大师馆-文学的深度：陀思妥耶夫斯基传

★陀思妥耶夫斯基是一位经历坎坷而又多产的作家，无论是其复杂的人生经历，还是饱受争议的作品，亦或是他所处的时代背景，都是人们研读俄罗斯文学必不可少的切入点。

★市场上关于陀思妥耶夫斯基传记大都是截取其生活某一时期，因而不成系统，本书一气呵成尽述陀思妥耶夫斯基生平，这样便于读者更好地获得阅读的系统性和整体感。

 

陀思妥耶夫斯基的著作是由作家亲身经历的巨大苦难和坚强人生塑造的。本书追踪了陀思妥耶夫斯基的人生之路，再现了当时的俄国社会的历史环境，并对陀思妥耶夫斯基的生活和创作历程进行了挖掘和梳理，展示了陀思妥耶夫斯基的人格魅力和丰富复杂的内心世界。本书对陀思妥耶夫斯基著作和生平的阐释，将会激起文学爱好者的兴趣。
     

罗伯特•伯德（Robert Bird）是美国芝加哥大学斯拉夫语言与文学系副教授，著有多部作品，其中包括《安德烈•塔科夫斯基：电影元素》（Andrei Tarkovsky: Elements of Cinema，2008）。

序
章　高贵的使命
第二章　沉默的十年
第三章　名字
第四章　赌注
第五章　悬而未决
第六章　梦魇与群魔
第七章　介入的姿态
第八章　朝圣之旅
后记
致谢
参考文献

就像我在二十三岁时发现叔本华，在三十五岁时发现司汤达那样，当我发现陀思妥耶夫斯基时，我立刻听到了血缘本能的呼声，我的心欢快地跳动起来。
——尼采
郑重其事地谈论陀思妥耶夫斯基和他对我们内心世界的重要性是困难的和责任重大的，因为这个独一无二的人的广度和威力都需要一种新的标准。
——茨威格
在所有伟大的作家中，我认为没有一个人比得上陀思妥耶夫斯基那么奇特、那么令人迷惑。
——弗吉尼亚·伍尔夫

陀思妥耶夫斯基初是一个戏剧作家，并且终其一生都对戏剧着迷。从《死屋手记》对监狱里戏剧表演的描绘和他晚年频繁当众朗读，人们可以看到这一点。他甚至在业余表演中客串角色，其中包括在1880年出演普希金的《石头客》。当然，对各种试图在他的有生之年将其虚构作品搬上舞台的想法，他抱有矛盾情感，在为不同的媒介重新想象小说方面，他认为自己勇气不足。1872年，陀思妥耶夫斯基在回复一位提出将《罪与罚》改为戏剧的通信者时说：

存在一些艺术秘密，根据这些艺术秘密，史诗形式在戏剧形式中将永远找不到自己的对应形式。我甚至相信，对各种形式的艺术来说，存在一系列与其对应的诗学观念，所以在另一种与其不对应的形式中，一个诗学观念永远不可能得到表达。
假如你尽可能重写或改编这一小说，仅保留其中的一个片段，旨在将其重造成一个戏剧，或者取其原有的观念，而完全改变情节，那是另一问题？

陀思妥耶夫斯基对悬念的叙述虚构，在其他媒介中通过各种激进的延宕方法，经常得到为成功的改编。苏联艺术家列夫·布鲁尼认为，在形式上，《少年》是一座言语的万神殿，这种观点，他的朋友尼古拉·普宁发现根本不可理喻。普鲁斯特在更坚实的基础上，将《卡拉马佐夫兄弟》比作建筑的雕带（《女囚》），他从斯梅尔佳科夫身世的段情节谈到费奥多尔·帕夫洛维奇的被杀，终谈到斯梅尔佳科夫的自杀。费尔南德·莱热表达了对陀思妥耶夫斯基的“拟人化”技巧的迷恋，“通过放大细节、将片段个性化，戏剧开幕、定格、发生”，这是一种颠覆“日常和传统价值观尺度”并指向“未来电影”的技巧。
确实，对陀思妥耶夫斯基冒险的改编，是在电影中。利用《罪与罚》中杀害放高利贷老太婆的凶手，谢尔盖·爱森斯坦通过坚持使用固定摄影机，让他的学生们大吃一惊，这一选择让他们感觉是“非电影的”。让摄影机保持静止，表明了如何利用场面调度、人物立场、角度、尺度和摄影机光学等微妙问题：“就每个行动场景来说，你都在制造你自己的特殊场域”。卡拉·欧勒评论说，其结果是一种“层级剧”,在其戏剧框架之内，将拉斯柯尔尼科夫的拿破仑式的梦想和微生物般的梦魇的全部辩证法一网打尽。在安德烈·塔科夫斯基所列出的12个场景中，对陀思妥耶夫斯基的场面调度的迷恋同样显而易见。围绕这12个场景，塔科夫斯基将“在一个小的、私密的层级上”奠定他所构想的对《白痴》的改编。塔科夫斯基留下了他将如何拍摄该小说高潮一幕的详细说明：

他们性格和环境中的真相何其惊人！当罗戈任和梅什金两膝轻轻触碰在一起，坐在那空旷屋子里的椅子上时，将一种表面荒诞而无意义的场面调度和他们内心状态的十足诚实结合在一起，他们让我们感到吃惊……在这里，场面调度出自特定人物在一个特定时刻的心理状态，是他们错综复杂关系的一种独特说明。随后，为了进行场面调度，导演必须通过该情境的情绪内在动力，从人物的心理状态入手进行调度，并且将其全部带回到那个直接被观察的事实的真相及其独特的肌理之中。

塔科夫斯基从来没有真正改编《白痴》，尽管《牺牲》（1986）如此接近，以致其主人公亚历山大一度被声称是“梅什金”。当然，有人想象，他可以从十分有限的几个场景，甚至那一个场景（其中包含长时间的沉默，譬如索尼娅与拉斯柯尔尼科夫的谈话）拍摄一个标准长度的完整电影。有人从亚历山大·索科洛夫1992年的电影《呢喃语页》（副标题为《论俄国古典文学的主题》）获得了一种感觉—塔科夫斯基有可能在寻找。《呢喃语页》没有讲述故事，而是提供了对《罪与罚》的光学环境（尤其是其幽闭的场面调度）及充满人物互动的无望、无谓的暴力的研究。
罗贝尔·布列松无疑是创造了与陀思妥耶夫斯基接近的创造性对话的电影艺术家。陀思妥耶夫斯基式的主题在布列松的全部作品中清晰可见，从《死囚越狱》（1956）到《钱》（1983），莫不如此，但布列松出品了三部正式改编自陀思妥耶夫斯基小说的电影：《扒手》（1959）、《温柔货》（1969）和《梦想者的四个夜晚》（1971）。在每部电影中，布列松都苦行僧似的清空了所有显眼的戏剧性元素的场面调度，同时专注于个人细节和姿态。他仿佛没有使用定稿，而是用的陀思妥耶夫斯基的草稿，充满了对面孔和窗户的令人困惑的涂鸦。在其《电影书写札记》中，布列松评论说：

普鲁斯特说，陀思妥耶夫斯基在写作上是原创的，它是一个异乎寻常的、滴水不漏的整体，纯粹是内向的，具有像大海的潮汐般的潮涨潮落，这在普鲁斯特那里也可以发现（以其他如此不同的方式），其异曲同工与电影十分般配。

布列松解释道：“假如我拍一部改编自陀思妥耶夫斯基小说的电影，我总是要努力去掉所有文学的部分。我要尝试直接走向作者的情感，走向那些仅能刺穿我的东西。”这种过滤的效果，是要在电影中获得陀思妥耶夫斯基小说的一种开放形式，正如布莱恩·普林斯已经详细证明的，这允许布列松和陀思妥耶夫斯基都以高度的敏感性对自己的历史时刻做出回应，同时雕刻各种具有延展性的暴力饱和状态，仅为了让那些空间—那些寂静无声（疗救的魂灵—也许包括优雅、自由）—成为虽然捉摸不透但却触手可及的。