描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550255265
《经典电影理论导论》是迄今为止梳理得蕞清晰透彻的电影理论入门导读，像一份电影理论森林里的导览地图；作者条理地介绍了明斯特伯格、爱因汉姆、巴拉兹、米特里、麦茨等人电影理论的传统与核心，并介绍了各位理论家面对“电影是什么”、电影与现实的关系、什么是电影性、如何对待声音、色彩、3D等技术进步问题所给的不同答案。
《经典电影理论导论》自1983年陈国富先生翻译了繁体中文版以来，一版再版。
◎ 美国电影理论家、耶鲁大学电影中心创建者达德利·安德鲁经典力作
◎ 自1983年台湾出版陈国富先生翻译的中文繁体版以来，第1次发行中文简体版
◎ 清晰透彻地挖掘经典时期主要电影理论的传统与核心
◎ 让不同阵营的理论家在同一问题上辩论
◎ 找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独特性
本书是美国电影理论家达德利•安德鲁的经典著作，清晰透彻地挖掘了经典时期主要电影理论的传统与核心。
全书以亚里士多德的“四因说”为分节依据，从素材、方法和技巧、形式和外观、目的和价值四个维度出发，找到各派理论的逻辑体系及其所用方法的独-特性，将形式主义与写实主义相对照，并结合了现代法国电影理论，对明斯特伯格、爱因汉姆、爱森斯坦等重要电影理论家的观点及其背后涉及的心理学、哲学等思想根基作了详实的溯源与说明，揭示出其中的严密、坚实或矛盾、偏狭之处，进而“让不同阵营的理论家在同一问题上辩论”，以使读者更轻松有效地阅读电影理论的名家名作，从中得到启发与鼓励，重新思考经典电影理论之于当下的价值与意义。
致中国读者 1
自 序 7
前 言 11
第一部分 形式主义传统理论
第一章 于果•明斯特伯格 5
1.1 素材和方法 6
1.2 形式和功能10
第二章 鲁道夫•爱因汉姆17
2.1 素 材 18
2.2 对媒介的创造性运用 21
2.3 电影形式 22
2.4 电影的目的 25
第三章 谢尔盖•爱森斯坦31
3.1 电影的素材 33
3.2 电影方法：经由蒙太奇的创作 39
3.3 电影形式 44
艺术机器 47
有机的类比 50
3.4 电影的最终目的 53
修辞学 54
艺 术 56
第四章 贝拉•巴拉兹和形式主义传统61
4.1 形式主义电影理论小结 61
4.2 俄国形式主义 64
4.3 贝拉•巴拉兹 70
4.4 电影艺术的素材 71
4.5 电影技巧的创造潜力 73
4.6 电影的形式 77
4.7 电影的功能 80
第二部分 写实主义电影理论
第五章 齐格弗里德•克拉考尔89
5.1 素材和方法 90
5.2 组成形式 96
5.3 电影的目的 105
5.4 反 驳 108
第六章 安德烈•巴赞 113
6.1 素 材 116
6.2 电影的方法和形式 120
巴赞 VS 传统理论 120
画面的造型 125
蒙太奇的方法 132
6.3 蒙太奇的运用和误用：电影的目的 140
6.4 电影的功能 145
第三部分 当代法国电影理论
第七章 让•米特里159
7.1 素 材 162
7.2 电影的创造潜力 165
7.3 电影的形式和目的 176
第八章 克里斯蒂安•麦茨和电影符号学 181
8.1 素 材 184
符号学的 184
电影的 185
8.2 电影的表意方式 187
电影不是一门真正的语言 187
无论如何，电影还是像一门语言 190
8.3 电影的形式和可能性 196
8.4 符号学和电影的目的 201
第九章 来自现象学的挑战：阿梅代•艾弗尔和亨利•阿杰尔207
参考文献 218
译后记228
出版后记 230
主 题
电影理论是什么？电影理论有什么用？电影理论家对电影及其某 些方面的命题提出他们的见解，并加以证实。这样既能发展理论也促 进实践。在实践领域，电影理论能回答很多电影制作者遇到的问题，比如一个摄影师可能想知道宽银幕的优势和劣势，一个制片人想了解3D 技术的各种细节。在这些情况下，电影制作者凭直觉理解的东西， 就由电影理论家进行明确的阐释。
与其他艺术和科学一样，我们之所以研究电影理论，常常是为了获得求知的乐趣。大部分人希望能更好地理解这种长久以来带给我们 舒适体验的现象。当然，理论未必能加深观影的乐趣，实际上，在学习了电影理论后，许多人还抱怨那种原始的（不加思考的）观影乐趣 消失了，然而知识和明白事物原委的乐趣一定程度上能弥补这种缺失。
人们开始以某种关于体验的知识取代体验本身，这成了一种奇特的时髦现象。我们只要到附近的书店随便浏览一下，就会发现有很多 非理智的行为被拿来作理性的分析。比如用一大堆的手册和心理治疗书籍来分析人类性行为，宗教哲学和文化人类学研究开始替代宗教，甚至整个心理学的目的，就是要有意识地理解无意识。这类研究的名 单还可以继续列下去，其中当然也会包括美学——对艺术领域（显然 这个领域并非全然理性的）的理性探索。
那么理论能否增进体验？这个问题显然超出了我们的研究范围，但是我们应当时刻记住一个原则：避免用理论研究替代观影体验。尽管我依然相信，研究电影的人能比普通观众更好地体验不同种类的电影，更充分而诚挚地欣赏相对简单的早期影片。如果听之任之，任何 领域的知识都会削弱体验。然而我们不应该如此，因为知识应该和体验相联系，而不是取而代之。这让我们想起苏格拉底的古老命题：未经反省的人生不值得一活。同时，我们也应该记住小学生对苏格拉底 的回答：未经体验的人生不值得反省。
电影理论也是一种科学，它关注整体而非个别。它的着眼点不是 个别影片或技巧，而是电影性能（cinematic capability）本身。这种性能同时支配着电影创作者和观众。虽然每部影片都有一个单独的意义系统（这正是影评人的工作），但是所有的影片合在一起组成了一个 大系统（电影）和无数子系统（不同类型和不同流派的电影），这些系统才是理论家的研究内容。
在美国，最有名的电影理论便是“作者论”（the auteur theory）。但确切地说，这只是一种批评方法而不是理论。和所有批评方法一样，它立足于确定的理论原则。但是它更多是针对某种现象中的特殊例子（个别影片或导演）进行评价，而不是对一般现象的系统了解。正如安德鲁•萨里斯（Andrew Sarris）所说：“作者论至少可以帮助学生决定哪些影片应该重视，哪些可以直接忽视。”他和他的同事已经发展出一套复杂的方法，来对某部影片或某系列影片进行解析，引起大家对其中重要细节和模式的注意，以此透视某个导演的个性和见识。因 此，“作者论”也是对导演划分等级的方法。总之，作者论也许有用， 但绝不是一种理论。和它的亲兄弟——“类型批评”（genre criticism） 一样，它按自己的原则建构电影史，使我们对某些方面加以留意，告 诉我们哪些电影已经被评价过了，哪些需要被评价。
这两种方法（作者论和类型批评）都避免了印象式批评的危险，后 者经常出现在非系统批评中。它们都遵循组织好的步骤，和一些可以应 用于各类电影的基本准则。但即便如此，它们也不是纯粹意义上的理论，因为其目标只是对个别影片进行鉴赏，而不是对电影整体性能的理解。 正如工程学可以称为“应用物理学”一样，我们可以把电影批评称作“实 用电影理论”。我们应该记住，电影批评既可以是任意和偶然的，又可以如上述两种情况（类型和作者论研究）那样系统、正式并不断进化。
大部分批评起始于一般性的理论规则，大部分理论却发轫于一些个别影片或技巧引发的问题，但由此得出的答案却能应用于更多的影片。举例来说，一个植物学家可能由一朵花儿的特殊外表提出一个普遍的问题，但是他的最终理论必须能适用于这朵花之外的更多花，否 则他就只是一个鉴赏家而不是科学家了。
所以，电影理论的目标便是对电影性能提出系统的看法。可能有 人会争论说，电影并不是一个纯理性的行为，所以无法进行系统的描 述。但这样一来，我们又回到了知识和体验的区别问题。当被问到用科学的方法解释电影有什么意义时，电影理论家必须回答：通过对一种行为的系统化理解，我们能把它与生活的其他方面联系起来。当我 们用理性的词汇来规范一种行为后，我们就可以把它和其他行为系统（无论理性与否）放在一起讨论了。也就是说，电影理论家应该可以 和语言学家或宗教哲学家谈论自己的研究领域。
谁也不能把电影理论等同于观影体验，因为它毕竟只是单词的排列 而已。但退一步说，谁又能因为把地球的物质现象简化为化学和数学公 式就否认地质学的价值呢？恰恰是这些公式使我们看到地球在整个宇宙中的位置。同样，电影理论的一般性赋予我们理解这种经验的新范畴，使我们了解它在整个经验世界中的位置。电影经验再也不是我们生活 中一个孤立的部分了。有些人可能会哭诉，把电影放入一个更大的领域 里，模糊它和其他经验之间的界限，会摧毁电影体验的独特性和神圣性。
但是对于喜爱的东西，人们总是乐于思考和谈论的。我们大多数人并 不把电影看作世界存在的神圣方式，而是一种人类表达自身存在的方 式，如同和电影息息相关（但本质各异）的文学、宗教仪式和科学那样。电影理论希望解释这种表达存在的方式，因为这正是电影的性能。
方 法
我们基本可以断定，虽然每个人的逻辑不同，但每个理论家都能自圆其说。他们会提出个人认为最重要的问题，在得出答案之后（或者试图回答的过程中），他们又要面对其他相关的问题。因此，电影 理论就变成了各式各样的问题和答案的集合。依据各人所提的问题以及该问题的优先程度，我们可以暂时对不同理论家进行比较。但是，如果仅仅列举每个理论家的问题和答案，我们的研究就太琐碎了，而且也绝不可能形成有比较、对比和系统化的理论研究。
为了进一步比较，我们必须对问题进行分类，使每个理论家在同 一个问题上对话。有关电影的问题都会落在以下几个范畴中：素材、 方法和技巧、形式和外观、目的和价值。这种分类从亚里士多德而来，它将构成电影现象的各个部分分割开来，以便审视。
其一，“素材”，包含与媒介有关的基本问题。比如电影与现实、 摄影、幻觉之间的关系，或者有关时间与空间的运用，甚至对色彩、 声音与影院布景的研究也在此类。总之，电影创作过程开始之前的既定因素都属于“素材”这一类。
其二，“方法和技巧”，包括所有与素材处理的创造性过程相关的 问题。电影技术发展（比如伸缩镜头）、创作者的心理意识，甚至电 影制作的经济因素也在此类。
其三，“形式和外观”，讨论电影种类的问题，我们已经拍出过哪 些种类的电影？还有哪些电影形式尚待开发？电影吸取了哪些其他艺术的精华？还有电影类型、观众预期或观影效果等问题都属于此类。 在这个阶段之前，我们已经运用了不同的的方法来创造性地处理素材， 那么这些效果是由什么决定的？观众又如何确定这些效果是否成功？
其四，“目的和价值”讨论电影与生活其他层面的关系问题，即 电影对于人类生活的意义。人们创造性地把电影的素材变成有意义的 形式，这一行为本身有什么意义呢？
对所有与电影有关的问题而言，上述分类就算不完美，至少也 是合理而实用的。每个理论家都在直接或间接地回答上述各类问题，通过寻找其最感兴趣的那个范畴，我们就能大致了解他的观点了。
总之，在接下来的分析中，我们将尝试去了解针对各类问题的回答和观点，这样就能使不同理论立场的对比鲜明起来。当然，这种方法对某些理论家来说有失公允， 因为强加的逻辑框架可能与 其理论不甚契合。但无论如何，这样有利于我们用一个比较固定的视 点审视电影理论，从而为其排列比较提供参考坐标。
虽然这四个范畴可能包含无数的问题，但实际上我们只需要关注 其中少数几个问题。因为电影理论是一个系统，一个问题的答案会导 致另一个问题的产生，一个问题也可以在重新措辞后变成新的问题，这两个很重要的命题可以简化为问题间的互换和问题间的互存。让我们来简单地看一下：
第一，问题间的互换。
理 论 家 从 某 个 范 畴 的 某 个 问 题 开 始 研 究， 但 会 暗 示 或 牵 涉 到 其他范畴。比如像普多夫金这样的理论家对与电影创作有关的问题感 兴趣。他会从电影创作者的角度讨论技术问题：什么样的剪辑能最有 效 地 建 构 一 个 场 景？ 什 么 样 的 表 演 适 合 宏 大 的史 诗 片？ 我 们 该 如 何 对待新出现的录音技术？另一些早期理论家则从观众的角度研究电影：观众对平行剪辑的 反应如何？他们如何看待为诉诸直接效果而牺牲视觉美感的“真实电影”？有些人则直接从影像出发提出问题：电影的本质是什么？它和现实的关系是什么？画面和声音是怎么联系在一起的？电影是空间艺 术还是时间艺术？电影的特性是什么？
一个简单的现象既可以从任何一个角度加以研究，也可以通过不同 角度之间的转换进行研究。比如说，普多夫金关于电影中声音之运用方 法的问题又可以这样问：对观众来说，同期声会因为使画面更加真实而加强电影的幻觉吗？如果更近一步，则可以重新定义为一个关于电影素 材的问题：因为声音只是听觉的再现，而画面是视觉的平面表现，所以 声音就比画面更真实吗？综上，两个理论家从不同的角度开始研究，我们却可以通过互换把它们联系起来。
第二，问题间的互存。
一个问题不仅可以从不同的角度提出，也可能同时包含着许多相互关联的问题。理论家对一个感兴趣的问题作出回答，这些答案有时也解答了其他相关问题。因此，我们可以大胆从明斯特伯格对色彩与声音的意见中推断出他对宽银幕的意见。色彩、声音和银幕大小都是 关于电影技术与艺术的问题。我们可以从一个理论家对声音的简单看 法，推论出他对更大更普遍的技术问题的看法。换句话说，在每个范 畴里，按照从特殊到一般的规则，所有的问题可以形成一个有层次的 体系。因此我们就可以不断地提炼出更具一般性的问题了。
因此最乐观的情况是，我们能将每一位理论家提出的所有问题概 括成以下四个基本问题：
（1）电影的基本素材是什么？
（2）什么方法能使这些素材变成有意义的作品，使素材得以超越 本身的存在？
（3）这种超越所能形成的最有意义的形式是什么？
（4）这个过程对我们的生活有什么价值？
后面的文章将试图把每个理论家的观点归纳进上述四类问题。章节的小标题随每个类别的主题有所变化。有时为了保持某些理论家思 想的独特性，两类问题必须合并为一个来讨论。但无论如何，在电影 及其价值与目的方面，每个理论家面对的问题是大致相同的。
总之，通过问题的互换和互存，我们可以对差异最大的理论家进行比较，即使他们看起来是从不同的角度出发，提出的是完全不同的 问题，否则电影理论就是各说各话了。通过上述两个命题，电影理论 成为了一个体系，所有的问题和观点都是相互关联的。
当然，这并不是说，所有的答案都是相同的，或者所有理论家有 相同的观点，关注同样的问题。我们只是要表明电影理论是一个有逻 辑的体系，当我们注意到不同理论家的方法之独特性时，也要能将他的观点和我们自己或者别的理论家的观点进行比较和对照。
换句话说，我们要研究的不仅是理论家提出的问题（虽然这最大 程度地揭示出他们的想法），还包括这些问题产生的根源和隐含的意 味。我们必须尽可能全面地看待每一个理论，也就是说，系统地研究它。
这本电影理论史丰富了我们的理论研究。既是许多重要的信息来源，也为以后的研究与发展提供了参照。
——《电影研究季刊》
本书将会引起读者对当代法国电影理论如米特里、麦茨、艾弗尔和阿杰尔的兴趣。
——《电影批评》
安德鲁的著作是蕞早涵盖众多电影理论家的英文参考书。
——《视与听》
第一部分 形式主义电影理论
20 世纪是一个热衷于理论批判的世纪，电影才发展了不到20 年，就有人提出了电影理论。以前从来没有一门艺术可以如此迅速地吸引那么多学者探讨，并有学者试图将它引入正轨。最早的电影学说自然地想在现代文化中为其寻找立足之地。如今电影已经藤蔓般地生长在高雅文化与流行文化的分水岭中了，它甚至开始改变文化史观。然而一开始，将电影从它所记录的内容中分离出来是艰难的。而且为了便于吸引观众，早期电影的形式也依附于传统艺术及娱乐形式，将两者分离更是难上加难。
最早的电影“理论”更像是诞生宣言而不是科学研究。那些倾心电影和希望看到电影依靠自身魅力开花结果的人们意识到，首先要把电影从其表达的内容中解放出来，而大众却习惯于将两者联系在一起。这就意味着他们必须抨击银幕写实主义，尤其是抨击那些认为电影除了记录事件外没有任何实质内涵的人（如卢米埃尔）。
这些理论家努力使电影成为一门艺术。他们宣称，电影和其他艺术一样，改变了现实世界混乱无意义的状态，使之具有自足的结构和节奏。诗人韦切尔•林赛是第一个出版电影理论的美国人［《活动影像的艺术》（The Art of the Moving Picture），1916］，他特别强调电影能展示所有艺术的性质，包括建筑的。在法国，一群热衷电影的人不停地拿电影和音乐做比较，显示其塑造现实形态和外观的能力。这其中，里乔托•卡努杜迈出了关键一步。这群人在路易•德吕克（领导法国先锋电影运动，直到1924 年去世）举起的旗帜下团结奋斗，他们不仅仅希望电影被承认为艺术，还坚称电影是一门独立的艺术。
这一时期（1912—1925）无数的论文都旨在区分电影和戏剧。大多数人认为早期电影多受制于经济因素，只能记录戏剧表演而无法表现自身的特质。同时，这些20 世纪20 年代的先锋派（the avant-garde）也在强调观影具有音乐、诗意和梦境的特质。德吕克试图用一个词来总结他的新艺术理念——上镜头性（photogénie）。这是一种电影独具的特殊品质，它能通过一个简单的姿态展示人和世界的形态。毫无疑问，电影是一种摄影术，但它又具有自己的节奏和统一性，因此能够加强我们的梦境感。在谢尔曼•杜拉克（Germaine Dulac）、让•爱浦斯坦（Jean Epstein）、阿贝尔•冈斯（Abel Gance）等人的文章和著作中，充满了对这种特质的抒情与感叹。这些美学观念本身很先进，但论证还是不够严谨。可是就20 世纪20 年代来说，强力呈现这些理解电影的方式这些新见解已经很不容易了［如“可被塑造的形象”（plastic shape）、“冻结时间”（frozen time）、“声画与我们的梦的节奏同步”（synchronized to the tempo ofour daydreams）］。
跟随着最初的电影俱乐部和先锋派艺术家的理论步伐，法国还出现了诗意电影理论。与此同时，德国的电影工业则正在形成日后我们所谓的表现主义运动（expressionism）。表现主义认真地用形式主义的方法来表现生活，而且在整个电影史上，这是与知识分子的理念结合得最紧密的一次运动。尽管如此，当时还是没有理论家为它进行辩护。当然，也有人对这类电影的演员、布景、编剧和导演的方法及功能进行评论，但完整的表现主义的理论却没有出现。到了1925 年的时候，随着德国电影运动的衰落和法国先锋派的分裂，电影艺术思潮的中心转移到了莫斯科。苏联早在1920 年就成立了著名的国立电影学院，许多热烈的争论和思想都在那里诞生。列夫•库里肖夫（Lev Kuleshov）、吉加•维尔托夫（Dziga Vertov）、费谢沃洛德•普多夫金，尤其是谢尔盖•爱森斯坦，都是这段时期经常被提起的人。几乎所有的电影问题都被这个小组框定为剪辑的问题。这其中，爱森斯坦的理论是最彻底的，同时这种热烈争辩的氛围也使他的理论较之别人更为丰富和复杂。
随着无声电影时期的结束，大量理论研究论文出现了。到1929年为止，大量的电影理论期刊［比如《特写》（Cloce Up）和《实验电影》（Experimental Cinema）］都显示出电影已经作为一种艺术形式在世界范围内引起了广泛关注。随着声音的出现，原有的平衡被打破，各地的美学家都在讨论电影的新前途。当然，这些讨论都处于绝对的形式主义氛围中。
讽刺的是，声音的来临似乎宣告了形式主义理论黄金时代的结束。但是，到1935 年为止，电影是一门独立的艺术，几乎已经成为所有有识之士的共识。它和其他艺术形式一样，能将平凡无奇的素材转换成令人赞叹不已的表现形式。如果说今天我们绝大多数人依旧认同这一点，而且绝大部分讨论电影的文章也依旧持有这种观点的话，这大部分就得归功于从1915 年到1935 年间理论家们提出的各种有力的观点。
第一章 于果·明斯特伯格
1916年，当于果·明斯特伯格写作《电影：一次心理学研究》（ThePhotoplay: A Psychological Study）时，他还没有任何范例可以借鉴。也许正因如此，他才能够写出最早、最直接的电影理论。那时候电影还不够成熟，只有一些简单的功能。因此他既不会因为各种喧嚣的理论争论而分心，也不会因为各种有力的反例而妨碍自己的理论建构。
另外，明斯特伯格声称自己在写该书前只看过10个月的电影（他认为在电影院被人看见是件丢脸的事），因此他的观影经验明显受到了限制。所以他尽可能仔细地研究电影，熟悉电影史，试图以一个学者的勤奋和洞察力来弥补观影不足的缺憾。但是相比早期电影，他显然还是更热衷于讨论他在1915年间几乎每天都看的剧情片。
明斯特伯格的著作分为电影美学和心理学两部分，他在这两方面都取得了非凡的成就。后人尊他为现代心理学的始祖，其作品雅俗共赏，尤其是他在哲学方面的成绩，更为引人注目。他由威廉·詹姆斯（William James）从德国介绍到哈佛执教，并在威廉·詹姆斯、乔西亚·罗伊斯（Royce）和乔治·桑塔亚纳（Santayana）任教期间担任哲学系主任。他似乎是那种有着不懈智慧的人，因此，当他于1915年把兴趣转向电影时，就势必要向自己解释清楚它的全部原理，并使当时还认为电影粗俗和愚蠢的知识分子意识到它的重要性。
1.1 素材和方法
明斯特伯格的著作开头是一段历史引言，介绍他所了解到的有关电影的一切。这部分名为“引言”的介绍看起来似乎和主题没有多大关系，因为大家都知道他的专长在哲学和心理学方面。而且他还遵循着传统的学术研究方法，在对电影进行分析之前追溯了其起源过程：
如“我想要研究什么”、“它是如何发展到这一步的”一类问题自然优先于“我能研究什么”、“它是如何运作的”这类问题。但是我们千万不能因此被误导。实际上这段看似随意的介绍和他的中心论点密切相连，初看之下可能只是电影大事年表，细看就会发现它扼要说明了电影模式及其有关要素赖以存在的方法。
明斯特伯格明确地将电影史分为两个阶段，他称之为“外部”（outer）和“内部”（inner），分别对应这种媒介的技术发展史和社会应用方式之演变史。他认为技术发展为这种新媒介提供了躯体，社会则赋予其生命，利用它实现某些实际功能。没有技术就没有活动的影像，而没有心理社会学的推动，这些影像就只能毫无章法地搁在阁楼和博物馆里了。简而言之，电影能够如它所是地存在，必须归功于社会大众对信息、教育和娱乐的需求。
明斯特伯格在引言里盛赞了电影的叙事能力。他回顾了电影的发展经历：从早期记录舞台戏剧，到天才地发现自己作为叙事媒介的宿命，他还以那个时代的语言称电影为“影戏”（photoplay）。
根据影史的记载，电影开始时只是一种杂耍的视觉装置（第一阶段）；然后发展为提供教育和信息的工具（第二阶段）；最后，通过对叙事的自然喜好，发展到它的真正领域——人类的心智（第三阶段）。
所以在引言之后，明斯特伯格的讨论范围就限定在叙事电影以内了。因为在他看来，如果不是作为叙事媒介，电影就真的只是一个小玩意。只有当它进行叙事时，“影戏”才会产生，艺术的奇迹才会出现。与电影制作相比，明斯特伯格对“信息弧”（communications arc）的终端——观众更感兴趣。有趣的是，他从未将导演和编剧作为创造力的来源加以讨论。显然，他觉得创作者只是技术和社会意识等非个人因素作用于电影的中介。而他最关注的，也最具启示性的就是——创作者进行创作的素材——人类的心智（mind）。他著作的前半部分就是对此进行讨论。有人可能会讽刺说只有明斯特伯格这样的唯心主义哲学家才会把心智当作素材，但是他已经准备好了具体的心理—生理学证据对此进行反击。
明斯特伯格认为人类的每种体验都是部分与整体、图形与背景之间的关系（关于这点，他比持相同论调的格式塔心理学家早了好几年）。
大脑恰当地处理这种关系，并将之组织成知觉世界。运动的视觉感受就是图形在背景之上的位移，而且通过自主的注意力转换，我们可以改变两者之间的关系，从而改变运动感（参看图1.1）。关于这种体验，云朵和月亮的运动就是最好的例子。在某个特殊的晚上，我们可以看到浮云快速地飘过月亮，但是一会儿之后，又会看到月亮穿过乌云。
到底是哪一个在动，全取决于我们的注意力怎么建构知觉。明斯特伯格认为人类的思维分为几个层次，较高层次依赖较低层次的运作。每个层次都有自己明确的任务，以此化解不同的刺激形成的混乱感，从而创造出一个充满稳定的物体、事件和感情的世界。在最低层次上，大脑通过运动来刺激感官世界。众所周知，他关于似动现象（phi-phenomenon）的描述使他在解释运动的幻象方面领先于后来持“视觉暂留”理念的理论家几十年。与那种被动的观点不同，明斯特伯格认为大脑是主动地将刺激转化为运动的。
当然，他也承认在刺激物消失的瞬间，视网膜上还保留着视觉印象，如同我们看着太阳然后闭上眼睛所感受到的一样，但是他认为这种被动的现象并不能完全解释为什么我们会将一系列静止的图片看成运动的。而强调主动性的似动理论更能说明这一点，即大脑将不同的刺激处理为运动的感觉。为此明斯特伯格列举了一些有名的知觉实验，但并没有解释导致这种现象的原因。因为在他看来，似动是一种先验的模式。它表明大脑运行有一些基本法则，我们的世界就是经由这些法则的运行所建构出来的。这同时也表明，电影的技术暗合了这些法则，并将其效果直接作用于大脑。那些复杂的机器（照相机、放映机和所有小玩意）创造间断的静止画面，然后通过大脑的运行产生了电影。
这项基本而简单的心智能力已经足以让明斯特伯格把电影的整个过程看作是心理性的了。在他看来，电影是心智的艺术，就像音乐是耳朵的艺术，绘画是眼睛的艺术一样。电影的技术和社会学发展都是在这个基础上发展起来的。电影的所有外部发明和运用都是为了在人类的心智中创造出电影。人类的心智不仅是电影创作者的工作坊，也是整个电影的活动场所。
显然，明斯特伯格把电影的所有特性理解为心理作用。除了运动的本质外，他还注意到特写和不同的拍摄角度之所以能有效地存在，并非只需依靠镜头和摄影机等技术条件，更重要的是一种特殊的思维方式在起作用，他称之为“注意力”（attention）。心智不仅能组织运动，还能通过注意力组织事件。因此，电影不仅是运动的记录，而且是一种有条理地记录心智如何创造事件的过程。注意力之于简单的感觉和运动，正如构图、拍摄角度和焦距之于简单记录。
在更高的层次里，明斯特伯格面对的是“记忆”（memory）和“想象力”（imagination）等更高级的主体心理工作方式，与“注意力”仅仅创造事件相比，这些心理作用能产生意义、冲突和个人旨趣。他认为与此相对应的应该是电影的各种剪辑方式。这些剪辑技巧赋予表演和摄影机运动一种戏剧性的意义和结构。
最后，他指出情感是心智活动的最高层次，但是他并没有提出（至少在该书里）情感必须统领全部心智活动和力量。与情感相对应的是电影的故事本身，它是电影这种叙事艺术里最有价值的部分，也主导了电影其他的低层次进程。
因此，通过对心理过程的逐层分析，明斯特伯格小心地提出了电影的素材譬喻：不同层次的心理活动。首先，不同的拍摄角度、构图、画面大小和灯光等电影手法引起人们的选择性注意，在此基础上，大脑对连续的图片进行处理从而产生运动幻象，接着剪辑通过压缩或者拓展时间，创造出节奏、闪回或者梦境，形成观众的记忆或者想象。
最后他主张“电影的主要目的就是创造情感”。既然电影的素材是主体的心智，电影的组织形式就必须反映心理事件——情感。电影是心理而非外部世界的媒介，它的根基是主体的心理世界而不是电影技术。
综上，我们就可以理解为什么明斯特伯格对纪录片或者教育片不感兴趣了。它们可能具有一定的社会价值，但是其素材不是人类的心理世界，也就没有真正的电影特性了。同样，因为并不能拓展新的心理层次，声音和色彩不仅多余，甚至有损观影体验。在他看来，1915年的电影技术已经能够创造出最伟大的作品，这些作品达到了电影叙事潜力的极致，从而丰富了我们的生活，实现了电影作为艺术的目的。
他的这个观点和30年后的巴赞可谓天壤之别。后者宣称必须把电影看作一种不断进化的现象，不断地朝着更完美的技术前进，以达到原来无法达到的目标，创造出原来无法想象的电影形式。明斯特伯格从未想过电影可能超越一切传统的艺术目的或形式规则。
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