电影创造美国：美国电影文化史

《电影创造美国：美国电影文化史》关于美国电影文化历史的集成之作，对于了解美国电影文化，乃至世界电影文化的发展具有重要的参考价值。

《电影创造美国：美国电影文化史》是世界电影文化研究领域的经典著作，以世界电影龙头——美国电影为主线，全面分析、阐释了世界电影文化的发展历程。
　　从爱迪生发明“西洋镜”到《火车大劫案》吓倒看客，从卓别林成为一代喜剧大师到“20世纪福克斯”合并重张，从迪士尼的米老鼠欢乐上阵到审查阴影下“海斯法典”粉墨登场，从“演员总统”里根借《星球大战》掀起冷战到性解放背后的“越战”之殇……借助电影，让我们看清一个世纪的世界变幻与文化沧桑。
　　这本具有可读性且配有珍贵插图的著作，从艺术形式、技术革命、商业运作和文化前导等角度，对电影进行了极为详细的审视与考察，是了解美国乃至世界电影文化史的重要文献。

罗伯特·斯克拉（Robert Sklar，1936—2011），美国著名影评人、电影理论大师；哈佛大学美国文化史博士、纽约大学帝势艺术学院电影学教授。著有《电影：一个媒介的国际史》《城市男孩：贾克内、鲍嘉和加菲尔德》等重要作品。
　　郭侃俊，清华大学外语系文学硕士，北京科技大学国际处处长。已出版译著《看电影的艺术》《1848年欧洲革命》等。

目 录

新版序
序

**部分 电影文化的兴起
1 一个大众媒体的诞生
2 镍币疯狂
3 爱迪生的托拉斯及其崩溃
4 D.W.格里菲斯和电影艺术的创立

第二部分 大众文化时代的电影
5 好莱坞和新时代的开端
6 无声电影和激情人生
7 混乱、戏法、身体天赋和默片喜剧艺术
8 电影制造的儿童
9 阿道夫·朱克建造的帝国

第三部分 电影时代的大众文化
10 电影大亨的困境和电影审查者的胜利
11 动荡的黄金时代和秩序的黄金时代
12 文化神话的制造：沃尔特·迪士尼和弗兰克·卡普拉
13 把电影卖到海外
14 好莱坞淘金热

第四部分 电影文化的衰落
15 美国战争中的好莱坞和好莱坞自身的斗争
16 观众的流失和电视带来的危机
17 好莱坞的衰败
18 个人电影的前途

第五部分 经久不衰的媒介
19 低谷和复兴
20 好莱坞和里根时代
21 从神话到记忆
22 独立电影

资料来源注释
参考书目

序

我刚开始筹备本书的创作时，并未打算写成这样，这种情况很常见。在1960年代后期，作为美国文化的史学研究者和评论家，我的职业生涯到了某个关键时刻，让我觉得有必要探讨一下电影作为一种艺术形式在美国文化、历史中的作用，以及电影对其他艺术的影响。然而，当我全身心投入这一课题时，却很快发现我采用的方法无法帮助我解决该问题的关键所在。无论是电影还是文化的概念都过于狭隘，作为一名研究者，必须超越为数不多的大导演和数十部所谓的经典影片，甚至超越数量庞大的电影这一整体，来试着了解电影作为文化传播的大众媒介的**意义。
在扩大对电影的研究范围的过程中，我开始重新定义我的文化概念，将注意力从艺术家及其作品转移到普通民众和他们的生活上。从这个角度来看，20世纪初美国文化场景中电影的出现，显然对当时的文化政策和体制提出了挑战。有关这种挑战及其所激发的反应，成为本书所要阐述的主要内容。
为了达成这一诉求，我开始仔细审视诸多话题，包括电影技术的发明、电影观众的属性和变迁、电影行业的组织和业务策略、电影院的设计和经营状况、电影工作者的社会生活和职业生涯、政府针对电影制定的政策，以及审查团体的态度和策略、电影在美国本土和海外的文化影响力等。
在研究过程中，我试图通过众多已发表和未发表的资料（资料来源详细列在本书的注释部分，只有直接引语引注于正文中），尽可能广泛地探索美国电影的文化面貌。我也观看了数百部各个时期的电影，并尝试在书中只引用这项工作开始六年以来我已经看过或再次看过的影片，只有一小部分例外。
我很清楚地意识到，那些我只花费了一个段落或页面的笔墨进行讨论的主题，客观地说，可以进行更深入、广泛的探讨；其他一些具有相当趣味性的话题（如电影布景和服装设计人员对消费者口味的影响），由于篇幅所限，甚至无法进行介绍。有许多我非常仰慕的重要导演，尤其是约翰·福特（John Ford）, 约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）和奥逊·威尔斯（Orson Welles），我很希望能在书中给予他们更多的关注。
然而，文化研究的缺失，使我意识到有必要单独撰写一本书，内容涵盖从1890年代至今的美国电影文化史，为人们理解这些电影的意义提供一个大的框架。电影在历史上就一直是，现在仍然是文化传播网络中的重要组成部分。影片内容和监管控制的属性，有助于从整体上塑造美国文化的特征和发展方向，从写作一开始就认识到这一点非常重要。
我对20世纪美国文化的结构和变迁的理解远不够全面。在多个不同场合，我发现自己被迫使用“主导秩序”或“主导意识形态”之类的用词，却无法充分解释这些词汇在美国文化中具体代表什么样的群体和概念。文化历史学家的任务之一，就是阐明现代美国社会中的文化力量的本质，更重要的，是指出它与经济、社会和政治之间的联系。我希望本书能对该主题的研究有所贡献，至少可以说明它的复杂性，无法进行简单的解答。
就电影而言，其发挥文化影响力的能力，不仅受到经济、社会或政治力量占有状况的制约，还受到民族发源或宗教信仰等的影响，更别提明星或个人魅力之类更难以捉摸的因素了。电影是**个由不同于传统文化精英所属的民族或宗教背景的男性主导的娱乐和文化信息媒介，这一事实一直统治着整个电影史的发展，使其站在很多斗争的前沿，有时更会否定那些忠实地坚持正确的资本主义价值观和保守的政治信仰的男性所享有的显而易见的优越感。
都说电影是一门需要协作的艺术，而写作是可以独立完成的，但是如果没有这么多人的协助，这本书就不能完成。这些人加起来也赶上一个电影剧组了。

（以下为感谢名单，略。）

好莱坞和里根时代

随着一名前好莱坞演员入主白宫，也许不可避免的，人们会把1980年代记作里根时代，不管是在电影界还是政界。不过，将这十年称为美国政府的好莱坞时代，可能一样合理。当美国总统罗纳德·里根的政府提出一项基于太空的防御计划——“战略防御计划”时，在美国社会中该计划被众所周知地称为“星球大战计划”，与乔治·卢卡斯1977年的太空幻想电影同名，无论是在模仿搞笑还是在新闻宣传时都如此称呼。这种联系表明，不管电影工业与里根总统任职期间在风格、价值观和目标方面存在什么联系，好莱坞的新风气在里根时代开始之前就已经充分展现了出来。里根的总统岁月结束时，它还是拥有很大的影响力。
尽管我们说这是电影的里根时代，但并非说它仅受意识形态的塑造，它也同时受到技术以及技术与意识形态之间关系的影响。在1980年代，新的媒体技术从实验室发明转化成了消费类产品，走入大多数的美国家庭。盒式磁带录像机成了一个无处不在的设备，用以录制电视信号或播放购买、租用或家庭录制的录像带。有线电视的出现大大增加了电视频道的数量，以及在电视屏幕上观看近期或早期电影的可能性。互动视频（电视）游戏和个人电脑光盘存储技术的出现，进一步将图像输送到千家万户。
电影工业对许多此类新技术的*初反应是抗拒的。一些电影公司对录像机制造商提起诉讼，试图限制消费者对录像机的使用。这些阻挠行动没有成功，经过这样的对抗之后人们才发现，新技术扩大而不是缩小了观看电影的人数。录像机非但没有减少影院的票房收入（在整个1980年代一直保持稳定），还打开了一个巨大的电影录像带销售和租赁市场。HBO和维亚康姆（Viacom）等有线电视公司的电影放映，成了电影生产资金支持和额外收入的重要来源。电视游戏为电影制作提供了想法和人物角色，反之亦然。
协同作用成了*管用的词,即两种或两种以上的要素组合或共同作用，以增强效果。电影文化中一直存在着一种类似于协同作用的关系，从早期电影与杂耍表演的联系，一直到后来它与舞台剧、通俗小说、短篇故事、广播和电视的关系。然而，1980年代的协同作用，与过去的影响、改编，或是共享人才、文体风格等形式有着根本的不同。一方面，它极大地扩展了电影在影院之外的传播范围，而无须显著改变其原来的形式；另一方面，它完全改变了电影素材，形成了一种新的娱乐形式，与老式的戏剧性和叙事性的故事讲述过程截然不同。
1980年代的协同作用也形成了一套新的华丽术语，以及也许是更具意义的新的商业经营策略。术语提到了信息高速公路，数百个频道沿着这条高速公路将软件（电影和其他节目）输送到消费者掌握的硬件中（如电视机、录像机、计算机等）。新的经营策略意味着协同作用不只是要求合作行动，还要共同拥有。里根政府对电影工业的**帮助，就是对电影公司的收购及合并睁一只眼闭一只眼。当政府取消自1948年派拉蒙诉讼案开始启用的同意判决（自愿协议）的做法，允许电影公司再次拥有电影院时，就释放出了这样的执政哲学信号。
在1960年代早期的集团化浪潮中，电影制片厂已经被之前并未涉足娱乐界的公司所控制。1980年代的收购主要受到在电影和其他媒体，或软件和硬件之间形成的具有协同效应的联盟的目标所驱动。这一趋势始于1985年，总部设在澳大利亚的媒体公司——新闻集团，收购了20世纪福克斯公司的电影和电视业务，其目标是建立美国第四大电视网络。1989年，日本索尼收购了哥伦比亚电影公司和三星电影公司。此后不久，松下收购了MCA—环球电影公司。
华纳兄弟的母公司华纳通讯与出版商时代公司合并，成立了时代华纳公司。海湾与西方工业公司进行了业务重组，并于1989年参照自己的电影子公司派拉蒙影业，把名字改成了派拉蒙通讯，后来成为QVC有线电视家居购物公司和另一个有线电视巨头维亚康姆之间漫长的竞购大战的争夺对象，*终在计划中与之合并的百视达录像连锁店的帮助下，维亚康姆于1994年初胜出。在各大主要电影制片商中，只有迪士尼公司没有经历1980年代和1990年代初的所有权更迭事件。
在印刷媒体出版商、录像机制造商、电视网络公司、有线电视频道、录像带租赁连锁店、电信公司之间发生的所有这些协同并购过程中，电影扮演了什么角色？1991年，一个大型制片厂任命了新的生产主管，一篇《华尔街日报》（Wall Street Journal）的报道评论说：“他将承受压力，要迅速采取行动，创作出新的有高知名度、满足大众诉求并拥有巨大商业潜力的电影。”在黑暗的影院中让观众和高于生活的银幕影像之间建立情感联系，这仅仅是点燃了在信息高速公路上灵活驾驶所需的引擎。作为引爆点，电影比以往任何时候都更加重要，故事、人物和影像源源不断地从中流出，经过信息高速公路的旅行，*终抵达新目的地，转化为视频游戏、主题公园景点、服装标志、玩具和玩偶。
“好莱坞电影中几乎不再出现有重要意义的作品……而当出现这样有意义作品时，观众又会排斥它们，”1980年代中期，评论家安德鲁·布里顿（Andrew Britten）这样评论道：“这些现象颇为重要。”不是每个观察者都会同意这样刺耳的判断。不过，在1970年代已经没有人继续提及电影制作的黄金时代或好莱坞的复兴——除了那些数钱的人以外。
对好莱坞电影制作的评判标准不断变化，其中一个引人注目的指标来自电影行业本身，那就是奥斯卡年度**影片奖项。无论电影界如何衡量一部影片的价值，在过去的时光中，它对质量的定义一直与票房上的成功保持一致。从1930年代到1970年代，将近一半的奥斯卡**影片都进入所处年代票房排名的前25名之列。1980年代这一模式发生了急剧变化。在该十年票房排名前25名的影片中，只有1988年的《雨人》获得了**影片奖，进入该票房榜的其他电影中仅有三部获得该奖项提名。
业界的赞誉和票房的胜利之间为什么会突然背离呢？答案之一可能在于1970年代引入的新营销体系的不断发展变化。在贯彻那些已经重塑电影发行生态的模式的过程中，制片厂不断强化、重视创作备受瞩目的电影大片，以便在全影院饱和上映时吸引**量的观众。经过30年的数量下降，电影院建设在1980年代再次蓬勃兴起。随着新的多厅电影院的建成，加上现有影院分解成几个多银幕影厅，室内银幕总数在十年内上涨幅度超过50％，从1.4万幅涨到2.2万幅。有“大众吸引力”的电影在2000幅或更多的银幕上同时上映，或迅速扩大到这样的放映规模。到了1990年代初，十大卖座影片在任何一周都占据了全国近三分之二的电影银幕。
拥有“巨大商业潜力”的电影是指一部在一个周末就能产生1000万美元或更多票房收入的影片。事实证明，此类电影很少有符合评论家或者那些奥斯卡投票者所提倡的、电影意义超越金钱的标准。1980年代*卖座的电影往往是适合儿童和青少年的幻想片。总体上看，这些电影的主要特色包括虚构的卡纸板冒险英雄、漫画书中的人物，以及太空旅行和激动人心的特技效果。这一个十年的十大卖座片中，有七部由史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯导演或负责制片。
斯皮尔伯格执导了当时有史以来*成功的吸金电影《E.T.外星人》（E.T.:The Extra-Terrestrial，1982），在此后的数年中一直保持直到被他自己导演的《侏罗纪公园》（Jurassic Park，1993）超越。卢卡斯制作了《星球大战》系列的另外两部——由欧文·克什纳（Irvin Kershner）导演的《帝国反击战》（The Empire Strikes Back，1980），以及由理查德·马昆德（Richard Marquand）导演的《绝地归来》（Return of the Jedi，1983）。由斯皮尔伯格担任导演、卢卡斯负责制片，制作了三部关于一个勇敢无畏的考古学家的电影《夺宝奇兵》（Indiana Jones, Raiders of the Lost Ark，1981）、《夺宝奇兵2：魔域奇兵》（Indiana Jones and the Temple of Doom，1984）和《夺宝奇兵3：圣战奇兵》（Indiana Jones and the Last Crusade，1989）。斯皮尔伯格也是由罗伯特·泽米吉斯（Robert Zemeckis）导演的《回到未来》（Back tu the Future，1985）的制片人。其他排名前十的影片有蒂姆·伯顿执导《蝙蝠侠》（Batman，1989），以及两部于1984年上映的喜剧片——伊万·瑞特曼（Ivan Reitman）执导的《捉鬼敢死队》（Ghostbusters），和马丁·布雷斯特（Martin Brest）导演的《比佛利山超级警探》（Beverly Hills Cop）。
这些影片（以及其他几乎所有在这一十年中排名前25的影片）的显著特征，与以前的票房大片几乎没有共同之处。它们没有一部像过去十年中的《教父》《驱魔人》和《大白鲨》那样改编自畅销小说，没有一部像1960年代的《音乐之声》和《窈窕淑女》（My Fair Lady）那样改编自音乐剧，也没有一部像1950年代的《十诫》（The Ten Commandments）、《宾虚》和《圣袍》（The Robe）那样讲述圣经时代的故事，更没有一部来自传统的童话和故事， 就像1940年代迪士尼出品的《灰姑娘》（Cinderella）和《匹诺曹》（Pinocchio）那样。
相反，它们似乎从大萧条和二战时期的商业流行文化如B级电影、星期六日场冒险连续剧、通俗杂志和漫画书中汲取灵感，而在战后的大多数时候，这些流行文化都处于被人鄙视甚至抑制的状态。这种致敬表现了电影界的里根时代和华盛顿的好莱坞时代之间值得注意的趋同、融合行为。在他的演艺生涯中，这位总统曾在1939—1940年的一个B级系列片中扮演一名特勤局特工，该系列片在*后展示了一件能够从天空射击间谍飞机的神秘射线枪。一些历史学家声称，这些被遗忘的电影，以及它们所幻想的武器，是里根的战略防御计划的原版，也许就是电影《星球大战》和里根的星球大战计划之间失去的关联所在。
从这个角度来看，B级电影文化的复兴——从《星球大战》开始，随着里根当选而进一步扩大——确实成了1980年代的一个流行说法，既常用于热门电影，也出现在总统的政治事务中。这一复兴从根本上源自对当时社会现状的一种反应，当时正值美国在军事上败走越南,对时代、社会的认知充满了分歧、自私和享乐主义。相反，二战时期的流行文化，以其*简单、*纯粹的形式代表了“符合道德标准的战争”的善的价值观：团结、为了更崇高的事业自我牺牲、反对邪恶敌人的明确目标、走向*终胜利的坚定意志。一些分析家认为，卢卡斯和斯皮尔伯格的电影重新树立了二战的精神气质，配合总统在倒数第二年任期内提出的反对苏联“邪恶帝国”的政策共同发挥作用。