描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787541148811
《斯氏体系在中国》是中央戏剧学院导演系姜涛教授的潜心力作，也是中戏书目。曾以“中国演剧学习实践斯氏体系讲略”为名刊行，一度绝版，成为中戏师生间隐秘流传的珍稀“大白书”，如今修订再现。
《斯氏体系在中国》全面、系统梳理了我国戏剧、影视工作者学习和实践斯坦尼表演体系的历史，有助于我们纠正对斯氏体系的误读，进而真正理解和运用斯氏体系。
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终其一生，斯坦尼斯拉夫斯基探索的课题以及想达到的目标是：如何开掘具有演员天赋（气质）的年轻演员作为人的（心灵的、形体的、言语的）天性，从演员的身心中创造出性格形象来。“斯氏体系”不是斯坦尼斯拉夫斯基对表演规则的发明，而是大师对演员艺术创作天性的发现。
——姜涛
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◎ 我国当下表演教学与创作的关键问题在哪里？
◎ 我们对斯坦尼表演体系有哪些误解？成因为何？
◎ 斯坦尼表演体系的真正核心要义是什么？
◎ 斯坦尼表演体系对我们当下的表演教学与创作有哪些作用？
◎ 依托于斯氏嫡系传人20世纪50年代在中戏教学的*手珍贵资料。
◎ 作者亲赴圣彼得堡国立戏剧学院访学考察印证。
本书曾以“中国演剧学习实践斯氏体系讲略”为名刊行，此次系修订后的更名再版，主要进行了行文和结构的调整、对史实的审校。书中梳理了国内戏剧工作者自20世纪初学习、实践斯坦尼斯拉夫斯基体系的历程，指出了在此期间产生的误解及其成因，这将有助于我们更加全面、准确地理解斯氏体系的核心内涵。
书中使用的20 世纪50 年代苏联专家在中央戏剧学院教学的详尽记录，是斯氏嫡系传人从事教学实践的*手资料，非常珍贵。作者在圣彼得堡国立戏剧学院访学时所见教学实践，印证了书中所提的斯氏体系的核心理论内涵；此后作者在多幕剧《打野鸭》《家》、“中日契诃夫《三姊妹》戏剧工作室”的导演表演教学与创作，则是对“体系”之主要创作方法的进一步实践与印证。
这部书稿曾于2012年由*资助出过一版，当时定名为《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》。出版后的这几年里承蒙读者认可，不断有人索书。到2016年书已经送完了，也没有再版经费了，可要书的人还是源源不断，近来甚至有海外读者辗转托人找到我要这本书。今年，热心于我国文化建设事业的后浪出版公司决定出资再次出版这本书，让我很感动。向后浪出版公司的同人表示诚挚谢意！
2005年我得到*“新世纪优秀人才支持计划”资助，研究“中国演剧对斯氏体系的学习与实践”课题。2006 年课题立项。2005至2006年我带着课题赴俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做访问学者。2010年6月结题，在中央戏剧学院通过*的验收。
本书以中国戏剧工作者在接受“体系”过程中获得的正反两方面经验为研究对象，以期获得有益于提高我国演剧水平和表导演教学水平，有益于创建我国民族演剧事业的正确认识。我国1916年开始有对莫斯科艺术剧院的介绍，1937年起戏剧家们开始自发按“体系”原理进行创作，1938 年开始有留学归来的教师按“体系”方法实施教学。
1954年我国戏剧界迎来传授“体系”的苏联专家，几年后受“左”倾思潮影响在全国范围内对“体系”展开批判。
中国戏剧家一直没有获得相对充裕时间，对“体系”原理及创作方法进行消化吸收，深入思考如何通过学习“体系”，更好地创建我们民族的现代戏剧。我们对“体系”的误解一直存在，表现为错误理解“从自我出发”等学说的理论内涵，也表现在因掌握创作方法有限造成难以获得“体系”指导下的创作成果。由于存在关键性误解，我们一直没能准确理解斯氏体系对演员艺术天性的揭示，当然也就不可能全面理解“体系”的基本原理。
在以往研究成果中常见从“体系”文字表述入手进行研究的做法，也有不少颇为正确的结论。然而几十年后看，或因这些研究大多从理论到理论，结合实践不够紧密，难以产生全面、积极影响。
欧阳予倩先生早就说过：学习“体系”，要在实践中学。
我以各时期舞台艺术工作者和相关教学、研究工作者的实践为主要研究对象，希望结合实例对斯氏原理进行研讨，指出我们之所以产生误解的原因。中央戏剧学院所存苏联专家20世纪50年代实施教学的详尽记录，是“体系”传承者在教学实践中对“体系”的好阐释。长期以来，学者们在研究中对这部分珍贵文献资料的重视不够，少有研究。
深入研究这些文献就会发现，某些对“体系”原理的怀疑，某些身居要职却因为无知，以及为标新立异发出的对“体系”的妄语，就像夏日寒冰，在教学实践与创作实践光芒的照耀下自会悄然融化。
结合我在俄罗斯访学时所见俄罗斯教师的教学，讨论、印证“体系”基本原理，是本书研究的重要内容之一。为获得创作实践感性认识，我还以斯氏体系工作方法在多幕剧《打野鸭》、“中日契诃夫戏剧工作室”《三姊妹》幕、多幕剧《家》和多幕剧《三姊妹》的两次排演中进行导演创作尝试，以印证我在理论研究中得到的认识。
总的来说，本项研究的成果分为三个部分。
，文字出版成果。教材中部分章节：我在《导演学基础教程》中撰写第二章和第四章（文化艺术出版社，2007年）；考察报告一篇：《赴俄罗斯圣彼得堡戏剧艺术学院考察报告》（载《考察报告》，文化艺术出版社，2007年）；论文三篇：《谈戏剧导演创作思维的特性》《行动性形象思维的初步训练》（载《中戏教师文集》卷二，文化艺术出版社，2008年）、《谈有关斯氏体系在中国的几个问题》（载《当今导演如是说》，文化艺术出版社，2009年）。
第二，演出创作成果。我分别于2006年、2007年、2008年、2010年和2014年在中央戏剧学院院内外实习、公演剧目《打野鸭》《家》和“中日契诃夫工作室”《三姊妹》幕中方演出、多幕剧《三姊妹》这几台演出中担任导演教师或担任导演。中央戏剧学院校友常在一起对演剧艺术规律进行探讨，交流创作心得。为纪念契诃夫诞辰一百五十周年，我们2010年学术活动内容是学习俄罗斯当代戏剧家创作的《三姊妹》的舞台艺术，学习20世纪50年代苏联戏剧专家列斯里、古里叶夫、库里涅夫在中央戏剧学院进行教学的详细记录，重温老师当年的教导。我们将契诃夫《三姊妹》推上首都话剧舞台进行公演。此后，我又在教学中再次排演契诃夫的《三姊妹》。
第三，完成了这部书稿的撰写，次出版时定名为《中国演剧学习实践斯氏体系讲略》。这部专著从搜集材料，到通过*专家组验收，修改定稿，到这次再版前进行重新校对、补充，历时十二年。
我在这部书稿中梳理了我国戏剧工作者自上世纪初学习、实践斯氏体系的历程。对中华人民共和国成立后苏联专家在中央戏剧学院教学的记录，我从一个新的角度进行了梳理与研讨，即通过研读专家在课堂教学实践中的具体做法，来对应理解、阐述 “体系”的理论内涵。这些记录教学过程的文献资料，是由斯氏的嫡系传人在教学实践中传授的阐明斯氏体系原理的手教学资料，内容丰富，数量可观。本书对这些资料的研究，或有助于把斯氏体系研究的学术视角，引向与斯氏体系原理相关的创作与教学实践。
2005年前，我在课题研究期间获国家留学基金委资助，赴俄罗斯圣彼得堡国立戏剧学院做了半年访问学者。我在进修导师、时任该院副院长的谢尔盖伊·得米特里耶维奇·切列卡斯基教授的帮助下完成了所选课程的学习，我也把斯氏体系研究上的思索与疑问提出来向他请教。他对我的指导以及旁听他的教学，让我解开了不少与研究课题相关的疑惑。在此向这位外国老师和同行表示感谢！
我们仍然存有对“体系”故乡的成功演出知之甚少，对斯氏体系方法指导下成功实践的认识不够，对“体系”的创作原理的理解有偏差等问题。有德高望重的老专家提出：我们曾经对斯氏体系研究投入过大量财力、时间与智慧，但是目前对这个课题的研究几乎停滞，实在可惜。
这部书稿即将再版，但“中国话剧对斯氏体系的学习与实践”这个大的研究课题还远没有做完，还有很长的路要走。“体系”不是斯坦尼斯拉夫斯基对表演规则的发明，而是大师对演员艺术创作天性的发现，“体系”的全部理论都建立在对演员艺术天性揭示的基础之上。一个演剧艺术家喜欢不喜欢“体系”，举不举这面旗并不重要，只要在创作上做对了，就意味着他已走上“体系”的道路。
希望本书的再版，能有助于推动我国对斯氏体系的进一步研究和实践，推动尽早成立具有不同研究目标与不同研究方法的课题研究组织，推动我国学者、演剧工作者和教育者尽快加入到“斯氏体系在世界范围的传播”这个大的国际性的研究和实践活动中去。
大学那会儿，听姜涛老师上课说，他14岁时从一大摞书里翻出了一本被称为演员“圣经”的《演员自我修养》，当时还没解禁，他是偷偷看完的。或许这引发了他长期钻研斯氏体系的兴趣，几十年以后，就有了这本专著。
——汤唯，演员，代表作《晚秋》《黄金时代》
斯氏体系在中国时而被高高举起，时而被重重推倒，人们普遍认为“体系”是中国戏剧创作和教学的一大主流，但实际上并非如此。被举起的不是真正的斯氏体系，被推倒的也不是。其中的原因复杂而有趣，这本书会给你答案。
——周申，编剧、导演，代表作《驴得水》《如果，我不是我》
真即是美，这是斯氏体系的美学追求。在他的时代这个观念的被提出是颠覆性的。而在我们的时代，舞台银幕上充斥的许多虚假的“真实”，却以斯氏体系自居。如何正本清源，答案或许也是颠覆性的。
——刘露，编剧、导演，代表作《驴得水》《如果，我不是我》
对做戏的人、戏剧教育工作者、戏剧研究者而言，当你困惑的时候，当你对斯氏体系产生质疑的时候，请阅读这本书吧。
——丁一滕，导演、演员，代表作《活着》《窦娥》
部分
早期译介、实践和理论研究
演剧艺术的核心是表演艺术。只有从观念、理论、方法到人才培养各方面都真正掌握了表演艺术创造及演员培养的内在规律，才有可能创造出具有西方现代戏剧特征的演剧艺术。我国早期话剧先行者在接触戏剧之初，就已经开始试着从实践中和理论上寻找表演艺术创造方法论。
中国话剧早期对斯氏体系的学习，是完成探寻西方戏剧演剧特征这个大的时代课题中的重要环节，也是终完成这一课题的必由之路。从对斯氏体系及相关著作的翻译开始，我国话剧艺术的前辈们开始了对斯氏体系长达半个多世纪的学习。
学习“体系”的目的始终是为了创作，中国戏剧艺术家学习“体系”是为了创建我们自己的民族戏剧。但中国戏剧家学习“体系”是从书本开始的，而不是跟随俄国导演与表演教师从导演、表演创作与教学实践开始的，这实为一大憾事。不过另一方面，虽说是从书本开始学习“体系”，中国话剧艺术杰出的早期实践者们，仍从某种程度上接近了“体系”的核心内容，在以“体系”方法进行创造的过程中取得了宝贵的成绩。
章
对斯氏体系及俄苏新演剧的早期译介
洪深曾撰文介绍：
我国早介绍斯坦尼（斯坦尼斯拉夫斯基—编者著，下同）的，或为金韵之（艺名丹尼，黄佐临夫人）。金氏留学英国，专习演技。其篇关于斯坦尼的文字，发表于1938 年夏在汉口印行的《戏剧新闻》。而在1941 年国立戏剧学校编印的《表演艺术论集》中，金氏又写《斯坦尼斯拉夫斯基的演员训练方法》一文—从彼时起，直至今日，杂志报章所刊研讨演技的文字，什九显示斯坦尼的影响。中国新演剧有长足的进步，受到斯坦尼的教导为多，诚为不容否认的事实。
我国早期话剧先行者从实践中和理论上寻找表演艺术创造方法论的努力，几乎是从接触戏剧之初就开始了。春柳社的陆镜若就曾在日本新派剧名角藤泽浅二郎指导下受过正规表演训练。随着现实主义戏剧在世界范围内获得声誉，以科克兰为代表的“表现派”理论和以欧文与萨尔维尼为代表的“体验派”理论，也被越来越多的演员学习、研究和运用。俄国的斯坦尼斯拉夫斯基接受并发展了“体验派”理论，将其上升为具有方法论意义的“斯坦尼斯拉夫斯基体系”。随着中国话剧在政治上走上“普罗戏剧”道路，艺术上走上现实主义道路，戏剧工作者开始从书本上对斯氏体系的心理现实主义表演方法进行学习。我国对斯氏体系长达半个多世纪的学习，是从戏剧家们对“体系”及相关著作的翻译开始的。
节
许家庆、余上沅对俄苏新演剧的介绍
据史料记载，中国出现介绍俄苏新演剧的文字比金韵之的表演教学还要早得多。早把俄苏的现实主义演剧艺术介绍给中国读者的，或为1916 年编著《西洋演剧史》的许家庆。七年后的1923 年，留学美国的余上沅在美国看到了莫斯科艺术剧院的演出，于是撰写观摩其演出后的心得寄回国内发表。看过演出以后写成的介绍与那些从文字到文字的介绍是大不相同的。遗憾的是，在此后相当长的一段时间里，我国戏剧家没有机缘将余上沅式的介绍继续下去。
许家庆编著《西洋演剧史》
由许家庆编著，出版于1916 年的《西洋演剧史》或为中国早专门介绍西方演剧历史的论著。该著共六十页，文言加圈点，自古希腊演剧写起，写到当时刚刚在俄国兴起的莫斯科艺术剧院，后一章介绍当时新兴于欧洲的现代舞。许著行文简洁，内容概括，描摹某一国、某一时代或某一剧院的舞台艺术特征，或简介戏剧情节，往往几十个字，甚至十几个字就指出了主旨要义，如“白描”一般简洁肯定。这部著作对刚刚开始学习西方演剧艺术的中国剧坛具有一定的启蒙作用。
《西洋演剧史》开篇讨论“演剧之意义”，许氏借莎士比亚“世界为舞台而人类为俳优”之名言，指出生活就像一出伟大的戏剧；又以亚里士多德“动作说”“模仿说”指出，以动作方式模仿生活，借以表达人的情感与思想乃是人的天性，通过具体的表达与呈现，可见其文化之文野高低。
关于“演剧之种类”，许著指出戏剧有“悲剧”“喜剧”“感动剧”三种；以历史次序又可分为“古代剧”与“近代剧”两种；重历史事实者可谓“历史剧”，重诗歌趣味者可谓“诗歌剧”，写社会情状者可谓“社会剧”；音乐演剧中又有伴以歌舞的“音乐喜剧”和以歌舞写有趣之情感的“喜歌剧”两种；有纯用说白的“闹剧”，又有重事实情节的“感觉剧”；欧美各国歌剧中为普遍的是源自意大利的“歌剧”；瓦格纳（原文为华格纳尔）近又自创新派“歌剧”等。
许氏著作在讨论“剧场之发达”时指出：古希腊露天木制舞台，观众环绕观看，后改为仅从左右前三面观看；古希腊戏剧全盛期出了三位戏剧大家，创作剧本且改良演剧形式；从出土文物可见古希腊已有造型完美精制之石制剧场；古罗马有可容数万人的宏大富丽剧场；中世纪又有宗教神秘剧；自莎士比亚始建永久性剧场；18 世纪末意大利剧场宏大壮丽为欧洲之冠，巴黎、俄京（帝俄旧都圣彼得堡）、美国等地新式剧场皆始于意大利；近世剧场凹入后，古时剧场凸于前，现世观剧如观画，古时观剧如观雕；因近世剧场之背景、器具重写实，演技亦随之一变；近来又显排斥写实倾向。
许著论述了“技艺之进步”：古希腊戏剧重音乐要素，歌唱为演剧主脑，又因合唱队常戴面具，更需以形体表情达意，像是“表情的舞蹈”；古希腊演剧以形体表现古人之感情，演技修习者应当发言语、正姿势，将种种修炼与表现性格一致融合，形体与内心一致融合；重要元素有三，一为沉痛，二为变化，三为机敏，表情当有分寸，过犹不及，使观剧之人忘其为戏剧为佳。
许著介绍了“戏曲之潮流”：指出古典主义重典雅、沉静、均衡、和谐；浪漫主义求神秘、热烈、传奇；写实主义尚自然、实际、客观。以上潮流虽从古至今，但古代也有写实派，近代也有浪漫派，可分四个阶段：，古希腊古典剧代表有埃斯库罗斯（原文为爱斯基尔）、索福克勒斯（原文为莎福克力斯）、欧里庇得斯（原文为岫梨比德斯）三大悲剧家；第二，近代古典剧代表有拉辛（原文为拉星）；第三，浪漫派代表人物有莎士比亚；第四，现代写实派代表为梅特林克（原文为马德林）、易卜生（原文为伊孛生）。
许著又对这四个阶段中代表性的剧作家的生平、主要作品及作品的思想内涵与社会意义、表演的特点做了简洁介绍，分析了各历史阶段的剧本特色与演剧特色的关系，勾画出了西洋演剧历史的主干脉络，读来犹如鸟瞰西洋两千多年的演剧发展历程。
许家庆以“俄罗斯之新剧场（莫斯科之艺术院）”为题，以一章的篇幅，对中国读者当时还不甚了解的莫斯科艺术剧院做了简要介绍。
今日俄罗斯著名剧院曰“海鸥戏馆”，即莫斯科艺术剧院，因上演契诃夫（原文为崔霍夫）剧作《海鸥》得名。剧院以振兴纯艺术精神为己任，演出艺术感染力极强，令全欧洲为之侧目。剧院创始人是丹钦科（原文为唐清谷）与斯坦尼斯拉夫斯基（原文为斯旦尼斯劳斯几）。此前丹钦科为小说家、皇家小剧院总监，主持音乐戏剧学校教学工作；斯坦尼斯拉夫斯基出身富商家庭，醉心于业余戏剧活动。二人见面讨论剧场改革之必须，意见相同，遂发起建设艺术剧院，剧院始名莫斯科艺术文学协会，试演获成功，后建小剧场，于演出史上大放异彩，俄国新闻杂志争相赞赏，影响逐渐扩大。
俄国剧评向来评说剧本与舞台艺术之高深，置演技于第二位，然而当时多数观众注重欣赏莫斯科艺术剧院的演技，于是对艺术剧院的反对之声渐渐沉寂。诸人创建艺术剧院之目的在于陶冶俄人灵魂，使俄国人注重艺术之道；艺术剧院建院后演出的台戏即是契诃夫作品。此时契诃夫已不仅仅为俄国，也被整个欧洲剧坛尊为独一无二的剧作大师。彼得堡帝国剧场初演《海鸥》，大博客座赞美，当地富绅为向剧作家表达敬意，特向艺术剧院敬献海鸥纹绣，艺术剧院也由此获得“海鸥剧场”之称。
评论家赞誉契诃夫具有相当深厚的探究人物内心世界之功力，《海鸥》与《樱桃园》两部作品具有深刻揭示人类深邃内心世界之特色，具有与陀思妥耶夫斯基（原文为特斯德爱弗斯几）、托尔斯泰作品同样感人至深的力量。
莫斯科艺术剧院是准确揭示现代剧作内在精神的剧场，自创建以来上演了契诃夫、易卜生、豪普特曼、梅特林克、莎士比亚、果戈理、奥斯特洛夫斯基和普希金等剧作家的作品。莫斯科艺术剧院也是较早将小说改编成戏剧搬上舞台的剧院，如早将陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》搬上舞台的即是莫斯科艺术剧院。莫斯科艺术剧院建院之初接受了赞助商的帮助，但是很快就能以演出收入维持剧院运营。
莫斯科艺术剧院度过了自己的青年时期，革除了旧剧场之陋习，集欧洲进步剧场之大成，带来新的观演风气。
许家庆所著《西洋演剧史》，或因资料缺乏，在演剧史实的介绍方面不够准确。然而许著较早向中国读者介绍了西方演剧艺术，或许还是早向中国读者介绍莫斯科艺术剧院演剧特征的著作。许家庆著作的出版，拉开了中国话剧工作者学习斯坦尼斯拉夫斯基体系演剧方法的序幕。
余上沅介绍斯氏体系及其演剧艺术
莫斯科艺术剧院的演剧成就在世界范围产生的影响，也影响着1923 年正在美国学习的余上沅。他热情地撰写了介绍莫斯科艺术剧院在美国演出盛况的文字寄回国内。余上沅赴美留学前，北京《晨报》副刊约他赴美后为刊物撰稿，余上沅欣然应允。后因功课繁重没时间做大块文章，余便将平日所学、所感、所思写成短篇文章，谦虚地命名为《芹献》交由北京《晨报》副刊发表。
《芹献》一共由十九篇短文组成，从剧院建设谈到戏剧教育，从美国剧作家奥尼尔谈到爱尔兰剧作家格雷戈里（原文为格莱葛瑞）夫人，从舞台布景和灯光谈到服装和化妆，从莱因哈特的导演艺术谈到表演艺术的基本常识，从表演艺术家的修养谈到意大利著名演员杜塞（原文为杜丝）等。
余上沅在第十六篇《表演的艺术》中谈到莫斯科艺术剧院的表演，认为剧院在现代戏剧史上占有重要地位。余上沅用一个假设来表述对艺术剧院表演特点的认识：莫斯科艺术剧院的演员有两大长处，一是戏演到一半时观众如果静悄悄地从观众厅溜出去，台上的演员是感觉不到的，他们演戏时会忘了舞台是舞台，会忘了台下有观众，甚至忘了自己是自己；二是演员们不是只会扮演一种角色，而是会扮演所有的角色。
余上沅的评价指出了莫斯科艺术剧院的表演具有这样几个艺术特征：一是演员们在舞台上的交流对象是同台对手，而不是观众；二是演员们努力在表演中追求达到忘我的境界；三是演员们在创造中更注重揭示人物的心理特征，而不仅仅是从外型上来“模仿”角色。
对莫斯科艺术剧院更多的介绍，集中在余上沅看了莫斯科艺术剧院在美国的演出后写成的《莫斯科艺术剧院》一篇。首先，余上沅介绍了从成立到当年走过二十五年成长历程的莫斯科艺术剧院及其主要艺术成就。随后作者介绍了剧院的主要领导者斯坦尼斯拉夫斯基的出身、成长经历，以及他那曾做过演员的法国籍祖母。斯氏二十五岁时能够进入法国的巴黎音乐学院（Conservatoire de Paris）这所著名的只收法国籍学生的音乐戏剧学校学习表演，就多亏了他有这位法籍祖母。斯坦尼斯拉夫斯基后来走上现实主义道路，还因为他接受了当时在欧洲，尤其是在德、法两国享有盛名的迈宁根剧团的影响。
迈宁根剧团的舞台艺术创造，萨克斯—迈宁根公爵格奥尔格二世（Georg II, Duke of Saxea Meiningen）对写实布景与自然主义表演的追求，开创了20 世纪现实主义舞台表演艺术的另一个源头。
余上沅在该文中还介绍了斯坦尼斯拉夫斯基与聂米罗维奇—丹钦科的历史性会面，以及由他们二人的会面所促成的以斯坦尼斯拉夫斯基领导的业余剧团与丹钦科负责的音乐戏剧学校为基础建立的莫斯科艺术剧院，列出了剧院建立之初上演的剧目，描述了丹钦科如何发现了当时别人尚未发现其中真正内涵的剧本《海鸥》，并极力促使斯氏将这个剧本搬上舞台，称赞了莫斯科艺术剧院从建院之初为“轮演制”的确立所做的努力。文章还以热情肯定的态度重点分析了莫斯克文、克尼碧尔等人的舞台表演。
需要给予特别重视并进行思索的是，有些戏剧家认为我国戏剧工作者学习斯氏体系时常被“体验”二字所困，不敢去创造性格特征鲜明的人物形象，而一旦创造出了鲜明的人物形象，却又以为是对“体系”创作方法的“突破”。然而当年余上沅介绍莫斯克文和克尼碧尔等人的表演特色，则强调在不同剧目的演出中观众几乎没有认出舞台上的莫斯克文与克尼碧尔，而只是见到他们创作的性格特征完全不同的《沙皇费多尔》中的沙皇与皇后、《在底层》中的路加与妓女、《樱桃园》中的叶彼霍多夫管家与庄园主拉涅夫斯卡娅。
余上沅甚至还将当时年轻的克尼碧尔的表演与已经六十五岁，进入生命后两年的意大利著名女演员杜塞的表演进行了比较，认为二人的表演各有千秋，而克尼碧尔的表演特色与成功之处正在于她出色的性格化塑造。
余上沅在1923 年的文章中谈到他在观看莫斯科艺术剧院演出之前与看到演出之后对斯氏领导的艺术剧院，以至于对俄国演剧艺术的态度的变化，应当引起我们的注意。
余上沅说，此前他读过不少称颂莫斯科艺术剧院的书籍和论文，他常有几分不信，看了艺术剧院在美国的四台演出之后他才深为服膺。不仅深为服膺，而且有了曾经沧海难为水的感觉，以后再看美国剧团的演出，倒总觉得有几分不对劲了。
这种百闻不如一见的观剧感受不独为余上沅所有。1922 年当斯坦尼斯拉夫斯基率领莫斯科艺术剧院到巴黎巡回演出时，佐临的老师圣丹尼还是一个年轻的学生，他和同学们一起观看了演出。一开始他们是准备到剧场去“起哄”的，他们觉得莫斯科艺术剧院的演员们是一群生活在今天的“老安托万”，是过时的写实艺术家，是可笑的自然主义者。
那天晚上演出的剧目是《樱桃园》，就在大幕拉开的一瞬间，舞台上那种真实的生活气氛，使这群戏剧学院的年轻人马上停止了“起哄”的想法。据圣丹尼多年以后回忆：
舞台上，当所有旅居巴黎的角色上场，就在他们一回到庄园的瞬间，他们的疲劳真像是在火车上度过了漫长的日日夜夜。他们进了婴儿室，拉涅夫斯卡娅夫人。一个小小的停顿，去注视并感受这个熟悉的昔日的老房子，眼中充满了回忆；安尼雅，她的十七岁的小女儿，曾在这间婴儿室长大，她是跳起来摔到沙发里的，同时高声笑着，那是一种将疲劳和感动交织在一起的笑……就是这样一段无言的戏，一下子就引起了两千五百名观众的一致喝彩。
2000 年冬天，笔者作为中央戏剧学院赴俄考察团的一员到莫斯科、彼得堡两地考察。天晚上，我们观看了莫斯科莱金讽刺剧院演出的《罗密欧与朱丽叶》。当大幕拉开，我们都被舞台上充满热情的开场紧紧吸引。一场街头打斗从两个仇人家的小伙子们的无聊寻衅开始，到终于酿成一场械斗，其间双方小伙子们的互不服气，女孩子们的劝阻怎样反倒增加了打斗的火气，都揭示得非常清晰，把所谓贵族间的仇杀演绎成如同街头小流氓打架斗殴一样毫无意义，从一开场就将剧情导向了主题思想的揭示。此后的 “舞会钟情”“阳台相会”“私自成婚”“新婚告别”等场面越来越精彩，我们和年轻的俄罗斯观众一样始终被台上演员的热情所吸引、所感动。
考察团的成员在第二天的观摩研讨会上说：太精彩了；完全没有想到；真是百闻不如一见；过去我们学了几十年，今天终于看见了；我们不是一般性地来考察访问，我们是来“朝圣”的。
2003 年俄罗斯叶卡捷琳堡青年剧院到北京访问，在中央戏剧学院演出契诃夫的《海鸥》，2006年莫斯科艺术剧院到北京演出高尔基的《小市民》，这两次演出结束后，笔者在剧场里也都听到了同样的反应。平常某些对“体系”不屑一顾者，也像是次睁开了眼睛看“体系”：啊！斯氏体系原来真的这样好！
事实上今天俄罗斯还有许多剧院都达到了更高的演剧水平，只是我们的多数戏剧工作者还没有看到。感叹后来成为中国所戏剧专科学校首任校长的余上沅，于1923年写就的以“芹献”为题的自谦文章，今天已成为我们研究中国戏剧家早年间如何欣赏、品评亲眼所见大师斯坦尼斯拉夫斯基及其同人创造的舞台艺术的珍贵文献。其中应该引起我们注意的问题之一，当是余上沅在看到莫斯科艺术剧院的演出之前与看到演出之后两种完全不同的评价。也许我国话剧在学习斯氏体系上所走过的弯路，正应该从这一点上开始反思：当我们学习来自西方的舞台演剧艺术，是应该首先学习来自俄国等国家的舞台艺术作品呢，还是学习有关表演艺术的理论书籍？
到了1938 年，余上沅主持国立戏剧专科学校期间，聘请了在英国学习过斯氏体系训练方法，又到苏联去考察过戏剧艺术的金韵之和她的丈夫黄佐临到国立剧专教授表演与导演课程，乃是后话。
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