描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787521204346
文学绅士指认的波涛深心
李洱、苏童、韩少功、贾平凹、王安忆、阿来、吴亮、金宇澄、宁肯、迟子建、弋舟、张楚、李浩、莫言、残雪
十五位作家构成的小说海平面
程德培第四个十年集，所收皆为万字以上长文，融细密阅读、精致阐释、优雅行文于一体，在词语的连绵间，见当代文学的波涛翻滚，见当代作家的心性格局，进而超乎单纯的文学批评，抵达写作之本义。
序：时间之绳 1
“洋葱”的祸福史或“众声喧哗”戏中戏
——从《花腔》到《应物兄》 1
捆绑之后
——《黄雀记》及其阐释中的苏童 75
打碎，如何重新组合
——评长篇小说《日夜书》兼论韩少功的小说修辞 113
镜灯天地水火
——贾平凹《带灯》及其他 147
你就是你的记忆
——以《红豆生南国》为例的王安忆论 180
文化和自然之镜
——阿来“山珍三部”的生态、心态与世态 212
一个黎明时分的拾荒者
——评吴亮的长篇《朝霞》 237
我讲你讲他讲 闲聊对聊神聊
——《繁花》的上海叙事 277
我们需要走在一个能磨擦的地方
——读宁肯的长篇小说《天·藏》 296
迟子建的地平线
——长篇小说《群山之巅》启示录 316
你所在的地方也正是你所不在的地方
——弋舟的底牌及所有的故事 336
要对夜晚充满激情
——张楚小说创作二十年论 366
镜子并不因为擦亮而变得更清楚
——以李浩的长篇小说《镜子里的父亲》为例 397
附录：
被记忆缠绕的世界
——莫言创作中的童年视角 431
折磨着残雪的梦 444
序：时间之绳
程德培
一
本集子副标题“第四个十年集”是黄德海所起，我以为很好。“第四个十年集”是个时间概念，虽不是个准确的数字，但大致不差。它至少提醒我，十年转眼即逝，何况第四个十年，就写作而言，离终结期不会太远了。年轻的时候总以为自己能调度和运用时间，而今轮到接受时间的训箴和告诫了。时间带来的教训，只有在时间中都能学会。来日方长和来日不多是一次人生的逆转。年岁一大，表面空闲自由的时间实则是一种虚幻，束缚之一就是无论清醒和睡梦中，总也摆脱不了那“现实主义”的记忆。这也是我有点怨恨记忆的缘故。记得本雅明在《经验与贫乏》中这样写道：“我们变得贫乏了。人类遗产被我们一件件交了出去，常常只能以百分之一的价值押在当铺，只为了换取‘现实’这一小铜板。”这里若把“人类遗产”改作“人生经历”，便可视作我的真实写照。这本集子中，把上世纪80年代所写评莫言和残雪二文作为附录收于其中，便是个人的记忆在作祟。
二
这不是一本专著，十年一集，虽非全部，也算是纪念。我的写作很少，每年二至三篇。相对阅读，我不是很喜欢写作。当代批评的难处在于，你既要十分注重文本对象的无法言说和难以言说，又要留意表达自身的无法言说和难以言说。怀疑是一把利剑，但它能否所向披靡还真是个问题。无法言说和难以言说不止是语境和禁忌的问题，重要的还在于生活的易变和人性的复杂。理解总是夹带着误解，记忆总是一种遗忘的记忆，这种悖谬的组合如同经线和纬线织成的网络，我们总是深陷其中，难以置身事外。
赫拉克利特第一次用悖论形式表达观点：灵魂转化为水的快乐，尽管这种转化就是它们的死亡。在赫拉克利特看来，甚至最高的神也有一种不再为神的渴望，而当他梦想成真，世界才一如既往地存在，而他本人了却了作为神的重负。死亡本能不仅不等于而且也不对称于快乐本能，因为前者的存在将后者的权力化约为一段轶事。转化的快乐对小说家来说是叙事的享受，而批评要享受这份荣誉则谈何容易。
三十几年前，一本《伊甸园之门》的书在文学界火得很，搞评论的如果没有读过此书都自感惭愧总觉得有点落伍似的。现在时过境迁，此书已被人淡忘。即便如此，莫里斯·迪克斯坦那段著名的评论我还记得，“所有的现代派作品都是实验性和修正性的，它们就像斯威特笔下从粪土中长出来的郁金香一样，在早期形式和准则的衰微上繁荣兴旺。现代派写作，热衷于弑父杀母和自相残杀。它启示录一般地着迷于文化的毁灭——小说死亡、韵律的死亡、叙述的枯竭、十九世纪的毁灭——然而又贪婪地吞食着那些被谋杀的前辈，就像卡夫卡令人啼笑皆非地吞食着现实主义的技术，同时又削弱着它们对因果关系和现实的控制；又像乔伊斯把《尤利西斯》转变成一部对各种传统风格进行滑稽模仿的文集一样。”
此等思潮性的文学逆转，在1980年代成就了中国式的先锋文学运动，其中的快意和激情，在经历了多次曲折反复后皆成了过眼烟云，成了难以收拾的记忆和遗忘的碎片。2005年，当我重拾批评这个行当时，同时代的作家早已是著作等身，今非昔比，曾经的当下已成历史。现在研究一个作家不止要面对其几经变化的创作史，还要研究那无法摆脱的批评史。想当初年轻作家的作品一问世，都渴望批评，希望得到承认、肯定和阐释。现在作家的地位一经确立，批评的寄生性便得以凸显。正如莫言用他戏谑的口吻所告诫的：“很多人研究我的时候，我都劝他们赶紧换题目。作家基本上都被过度解读了，很多人评论我的文章，我觉得写的不是我。作家写作一部作品时，不会想得那么清楚。如果一部作品想得完全清楚了，可能是一部坏作品。”莫言的提醒不是没有道理，过度和过剩的东西总是让人难以消受，站在他人肩膀上的行当其命运着实难以意料。据说有一次，弗洛伊德的一个弟子在研讨班上与弗洛伊德在一个问题上争辩，弗洛伊德试图让他的弟子闭嘴。那个弟子却回答说：“但是，一个站在巨人肩膀上的矮人肯定会比那个巨人看得远。”弗洛伊德明白弟子话里有话，他拿着手中的雪茄烟一再比划，然后回答说：“但是一个站在天文学家头上的虱子又能看到些什么呢？”
三
彼得·奥斯本在他那本《时间的政治》序言中一开始，就提到了帕克讲他在日本买书的故事：为了原汁原味地进行研究，他顺利地买到了有关时间主题的最重要的哲学著作，不料，在回纽约的途中却发现，他没有时间去阅读它们。这个故事也隐喻了我的阅读人生：当我年轻气盛精力充沛的时候，许多心目中大师的批评著作还没有译本，这些年，像莱昂内尔·特里林、韦恩·C.布斯、弗兰克·克默德、戴维·洛奇、哈罗德·布鲁姆、特里·伊格尔顿等人甚至圣伯夫的批评著作均有译本问世，但我发现自己年龄已大，记忆力感受力大不如前，一句话，时间不够用了。
这两年，一个叫詹姆斯·伍德的评论文集颇受欢迎，其批评的睿智与锋芒着实让人佩服，但我并不喜欢其过于气盛。一个刚入行的批评家，总是选择自己最熟悉最擅长的东西入手，时间一长，随着名声的增长涉足的范围也越来越广，一旦到了什么都能写的时候问题也就来了。比如说，《私货》中的“埃德蒙·威尔逊”一文，就有脱离语境，偏于极端有失公允之嫌。世界上不存在通吃的批评家。想想当年的圣伯夫，雄霸文坛多少年，最后还不是被普鲁斯特一书给休了；想想奥尔巴赫，学问如何了得，在资料稀缺的条件下，写下皇皇巨著《摹仿论》，至今难有人能敌，但也正是对现实主义原理的热心专注使得他不愿也无法接受20世纪的小说，尤其是伟大的弗吉尼亚·伍尔夫和乔伊斯的小说。
相比之下，我更喜欢另一位伍德的书，十五年前，当我偶尔间读到《沉默之子》一书就立刻被吸引住了，它是我心目中的偶像之作。尽管在此之前我并不知道迈克尔·伍德为何许人，尽管顾钧称自己是第一次译书，并且据介绍伍德的代表作《电影中的美国》也无中译本。但是这本评价了十四位作家批评家的集子依然让人心生敬意。它也是鼓励我重操旧业的动因之一。经常翻阅此书能让我对自己的书写心生不满，从而在下一次书写中努力超越自我。迈克尔·伍德阐释马拉美言辞的警告一直是我评价同时代人的座右铭：自以为赶上时代的人是落伍的，或者自认为了解时代的人根本不知今夕为何夕。宣称跟自己是同时代，只会失去如此宣称之前可能有的任何可信度。
还是迈克尔·伍德说得好，“真正跟我们同时代的不是那些作家，而是他们的作品。时钟上确切的时间是我们初遇这些书的时间，是它们进入并改变我们的生活，变成我们的一部分的那一天，那一瞬。时间包括了我们阅读这些书的方式，包括了理由和心境，也包括了背景以及我们当时的习惯或兴趣。”
四
本书所涉及的十五位作家，最能引起我产生本能记忆还数有关上海叙事的几位，我虽年龄比他们大那么一点点，也算得上在同一座城市成长的同时代人。上海很大也很小，大与小都与成因有关。新中国成立后趋于一律的生活使我们的人生很接近；但由于历史的原因，我们所出生的环境和居住的条件又有着差异。眼下这几位作家写的都是卢湾、静安两区，旧上海笼统地称之谓“法租界”，而我从小居住的则曾经是“日租界”的虹口区。租界文化所造成的不同是我们业已遗忘而渴望想象的。我从小生活的里弄叫三德坊，里面居住的除了我们熟悉的劳动阶层外，还有不少是旧社会遗留下来的各色人等，如牙医、律师、买办、二房东、国民党时期报纸的主笔、日伪时期的翻译、旧社会的舞女、消防所的股东、洗衣店煤球店食品店的小业主，等等。长久以来，他们作为各自不同的人生是如何经历这翻天覆地的变化与革命、经历一场又一场的运动，一直都成为我想象这座城市的源与流。
现在到处流行聚会：相处六十几年的发小、认识半个世纪的同学和工友都是聚会的理由。我们没有了双休日，唯一的工作便是替子女带小孩，唯一的节庆便是旅游和聚餐。每次聚会总有些记忆力特别好的人喋喋不休过去生活的细枝末节，总有从外面旅游归来的人兴奋地传播新鲜之见闻。此等现象已经构成了我们的生活场景，所有的这些欢聚都在使用记忆的形式实施着遗忘的权力。卡夫卡曾经令人费解而又形象地谈及记忆力，“我能够像其他人一样游泳，只不过我的记忆力比其他人都好，没有忘记当初不会游泳。然而，由于我没有忘记这个，所以学会游泳对我毫无裨益，我还是不能游泳。”作为寓言大师的卡夫卡究竟想说什么：生活于想象之中的不需要学会“生活”，抑或是记忆中的游泳比学会游泳更重要？还是什么都没说。
五
有些心里明白的东西，却又始终张不开口；有些正在张口说的话，正是些纠缠不清的东西。阅读卢卡奇久矣，但我还是喜欢青年卢卡奇，年轻的卢卡奇认为：“在历史的世界中暗藏着一个秩序，在线索杂乱无意的纠缠中暗藏着一种结构。但这是一种难以名状的地毯纹理或舞步：要解释它的意义似乎是不可能的，但要放弃解释更不可能；由混乱的线索所组成的整个结构似乎都在期待一句会使它变得清楚、明确和直白的话语，这句话似乎始终就在嘴边——却从未有人宣之于口。”①此话出之卢卡奇“悲剧的形而上学”一文，是《心灵与形式》中对本雅明影响最大的一篇论文。在该文中，卢卡奇是这样描述现代生存困境的：“生活是光明和黑暗的无政府状态，没有一物是完全充实的，没有一物能完全地终结；新的语无伦次的声音与从前听过的合唱混在一起。一切都在流动，一切都彼此不分地搅和在一起，这个不洁的混合体不受控制；一切都被摧毁，一切都被碾碎，没有一物流入真实的生活。所谓活着就是某个生命体挨到死亡，但是生命意味着不曾充分地完整地达到生命的尽头。”
如果说本集子有什么关键词的话，那就是“变化”。从以前的十年一变到现在十年几十变。变化令人眼花缭乱、无所适从。今天的时间已是一种速度功能，显然我们只有按它的速率或速度本身才能理解。变化渴望新事物，同时也追求时尚之物，它促进诞生也加速死亡。我们对一样新事物还未适应，更新的东西便接踵而至；变化总是鼓励新事物发着光，一闪一闪地照在生活经验平庸的小径上，这是一种不碍事又迷人的东西，是一种危险而又突然的东西，是偶然，是伟大的瞬间，是奇迹，是丰富和混乱，它不能持续，而许多人则容易告别它的高度和深度。变化的速度有时也产生逆转，比如怀旧，日复一日的轮回，改头换面的游戏，带着新面具的旧情，物化所催生的记忆，正如自我记忆与他者记忆不能相互区分一样，个人记忆也总难以摆脱历史的集体记忆。重复昨天的故事依然是我们的叙事，“说不可说”的冲动仍旧是我们不可或缺的想象。
六
瞬间与漫长、有限与无限，是时间的两把利刃插入我们的两肋，让我们顾此失彼、左右不是。时间的组合拳像绳索一样捆绑着我们，让我们难以解套，而生命的含义却又从中呼之欲出。无形和有形的事物，看不见和看得见的事物，沉默与言语彼此争斗与争锋中，时间却失去了主客体的地位，成了中介性的衡量之器。
弗洛伊德生前津津乐道的一个故事是：一个靠卖保险为生的无神论者，躺在病床上，奄奄一息。就在此刻，一位牧师前来拜访，决心拯救这个可怜男子的灵魂。牧师在男子身旁待了两三个小时，与撒旦搏斗或与阻碍这个固执的商人的灵魂获得拯救的任何力量搏斗。当牧师离开病房时，这个男子所有的朋友都围上前去问，他得到了拯救吗？他的灵魂现在纯净了吗？没有，牧师不得不承认，他所有的恳求都没有奏效。但是，牧师高兴地宣布，他现在拥有了一份保险单，是从商人那里低价买来的。对这个故事，转述者解释道，这则故事令弗洛伊德感动的是商人乐观的反抗精神。在我看来，这则故事富有启迪且意味深长，其含意和寓言已非弗洛伊德所能左右，相反，转述者的自以为是，则很像当下某些批评的拙劣表演。
这则故事倒让我想起朗西埃在《沉默的言语》中关于小说命运的一些颇为枯燥的说辞。朗西埃认为：“对谢林或施莱格尔来说，曾经作为‘无限的诗性’准则，在黑格尔那里已然相反，它是历史终结的标志。史诗曾经是‘世界最初的诗歌状态’。小说则反之，为了将诗性还给曾失去它的世界的努力。这样的努力是矛盾的。我们并没有把这个世界遗失的诗性归还给它。小说于是只得再现其自身境况：诗歌的憧憬与资产阶级世界散文之间的偏差。与歌德和小施莱格尔的愿望相去甚远，小说最初尝试的实质内容是理想的喜剧，资产阶级年轻人的小说，与家族、社会、国家或商业暂时割裂而四处游荡之后，资产阶级年轻人却变成了像其他一样庸俗的人。”①朗西埃探讨了文学的矛盾，实质上依然是逆转的关系，时间中的变故：从诗性的无限到小说的有限，从内容到形式的扯皮。
七
实验电影导演汉斯·里希特认为，“电影的发明是为了用来复制，但矛盾的是，电影主要的美学问题正在于克服复制。”本雅明把被诋毁为“消遣”的电影，转变为有助于认识的好东西。消遣并不直接造成被动，确切地说，消遣也是集体意识的解放性表现，是一种观众并不会在黑暗中被迷惑的符号。这里都涉及逆转的问题，不同的则是表现形态。时间的节点如何在瞬间爆发，抑或在漫长岁月中埋下时间的种子，都有点宿命和轮回的味道。宙斯选择了普罗米修斯，而普罗米修斯选择了人，这就以公式的形式表达了古今之争，以及宇宙中心论与人类中心论形而上的冲突。
人发明了语言，而后他表现自己说话和思考都受到了语法的控制；人创造了价值的标准，却发现在他违背那些标准时，就产生了罪恶感；人制定了种种规章制度，它们却渐渐地作为一种外部世界的强有力的控制甚至威胁性的东西与自己作对。如今好了，智能性的东西日益繁荣，四处诞生的都是无人饭店、无人商场、无人银行……一系列的创新都在取代人的地位，该不会人的书写的终结也将提到议事日程了？这真让人有点气馁。
当然也有积极向上的见解，在人类学圈内，有这样一个关于葛雷格里·贝特森的故事，他曾经说：“我以前讲过一个小故事，以后还会讲，有一个人想知道思维是怎么回事，不是自然状态的思维，而是他私人电脑的思维。他问电脑（当然是他最先进的程序语言）：‘你能不能算出你会像人一样思考？’于是，那台电脑开始运转起来，分析它自己的运算习性，最后，这台电脑像其他电脑一样把答案打印在一张纸上。这个人连忙跑上前去看，只有一行字，上面写着：这让我想起一个故事。”我不知道，这个号称“以后还会讲”的人类学家今天还会不会讲这个小故事。
我不懂电脑，至今都不会用电脑写作。十几年了，多亏热心的严芳帮忙打字，手写的文章才得以成为印刷品。我们都共同完成了一次逆转，严芳的无私成就了我在电脑时代的写作，在此表示感谢。
二○一九年二月十日于上海
“洋葱”的祸福史或“众声喧哗”戏中戏
——从《花腔》到《应物兄》
其实，“真实”是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来比方，那么，“真实”就像是洋葱的核。一层层剥下去，你什么也找不到……洋葱的中心是空的，但这并不影响它的味道，那层层包裹起来的葱片，都有着同样辛辣的味道。
——李洱《花腔》
结构主义分析并不打算发现潜藏的意义：巴特写道，一部作品就像洋葱，“多个层次（或多重表面，或多个体系）叠合在一起，它的体内没有心脏、没有内核、没有秘密，也没有不可化约的原则，只有把它自身包裹起来的无穷的表层——这些表层包裹的不是别的，就是自身的集合”。
——乔纳森·卡勒《罗兰·巴特》
不夸张地说，我感觉到这倒是我对知识分子日常生活奇迹性的发现。知识分子生活好像时刻处于一种“正反合”的状态，各种话语完全搅和在一起，剪不断理还乱，就是剪断了也还理不清。
——李洱《问答录》
众声喧哗，曾经被合并进小说中（无论合并的形式如何），是另一个人以另一种语言表达的话语，它以曲折的方式帮助表达作者的意图。这样的讲话构成了双声话语的一种特殊类型。它同时为两个说话人服务，同时表达两种不同的意图：正在说话的角色的直接意图以及作者的曲折意图。在这样的话语中存在着两个声音、两层含义、两种表达。同时这两种声音具有对话关系、相互联系，它们事实上知道彼此存在；这就像两人实际上在进行交谈一样。双声话语总是内部对话的。这类例子包括滑稽、反讽或戏仿性的话语，叙述曲折的话语，人物语言的曲折表达，整个被组合后的话语——所有这些话语都是双声、内部对话的。它们中嵌入了潜在的对话，一旦被揭示出来，就会发现是两个声音、两种世界观、两种语言的集中对话。
——巴赫金《长篇小说的话语》
上 虚论篇
一
2001年《花腔》首发于《花城》杂志，次年人民文学出版社出版单行本，那时李洱35岁。很多同行羡慕作者的年轻，连远在德国的马丁·瓦尔泽都说：“《花腔》用三段不同故事来展示个人在历史中的细微感受，其方法、视野和思辨力令人望尘莫及，德国作家也不具备此种能力。倘若我如李洱一般年轻，我会妒忌他。”原来，衡量年轻与否的标准来之于作品的分量。《花腔》涉足中国复杂且微妙的历史，其讲述方法也是典型的中国腔调，即便如此，外国作家也能感同身受，其影响力可想而知。
“多年来，我无数次回到《花腔》的开头，回到那个大雪飘飘的夜晚。一名将军出于爱的目的，把一个医生派往大荒山。这位以救死扶伤为天职的人，此行却只有一项使命，那就是把葛任先生，一位杰出的知识分子置于死地，因为这似乎是爱的辩证法。几年后，我终于写下了《花腔》的最后一句话。那是主人公之一，当年事件的参与者，如今的法学权威范继槐先生，对人类之爱的表述。范老的话是那样动听，仿佛歌剧中最华丽的那一段花腔，仿佛喜鹊唱枝头。但写下了‘爱’这个字，我的眼泪却流了下来。许多年前的那个夜晚的雪花，此刻从窗口涌了进来，打湿了我的眼帘。”① 李洱回顾性的自我阐释令人动容。人类生死相依的爱恨情仇不仅是文学的永恒议题，也是我们无尽的思索和无限延迟的对话。
对《花腔》的热烈反应和持续阐释差不多整整八年时间，2009年王宏图《李洱论》的发表算是基本告一段落。这不是其首篇评论，实际上早在2002年，王宏图已有专论《花腔》的《行走的影子及其他》一文落地。在李洱小说的接受史上，王宏图无疑是强有力的评论家，就是今天看来也是如此。王宏图从关系入手：经验与命名、个人与现实、革命与历史、知与行，甚至传统手法与现代小说的纠结，不同引文之间的纠缠不断歧义纷呈。作品的有序与世界的无序两相对立不可避免，连接的跨度愈加宽广，所要连接的物质之间的关系也就更加微妙。小说是架连接的机器，它与分离一切的死亡之力抗争，试图在最简单到最复杂与最宽广的整合之间，编织出一张形式确认的关系网。
李洱经常把“经验”挂在嘴上，王宏图则揪住“悖论”不放。“作家从繁复的经验中找到的不是信念的佐证，而是腐蚀剂一般的怀疑。在悖论意味的经验中他们深深地感到了命名的困惑。李洱自己曾以为，‘我感到与重新审视已有的经验同样重要的工作，是审视并表达那些未经命名的经验，尤其是不同语言、不同文化背景相互作用下的现代性问题。’从这个意义上说，作家的工作便是命名，是赋予那些混沌糊涂的生活以一个清晰的形式。”李洱将“命名”看作一种穿透能力，而试图穿透的过程又经常伴随难以穿透的困难。生活漂白了我们的固有认知，社会变化更是布满了无法“命名”的陷阱。这也是为什么《花腔》这样一部涉及个人与历史关系的旧案，追寻历史真相的作品，作者也不忘在叙述中插足当下社会中出现的“新鲜事”，诸如金钱消费、走穴演出、建希望小学、搞传销公司、消费联盟、购买阿拉斯加海豹油，等等。
值得一提的是，以上“经验”和“命名”都是在相当宽泛的意义上使用的。如同奥古斯丁使用“记忆”一词一样。奥古斯丁认为，一些记忆的东西蜂拥而出挤在心里，当我寻找并想要迥然不同的东西的时候，它们跳到我的面前说道，“我是你想要的吗？”我用内心的手把它们从我的记忆的面前赶走，直到我想要的从模糊一片中摆脱出来并从其隐藏的地方出现。记忆总是和我们过不去，我们记住的东西模糊了，而我们忘记的东西又重现了出来。这让我想起另一位重要的评论家敬文东。敬文东是有特色的，尽管有些人可能不满意其文章中的无限引申和烦琐注释，但我们又不得不佩服其视野的开阔和理解的专注。在《记忆与虚构》一文中，作者详细地辨识了记忆与回忆的异同后指出：“李洱的小说在相当大的程度上，正是利用了回忆和记忆之间的矛盾关系，为小说空间和小说叙事营造了某种恬淡的、诡秘的、含混的、不确定的氛围。”①这里谈论的是李洱早期的中短篇小说，一年之后敬文东另有更详尽的专论《花腔》文章发表，这里暂且从略。问题是，过度强调记忆和回忆间矛盾关系的作用，是否有失偏颇和牵强附会了？成因总是复杂的，本雅明始终捍卫的是那些接近自然而生活的人，试图恢复系统中更为复杂的经验模式。“后来他将这个任务赋予艺术批评，认为它可以将美转为真，通过这种转换，‘真理不是那种破坏了神秘性的昭然若揭、真相大白，而是一种证明了神秘性昭示和显灵。’光晕的概念最终作为必要的外表替代了美的幻象，而光晕消解时，则揭示了复杂经验的神秘性。”
要说李洱的早期作品，王鸿生的评论不可不提，文章不长但见解不凡。李洱在与梁鸿的对话中称，王鸿生“眼光很毒”，一种李洱式的褒奖很能说明问题。也许是出于对哲学的偏爱，王鸿生文章开始便是从分析哲学对世界及中国1990年代的影响入手，推断一部分小说家的叙事探索，并断言：“在我看来，李洱小说的叙事学意义正系于反形而上学这一背景性命题。抓不住这一点，我们就很难理解，为什么正是在市场化的今天，才出现这些作品……”今天读来，此等对宏阔复杂语境的推断未免有失公允，还是那句话，过于简单明了。尽管如此，此评论依然是研究李洱创作不可多得的文献，特别是他首次提出李洱关注“人”的兴奋点一向比较集中，那就是作为两代人的“老师”或“同学”，或两种人的“言语者”与“行动者”。指出这点特别重要，我们将在后面的分析中看到：“师道”和“知行”如何在几十年后的长篇《应物兄》中成为关键词。王鸿生心思缜密，不像其他的同行一概把“老师同学们”称之为知识分子，而是小心地用了“知识者”的称谓。
二
《午后的诗学》是名篇，就是今天读来也同样吸引我们。重要的是，它和其他几部作品一起，草创了李洱小说世界的“话语”蓝图。费边一举成名，不是因为这个人物形象塑造得如何，而是他的谈吐和“高论”：“写作就是拿自己开刀，杀死自己，让别人来守灵。工蜂一张嘴吐出来就是蜜，我的朋友随口溜出来的一句话，就是诗学。他这种出口成章的本领，我后来多有领教。他并不耍贫嘴。从他嘴里蹦出来的话，往往是对自己日常生活的精妙分析，有时候，还包含着最高类型的真理。”从此以后，无论是在“河边的悬铃木树荫下聊天，还是费边家的客厅聚会”；无论是关于《论语新注》的争吵，还是为办杂志起名的讨论；不管是“粪便在分析玫瑰”，还是“玫瑰在分析粪便”。当那些“口舌”在享受它们的快乐之后，“当一切都已分崩离析不可收拾，当各种戏剧性情景成为日常生活的写真集的时候……”他终于发现“小品文现在很吃香的，至少比严肃音乐吃香”，“早期的一位朦胧诗人现在为流行歌曲写作歌词”，他甚至“对那个历史学家的饶舌很恼火。那人一直在讲人与狗、讲人与狗做伴的历史不止五千年，起码一万年，各种狗的祖先都是狼……”这里一切的感悟、发现，一切的烦恼与微讽都裹挟着言辞落地的窘境，隐含世事变化的无情与无奈。
许多年以后，当我翻阅那套由上海文艺出版社出的李洱作品系列时，发现“狗”是他运用频率极高的词。例如，“他经常在我们家的房前走过来踱过去，就像咬着自己的尾巴转圈的狗”（《你在哪》）；“阿庆的鼻孔比狗都灵，还不是一般的狗，起码是警犬”（《花腔》）；“万能胶可以把耳朵粘上，哄你是狗”（《我们的耳朵》结句）；葛任“曾有过一个念头，将托洛茨基著作中的‘土豆烧肉’译成‘枸杞烧狗肉’”；萧邦齐的著作《重现个人身份》云，“我如一只狗舔着自己的伤口”；白圣韬在白陂镇外的枸杞丛中也觉得自己“活像一条狗”。这样的例子可以举出很多很多，不止是形容词或者隐喻，有时候还是细节和事件。《花腔》出现有“狗的哲学”的章节，到了《林妹妹》干脆写了一个养狗的故事，崔鹏养的那只叫着“林妹妹”的吉娃娃狗，祖上是否是纯种的问题关联着现实的“经济学”和人际关系。狗不仅停留在狗上，它还演绎着世事的变迁，你将在《应物兄》中有关木瓜咬金毛的事件中看到，狗已进入了宠物的时代，宠物也不仅仅是宠物，它还是一条产业链。“狗咬狗”事件是如此重要，它将打开李洱历时十多年的长篇小说之门。这将是后话，暂且打住。
李洱从其写作的开始就十分重视“话语生活”及其命运。他认定“话语生活是知识分子生活的重要形态，从来如此，只是现在表现得更加突出而已。”“我感觉这倒是我对知识分子日常生活奇迹的发现。知识分子生活好像时刻处于一种‘正反合’的状态，各种话语完全搅和在一起的，剪不断理还乱，就是剪断了也还是理不清。”“当然，‘吊书袋’对我来说，还有一个目的，就是增加小说的互文性，以使站在话语的交汇点上，与多种知识展开对话。在我看来，这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段。”
不合时宜的误用是李洱早期作品中常见的手法，没有确切寓言的结尾又总是李洱小说的归宿，真相的揭示也总是伴随着真相的难以命名。话语是生活的“假面舞会”，“它们言近而旨远，形象而生动，都是中国人智慧的结晶”（《午后的诗学》）。小说的繁荣总是同下述事实联系着：语言和思想的稳定体系出现解体，与此相反，无论在标准语内外，语言的杂语性又都得到加强和意向化。杂语中的各种语言仿佛是相对而挂的镜子，其中每一面镜子都独特地映照出世界的一部分，这些语言迫使人们通过它们互相映照出来的种种方面，揣测和把握较之一种语言、一面镜子所反映出来的远为广阔的多层次、多视角的世界。《花腔》的诞生昭示了李洱创作的繁荣期，而在此之前的中篇小说《遗忘——嫦娥下凡或嫦娥奔月》则是一次预演和“实弹演练”。
评论
还没有评论。