作为经验的艺术（杜威著作精选）

《作为经验的艺术》是杜威美学理论的代表著作之一，被现代诸多学者视为20世纪的美学经典著作。书中主要阐述了作为艺术的经验与普通经验的来源——“日常生活”之间的连续性。杜威采用了一条与分析美学相反的思路，不苛求理论的精确性，而更关注艺术对生活及社会起的作用。此美学思想较前人有新的创建，在今日也有深刻的影响。

作者 约翰·杜威（John Dewey，1859—1952），美国著名哲学家、教育家，实用主义哲学的创始人之一，功能心理学的先驱，美国进步主义教育运动的代表。19世纪流行的是殖民时期沿袭下来的旧教育，再加上19世纪后期从德国传入的赫尔巴特教学方法逐渐刻板化，使得当时的学校陈陈相因，缺乏生气。美国实用主义教育家杜威（1859–1952）是当时传统教育的改造者，是新教育的拓荒者，他提倡从儿童的天性出发，促进儿童的个性发展。

译者 孙斌，博士，毕业于复旦大学哲学系。研究领域为现代西方哲学，艺术哲学。著有《审美与救赎：从德国浪漫派到T·W·阿多诺》、《守护夜空的星座——美学问题史中的T·W·阿多诺》。译著《弗雷德里克·詹姆森》等。

主编序 
前言 
第一章  活的生灵 
第二章  活的生灵和“以太物” 
第三章  具有一则经验 
第四章  表现的行为 
第五章  表现性的对象 
第六章  主旨和形式 
第七章  形式的自然史 
第八章  能量的组织 
第九章  各门艺术的共同主旨 
第十章  各门艺术的多样主旨 
第十一章  人类的贡献 
第十二章  对哲学的挑战 
第十三章  批评和知觉 
第十四章  艺术和文明 
修订版译后记 

作为经验的艺术
   
1931年冬春之际，我应邀在哈佛大学作了十次系列演讲。演讲选择的主题是艺术哲学；这些演讲成为现在这本书的缘起。此次讲座的设立，乃是为了纪念威廉·詹姆斯。我非常珍视，也非常荣幸，这本书能够即便是间接地同他杰出的名字连在一起。同样，我也满怀愉悦地回忆起，演讲期间，哈佛大学哲学系我的同行们始终不变的善良与好客。
    在这个主题上，我受惠于其他的著作者，然而当我试图向他们致以谢意的时候，却感到有些为难。之所以这么说，乃是因为在这种受惠中，只有少许方面可以由本书所提及或援引的作者而得知。我在这个主题上已经做了多年的阅读，这些阅读在英语文献方面多多少少有些广泛，而法语的则稍微少一些，德语的就更少了，此外，我还从那些现在已难以直接记起的资料中汲取了许多东西。而且，许多著作者所给予我的，要比本书中可能提及的多得多。
    对于那些直接给予我帮助的人，我的谢意则比较容易表达。约瑟夫·拉特纳（Joseph Ratner）博士给予我许多有价值的参考材料。迈耶·夏皮罗（Meyer
Schapiro）博士热情地阅读了第十二章和第十三章，并提出了一些建议，我已经自由地采用了这些建议。欧文·埃德曼（Irwin Edman）阅读了本书手稿中的很大一部分，我对他的建议和批评表示感谢。悉尼·胡克（Sidney Hook）阅读了许多章节，这些章节目前的形式在很大程度上是同他进行讨论的结果，尤其论批评的那一章和最后一章，更是如此。我最诚挚的感谢要献给巴恩斯（A.C. Barnes）博士，他对于书中所有的章节都逐一地阅读过，不过，我由于
这个缘故而
对他的评论和建议所怀的感谢只是我的谢意中的一小部分。多年来，我在同他的交谈中受益匪浅，许多谈话是在他
那无与伦比的藏画前进行的。这些交谈的影响，连同他那些著作的影响，对于塑造我自己的审美哲学思想来说乃是一个主要的因素。我可以说，倘若这本书中有什么合理之处的话，那么更多地要归功于巴恩斯基金会所开展的伟大教育工作。这项工作，同当代任一领域包括科学在内的出色的教育工作相比较而言，具有一种先驱者的性质。想到这本书可以成为该基金会正在产生的广泛影响中的一部分，我感到非常高兴。
    我感谢巴恩斯基金会允许我复制一些插图，并感谢芭芭拉（Barbara）和威拉德·摩根（Willard Morgan）提供用以制成这些复制品的照片。
    约翰·杜威

修订版译后记
   
对于杜威的读者特别是中国读者来说，2019年或多或少是一个有着特殊意义的年份，这一年既是杜威诞辰160周年也是他访华100周年。所以，我想，单行本《作为经验的艺术》在这个时候出版也可以被看作是一种纪念。这个单行本出自之前的全集本，即2015年出版的《杜威全集·晚期著作·第十卷》，译文并未作太多改动，只是对几处不够准确的地方做了修正。当然，在此之前，国内学者高建平先生已经译出了它的一个单行本，这个译本由商务印书馆于2005年出版，标题是《艺术即经验》。它以及杜威其他作品的先行译出和研究使我的工作获得了一个基础，在此我对这些同行和前辈学者表示由衷的感谢。
    这部出版于1934年的作品来自杜威1931年在哈佛大学所作的詹姆斯讲座。杜威表示，他希望在这个讲座中开始一个新的研究领域，即艺术和美学。其实，这个领域对于杜威来说并不完全陌生，他在早期的著述中就有一些相关的文章与评论，尽管它们大多并非是实质性的；他在这个领域中的实质性论述出现在20年代出版的《经验与自然》以及后来的一些作品中。对于这个领域的一直以来的兴趣使得杜威把这次詹姆斯讲座当作一个契机，即，以他自己的方式对艺术和美学中的诸多重要问题展开一次全面而深入的思考。结果，这个思考成了这个领域中的一个极具价值的文献。
    在杜威自己的作品中，《作为经验的艺术》就其是唯一一部有关艺术和美学的专著而言，也有着它不可取代的地位。不过，与其说杜威仅仅想要对作为一门学科的美学给出理论上的说明和完善，而毋宁说艺术和美学乃是他在其哲学运思中所发展出来的一个结构性的要素，或者说，他借着这个要素更为清晰地洞察了那些在其他情形里往往容易被忽视的东西。关于这一点，我们可以比较与杜威同时代的一些重要思想家，譬如海德格尔与维特根斯坦：他们在他们的工作中都有对艺术和美学的论述，但他们恐怕并不能被算作是一般意义上的美学家，他们只是在那里发现了根本的问题的线索。杜威也是如此。
    杜威所关注的同样是这个时代的一些根本问题。由于这些根本问题弥漫在每个人的生活之中，所以杜威所谈论的艺术实际上是从每个人的原始生活经验出发的。在这个喧嚣的时代，人们似乎拥有越来越多的经验，但是杜威提醒我们，事物被经验到，但是没有构成一则经验。这个时代的人们普遍地处于心神不定的状态之中，尽管他们可能还根本没有意识到这一点。不过，杜威所说的一则经验也并不是什么神秘的东西，它无非就是一则先于分析的完整经验。杜威把它称作是审美性质的经验。
    这个时代里的种种机械的、例行公事式的活动把经验弄得支离破碎，所以一则经验只有在艺术中才被表现出来，或者说，艺术就是作为一则经验的艺术。这样的艺术当然不是那种从生活中剥离出来的、属于艺术馆的东西，恰恰相反，杜威所说的作为经验的艺术乃是要提醒人们从一种被剥离的、支离破碎的状态回到原始的状态，一种连续的、活动的状态。这样的状态就是我们本来所处的情境，只不过对理智探求活动的执着把它遗忘了。审美的经验则将这个作为我们广阔生存背景的情境重新唤起，所以，原始经验中的审美的性质在杜威那里也就是弥漫的性质。
    杜威的这些想法甚至也使翻译工作变得有趣了，因为它不是一种与正常生活进程相脱离的东西。工作与思考以及感受之间没有截然的界线。它们是艺术的、审美的。而我们经验中的这些艺术的、审美的东西恐怕是对杜威思想贡献的最好纪念。
    孙斌
    2018年9月12日

第一章  活的生灵
 
   
在事情的过程中常常会出现一些反讽的倒错，其中之一是：一方面，审美理论的构成依赖于艺术作品的存在；而另一方面，艺术作品的存在又变成了关于它们的理论的障碍。之所以如此的一个原因便是，这些作品乃是一些产品，它们的存在是外在的和物质的。在通常的观念中，艺术作品往往被等同于建筑、书籍、绘画或者雕像，这些东西是远离于人类的经验而存在的。由于实际的艺术作品乃是产品借着经验并且在经验之中所达致的东西，所以结果并不好理解。另外，这些产品中有一些的确是完善的，而且拥有由长久不容置疑的赞美而带来的威望，这些完善和威望造成了妨碍新的洞察的惯例。一件艺术产品一旦达到经典的地位，不知何故，便同它的产生所依赖的人的条件分离开来，同它在实际生活经验中所造成的人的后果分离开来。
    当艺术的对象同缘起的条件以及经验中的运作分开来时，一堵墙便在这些对象周围竖了起来；这堵墙使它们的一般意义变得几近晦涩，而这个一般意义正是审美理论要处理的。艺术被赦免到一个孤立的王国之中，在那里，它被切断了与其他所有形式之人类努力、经历和成就所拥有的材料及目的的联系。因而，从事艺术哲学写作的人就被强加了一个首要的任务。这个任务就是修复以下两个方面之间的连续性：一个方面是精炼的和强化的经验形式，它们便是艺术作品；另一个方面是日常的事件、做和苦难，它们普遍地被认为是经验的构成。山峰不是无所支撑地漂浮着的，它们甚至也不是仅仅被搁置在大地之上。就它们乃是大地的诸明显运作中的一种而言，它们就是英文原书中用斜体表示强调，本书中处理为楷体。——译者大地。那些关注地球理论的人们，地理学家和地质学家，便有职责使这一事实在其各种含意上都清楚明白。以哲学的方式研究艺术的理论家们，也有一个类似的任务要去完成。
    如果有人愿意同意这个主张，即便只是为着暂时的实验，他会看到循着这个主张而来的是一个乍看上去令人吃惊的结论。为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘掉它们，避开它们，而去求助经验的一般力量与条件；通常情况下，我们并不把这样的力量与条件当作审美的。我们必须通过一种迂回，以达到艺术的理论。之所以如此，乃是因为理论固然牵涉到理解与洞察，但也并非无涉于赞美的惊叹，以及
常被称为欣赏的情感爆发的兴奋。完全有这样的可能，我们喜爱花儿多彩的形式与柔和的芬芳，但对植物在理论上却一无所知。不过，如果有人打算去理解植物的开花，那么，他必须努力查明同土壤、空气、水和阳光之间相互作用有关的某些东西，这些相互作用乃是植物生长的条件。
    人们通常都会同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术作品。但是，只有当这件作品对一个人来说成为一则经验时，它方才具有审美的地位。而且，如果有人要超出个人的喜好，并进而形成一种理论，这种理论关涉庞大的艺术共和国，而建筑只是其中的一员，那么，他便不得不在其思考的某一点上作出一种转向，即从建筑转向熙熙攘攘的、争争吵吵的、极其敏感的雅典公民，其市民感觉与一种市民宗教融为一体。他们对这座神庙的经验乃是一种表现，同时，他们并不是把它建造成一件艺术作品，而是建造成一种城市的纪念物。对其而言，人需要建筑物，因而他们建造以实现这种需要。因此，转向他们并非是如寻找与其目的有关的材料的社会学家可能做的一种考察。倘若有人打算对体现于帕台农神庙中的审美经验进行理论化，那么，他必须在思想上认识到，帕台农神庙成为其生活之一部分的人们，他们作为这座神庙的创造者和满意者，同我们的家人和街坊共有着什么东西。
    为了在其最终的和公认的形式中理解审美的东西，人们必须从它的天然状态开始；从这样一些事件和场景开始，它们吸引一个人专注的眼睛和耳朵，并在他看与听时引起其兴趣，给予其享受：吸引人群的景象——消防车疾驰而过；机器在地上挖掘出巨大的洞；人蝇（humanfly）在尖塔的一侧攀爬；站在高空梁架上的人，将炽热的火球抛出又抓住。倘若一个人看到玩球者那种紧张的优雅如何感染观众；注意到家庭主妇在照管她的植物时的乐趣，以及她的丈夫在修整房前那块草坪时的专心致志；注意到炉旁的人在拨弄炉膛中燃烧着的木柴，并注视飞起的火焰和塌陷的煤块时的兴致，那么，他就会知道，艺术的源头在人类的经验之中。这些人如果被问及他们行为的理由，那么他们无疑会回以理性的答复。拨弄燃烧着的木柴棍儿的人会说，他这么做乃是为了使火烧得更好；但是他依然会被多彩变化的戏剧性场面所迷住，这个戏剧性场面就在他眼前上演，而且他也从想象上参与了进去。他并非是冷眼旁观无动于衷。柯尔律治关于诗歌的读者所说的话，就所有愉悦地全神贯注于其心灵和身体之行动的人们而言，是正确的。他说：“读者应当被带向前进，这并非仅仅或者主要出于好奇心的机械冲动，也不是出于一种对达到最终解决的不息欲求，而是出于旅程本身令人愉悦的活动。”
    有才智的技术工人在从事他的工作时，对做好工作充满兴趣并对自己的手艺感到满意，他怀着真诚的爱照料着他的材料和工具，这样的技术工人是在以艺术的方式从事工作。这样的技术工人与无能而粗心的笨拙者是有区别的，他们之间的区别无论在车间里还是在画室里都同样巨大。产品也许并不时常引起那些使用产品的人的审美感觉。然而，错误与其说在于工人，不如说在于工人的产品得以设计的市场条件。倘若条件和机会不同，那么东西对于眼睛来说就会变得意味深长，如同早期手艺人所制造的东西那样。