描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 是国际标准书号ISBN: 9787532653249
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近现代戏曲等基本形式。其中承上启下，对后世戏曲影响*的是明清传奇。十多年前，蒋星煜、齐森华、赵山林三位先生，披沙拣金，去芜存菁，精选明清传奇剧本168种281出（折），并特邀各路名家导读鉴赏，编成《明清传奇鉴赏辞》付梓出版，为普及介绍明清两代传奇的作家作品，打开大门，谱写新篇。如今物换星移，歌舞升平之际，传统文化迎来又一个发展的春天。本书的再槧新版，也是顺理成章，但温故而知新，却能让让新一代的读者与戏曲粉丝，在当今文化发展的大背景下，重新领略明清传奇的恒久魅力。
《明清传奇鉴赏辞典》是中国文鉴赏辞典新一版系列之一。中国文学史上的传奇主要指两种文学样式，一是唐宋的文言小说；一是明清戏曲剧作，一般与元杂剧并称双璧。《辞典》收录明清传奇戏剧168种281出。附有古典戏曲专家学者的鉴赏评论，帮助文学爱好者一窥古典戏曲佳作的堂奥。展现中国古代传奇剧作的独特魅力，传承和发扬其文化价值、审美价值。
明以前南戏与明传奇
佚名
张协状元（第十出张协古庙
避难）…………………………… ３
张协状元（第四十一出张协杀
贫女未遂）……………………… ８
高明
琵琶记（第四出太公逼伯喈
赴试）………………………… １２
琵琶记（第十五出伯喈辞官
辞婚不准）…………………… １８
琵琶记（第二十出五娘吃糠）
………………………………… ２５
琵琶记（第二十四出五娘剪发
卖发）………………………… ３０
琵琶记（第二十六出五娘葬
公婆）………………………… ３３
琵琶记（第二十七出伯喈
牛小姐赏月）………………… ３７
琵琶记（第二十八出五娘寻夫
上路）………………………… ４０
琵琶记（第三十出牛小姐
谏父）………………………… ４４
柯丹邱
荆钗记（第六出 议亲）………… ４９
荆钗记（第十出 逼嫁）………… ５４
荆钗记（第二十四出 大逼）…… ５８
荆钗记（第三十一出 见母）…… ６２
荆钗记（第三十五出 时祀）…… ６５
佚名
白兔记（第十六出 强逼）……… ６８
白兔记（第十九出 挨磨）……… ７１
（第二十出 分娩）……… ７２
白兔记（第三十出 诉猎）……… ７４
白兔记（第三十二出 私会）…… ７６……
序/蒋星煜
一部中国戏曲史，各有各的写法，但是学者们基本上都认为中国戏曲发展到了元代，在体制上已显得相当完整，作为综合艺术，其形式也较以前更为丰富多彩。王国维是奠定戏曲研究的学术地位的大师，有关论述详见他的《宋元戏曲史》。
当然，宋代已有南戏，南戏的本子《张协状元》被辑入《永乐大典戏文三种》而保存了下来，另外两种《宦门子弟错立身》与《小孙屠》则是元代的本子。其他宋元南戏的本子颇多单出，散见于各种选辑本，完整的比较少见。
在古典戏曲领域中，我们今天所能见到的明清传奇浩如烟海，其数量远远超过元杂剧，至于明清两代的杂剧不仅在数量上远不及传奇，就质量而言，佳作亦较少。
有鉴于此，我们遂接受上海辞书出版社的邀请，继《元曲鉴赏辞典》之后，再编纂《明清传奇鉴赏辞典》。明清两代的诗、词、散文、小说均已有鉴赏辞典出版，《明清传奇鉴赏辞典》的编写出版，正好填补了古典文学鉴赏辞典系列明清文学的空白点。
一
一代有一代之文学。焦循、王国维等均主此说，我们对之也具有共识。明清两代，古典文学最丰硕的成果乃是小说与传奇，而不是诗词或散文。小说渊源于说话人（或说书人）的脚本，原是茶楼酒肆的口头文学。传奇是舞台上戏曲表演的脚本，也是一种口头文学。在这一方面，两者有其共同之处。
在这里，需要特别强调的一点是绝对不能把口头文学和文本对立起来，一开始口头文学也有可能真的仅仅停留在口头，但是随着教习、传承工作的展开，不可避免地出现记录口头文学的文本。口头文学的繁荣也必然会促使表演的丰富和发展，则记录的文本也必然同步地丰富和发展。从《三国志评话》到《三国演义》章回小说是一个例子，从元人杂剧《窦娥冤》到明人传奇《金锁记》也是一个例子。如果因为有了文本，便否定作品不是口头文学，那是站不住脚的。应该承认有许多文人是为了提供舞台表演的脚本而自行创作的，搬上舞台，乃成了口头文学。以汤显祖为例，他在创作传奇的过程中，从未忘记艺术实践，不仅和当时的著名表演艺术家相互探讨，而且亲自在自己的家庭戏班中排练，通过种种途径，不断提高这些传奇作品的水平，使之更适合于舞台。
明清两代的笔记、诗词、书信大量保存了传奇演出的记载、记录，周晖《金陵琐事》、何良俊《四友斋丛说》、潘之恒《亘史》、潘允端《玉华堂日记》、张岱《陶庵梦忆》、焦循《剧说》诸书都是十分可靠的实录。清代的金德瑛写有《观剧诗》，堪称观剧诗的代表作。
然而这些文字绝对不可能将明清传奇的演出全部记录了下来，这些书的作者只是限于他本人的所见所闻，挂一漏万，在所难免。明代前期丘濬《五伦全备记》一直被认为是思想陈腐、文字古奥的案头之曲，最近却发现了韩国学者对《五
伦全备记》曾作深入的研究，而且证实朝鲜古代一度广泛流行《五伦全备记》，还有人则认为《五伦全备记》原作可能不出于丘濬之手，丘濬仅是加工改编者。稍后于《五伦全备记》，邵璨所作《香囊记》，更被许多研究者视为典型的案头之曲，殊不知《八能奏锦》收了《琼林赴宴》，《玉谷新簧》收了《舍生待友》，《尧天乐》收了
《忆子平胡》，这三部明末戏曲选集各自收了《香囊记》的三个单出，足见在舞台上还是相当流行的。根据明末朱英所作传奇《倒鸳鸯》，当时上海还出现过以演出《香囊记》而称著的戏班，即名为香囊班。
我的意思是说《曲品》、《新传奇品》、《曲录》诸书所列的传奇作品，即使有的到目前为止，我们暂时还未发现演出的记载，也不必急于认为一定就是案头之曲。真实的案头之曲当然也是有的，因为古代的戏曲始终没有在古典文学中占有与诗文并起并坐的地位，比较保守的人则视之为雕虫小技。明初皇室成员朱权、朱有燉也参加了戏曲创作之行列，不能说对社会的轻视戏曲创作没有起到任何抑制作用，但作用微乎其微。因此有的作者刊印时不愿用真实姓名，有的人写成之后，又有了其他顾虑，一直没有刊印或排练，这种作品的确成了案头之曲，原因并不一定是作品不能上演。真正不能上演的作品只是极少数。二
过去有较长一个时期，认为元人杂剧的作者大都生平事迹不显赫，社会地位不高，有的甚至是在勾栏中打杂的，与倡优为伍，所以对社会下层的生活比较熟悉，并能为社会下层的群体诉说其痛苦，这有一定的道理。长久不举行科举考试，汉族的知识分子多仕进无门，常是满腹牢骚，有的就用杂剧的形式发泄这种不满情绪，这种情况也是存在的。但是，问题不能简单化，更不能走向极端。试以《窦娥冤》为例，过分抬高其思想性也与事实相悖。窦娥的阴魂不散，一直没有申诉的机会。等到她的父亲窦天章来做县令了，她才告父亲申诉，于是冤情大白。戏中并不是人民群众起来平反冤案的。我所以提出这个问题，并不想否定元杂剧的思想性，而是反对有人根据明清传奇的作者社会地位比元代高出许多这一点，就认为明清传奇基本上是为封建统治阶级服务。我认为这是缺乏具体分析的偏颇之论，实不足取。我们前面谈到朱权、朱有燉都是皇室成员，在靖难战役之初，朱权的势力、地位仅稍逊于朱棣，可谓一人之下，万人之上。后来，朱棣即位，改元永乐，朱权俯首称臣，在朱棣的猜忌、监视之下苟安，他的许多著作有的只能“淡泊明志”，有的也会曲折地流露其内心的痛苦。当然他是杂剧的作者，未写传奇，但此例也能说明某些问题。明清传奇作者做高官的不少，《五伦全备记》、《投笔记》的作者丘濬，做到内阁大学士，相当于宰相。又如《鸣凤记》，一说王世贞所作，一说王世贞门客所作。王世贞何许人也？他是明代嘉靖、隆庆时的文坛领袖，官至南刑部尚书。他的父亲王忬为奸相严嵩陷害而死。《鸣凤记》对严嵩奸恶的揭露入木三分，对其迫害诤臣杨继盛的全过程都有历历如绘的描写。如果王世贞不是统治阶级中的一员，他根本不可能掌握如此众多而翔实的史料。《鸣凤记》所写事件，十之八九是他的亲身经历或见闻，绝非三家村塾师所能措手。明代影响最大的传奇作者是汤显祖，会试中式后，供职南都太常寺，论级别是中级官员，得罪了申时行他们才降为徐闻典史、遂昌知县等基层官员。他的《牡丹亭》却对封建礼教作出了巨大的冲击，提出了“梦中之情，何必非真”的观点。当时思想界展开了“情”与“理”的广泛的辩论，汤显祖没有直接参与，但他的《牡丹亭》等剧作在舞台上用艺术形象影响着观众、读者及专业或业余的戏曲创作、演出人员，比讲学等形式所起的作用更大。《牡丹亭》中杜丽娘的老师取名陈最良，有人认为影射了陈继儒，这是肤浅的看法。“陈最良”其实概括了一切顽固、偏执、腐朽的人物，所以此人与杜宝同为汤显祖批判、讽刺的主要对象。除了《牡丹亭》之外，汤显祖的《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》也都有积极鲜明的主题、美丽的文采，受到不同阶级、不同层次的人们的欢迎。汤显祖的剧作也许夹杂些许“浮生若梦”的消极因素，这是时代的局限性，未可厚非。实际上由于折子戏出现于舞台的多于整本演出，优选的结果当然都是《游园》、《惊梦》、《花根》、《瑶台》、《折柳》、《阳关》等精华了。
再如孔尚任，在清康熙初捐资为国子监生，后遇康熙帝祭孔，他这位孔子嫡传六十四代孙在御前讲经称旨，使龙颜大悦，擢为国子监博士，后官至户部员外郎。但他后来又写了“以女儿之情，写兴亡之感”的《桃花扇》。在逻辑上，似乎不大说得通，但事实确是如此，这是客观存在的历史，任何人也无法改变。
还有一些人，在历史上是宵小恶人，如阮大铖，原是阉党，后来在南明弘光朝，又与马士英狼狈为奸，迫害复社人士，很快断送了小朝廷的前途。但他作《春灯谜》、《燕子笺》诸剧时，劣迹尚未大显，其作品富于喜剧氛围，在风格上、手法上不无可取之处。
至于李渔，曾被讥为“理论的巨人，创作的矮子”，又有人指责他奔走权贵之门，而且他的家班中的女优事实上又往往是他的侍妾。总之，无论对他的为人，还是对他的作品评价都偏低。但他在编剧方面颇多长处，尤其《风筝误》多年上演不衰，我们视而不见，岂非自欺欺人。
我们认为对待一部剧作，当然可以联系作者的生平进行评价、分析、研究、欣赏，但如何联系却不能简单化，不能根据作者的社会地位分优劣，定取舍。最主要的是看作品本身，作者的生平事迹应该注意，但决不能取代作品。三
我们现在所研究、分析、欣赏的是明清传奇的文本，而不是录音或曲谱，这些文本之所以产生并流传下来，一个重要原因是应用于舞台演出。由于传唱不衰，因此保存了充沛的生命力。
在明代，流行着各种戏曲声腔，昆山腔声势最浩大，一般认为梁辰鱼创作、魏良辅定谱的《浣纱记》是当时昆山腔的范本。昆山是苏州府的一个县，苏州又是当时生活水平最高而且最讲究休闲娱乐的地区，演出频繁，因此也是传奇作者最
集中的地区。清初甚至出现了一个庞大的昆山腔文本的创作群体，包括李玉、朱素臣 、朱佐朝、叶时章、丘园等等一大批人。
除昆山腔之外，还有海盐腔，传说渊源于南宋。明代巨奸严嵩之子严东楼所宠爱的优伶金凤就是演唱海盐腔的艺人。
见于祝允明、汤显祖、王骥德诸人记载的声腔还有余姚腔、弋阳腔、青阳腔、宜黄腔、乐平腔、徽州腔、太平腔等等。见于书林刊本的称谓尤为纷纭，有时调青昆、徽池雅调等等。究竟是声腔类别？抑或广告用语？迄无定论。前些年，戏曲界曾展开论争，研讨汤显祖的传奇是否是为宜黄腔班社而编写的，也难以获得一致的意见。
我们认为戏曲声腔的形成，主要由于古代交通十分不便，由于深山大泽的阻隔，各地方言不同，民歌民谣民间器乐也都不同，演出传奇时曲调与音色当然会呈现各自的特色。
明清传奇创作的繁荣和各地戏曲声腔的蓬勃发展互为因果，互相推动；戏曲演出不能离开传奇的文本，有人片面强调口头文学而一笔抹煞文本，那是钻进了牛角尖。但是有一个现象确实存在，那就是一个文本在演出过程中，由于演员水准不同等关系，脚色的比重往往会起变化。唱词与说白也会有所增减。不同声腔、不同班社，演出同一文本时，往往产生极大的差异。一般的变化往往是唱词少了几支曲子，而说白则任意临场发挥，增加了许多。
对于改编本，更应慎重对待。除非原作已散失，否则在欣赏、研究时当以原本为准。试以《牡丹亭》为例，冯梦龙的《风流梦》、沈璟的《同梦记》以及吕玉绳、臧晋叔、徐日曦的改本都是无法取代汤显祖原作的。在这个问题上，西方剧坛早为我们提供了借鉴。莎士比亚剧作，几乎时时刻刻都有忠实于原作或自为诠释的演出本，但作为经典的《莎士比亚全集》决不受此影响，一直按照经学者审订的标准文本出版。四
蒙古贵族建立的元代的衰亡与元杂剧的衰落并无必然的关系，一本四折、一人主唱的元杂剧固然是中国戏剧趋向成熟、完整的标志，但是其局限性也日渐暴露。因为这种形式无法表现比较复杂的情节，更难以跨越比较漫长的时空过程。
要同时处理分量相同的两个主角，充分展开剧情，决不可能。影响最深远最广泛的元杂剧《西厢记》，事实上已经突破了这种体例，篇幅达五本之多，某几折是两人对唱，有的折子是张生、莺莺、红娘三人轮唱的，就体例来说，是接近南戏、传
奇的。
元杂剧的折子至今还能在舞台演唱的，主要是《刀会》和《斩娥》。《刀会》由关羽一人主唱，《斩娥》由窦娥一人主唱，都是主宰舞台的绝对的主角，所以人们在欣赏时没有感觉到这种局限性的存在。其他单折就绝少流行了。而《刀会》、《斩娥》等单折也不是直接流传下来的，它们是靠被传奇吸收成为其中一出，而间接地流传至今的。传奇的篇幅从二十余出到四五十出不等，明代张岱《陶庵梦忆》曾有几种传奇全本演出的记载，而明清两代民间迎神赛会时演出的目连戏，往往两昼夜或一昼夜演完，尽管所演脚本不一定相同。最简短的全本也要从夕阳西下演到旭日东升，我在儿童时代（１９３０年前后），曾看过故乡溧阳的这种所谓“两头红”的演出，是在一年一度的“牛场”（民间自发形成的大规模的耕牛交易年会）上看的。
明清传奇在戏曲文学发展史上起了非常关键的承前启后的作用，周贻白先生在三卷本《中国戏曲史》的下卷附了一张表格（亦见于《中国戏剧史长编》），就同一题材同一故事的元杂剧、明清传奇杂剧、皮黄剧分门别类把剧目排列了一
下，很能说明问题。现在试举我所熟悉的几个剧目，也许更有说服力。
《古城记》是颇为知名的传奇，最早是为昆腔所作（演）还是为弋阳腔所作（演），尚难断言。与元杂剧《关云长千里独行》有些关系，这一点很难排除。但是，京剧的《灞桥挑袍》、《过五关斩六将》、《古城会》都渊源于《古城记》，则无可怀疑。
再如汉剧有《织黄绫》，婺剧有《槐荫树》，黄梅戏有《天仙配》，其他剧种也有写董永与七仙女的爱情的剧目，与顾觉宇的传奇《织锦记》有直接或间接的关系也是可以肯定的。
明清传奇对现代戏剧的影响决不仅仅在戏曲领域，更影响到话剧，欧阳予倩的《桃花扇》尽可能忠实于孔尚任原作，但由于他当时所处的时代，特别强调了民族气节。周贻白为中国旅行剧团所编《李香君》，实际上也是改编的《桃花扇》。
现在再来谈一谈折子戏的问题。传奇既然可以长达四、五十出之多，当然不可能每出都情节紧凑，矛盾冲突也不可能随时随地都充分展开，某几出仅仅作些交代，某几出则是过场，甚至还有些可有可无的插曲。至于演出，也只有在特定场合化一昼夜以上的时间演出全本。无论在宫廷、在豪门、在民间，一般都是选择几部传奇中的若干比较精彩的单出，组成一场演出。这一事实，从明清两代人的笔记、日记、书信、诗词中都可以找到证明。甚至时令佳节演哪些剧目，寿宴婚礼演哪些剧目，也都沿习成为风俗了。至于专门为欣赏表演艺术而组织的演出，绝大部分都有其主题，文采都不乏可取之处，否则表演艺术也难以充分发挥的。
我曾将明末弋阳腔、青阳腔等声腔所演唱的传奇中的单出列成一表，发现《大明春》、《玉谷新簧》、《八能奏锦》等九种选集所选《玉簪记》、《琵琶记》、《金印记》诸剧之单出颇多雷同。举例言之，选《姑阻》者五种，选《秋江》者亦有五种，《琵琶记》选《描容》者四种。《金印记》选《拜月》者五种，选《卖钗》者三种。这很值得注意、研究。郑振铎先生也曾将《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《审音鉴古录》、《六也曲谱》、《集成曲谱》所选传奇出目列表，从中可以看出清代乾隆、嘉庆以来传奇单出的流行情况，十分有趣的是选《桃花扇》者仅三种，都是《访翠》、《眠香》和《却奁》。由此可见《桃花扇》原著因是“以女儿之情写兴亡之感”，在清廷统治之下，人们不得
不有所顾忌，都不愿冒政治风险，就单独选演写儿女之情的几出戏了。
这两份表格，对我们有一定的参考作用，使我们知道这些单出基本上应该是全剧的精华，我们在议定选入本书的明清传奇的单出时，在一定程度上参考了这两份表格。当然，所选传奇的文本，我们基本上还是取用原作的单行本，在前面已说过，演出本往往任意删掉唱词而增加说白，而且各不相同，容易顾此失彼。
尊重原作是最妥当的，也是唯一的办法。
五
明清传奇，是一个中国戏曲史论中被经常引用的名词。但明清两代的戏曲理论似未受到学术界的重枧，数量和质量两方面均无法与论述唐诗宋词的著作相比较，研究者似亦缺少交流与沟通，所见所闻，不免都带有一定的局限性。在这种情况之下，各人笔下的“传奇”，名词虽相同，其内涵却往往有些出入。
吴新雷先生《论宋元南戏与明清传奇的界说》是对明清传奇的来龙去脉及其流变讲得最清楚的一篇论文，对这一问题作了细密的梳理，基本上把前人的论点全都作了系统性的归纳。他指出事实上存在着两种不同的理解：“我认为明清传奇的狭义概念是指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义概念则指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元本南戏）。”他的归纳比较客观，应该说是实事求是的。
吴新雷此文问世在１９９２年，到了１９９７年，齐森华等主编的《中国曲学大辞典》出版，其中有“传奇”词目，撰稿者也花了艰巨的劳动，词目释文长达三千字，内容面面俱到。指出“今人据现存文献、目录著录，考知传世作者有八百余人，作品存目二千五百九十种左右”。基本上符合实际情况。至于“所以宽泛而言，传奇可以说是南曲系统多剧种的剧本的总称”的提法，也_______就是吴新雷论文中对传奇
所作的广义的定义，两者的内涵是完全一致的。
古代戏曲理论家对传奇所作界定由于治学方法之不同，由于所见所闻不广，产生差异，原是难以避免的。但是，也有人地域观念、门户观念较重，因此不无偏见。在古人，这也无可厚非。但是，今天的学者专家如果坚持那些偏颇的看法，
就很值得商榷了。因为我们现在已经进入了二十一世纪，上距清代的结束已将近百年，我们已经能够看清楚明清传奇发展、演变的全过程，所掌握的材料比祝允明、徐渭、王骥德、吕天成、焦循、李调元、黄文旸等要丰富而精确得多，也就是说，对传奇作一科学的界定的条件已经具备，如果我们能冷静而客观地处理这些材料，偏颇应该是可以避免的。
现在约定俗成的办法是把南戏《琵琶记》视为传奇的开山之作，我是赞成的。对于《荆》、《刘》、《拜》、《杀》，大家的看法就比较分歧了。
问题出在“宋元南戏”与“明清传奇”的区别上，宋元是两个王朝，明清是宋元之后的两个王朝，当然不会混淆。但是“南戏”与“传奇”究竟有什么不同呢？“南戏”与“传奇”既然缺乏大家公认的定义，要研究其不同之处，必然走进了怪圈，冥思苦想，不一定有多少收获。因为“南戏”指用南曲编写之戏曲，仅从戏曲音乐的视角出发而得名，从今天的戏曲理论衡量，属于声腔剧种一类名词。“传奇”固然一词多义，但始终离不开“无奇不传”的内涵，鲁迅辑《唐宋传奇集》，所收为短篇小说，元人用北曲编写之杂剧与用南曲编写之南戏均曾被称为元传奇，还有明清传奇一词，则运用得更广泛。凡此种种，足以说明传奇均以情节取胜，完全符合“无奇不传”之原则。从今天的戏曲理论衡量，显然属于题材或风格方面的名词。
两者不属同一范畴，如何比较其相异之处呢？把问题弄得更复杂的是“南戏”的命名。固然，祝允明《猥谈》与徐渭《南词叙录》均有关于“南戏”之记载，于是钱南扬先生乃有《宋元南戏百一录》辑本，冯沅君、赵景深先生亦均发表过关于南戏的考证著作。后来，发现了《永乐大典》所收
“戏文”三十三本之《张协状元》等三本，而且影印出版了《永乐大典戏文三种》，于是又改称“南戏”为“戏文”。钱南扬所著《戏文概论》一种，论述均称“戏文”，引文基本上为“南戏”，读起来颇不通畅。
“南戏”之所以被改称为“戏文”，很可能是因为《永乐大典》之时代早于《猥谈》与《南词叙录》，于是钱南扬作出了这样的选择，造成了一些不必要的混淆。
其实，有一种时代最早、含义也最清晰最完整的名称，见《录鬼簿》卷下“萧德祥”条：“凡古人俱概括有南曲，街市盛行；又有南戏文。”我觉得“南戏文”的称谓比较明确，用以和北杂剧或北院本作为对称，也是非常合情合理的。当然，我们不主张把问题弄得更复杂，同时使用“南戏”、“戏文”、“南戏文”三个名词，而是认为所谓“南戏”、“戏文”与“传奇”，并不存在体制上的根本差异。
《琵琶记》就是最有说服力的例子，既是“南戏”，也是“传奇”。如果说南戏的特点是不分出，那末陆贻典抄本《琵琶记》也是不分出的。
同一事物，由于时空之不同，命名各异，这是十分普遍的现象，并非戏曲领域独有。我们把《张协状元》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》的若干精华部分也收进本书，予以赏析，并不是主张把《张协状元》也称之为传奇，希望不要引起误会。
六
上海辞书出版社的文学鉴赏辞典系列是一项学术性很强的巨大工程，我们承担《明清传奇鉴赏辞典》的主编工作，既感到光荣，也觉得要把工作做好决非易事，尽管我们作了最大的努力，是否能达到出版社的要求，是否能满足读者的期
望，把握不是很大。好在国内各大专院校、各研究机构的专家学者都鼎力相助，拨冗撰稿，使全书能够在较短的时间之内完成，如果说有成果，主要应该是他们的。
此书由齐森华教授、赵山林教授和我三人负主编之责，他们两位都忙于博导工作，稿件的组织和审阅已经占用了他们许多时间，而我八十岁以后，各方面都较少分配任务，相对来说，比较清闲，故勉为其难，草拟此序文的初稿。
２００１年５月１８日联合国教科文组织宣布昆曲艺术为人类口头和非物质遗产代表作，这一喜讯非常令人振奋。众所周知，昆曲与明清传奇关系至为密切，也可以说彼此之间是互为载体的。
我们深信《明清传奇鉴赏辞典》的出版对于昆曲的保存与发展，对于世界各国对中国古典戏曲的了解与欣赏，对于中外文化的交流，都会起到一定的影响和作用。
清 忠 谱/李 玉
第十五折 斥 勘
（净、杂扮羽林将上）（净）千夫裹甲戟森森，法吏庭前列羽林。（杂）
弓尽上弦刀出鞘，厂家侍卫赛当今。自家羽林左千是也。（丑）自
家羽林右千是也。今日东厂千岁爷，亲勘东林一案。命俺统军排
列辕门，比着护驾威仪，愈加严肃，在此伺候。（旦扮小监抱牌上）
咄！千岁爷分付，把守辕门的听着：不许犯官家属前后打探。领
牌去！（净、杂接牌介）晓得。（下）（占扮小监抱牌上）咄！巡捕官
那里？（小生上）有，有，有！（占）千岁爷分付：一应押解差官，捱
牌听审① ，不许各犯合聚交谈。领牌去！（小生）晓得。（下）（付扮
小监令箭上）锦衣卫刑狱吏何在？（丑上）有，有！（付）千岁爷分
付：今日勘审，不比泛常，整备着铜拶子、铁夹棍、阎王栓、红绣鞋、
披麻火烙、铜包木棍，异样刑具。少不中用，砍头号令哩！（丑）件
件齐备了。（付）去！（下）（生囚服上）（旦、老扶上）
【梁州新郎】（生）痛我完身几粉，幸我完心无碍，劲骨千磨不
坏。填胸正气，直将厉气冲开。我周顺昌久矣削职闲居，只因面斥
奸党，指骂逆像，又与魏廓园舟次联姻，三触奸人之怒，自分祸不能免，
不想魏贼牵坐别案，矫旨飞提，士民义愤，又击死官旗。咳！此番到京，
猛拚就死。（恨介）只恨倪文焕、许显纯两贼不容分辨，一味严刑夹打，
坐赃三千，胫骨几断，手指尽折。咳！今日魏贼亲勘，料无生理。我周
顺昌若还对贼置辨，岂不贻笑千秋！罢！愿挣得一腔无愧，三寸常
伸，便碎骨香千载。（旦、老急奔介）呸！快一步么！里面审过两三
起了，只管慢腾腾怎的！（生）阿呀，我足痛难忍，就迟几步却也不妨。
（旦、老）呸！好自在话儿，俺们受了你多少钱钞，还装这样乔脸。走！
走！走！（又扶一转）（撇地介）（生喘定介）咳！衣冠扫地也理应该，
怎怪他胥役如狼语乱歪。（净驼贴扮半死犯官上）闪开！闪开！都
御使杨爷② ，打了一百铁扛子，死快了，让俺收监去。（下）（生顿足介）
呀！是杨大洪。罢了！罢了！（付、丑抬小生扮死犯上）走，走！都察院
左爷③ ，三次铁脑箍，两次铜拶子，顿时命绝了，发在官坛教管去。（下）
（生顿足介）呀！左浮丘竟被非刑置死了。好痛心也！（哭介）忠良士，
评论
还没有评论。