描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787514219975
《导演思维》是一本剖析电影导演“思维”（idea）的入门书。探索导演思维，以精进执导手法，使称职的导演成为更好的导演，使优秀的导演成为伟大的导演。
伟大的导演 改变世界观
优秀的导演 展现复杂性
称职的导演 胜任讲故事
***
◎ 理论结合个案，提炼导演们的主要特点的同时，不简化其呈现方法。
◎ 视角独特，从文本阐释、摄影机运用和表演三方面入手，探究导演发挥作用的机制。
◎ 一本实用工具书、导演电影手册，既有商业片领域的史蒂文·斯皮尔伯格、比利·怀尔德，又有艺术片领域的库布里克、特吕弗、波兰斯基等，以及三位个性鲜明的女性导演。所述范例是理解诸位大师的绝佳片单。
吉晓倩，北京大学英语语言文学系硕士，《世界电影》杂志副编审。独立译著有《酷天下：对一种流行的生活态度的剖析》《受难中的激情：卡尔·德莱叶的生平和电影》等。合作译著有《演技六讲》《天才的阴暗面：悬念大师希区柯克的一生》《永不言败：温斯顿·丘吉尔的领导智慧》《湍流与静流：电影中的节奏设计》等。另在《世界电影》《环球银幕》《电影艺术》上发表译文多篇。
自 序
部分 导演做什么
第1章 引 言
1.1 导演做何事？
1.2 导演是何许人也？
1.3 我们如何走到了这一步？
1.4 我们今日置身何处？
1.5 本书的构架
1.6 我为何写作本书
第2章 导演思维
2.1 制片的统合
第3章 称职的导演
3.1 观众想要什么
3.2 导演与称职
3.3 个案研究 I：安托万·富卡，《亚瑟王》
3.4 个案研究 II：西蒙·温瑟尔，《铁骑雄师》
第4章 优秀的导演
4.1 导演思维是怎么运作的？
4.2 个案研究：迈克尔·曼的《借刀杀人》
4.3 为拍摄项目增色
4.4 导演思维
第5章 伟大的导演
5.1 导演的声音
5.2 美国的三位当代伟大导演
5.3 美国之外的三位当代伟大导演
第6章 文本阐释
6.1 个案研究：斯坦贝克的《伊甸之东》
6.2 内在／外在
6.3 年轻／年老
6.4 男性／女性
6.5 政治／社会／心理
6.6 基 调
第7章 摄影机
7.1 镜 头
7.2 摄影机机位
接近度
客观性
主观性摄影机机位
摄影机高度
7.3 摄影机运动
定点运动
运动中的运动
7.4 布 光
7.5 美术指导
7.6 声 音
7.7 剪 辑
连贯性
清 晰
戏剧性重点
新观念
平行动作
情感指南
基 调
主要人物
冲 突
故事形式
第8章 演 员
8.1 选 角
8.2 人物弧线
8.3 题外话：演员作为导演
8.4 表演哲学
8.5 由表及里
8.6 由里及表
8.7 美国学派
8.8 欧洲学派
第二部分 导演个案研究
第9章 谢尔盖·爱森斯坦：历史辩证法
9.1 简 介
9.2 文本阐释
9.3 指导演员
9.4 指导摄影机
9.5 强调剪辑的导演手法
第10章 约翰·福特：诗意和英雄主义
10.1 简 介
《愤怒的葡萄》
《侠骨柔情》
《菲律宾浴血记》
《搜索者》
10.2 文本阐释
10.3 指导演员
10.4 指导摄影机
第11章 乔治·史蒂文斯：美国性格——欲望与良知
11.1 简 介
《寂寞芳心》
《古庙战茄声》
《二房东小姐》
《郎心似铁》
《巨人传》
11.2 文本阐释
11.3 指导演员
11.4 指导摄影机
第12章 比利·怀尔德：生存危机
12.1 简 介
《失去的周末》
《日落大道》
《桃色公寓》
《双重赔偿》
12.2 文本阐释
12.3 指导演员
12.4 指导摄影机
第13章 恩斯特·刘别谦：浪漫的生命力
13.1 简 介
《天堂里的烦恼》
《妮诺契卡》
《街角的商店》
《生或死》
13.2 文本阐释
13.3 指导演员
13.4 指导摄影机
第14章 伊利亚·卡赞：戏剧作为生活
14.1 简 介
《街头恐慌》
《码头风云》
《伊甸之东》
《美国，美国》
14.2 文本阐释
14.3 指导演员
14.4 指导摄影机
第15章 弗朗索瓦·特吕弗：儿童礼赞
15.1 简 介
《四百下》
《偷吻》
《爱情飞逝》
《日以作夜》
15.2 文本阐释
15.3 指导演员
15.4 指导摄影机
第16章 罗曼·波兰斯基：生存的孤独
16.1 简 介
《罗斯玛丽的婴儿》
《唐人街》
《苔丝》
《钢琴家》
16.2 文本阐释
16.3 指导演员
16.4 指导摄影机
第17章 斯坦利·库布里克：现代生活的黑暗
17.1 简 介
《2001 太空漫游》
《巴里·林登》
《全金属外壳》
《大开眼戒》
17.2 文本阐释
17.3 指导演员
17.4 指导摄影机
第18章 史蒂文·斯皮尔伯格：永远的童年
18.1 简 介
《大白鲨》
《夺宝奇兵》
《外星人E.T.》
《拯救大兵瑞恩》
18.2 文本阐释
18.3 指导演员
18.4 指导摄影机
第19章 玛格丽特·冯·特洛塔：历史与个人生活的交会
19.1 简 介
《丧失了名誉的卡特琳娜·布鲁姆》
《克丽斯塔·卡拉格斯的第二次觉醒》
《玛丽安和朱莉安》
《玫瑰围墙》
19.2 文本阐释
19.3 指导演员
19.4 指导摄影机
第20章 鲁卡斯·穆迪松：移情作用及其局限
20.1 简 介
《同窗之爱》
《在一起》
《永远的莉莉亚》
《心洞》
20.2 文本阐释
20.3 指导演员
20.4 指导摄影机
第21章 卡特琳·布雷亚：性欲的冲突
21.1 简 介
《罗曼史》
《姐妹情色》
《性喜剧》
《地狱解剖》
21.2 文本阐释
21.3 指导演员
21.4 指导摄影机
第22章 玛丽·哈伦：名流与平庸
22.1 简 介
《我射击了安迪·沃霍尔》
《美国精神病人》
22.2 文本阐释
22.3 指导演员
22.4 指导摄影机
第23章 结 语
附录 寻找导演思维
读解剧本的策略
走向阐释
选择导演思维
出版后记
《导演思维》一书脱胎于我在纽约大学（New
York University）给制片专业的学生以及在阿姆斯特丹毛里茨·宾格学院（Maurits
Binger Institute）给职业制片人和剪辑师讲课的教学经验。在此前的著作中，我分析了编剧与剪辑师的叙事工具（如《超越套路的剧作法》）。如今，学生和从业人员再三要求我讲述一下导演的叙事工具。
毋庸赘言，一本类似《导演思维》的书需要并且的确得到了来自多方的大量帮助。我要感谢焦点出版社的组稿编辑Elinor
Actipis，还有Becky
Golden-Harrell和PaulGottehrer，他们以各自的方式推动了本书的完成。我要感谢我的朋友Maura
Nolan，她帮助我进行了这一选题的筹备工作，还有Dave
Wapner，他为初稿的写作助了一臂之力。
我尤其要强调，我的妻子Ida在本书初稿写作过程中劳苦功高，而且作为实时编辑起到了巨大作用。她总是不知疲倦，价值无可估量。
我感谢来自外界的所有评论家，但要特别提及天普大学（Temple
University）的
Warren Bass，他的评点使本书更上层楼。我感激他的智慧、睿敏和激情。我只希望本书庶几无愧于他予我的指引。后，这是一本为导演和有志于成为导演的有才华的人所写的书，其不足之处自当归咎于我。但是，我希望本书能够成功传达一种对于导演工作的激情，这种激情在我心里从未稍减。这也正是我寄望于本书读者的。
肯·丹西格
2006
年
1 月于纽约
本书用精准的语言解释了摄影方法如何在电影中影响故事讲述和人物描述的方方面面，它当然会帮助年轻导演理解，在拍电影的过程中，做出关键决定是多么重要。在一本讲导演方法的书中讨论摄影工作尤其有益，因为拍一部伟大电影的关键，就是把技术和创意这两个方面联系起来。
—— Michael Ballhaus，电影摄影师，
作品有《纽约黑帮》《好家伙》《无间道风云》
关于导演工作以及是什么造就了一个优秀的（或伟大的）导演，这本书给出了一份概述。它很易读，作者使用知名电影和导演为例充分阐述了他提出的观念。
—— Camcorder & Computer
Video
这本书背后的“思维”是，每个导演的独特影像都从一个想法开始。这是一个统领的原则，在这个导演的所有作品中都一以贯之。
—— Back Stage West
这本书给我们蕞大的收获就是不再以看艺术电影感到自豪，而是以从好的、高明的影片中理解导演的用意而感到满足，进而——如果您愿意——将这些经验化为自己创作影片的参考与心得。
——肥内，影评人
章 引言
关于导演的神秘性，人们已经着墨甚多，以至于导演的技巧和艺术被淹没在一片颂歌声中。颂歌是可以理解的。电影——不管是胶片电影还是数字电影——是20世纪的艺术形式，而一部影片的成功也应该在相当程度上归功于导演。悖谬的是，导演依然是一门利用其神秘性作为优势的职业；顺理成章地，对于导演手法的认识要少于影片摄制中的其他关键职位。因此，本书的目标之一就是增进对于导演的所作所为的认识，借此帮助读者成为更好的导演。通向更好的执导手法的途径，是探索导演可以应用的工具并懂得如何应用这些工具，以使称职的导演（competent
director）成为更好的导演，使优秀的导演（good
director）成为伟大的导演（great
director）。
我的终极目标陈述既毕，请允许我宕开一笔，交代本书目标的来龙去脉。首先，本书剖析了导演在影片摄制中的角色。影片摄制，相较于大多数或通俗或高雅的艺术形式，更是集体的产物。制片人、摄影师、美术设计、音响设计、剪辑师、作曲、编剧以及演员对于成就一部完成片都功不可没。许多人曾使用过一个类比，把导演比作乐队的指挥或者球队的教练。这种类比，从某种层面上说可谓贴切。导演必须把一批才华各异的个人整合成一支制胜的团队，一个协调统一的声音，整体的总和必须大于各部分相加之和。这是对导演的挑战，正是在这一点上，导演可以脱颖而出，证明自己是优秀的导演或伟大的导演，而非称职的导演甚或不称职的导演。然而，要做到这一点，导演必须是政治家、技术员、说书人以及艺术家。
本书聚焦于导演，并不是说制片人、编剧或演员不够重要。诚然，对于影片的成功来说一切都至关重要，但他们的角色大家已经知之甚详。本书的目标是令导演的角色也同样为人所了解。
1.1 导演做何事？
导演负责把剧本（文字）转换为视觉影像（镜头），镜头则会交到剪辑师手里，组接成一部电影。然而，其工作的起点与终点都相当模糊，因为导演在创作剧本或筹备拍摄阶段就会介入这一项目，直到后期制作完成才放手。故而，导演可能涉足剪辑阶段的方方面面，比如音响设计、音乐创作、录音或混音，直至影片大功告成。换言之，导演有责任监督影片从构思直至完成的整个创作过程。导演要与制片人密切合作，而制片人负责的是影片从构思直至完成的组织与财务监督。
在影片筹拍阶段，导演或是编剧的副手，或是编剧的搭档。这一角色的确切内涵取决于导演的业绩、影响和兴趣，在拍摄阶段就没有这样的可变性了，此时导演显然是主宰。对于剧本的阐释、场面的调度、镜头的拆分，以及对于演员表演的校正，是导演在拍摄阶段特定职责的一部分。在后期制作阶段，导演的兴趣或影响力，或则扩展、或则减少导演的介入。总体来说，导演在这一阶段介入相当多，尽管（执掌画面与音响的）剪辑师会左右许多决定的做出。
不过，需要强调的是，编剧、导演和剪辑师的目标是一致的——尽可能动人地讲述故事——只不过他们的贡献各有侧重。在讲述故事时，编剧使用文字，导演使用摄影机镜头和表演，剪辑师则使用画面与音响。
1.2 导演是何许人也？
导演，与其他任何一种职业一样，从事者也是形形色色。不管他们是男是女，是西方人还是东方人，是西班牙人还是美国人，每位导演的独特之处都是其信仰、经历、兴趣和性格混合的结果。有些导演性情诙谐（想想费德里科·费里尼［Federico
Fellini］），有些导演态度极为严肃（想想英格玛·伯格曼［Ingmar
Bergman］），有些偏爱特定的影片类型（想想克林特·伊斯特伍德［Clint
Eastwood］），有些似乎对各种类型片都能鲜花着锦（想想霍华德·霍克斯［Howard
Hawks］）。有些是政治性的（想想谢尔盖·爱森斯坦［Sergei
Eisenstein］），有些是非政治性的（想想布莱克·爱德华兹［Blake
Edwards］），有些偏嗜喜剧（想想伍迪·艾伦［Woody
Allen］），有些则是在喜剧与正剧之间轮换（再想想伍迪·艾伦以及比利·怀尔德［Billy
Wilder］）。
在此，我的观点是，每位导演都具备鲜明的个性，使其作品有别于其他导演的作品。电影予人的乐趣之一，即是其多元性，这与电影教育机构的教室里到处游荡的观念彼此抵牾，后者认为拍摄一部电影只有一条正确的道路。我的感觉是，条条大路通罗马，这取决于特定导演的性格、信仰和兴趣。
1.3 我们如何走到了这一步？
导演并非历来即如今日般身居要津。在好莱坞演变成一种工业的过程中，明星和制片人远比导演重要得多。大卫·塞尔兹尼克（David
Selznick），一位制片厂管理人员，成为了重要的制片人，并顺理成章地成为《乱世佳人》（Gone
with the Wind，1939）一片的核心创作人员。没人记得该片的四位导演和同样多数目的编剧。当人们提到《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）时，难以忘怀的是鲍嘉（Bogart）和编剧爱泼斯坦兄弟（the
Epstein brothers），而非导演迈克尔·柯蒂兹（Michael
Curtiz）。奥托·普雷明格（Otto
Preminger）和约瑟夫·曼凯维奇（Joseph
Mankiewicz），在电影这个行当里起步时都是制片人，后来都是作为导演而功成名就。比利·怀尔德是编剧出身，普雷斯顿·斯特奇斯（Preston
Sturges）亦然。好莱坞不是没有重要导演（比如约翰·福特［John
Ford］、弗兰克·卡普拉［Frank
Capra］和霍华德·霍克斯），但是无论何时，只要有可能，他们都要兼任自己影片的制片人。时至今日，杰瑞·布鲁克海默（Jerry
Bruckheimer）和布莱恩·格雷泽（Brian
Grazer）也是行业内重要的制片人角色。所以，导演如今的重要性从何而来？
关键的事件发生在法国而非好莱坞。在那里，弗朗索瓦·特吕弗（François
Truffaut）、克劳德·夏布罗尔（Claude
Chabrol）、埃里克·侯麦（Eric
Roehmer）聚集在安德烈·巴赞（André Bazin）主编的杂志《电影手册》（Cahiers du Cinéma）周围。在“二战”后的法国，他们研究并阐述约翰·福特、霍华德·霍克斯、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred
Hitchcock）、安东尼·曼（Anthony
Mann）和萨姆·富勒（Sam
Fuller）的创作才华。他们把这些美国导演视为其影片的作者，批评自家法国电影业的体制和产品。他们开始拍摄自己的影片——独立制片，低预算，带有美国电影特有的自由风格。
他们对于美国电影的盛赞取得了革命性的成效，因为导演开始被广泛地认可为其影片的作者和创作支柱。这一看法被英国的影迷照章全收，在那里，卡雷尔·赖兹（Karel
Reisz）和林赛·安德森（Lindsay
Anderson）本着同样的精神评论影片，并着手拍摄自己的作品，采用了较为自由的、较为个人化的法国“新浪潮”导演的风格。
在美国，作者论迅速为约翰·卡萨维茨（John
Cassavetes）、阿瑟·佩恩（Arthur
Penn）、迈克·尼科尔斯（Mike
Nichols）和西德尼·吕美特（Sidney
Lumet）所吸取。而且，安德鲁·萨里斯（Andrew
Sarris）为之提供了知识分子—记者式的逻辑依据，在其影评以及随后的著作《美国电影》（American
Cinema）中，萨里斯阐释了作者论，并将其应用于所有的美国电影。电影作者的革命登陆美国，电影学院成为了作者论的温床。20世纪60年代晚期的毕业生（尤其是马丁·斯科塞斯［Martin
Scorsese］、弗朗西斯·福特·科波拉［Francis
Ford Coppola］和乔治·卢卡斯［George
Lucas］）在他们的早期作品中宣扬了这一观念：这一革命似乎即将横扫好莱坞了。事实却不然。因为，在导演地位上升之际，制片厂、经纪人和明星的分量也加重了。影片中的每个人——演员、剪辑师、编剧、作曲——都跟电影一起成为超级明星。随着商业赌注加大，好莱坞超级明星的数量激增。
全球化和技术发展深化了这些趋势，不过，时至今日，导演已是位于电影等级制度的。
1.4 我们今日置身何处？
今日的电影是重要的全球产业之一。对于大量好莱坞影片来说，收入的大半来自美国之外。一部像《特洛伊》（Troy，2004）这样的支柱片（tentpole
film），其预期收入的三分之二来自海外。在美国，电影和电视是关键性的出口产业。在这样一个变动不居又财源滚滚的环境里，无怪导演成为全球超级明星。
香港的王家卫、德国的汤姆·提克威（Tom
Tykwer）、法国的吕克·贝松（Luc
Besson）和美国的史蒂文·索德伯格（Steven
Soderbergh）都位于行业和公众关注的顶点。从某种意义上讲，他们属于某个一脉相承的传统，这一传统
70 年前始于查理·卓别林（Charlie
Chaplin）和阿尔弗雷德·希区柯克，但是今日已经有所不同。除了这个行业越来越全球化之外，还有其他原因成就了导演日甚一日的重要性。一个原因是财务业绩。乔治·卢卡斯（《星球大战》［Star
Wars，1977—2005］）、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven
Spielberg，《夺宝奇兵》系列［Indiana
Jones，1981—1989］、《侏罗纪公园》［Jurassic
Park，1993—1997］系列和《大白鲨》［Jaws，1975］），还有彼得·杰克逊（Peter
Jackson，《指环王》三部曲［The
Lord of the Rings，2001—2003］）在好莱坞工业内另立金钱帝国。其规模可谓史无前例。另一个原因是评论家的认可，也就是说，评论家的关注。弗朗西斯·福特·科波拉（《教父》系列［The
Godfather，1972—1990］、《现代启示录》［Apocalypse
Now，1979］）、马丁·斯科塞斯（《愤怒的公牛》［Raging
Bull，1980］、《好家伙》［Goodfellas，1990］）、斯派克·李（Spike
Lee，《为所应为》［Do
the Right Thing，1989］、《第25小时》［25th
Hour，2002］）不是炙手可热的商业大片导演（实际上，斯科塞斯和李缺乏骄人的票房战绩）；然而他们深受评论家拥戴，他们的价值远远超出了他们的商业成就（或者不如说他们压根儿就没有商业成就）。
不过，还有一个原因，就是导演热衷实验的意愿。史蒂文·索德伯格喜欢尝试彼此南辕北辙的风格和内容（《菩提树下》［The
Limey，1999］、《 毒 品 网 络》［Traffic，2000］）。 大 卫· 马 梅（David
Mamet），一位声名卓著的编剧，着力于极其电影化的、以情节为主打的类型（《各怀鬼胎》［Heist，2001］、《斯巴达人》［Spartan，2004］、《西班牙囚徒》［The
Spanish Prisoner，1997］）。 迈 克· 菲 吉 斯（Mike
Figgis）用技术做实验（《时间密码》［Timecode，2000］）；奥利弗·斯通（Oliver
Stone）则在试手
MTV 效果（《天生杀人狂》［Natural
Born Killers，1994］）。
有些导演试图复制他们作为广告片和电视剧导演的风格与成功。托尼·斯科特（Tony
Scott，《怒火救援》［Man
on Fire，2004］）、迈克尔·贝（Michael
Bay，《绝地战警》［Bad
Boys，1995］）和约瑟夫·麦金蒂·尼科尔（McQ，《霹雳娇娃》［Charlie’s
Angels，2000］）的事业都是从广告起步。他们朝着电影的转向卓有成效，造就了电影业中另一层级的导演。
后，还有一些导演在成为导演之前从事的是其他行当，比如演员罗伯特·雷德福（Robert
Redford，《普通人》［Ordinary
People，1980］）、克林特·伊斯特伍德（《神秘河》［Mystic
River，2003］）、梅尔·吉布森（Mel
Gibson，《耶稣受难记》［The
Passion of the Christ，2004］）、黛安·基顿（Diane Keaton，《真情赤子心》［Unstrung
Heroes，1995］）和安杰丽卡·休斯顿（Anjelica
Huston，《卡罗莱纳的私生女》［Bastard
Out of Carolina，1996］）。戏剧导演萨姆·门德斯（Sam
Mendes，《美国丽人》［American
Beauty，1999］）、尼古拉斯·希特纳（Nicolas
Hytner，《萨勒姆的女巫》［The
Crucible，1996］）和大卫·马梅（《温斯洛男孩》［The
Winslow Boy，1999］）则是步伊利亚·卡赞（Elia
Kazan）的后尘，个个不同凡响。
与当今导演有关的另一重认识则是，较之于前辈，他们的国际化程度要高得多。许多成功的外国导演（亦即，在其本国成就斐然的导演）如今既效力于英语制片公司，也服务于其母语的制片公司。匈牙利的伊什特万·绍博（István
Szabó，《指挥家的抉择》［Taking
Sides，2001］、《阳光情人》［Sunshine，1999］）、法国的吕克·贝松（《圣女贞德》［The
Messenger：The
Story of Joan of Arc，1999］、《这个杀手不太冷》［Leon
the Professional，1994］）和德国的汤姆·提克威（《疾走天堂》［Heaven，2002］）是其中的佼佼者。
美国导演进入这一行当的方式也颇具弹性。斯派克·李在拍摄故事片的间隙制作纪录片和广告。马丁·斯科塞斯也在摄制故事片的空当插拍纪录片。史蒂文·索德伯格在更为商业化的影片之间，偶尔涉足数字电影和低成本制作。巴里·莱文森（Barry
Levinson）在拍摄传统（可被理解为商业的）故事片之余创作犀利的电视节目。奥利弗·斯通从执导低成本的介绍卡斯特罗（Castro）生平的HBO纪录片，转为执导投资高达两亿美元的讲述亚历山大大帝功业的故事片。在欧洲，拉斯·冯·特里尔（Lars
von Trier）矢志不渝地就影片风格进行实验。罗杰·米歇尔（Roger
Michell）则高频率地从电影跳到电视又跳到戏剧。
展现这种弹性的有趣的职业路径之一就是李安的从业经历。李安是从少数族裔的家庭喜剧（《饮食男女》，1994），转向简·奥斯汀的家庭喜剧（《理智与情感》［Sense
and Sensibility，1995］），再转向华语动作冒险电影（《卧虎藏龙》，2000），再转向美国动作冒险片（《绿巨人》［Hulk，2003］）。而我还未曾提及他的西部片或非线性影片！其多变的程度使得导演要一直面对挑战和风险，而非规避风险，墨守成规。
我想说的是，时至今日，导演已经成为超级明星，但是成为超级明星以及维持超级明星地位的途径却变得更加错综复杂了。
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