描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787521204711丛书名: “一带一路”沿线国家经典诗歌文库（第一辑）
“十三五”出版规划第三次增补项目
本书精选了泰国从古代到当代近二十多位诗人的代表作品，使读者得以一窥泰国诗歌发展的大致脉络，其中既包括古代的西巴拉、探马提贝王子、顺通蒲（“泰国莎士比亚”），又包括近现代以来的著名民主主义诗人乃丕、集·普密萨，有“曼谷王朝桂冠诗人”之称的瑙瓦拉·蓬派汶，开启了新诗意象派改革的昂堪·甘拉亚纳蓬，抽象主义诗歌的鼻祖、华裔诗人陈壮，等等。这些诗作中，既有在民间流传久远、*早被译介成西文、集合着泰人处世哲学和民间智慧精髓的《帕銮箴言诗》，宫廷诗歌之*抒情特质的叙事诗歌、有“泰国的罗密欧与朱丽叶”之称的《帕罗赋》，融民间与宫廷传统于一身、*传奇性的史诗代表《坤昌坤平唱本》，也有文人诗歌中教科书式的代表、被后世诗人奉为纪行诗圭臬的顺通蒲的《金岭行》。
总序／1
前言／1
古代部分
帕銮箴言诗
帕銮箴言诗／５
帕罗赋
帕罗赋／15
西巴拉
悲歌／119
探玛提贝
摇船曲／123
二世王帕普陀勒腊
《伊瑙诗剧剧本》故事梗概／126
伊瑙诗剧剧本(节选)／127
昆昌昆平唱本
昆昌昆平唱本（节选）／138
顺通蒲
金岭行（节选）／149
现当代部分
乃丕
东北／158
塔威翁
一颗明星／161
古腊莎·荣若狄
田野在哭泣／164
集·普密萨
啖饭／168
信仰的星光／169
巴雍·松通
人生若如舟／171
威塔亚恭·清功
我来寻找意义／174
素吉·翁帖
昆通之歌／178
瑙瓦拉·蓬派汶
只要动……／182
诗／184
林中叶／185
伽蓝经新说／187
告慰友人歌／189
鸽祭／190
稻田上的笛声／192
昂堪·甘拉亚纳蓬
舀海／196
往昔铭文／198
诗人的决心／200
陈壮
孩子／205
逃／206
瓦尼·乍荣吉阿南
自由／208
拉迈玛·勘查维
佛／210
瓦·宛腊央功
香蕉没了／213
吉拉楠·巴舍恭
花儿会开放／215
花的骄傲／216
遐想／218
瓦善·西提克
一日一日／221
译后记／223
总跋／227
诗歌是任何一个民族都不可能缺少的古老艺术。它的起源可以上溯到文明社会之初，甚至更早。至今在一些原始部落里，还可以看到人们有力地打击着节拍、口中念唱着有规律的音节、或舞或蹈的画面。《毛诗大序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”格罗塞说：“一切诗歌都是从感情出发，也诉之于感情，其创造与感应的神秘，也就在于此”；“诗的重要性，在狩猎民族的意识里早已存在了”1。
可见，人类的情感既促发了诗的冲动，又赋予诗以精神内核。民族的语言则将这种内在冲动外化为诗的实形，使精神具有了可听、可感、可思、可传的承载实体。诗歌，是一个民族精神世界的高度浓缩，也是联结先辈与后代情感的重要媒介。
一、早期口头诗歌的发展
泰国所在的中南半岛自古是一个多民族杂居的地区，从公元前一世纪左右开始，就陆续兴起了一些印度化的国家或文明中心。公元六世纪左右，在泰国湄南河流域一带兴起了孟人的文明中心堕罗钵底，信奉小乘佛教。公元七世纪，一位叫占玛黛薇的孟人公主率领大批僧侣、学士、工匠、艺人、医师、星相师、建筑师等从湄南河的华富里地区向北迁徙到了今天的南奔一带，并建立了泰国北部的孟族文明中心——哈里奔猜。孟族文明衰落后，哈里奔猜国于公元十三世纪成为北部泰人王国——兰那国的一部分。
操侗台语的傣族人经历了漫长时间的迁徙，逐渐从中国西南边境深入到中南半岛腹地，在与当地人通婚及交往的过程中，一边保持着自己民族的语言与文化，一边吸收周边民族的语言和文化并逐渐融入当地的社会，直至公元八世纪下半叶到公元十世纪开始陆续在中南半岛北部建立起一些小的王国。其中最早的一个国家叫清盛国，它是后来兰那王国的前身。1过去泰国历史学界一般认为，公元一二三八年素可泰王朝的建立，标志着泰人的独立和泰国封建王朝历史的开端。从那以后的近八百年时间里，在吸纳和继承了由孟族、高棉族建立的早期印度化文明的基础上，泰人渐渐创制出一套具有自身特色的语言文字系统和文学艺术传统。
泰人自古有好歌善咏的风俗，至今在一些乡间俗里仍可以听到或看到人们以歌谣相互唱和、游戏的场面。只可惜，在相当长的历史时期里，由于缺少文字的记录，大量负载着古人生活经验和思想情感的诗歌都在迁徙、战乱或是朝代的更迭中遗失了。口传耳受，一直是泰人先民传播知识的主要方式。即使是在佛教传入，并带来了文字和经书制作及传抄文化以后，人们与文字的联系也并不像现代社会那样广泛和直接。根据西方宗教学者丹尼尔·M·威德林格尔2和贾斯汀·T·麦克丹尼尔3对泰国、老挝等南传佛教国家的古代僧院制度和写本文化的研究，大多数的贝叶经文一旦制作完成，便很少再拿出来进行编辑或注释，寺院僧侣们日常学习和佛事活动所用的经文大多是用当地俗语写成的一些小经或咒语。文字，在泰国古代一直被认为是神圣的，古兰那地区用“圣典文”（Akson Dham）来称呼当地的书写系统。由于气候和技术的关系，用树皮制作书籍想保存下来，远不像拥有造纸术的古代中国那样方便。所以，大多数以文字留存下来的文献，要么是宗教经文或宗教仪式上的唱颂文，要么就是与皇家仪典、王朝历史或宫廷法典等密切相关的文字。它们的功能性和仪式性要远远大于其文学性和娱乐性。
诗歌的创作和吟诵，在泰国古代一直被认为是“使人们欢乐”（pralom Lok）的娱乐助兴活动，它尽管是人们最常用来交流情感、传播生活经验和表现才华的工具，但也因为与世间生活的密切关系，而不易被“神圣的文字”所记录和保存。不论是文字进入之前还是之后，在现代印刷术到来之前，泰国诗歌一直都是在一个发达的口头传统之下演进并发展的。
泰国迄今为止保留下来的用民族语言创作的最古老韵文，出现在年代约为公元一二九二年由素可泰王朝第三位国王兰甘亨及其后继者创作的碑文上，铭文中有“见稻他不移，见财他不取”“水中有鱼，田里有米”，等这样一些字句工整、带有“脚腰韵”1的短小韵文。这说明，虽然没有更早的书面文字记载，但至少在当时，一些韵式简单、语言质朴的韵文已经存在于泰族先民日常的对话和生产生活当中了。
兰甘亨碑铭中出现的“脚腰韵”，同样也是我国壮族、傣族诗歌中最常见的押韵形式。可见，同属侗台语族的这些同源民族，在不断迁移的过程中，始终保留下来了自己民族语言中最原始、最自然的诗歌要素。“脚腰韵”使诗句与诗句像花环一样连缀起来，同时使得腰韵音节所在的诗句被分为上下两个半段，形成类似“半逗律”2的节奏规律。林庚先生指出，节奏感是诗歌自然的要求，而并非出于易于背诵的需要。诗歌最基本的形式是分行，古诗的分行是由节奏点决定的，所以语言可以借助诗行利用节奏本身有规律的间歇性来造成飞跃，使一个个不依靠散文逻辑维系的诗行在预期中出现。3“脚腰韵”除了生成的最基本的诗句分行和节奏点之外，还可以在产生节奏的同时，使行与行之间产生同韵音节的相和与相谐。在诗歌的口头发展时代，这似乎是一种比较容易掌握且使用灵活的构筑诗歌韵律的方法。泰国诗歌进入宫廷诗歌时代以后，虽然发展出丰富多样的格律形式，但是“脚腰韵”却一直是上至文人曲赋、下至民间歌谣里最常见的押韵形式，直至今天。
以简单的“脚腰韵”连缀诗句，再对每个诗句的音节数略加限制，总诗句数不受限制、根据内容可长可短，这样便演化出了泰国诗歌中最简单的一种诗体形式——“莱”体。现今已知最古老的莱体诗歌，便是最初产生于素可泰时期的《帕銮箴言诗》，它也是泰国诗歌史上第一首记录人们生产生活当中的妙语警句、人生格言，以及处世智慧的作品。“帕銮”，是后世对素可泰王朝历代国王的称呼。虽然这部作品的最终成书年代要到曼谷王朝三世王时期（一八二四年至一八五一年），但是文学史家们通过考证，认为它脱胎自素可泰时期应该无疑，可能是当时人们用来教授生活经验、教导社会行为的训诫歌谣，一直以口头传授的方式在民间流传，直到被宫廷诗人润色加工之后，刻写成文字。泰国学者尼冉·纳瓦玛若卡发现，《帕銮箴言诗》在开头部分仍保留着古莱体的痕迹，可是往后直到结尾处却是“平律莱”的格式1。这也再次印证了诗作从民间口头，经由宫廷文人的格律化改造，直至最终定型的发展过程。通过对每句诗的音节数加以限定，每句固定在五至八个音节，“古莱体”便被改造成了更加工整的“平律莱”诗体。
虽然经过了后世的改造，《帕銮箴言诗》依旧保留着素可泰时期泰国诗歌在口头发展时代内容淳朴简明、音韵朗朗上口的风格特色。
二、宫廷格律诗歌的发展
泰国诗歌真正走上格律化的道路，是从阿瑜陀耶王朝开始的。
阿瑜陀耶建国之初，地处湄南河下游平原，在素可泰以南。该地区先后受到柬埔寨早期的扶南文明、湄南河流域孟族的堕罗钵底文明和柬埔寨鼎盛时期的吴哥文明的影响，在文化特点上比北部的素可泰、兰那王国保留了更多孟—高棉文化的影响痕迹。阿瑜陀耶的建立者拉玛提波迪一世（乌通王）虽然相传为一位泰族王公的儿子，但是在建立王朝伊始却保留并沿用了大量高棉式的宫廷法典和宗教信仰。自一三五○年建都到一七六七年被缅军攻陷，阿瑜陀耶屹立了四百余年的时间。繁荣的海上贸易为宫廷生活带来源源不断的物质财富；国力的强盛，保证了宫廷文化的兴盛。也正是在这样盛极一时的宫廷文化氛围里，诗歌脱离了民间淳朴自然的土壤，开始朝着形式繁复化、辞藻华丽化、语言庄严化的方向发展。莱体、克龙体、伽普体、阐体和格伦体各种诗体争奇斗艳，以至于美国语言学家威廉·格德尼说：“暹罗诗歌的艺术性主要体现在：在各种韵文体式规范下，娴熟运用语言的技艺。暹罗诗学的很大一部分价值都蕴藏在形式之中，而不是在语义所蕴含的内容里……在欧洲几乎不可能找出一个国土面积与之相当的国家，在诗歌艺术的数量和质量上可以与之齐观。”1
在一个口头传承和听觉审美占据主导的文化模式中，诗歌的格律形式最终是服务于音韵的，甚至很有可能是为了配合演奏和唱诵的需要。丰富的形式变化和复杂的格律规则，恰恰体现出暹罗诗歌对音韵的重视程度要远胜过诗歌其他方面的审美要素。这种极其重视音韵和修辞（庄严）的诗学传统的形成，在很大程度上也是受到印度诗学影响的结果 。
泰国最古老的以书面文字出现的诗歌，是阿瑜陀耶王朝拉玛提波迪一世下令婆罗门祭司创作、用来在水咒仪式2上念诵的《水咒词》。由于是宫廷文化中重要的仪典文献，具有神圣性，所以它的成书时间甚至要早于《帕銮箴言诗》。《水咒词》最初的原本是由高棉字母写成的，其中包含了大量古泰语词汇和梵巴文借词，语言晦涩难懂，内容上也反映出婆罗门教、佛教和本土的万物有灵论等多种信仰相互融合的特征。
《水咒词》是泰国文学史上最早的立律诗歌。“立律”，是阿瑜陀耶王朝前期文学中最为流行的诗歌形式。关于“立律”一词原本的含义，现在仍无定说。它的含义仅见于一些诗学教科书，指的是一类由莱体和克龙体交替运用的诗歌形式，诗节与诗节之间以韵相连，即前一诗节最后一个元音，与下一诗节的第一、二或三个音节相押，传统上将这种押韵方式叫作“立律”。这种在同一篇作品中交替运用两种诗体的方式，也是阿瑜陀耶时期宫廷诗歌的一种创作传统。
立律诗歌的盛行，说明莱体和克龙体已经基本完成了格律化，诗行、诗节的字数和押韵规则已基本固定。文学史家基本认同，这两种诗体和后来兴起的格伦体，是真正源自泰国本民族的三种诗歌体式。克龙体比莱体的格律更加复杂，不仅规定了押韵方式，还对音调有要求。一般认为，它是从泰国北部和东北部逐渐传入中部阿瑜陀耶地区的1。《水咒词》，也是中部地区最早使用克龙体创作的韵文。
在泰国所有立律诗歌作品中，艺术造诣最高的当属晚于《水咒词》一两百年的《帕罗赋》。也是从《帕罗赋》开始，泰国的诗歌真正走上审美化的道路。在《帕罗赋》之前包括很多后来在宫廷文化中孕育出的诗体作品，虽然有着诗的形式，但要么服务于统治者的教化目的，要么附着于宗教或宫廷仪式，纯粹以诗的音乐美和情感表现力为创作追求的诗歌作品流传下来的并不多，《帕罗赋》当属其中的佼佼者。和其他大多取材自印度文学或佛本生故事的诗歌作品不同，《帕罗赋》讲述的是一个本民族的爱情悲剧故事，或许也正是这样一个可歌可泣的故事，触动了诗人的情感共鸣，从而引发出一曲荡气回肠的历史绝响，再经过后世诗人的润色雕琢之后，最终成为一篇辞采华美、音韵和谐、情感浓烈的民族诗歌经典。
泰国古典诗歌发展到第一个高峰，是在阿瑜陀耶中期的纳莱王统治时期（一六五六年至一六八八年），这也是泰国历史上最为辉煌的时期之一。当时的军事、外交、艺术、建筑都取得了令人瞩目的成就。纳莱王曾四次派遣使团出使法国，路易十四国王也派遣使者来到了阿瑜陀耶宫廷。这一时期诗歌的内容和体裁都更加的丰富，出现了纪行诗（尼拉）、船曲、戏剧剧本等多种体裁百花齐放的局面，并出现了以纳莱王为首的一批造诣较高的诗人。在当时那样一个“连呼吸都是诗歌”的宫廷文化氛围里，不仅有才能的诗人能够成为统治者身边的红人，甚至一首诗便可改变一个人的命运。传奇诗人西巴拉的传世名作《悲歌》，便可算得上是那个诗歌黄金年代里一颗璀璨的宝石。
阿瑜陀耶王朝前期发展起来的平律克龙体诗歌经由纳莱王时期诗人的改造，在每一行首顿的第三至四个音节位置添加了元音韵脚，使格律更加工整1。除了克龙体诗歌之外，伽普体诗歌也成为最时兴的诗体。“伽普”一词来自于梵文的Kāvya，在泰语中既指广义的诗，又专门用来指一种诗歌体式。关于这种诗体的确切来源，目前学界说法不一，大部分的观点还是认为它来自印度。不过，它在阿瑜陀耶宫廷的流行，与两部由兰那僧人创作的巴利语诗学著作《诗义华光》2和《诗品》3存在较大程度的关联4。将伽普体诗歌运用得得心应手的，当属阿瑜陀耶历史上另一位才华横溢的大诗人——探玛提贝王子（一七一五年至一七五五年）。
探玛提贝是波隆摩谷国王（一七三二年至一七五八年在位）的长子。他不仅擅长多种格律严谨的诗体，留下了多部传世作品，还开创了“伽普体巡舟曲”这种以一首克龙体开篇、剩下的全以“伽普雅尼十一”体5创作的游船助兴诗歌样式。
阿瑜陀耶城四面环水，形成一座“岛城”，人们的日常出行全部以舟船代步。作为中南半岛上一处重要的商贸中心，来自世界各地的船队都可以从入海口沿河道直抵阿瑜陀耶城。皇家船队是当时彰显王威、体现国家财力的重要交通工具，而“巡舟活动”更是成为一项重大的皇家庆典仪式。据文献记载，纳莱王时期举行的盛大皇家船队巡游活动中，光是彩船就有一百一十三艘。除了大型的御舟巡游活动之外，王公贵族们还会乘坐私家船只沿河游玩。“巡舟曲”就是由此应运而生的一种助兴诗类型。
三、古典文人诗歌的发展
阿瑜陀耶王朝灭亡以后，经历了吞武里王帕昭达信的复国和曼谷王朝一世王的复兴，前朝创造的辉煌文化虽然历经浩劫，但是也得到了最大程度的挽救和传承。从帕昭达信王立国（一七六七年）到曼谷王朝二世王帕普陀勒腊即位（一八○九年）之前的四十二年时间里，两位国王都曾召集宫廷文人和僧人学者，投入大量精力搜集各地的文献残本，并组织修复、补订和重编。这一时期的诗歌虽然数量不多，但是从这些存世的作品中，仍能依稀看出宫廷诗歌的表现形式和内容已经出现了一些微妙的变化。
在銮萨拉威奇（即后来的昭帕耶帕康（洪））创作的取材自印度《尸语故事》的立律体叙事诗《佩蒙固》中，虽然故事主干依然是关于王子公主的恩爱情仇，但是却包含了大量机智巧妙的谜语和问答，体现出对智慧和谋略的重视——这在诗人后来受一世王御令主持翻译的泰文版《三国》中得到了更清晰的体现。对智慧、权谋和处世之道的强调，实际上体现了一种积极面对现实社会的务实主义思想。这也说明，吞武里王朝和曼谷王朝初期的宫廷诗人，虽然依旧运用着从阿瑜陀耶时代流传下来的诗歌样式，不过在旧的形式中却开始呈现出新时代的气象和诉求。诗歌逐渐褪去了神圣性、仪式性的外衣，开始走出神话与想象的牢笼，积极关注社会生活和现实人生。
“尼拉”纪行诗，是阿瑜陀耶中后期流行起来的一类以离家远行、沿途抒发对情人或妻子的思念为主题，带着强烈抒情色彩的诗歌类型。“尼拉”这个词的原义是远离。西巴拉的《悲歌》，便是阿瑜陀耶时期“尼拉”诗歌中最杰出的代表。到了曼谷王朝，这种纪行诗类型继续受到人们的喜爱。一七八一年，吞武里王朝的帕雅摩诃努帕根据自己随朝贡船队受命前往广州的经历，创作了《广东纪行》（又名《帕雅摩诃努帕中国行纪》），记录了自己沿途的见闻和当时广东城繁荣的景象。与以往尼拉诗歌不同的是，《广东纪行》不再以离愁别绪作为描绘风光的核心，牵动诗人思绪的也不再是对情人的思念，而是目光所见的真实风光和风土人情，是对一个异国他乡的探知与好奇，它记录着诗人自己对客观世界的观察、探索与思考。诗歌，不再只是展现个人才能和语言技艺的工具，而是正成为连接诗人的自我与世界的媒介，是诗人用来表达自我、言说世界的重要手段，它越来越与诗人个人的经历与禀赋相融合。
阿瑜陀耶时期的尼拉诗歌多采用克龙诗体创作，不过《广东纪行》却采用了源自民间的格伦诗体。“格伦”，最初只是民间对诗歌的统称，后来用来指一种大约从阿瑜陀耶中后期开始在泰国中部和南部地区流行起来的民间歌谣体。阿瑜陀耶后期宫廷诗人曾用它来创作过一些长歌1和舞剧剧本，例如探玛提贝王子的长歌，恭吞公主的达朗（《伊瑙》）舞剧剧本，另有《格伦长歌阿瑜陀耶城授记》，等等。
古代部分
帕銮箴言诗
是一部在民间流传十分广的泰国古老箴言集，也是现今已知最早的有文字本传世的泰语韵文作品。“帕銮”，是后世对素可泰王朝历代国王的称呼。文学史家一般认为1，这部作品产生于素可泰时期，长期以口头形式流传民间。只是由于缺少充足的文献记载，诗集最初的创作者和创作年代已不得而知。曼谷王朝三世王于一八三二年下令扩建菩提寺时2，命令将历代的箴言刻于寺内的围墙上。从那时起，《帕銮箴言诗》才有了固定的文字版本传至今天。多数学者认为，至胜庄严1法王极有可能参与了《帕銮箴言诗》的编纂和加工，他自己还创作了一部《帕銮智慧》的克龙体诗歌。
帕銮箴言诗
少小学知识，
长大赚钱资。
不图他人财，
不造端生事。
行为依古制，
守义弃谬非。
恶事不可为，
对友莫逞威。
入林刀在身，
临敌休走神。
他人屋中莫久坐，
自家事务勤思索。
坐不挨尊长，
思不企僭妄。
所爱无相轻，
情谊常相续，
孜孜修善行。
莫受人怂恿，
拖舟路中横。
做人休骄纵，
奴仆忌怨嗔。
结贵莫空手，
己罪责之己，
他人过勿咎。
撒种为采实，
养人期食力。
莫违抗尊长，
不骛力难及。
道路僻，休独走；
水急处，莫横舟。
藏虎地，须谨慎；
柴走火，当勤防。
身为民，奴1莫交；
权贵者，不可藐。
既有财，休炫富；
长者训，当记牢。
荆棘前，勿失履，
筑篱笆，护身躯。
爱人休轻心，
险地当回避，
迅速抽身离。
得寸莫进尺，
言语勿伤人。
爱身胜金银，
不纳招祸物。
秀色莫贪图，
礼物休代领。
行道穿林间1，
宿地当生火，
行地2须有伴。
师有训，休嗔怒；
己之咎，当自知。
宁失财，荣勿丧；
忠与良，切勿伤。
勿排挤友朋，
过失宜提醒，
义行多称颂。
不讨友所珍，
情义将疏分。
迎敌口有辞，
机密藏心底。
勿浑噩度日，
时刻审度思。
慷慨待亲戚，
能勇亦知畏。
恶人休招惹，
不与结友谊。
交谈问有答，
俯身事尊长。
象奔速避让，
犬咬莫还牙。
心内不生妒，
事理以实诉。
河中水鬼勿唤起，
阿达婆术莫贪迷，
转眼魂丧命归西。
莫效碗破难重圆，
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