南腔北调：中国传统戏曲

《中国文化四季》是山东省“中华优秀传统文化传承发展工程重点项目”， 曾获山东省第三十三届社会科学优秀成果奖一等奖。由著名学者、山东大学教授马新博士担纲，全国10余所高校及科研机构的20余名学者参与编写而成。全书以“中国文化四季”为统领，分为16个专题，全面展现了中华优秀传统文化的精髓

《中国文化四季》立足当代，尊重传统，面向读者，进行了大量的创新性工作，具有较高的创新性和较大的文化价值。其着力践行习近平总书记对中华优秀传统文化“创造性转化，创新性发展”的要求，从总体设计，到内容安排，再到文字叙述，都令人耳目一新。它以生动活泼的文字介绍不同文化内容，又穿插近3000幅与内容相关的插图，图文并茂，让读者在轻松阅读中了解、在不知不觉中接受鲜活的传统文化，使之成为社会各界读者喜闻乐见的传统文化普及读物。

该丛书出版后产生了广泛的社会影响。《人民日报》《经济日报》《大众日报》《山东社会科学》等报刊纷纷发文，对该书给与高度评价。新华网、人民网、央视新闻移动网、国家新闻出版广电总局门户网站、中国社会科学网、中国文化传媒网、搜狐网、新浪网、澎湃网、国学经典论坛、腾讯网、百道网、中国作家网、齐鲁网等各大网站均发布消息，加以评论或转发消息。该丛书还入选“改革开放40周年40种优秀鲁版图书”、获得山东省第33届社会科学优秀成果一等奖、第3届山东省图书馆“奎虚奖优秀图书奖”，深受各级领导的好评及广大读者的喜爱。

马新，山东大学二级教授，山东大学中国传统文化研究所所长。

概述
一、中国传统戏曲的基本特征
二、世界戏剧三大表演体系中的梅式体系

章 中国戏曲的起源与形成
一、巫觋、优
二、汉代百戏
三、唐代歌舞戏
四、参军戏
五、宋金杂剧
六、宋元南戏
七、元杂剧
八、明清传奇

第二章 戏曲表演行当、程式及特技
一、戏曲表演行当及其历史演变
二、戏曲表演的基本功
三、戏曲表演程式
四、戏曲表演特技．

第三章 戏曲舞台美术
一、戏曲脸谱及旦角发式
二、戏曲服装的艺术特点及种类
三、戏曲服装、盔头、道具、化妆专业划分

第四章 戏曲名词及剧目分类
一、科班、戏班、家班
二、演出场所及舞台
三、票友、票房、梨园行、梨园世家
四、男旦、坤旦、坤伶、坤生
五、两下锅、两门抱、升平署、内廷供奉
六、戏曲剧目分类
七、戏曲谚语、术语

第五章 京剧的形成与表演行当构成
一、京剧的孕育与形成
二、京剧表演行当构成

第六章 京剧表演流派
一、京派、海派
二、京剧形成之初的表演流派
三、京剧史上次鼎盛时期主要表演流派
四、京剧史上第二次鼎盛时期主要表演流派

第七章 京剧听觉艺术
一、京剧音乐板腔体、唱腔句式
二、京剧乐队
三、京剧音乐曲调”二黄板腔”
四、京剧音乐曲调”西皮板腔”
五、京剧音乐曲调”南梆子””高拨子””昆曲”
六、京剧音乐”曲牌”
七、京剧音乐”锣鼓经”
八、京剧声韵
九、京剧念白

第八章 传统地方戏曲
一、昆山腔声腔系统
二、黄梅调声腔系统
三、绍兴戏声腔系统
四、蹦蹦戏声腔系统
五、梆子戏声腔系统
六、弋阳腔声腔系统
七、扬琴戏声腔系统
八、皮黄腔声腔系统
九、滩簧声腔系统
十、闽南戏声腔系统
十一、西南戏声腔系统
十二、河南戏声腔系统
十三、二人转声腔系统
十四、二人台声腔系统
十五、陇东道情声腔系统
十六、藏戏声腔系统

第九章 传统戏曲经典剧目选介
一、《窦娥冤》
二、《西厢记》
三、《赵氏孤儿》
四、《牡丹亭》
五、《长生殿》
六、《桃花扇》
七、《白蛇传》
八、《梁山伯与祝英台》
主要参考书目
后记

《中国文化四季》系列丛书由山东大学传统文化研究所所长、山东大学二级教授、博士生导师马新教授担任主编，由全国10余所高校及科研机构的20余名中青年学者共同完成。

丛书共分为4组16个专题，分门别类地叙述了中国传统文化的基本知识，全面立体地展现了中国传统文化的魅力风采。具体包括《精耕细作：中国传统农耕文化》《货殖列传：中国传统商贸文化》《大匠良造：中国传统匠作文化》《巧夺天工：中国传统工艺文化》《衣冠楚楚：中国传统服饰文化》《五味杂陈：中国传统饮食文化》《雕梁画栋：中国传统建筑文化》《周流天下：中国传统交通文化》《人文荟萃：中国传统文学》《神逸妙能：中国传统艺术》《南腔北调：中国传统戏曲》《兼容并包：中国传统信仰》《天人之际：中国传统思想》《格物致知：中国传统科技》《传道授业：中国传统教育》《止戈为武：中国传统兵学》，共16册。每一册都展现了中国传统文化的一个方面，并通过专题形式，描述具体的文化发展史实，呈现了中国传统文化丰富多彩的内容，概括和提炼中国传统文化的核心理念和基本精神，使人全面领略和感受中国传统文化魅力，从中汲取精神力量和智慧源泉。2018年10月份入选“改革开放40周年40种优秀鲁版图书”。

《南腔北调 中国传统戏曲/中国文化四季》：
　　在舞台表演上，三大体系自成一格，各具特色。斯氏体系强调：“我就是”剧中人，要求演员生活在剧情和人物当中，真听、真看、真想、真感受，以完美的表演状态全身心地投入到剧情和人物当中，实现与剧中人合二为一。斯氏体系要求演员要忘记自己是在演戏，强调演员要生活在“第四堵墙”里面。而布氏体系强调：“我不是”剧中人，演员与角色要保持一定的距离，不要把二者融合为一，而是演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，理性地与自己所扮演的人物保持间离，利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识到改变现实的可能性。总而言之，布氏体系要求演员要清醒地知道自己是在演戏，让观众在清醒理智的状态下看戏，演员与观众进行直接交流，强调推掉“第四堵墙”。
　　而以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系在表演上则强调：“假如我是”剧中人，要求演员既要设身处地、将心比心地体验自己所扮演的人物；同时又要理性地与人物保持间离，有机地运用“唱、念、做、打”四功和“手、眼、身、法、步”五法等表演程式，把人物的艺术形象和精神气质准确无误地表现出来，从而做到“我既是剧中人，又不是剧中人”。“我是剧中人”是要求演员要设身处地、将心比心地体验人物，要有真情实感，做到梦往神游。“我不是剧中人”要求演员把“唱、念、做、打”程式技巧准确完美地展现给观众。也就是要求演员既要“钻进人物”，又要“跳出人物”，既要有感性的投入，也要有理性的把握。戏曲谚语“钻进去，跳出来”就生动形象地说明了中国戏曲表演艺术兼容感性和理性、兼顾体验和表现两种创作技术手法的特点。在舞台上，演员始终保持“我既是剧种人，又是我自己”，从而有机地把握和驾驭好两者之间的辩证统一关系。
　　西方戏剧所谓的“第四堵墙”在中国戏曲舞台上根本就不存在，戏曲演员在表演中不仅可以在剧中人物之间相互交流、相互间离，而且可以临时性地跳出所扮演的人物，直接与观众交流。如《桑园会》一剧，秋胡在外为官二十余载之后回家探亲，看到妻子罗敷在桑园采桑，但妻子却没有认出自己，此时秋胡有一个“打背躬”的动作和念白：“哎呀且住!想我秋胡离家二十余载，不知她的贞节如何?看四下无人，不免调戏她一番，有何不可?”这既是秋胡对自己说的话，同时又是与观众的交流。后来夫妻相认，妻子感到自己的贞节被丈夫质疑，于是怀愤上吊自杀，被及时赶到的秋胡救下。秋胡为方才桑园的无理之举给妻子三番两次地作揖赔罪都未得到原谅，在母亲的教导下无奈下跪赔罪，才终得到了妻子的原谅。妻子笑念（白）：“你也不怕失了你那官体!”说完就快步下场。此时台下观众都会发出会意的笑声。演到此观众本以为秋胡下场全剧演出结束了，结果不曾料到秋胡又从下场门返了回来，走到台口面向台下观众双手示意（潜台词是：大家不要笑，听我说），不紧不忙地念白：“啊!列位不要笑哇!这是我们做外官的回得家来，在夫人面前俱是这样的规矩呀!”（意思是：你们不要笑我，你们也是这样子）抖完这个“包袱”接着下场。
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