描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787220111600
绪论
一 绝句体
绝句与古诗/绝句与律诗/绝句与词/五绝与七绝/绝句体的局限与优长
二 本质特征
齐言体/四句体/绝句韵式
第一章 发生期(先秦到初唐)
一 绝句发生与定名
章四句与四绝体/联句与绝句定名
二 五绝的发展及律化
南朝五绝体民歌/北朝五绝体民歌/南朝宫廷制作/近体五绝与谢朓/老成的庾信//初唐五绝的兴寄/鸾凤群中的野鹿//王梵志诗：揶揄人生/于小诗求气派/五绝的生活化
三 七绝的初唐标格
七绝与截句说/七绝的初唐标格
第二章 鼎盛期(盛唐)
一 绝句艺术繁荣的背景
盛唐的断限/盛唐的重要诗体/盛唐气象及成因/生活的诗化与诗的生活化
盛唐文艺的音乐精神/绝句艺术的普及和提高
二 王维和《辋川集》
王裴的辋川唱和/高处入禅的五绝/空间显现：一说诗中有画/气韵生动：再说诗中有画
五绝与俳句比较/七绝组诗《少年行》/歌词：摅写普遍人性/辋川六言绝句
三 七绝圣手王昌龄
王昌龄其人/乐府声诗与终极关怀/言情造极：内心世界的探索/妙悟与锤炼的平衡
/“厚”字诀
四 天才诗人李白
天才诗人与短小诗体/江山·风月·李白/绝句独主风神/李王绝句比较
五 绝句诗坛点将录
天机星智多星吴用 贺知章
天闲星入云龙公孙胜 孟浩然
天勇星大刀关胜 常建
天雄星豹子头林冲 高適
天猛星霹雳火秦明 张旭
天威星双鞭呼延灼 李华
天英星小李广花荣 崔国辅
天贵星小旋风柴进 张说
天富星扑天雕李应 贾至
天满星美髯公朱仝 裴迪
天孤星花和尚鲁智深 岑参
天伤星行者武松 李颀
天立星双枪将董平 王之涣
天捷星没羽箭张清 王翰
天暗星青面兽杨志 崔颢
天佑星金枪手徐宁 储光羲
天空星急先锋索超 刘方平
天速星神行太保戴宗 张谓
天杀星黑旋风李逵 严武
天微星九纹龙史进 张潮
天究星没遮拦穆弘 刘长卿
天退星插翅虎雷横 李益
天寿星混江龙李俊 卢纶
天剑星立地太岁阮小二 元结
天平星船火儿张横 顾况
天损星浪里白条张顺 韦应物
天罪星短命二郎阮小五 韩翃
天败星活阎罗阮小七 钱起
天牢星病关索杨雄 郎士元
天慧星拼命三郎石秀 司空曙
天暴星两头蛇解珍 戴叔伦
天哭星双尾蝎解宝 李端
天巧星浪子燕青 张继
六 盛唐绝句的艺术经验
虚实相济，情韵为宗/融情入景，意在言外/意象集中，以小见大
/偏师取胜，借端托喻/表现时空，因体制宜/绝处生姿，专主风神/组诗体制，聚零为整
第三章 拓新期(杜甫到两宋)
一 杜甫与绝句艺术的拓新
突破传统的原因/从内容到手法的拓新/杜甫拓新的意义/绝句创作新课题
二 绝句艺术再度繁荣
再度繁荣的历史契机/诗到元和体变新/唐绝句的灿烂晚霞
三 白居易与浅切派
白居易率易为绝句/刘、白唱和
元稹情诗与悼亡诗/王建及其《宫词》
张籍与边地风情/张祜及其他浅派作家
白派绝句之新机/白派绝句的不足
四 韩愈与生奇派
韩愈以刚笔作绝句/孟郊等人的苦吟/柳宗元托意于山水
/笔补造化：李贺/对白派的纠偏补弊/韩派绝句的不足
五 刘禹锡与情韵派
诗豪刘禹锡/讽刺·咏怀·怀古/刘禹锡与民歌
/中唐歌词/刘禹锡的绝句造诣/李涉绝句与皇甫松歌词
六 李商隐与丽密派
用意深微的李商隐/李商隐与七绝当句对/温庭筠的两副笔墨
/雏凤清于老凤声：韩偓/温李绝句与词体
七 杜牧与清疏派
雄姿英发的杜牧/小李杜绝句比较/韦庄等清疏派诗人
八 新乐府的余韵
咏史诗的蜕变/讽刺绝句的崛起
九 宋初绝句取径于唐
《万首唐人绝句》及宋人绝句学唐/白体绝句：王禹偁
/晚唐体绝句：梅尧臣等/取径韩白之间：欧阳修与苏舜钦
十 荆公绝句妙天下
半山绝句发挥唐音/半山绝句渐启宋调
十一 东坡绝句的境界
苏轼的人生境界/故乡无此好湖山/东坡绝句的理趣
十二 江西派与宋调绝句
学者之诗/宋调的确立：黄庭坚/陈师道、陈与义及其他
十三 赋到沧桑：陆游
国家不幸诗家幸/是真名士自风流/爱国绝句诗人：前期与后期
十四 小品诗与田园诗：杨万里到范成大
陶成瓦砾亦诗材/笔端有口古来稀/诚斋体的形成/范成大和新田园诗
十五 清空的风韵：从姜夔到四灵
白石七绝的造诣/江湖派和永嘉四灵
第四章 后续期(元明清)
一 守成与出新
新体与旧体/旧体与新意
二 金元时代的七绝
元好问的七绝创作/元好问与论诗绝句/《竹枝词》的繁衍/王冕与题画绝句
三 明人学唐的得失
明人绝句诗论/明人绝句气象：前后七子及其他/边防绝句：从谢榛到戚继光/学唐的得失
/独抒性灵：公安派和徐渭/义士仁人的歌唱
四 清代绝句的振兴
六朝情结：江左三大家/王士禛神韵说/取法宋人：查慎行及厉鹗/《清诗别裁集》和官方诗论/性灵派的复兴：袁枚和赵翼/清人题画绝句：郑燮等/夭折的天才：黄景仁/时代风云和组诗：龚自珍《己亥杂诗》及其他/新派绝句：从黄遵宪到苏曼殊/结束语
前言(节选)
绝句是传统汉语诗歌最短小的样式。金圣叹分解唐人律诗，就把一首律诗看成是由两首绝句组成。五古中的《西洲曲》，七古中的“四杰体”，也可以看作是由若干首绝句组成的。至于词体的来源之一为绝句，也是一个不争的事实。
王夫之说：“不能作七言绝句，直是不当作诗。”(《姜斋诗话》三八)胡适说：“要看一个诗人的好坏，要先看他写的绝句。绝句写好了，别的诗或能写得好。绝句写不好，别的一定写不好。”严羽说：“律诗难于古诗，绝句难于八句。”(《沧浪诗话·诗辩》)杨万里说：“五七字绝，字最少而最难工，虽作者亦难得四句全好者。”(《诚斋诗话》)各自道出了事实的一个方面。统而言之，便是绝句易作而难工。易作，故能普及；难工，故能穷诗之极诣。
绝句是中国古典诗歌最短小的体裁。然而，南北朝时代还有十三字或十五字的小诗流行，它们表达的意境也相当完整，如：“折杨柳，百鸟园林啼，道欢不离口。”(《读曲歌》)“相送劳劳渚，长江不应满，是侬泪成许。”(《华山畿》)然而，为什么不是这种或别的什么“更经济的短歌体”(胡适)，而恰恰是绝句，作为中国古典诗歌的最短小体裁被肯定下来呢？
在中外民歌中，以四句为基本结构的诗体一直占有很大优势，这绝不是一种偶然的巧合。《诗经·国风》中很多诗是四句一章，一篇往往由几个重叠的章节组成，如周南的《桃夭》、卫风的《河广》、郑风的《风雨》、陈风的《月出》等，诗的主要内容，通常在第一章就表现出来了。以后各章，只是在这个基础上同义反复或易辞申义。因此可以说，它们是以四句为基本结构的。此后，直到近代的民歌，四句体仍然占有明显的优势。川西坝子有一首迎亲歌：“关关雎鸠来说亲，在河之洲请媒人。君子好逑说成了，窈窕淑女抬过门。”是现成的一首绝句。外国民间歌谣四句体形式也很普遍，例子不胜枚举。
二段体是乐曲的基本形式之一，由两个明显的段落组成。前后两句相互对称或形成对比，与谣曲体一致，“二句一联，四句一绝”(《围炉诗话》一)的绝句形式，与音乐上的二段体完全吻合，这该不是偶然的吧。一首绝句的上联与下联各相当于一个“乐段”，每联的出句和对句各相当于一个“乐句”。绝句结构具有很强的音乐性。
近体诗的节奏主要是通过字音平仄的相间相重构成的。“在音节上，每四句构成一个单元，每八句体现一次相间相重。”“绝句则以四句为一篇，它的句数本来是律诗的一半，当它律化以后，音节上恰恰是一个单元”(沈祖棻《〈唐人七绝诗浅释〉序言》)，但只有相间而无相重。而所谓“相间”，实际上体现为平仄的对称或对比。近体的五七言绝句的主要平仄格式各四种，每种都是由仄起仄收、平起平收、平起仄收、仄起平收四类句式，两两成对，搭配成篇。句与句间有“对”的关系，联与联间有“黏”的关系。换言之，即句与句、联与联，“每一对中的组成分子是互相补充的、类似的，而又不是相同的”。
上述情况表明，绝句体本身具有完整的音乐要素，这正是它比别的短歌体优越的地方。在音律学已作为专门学问出现，而五七言已成为诗歌主要样式的时代，绝句(五言绝句和七言绝句)作为诗歌的最短小体裁被肯定下来，也是势所必至的。
此外，中国诗歌以用韵为通则。因此，押韵是诗歌形式上的要素之一。具备这一要素的起码要求是一对韵，即要具有两个韵脚。从《古诗十九首》到南北朝诗，五言诗起句多半不入韵，隔句用韵。两句一韵，四句方能一叶。“句法平仄各不相重，无论律古，黏对联韵，必四句而后备”(《声调四谱》)，故四句成为最小单位。七言诗情况略有不同，初以句句用韵为常。两句便可成为最小单位，到后也发展为隔句用韵，而首句可不入韵(或从宽用韵)，因而七言诗的最小单位也就由两句伸展为四句了。
一篇绝句以上下联为两个基本单元，它们既可以分别承担抒情、描写、叙述和议论，也可以都是描写。不但能完整地表达一个意境，独立成篇，而且在形式上具有独特的优点。绝句虽属近体，但与律诗比较，形式自由多变，较少束缚。律诗中间两联必取骈偶形式。而绝句于骈偶无此固定要求，它既可两联完全散行，也可随兴以骈偶做点缀。以七言绝句为例，有散起散结、对起散结、散起对结、对起对结四式。从声律讲求上说，也较律诗为宽。律诗黏对讲究极严，绝句却不妨失黏，称“折腰格”，如《渭城曲》。
绝句在律化以前，就曾以民歌和短古的形式存在，由于历史延续性，终唐之世未废古绝一体。五绝尤常用仄韵，即属古体范畴。名篇如孟浩然《春晓》、李绅《悯农》、施肩吾《幼女词》等，俯拾即是。因此，绝句既有形式整饬、音韵和谐的优点，其格律又具有自由伸缩的余地，便于为作者掌握运用，可谓体兼古近之长。
绝句体裁主要有五言、七言两类，此外尚有四言、六言两类，但四言体在六朝以后，即无传人，六言体作者寥寥，存数极少，固不能与五、七绝并论。
五、七言绝句最基本的特点是一致的，但二体间又确乎存在一些不容忽视的差别。五绝产生较早，唐以前就大量创作，所以向来多古调，七绝大量写作于唐以后，当时律诗已成立，所以基本上属于近体。近体五绝与七绝的平仄定式一一对应(所有七绝格式均可由五绝格式每句前添“平平”或“仄仄”一个音步得到)，五绝首句多不入韵，七绝首句以入韵为常。
五言句由三顿(三音步)组成，七言句由四顿(四音步)组成。多一顿往往多出一个句子成分，句法之构成就具有更丰富多样的可能性。一般说来，七绝较五绝容量的弹性度为大，能适应更广泛的题材内容，所以在唐代有后来居上之势。“五绝、七绝作法略同，而七绝言情出韵较五绝为易。盖每句多两个字，故转折不迫促也。”(施补华《岘佣说诗》一九二)相对而言，“五言尚安恬，七言尚挥霍”(刘熙载《艺概·诗概》)，“五言绝尚真切，质多胜文；七言绝尚高华，文多胜质”(胡应麟《诗薮》内编卷六)。较之五绝，有如挽强用长。“至意当含蓄，语务舂容，则二者一律也。”(同前)
绝句体的天然局限，是体制的短小。体制短小，要正面表现波澜壮阔的生活图景、错综复杂的社会矛盾、深沉博大的思想内容，则显得力不胜任。然而，社会生活与自然美丰富多彩、千姿百态，给人们以丰富的诗意感受，其中大部分不足以施之长篇，特别需要一种短小灵便的诗歌样式来以表现。绝句体就提供了一种灵活的、可以多方面反映生活而为长篇诗歌不能取代的样式。同时，因为篇幅的短小，使得绝句更须在概括凝练上做更大的努力，以求小中见大，计一当十。
故赵宦光曰：“诗也者，正所谓言有尽而意无穷，寄无形于有象。……小可谕大，浅可致深，近可寄远……若夫绝句大旨，则已精而益求其精，已简而益求其简。合四句如一句，绎稠情于单词，无言之言，若尽不尽，说者云绝妙之句，即非格制本旨，然亦不大远其名也。”(赵宦光《万首唐人绝句·刊定题词》)
诗或陈情、或戏谑、或规箴，皆一时应酬之作，无甚诗味。然而在形式上，却完全合于绝句的特征了。唐玄宗曾令驯马成对作舞，张说作《舞马词》6首亦六言绝句体，前二为《圣代升平乐》，后四为《四海和平乐》，不过颂圣粉饰之作。此外作者甚稀。
唯王维在辋川作《田园乐》7首，亦题《辋川六言》，方才使六言绝句产生了名篇佳作。这是一组田园诗：
采菱渡头风急，策杖村西日斜。
杏树坛边渔父，桃花源里人家。
萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。
牛羊自归村巷，童稚未识衣冠。
山下孤烟远村，天边独树高原。
一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。
酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。
南园露葵朝折，东舍黄粱夜舂。
这些小诗，都当得“诗中有画”之称。“桃红复含宿雨”已于前文提到而外，“山下孤烟远村，天边独树高原”亦为董其昌称道为：非工于画道，不能得此语。“采菱渡头风急，策杖村西日斜”“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒”等，妙处亦复相似。可以说，正是因为这样一些作品，才为六言绝句挣到了一席地位。
辋川六言组诗在艺术上有两个很显著的特点，其一即7首诗皆用四句整对之体，在形式上非常整饬，偏重对仗甚至超过了七绝的初唐标格。大约六言乃偶字句式，不像奇字句那样声情摇曳，更宜通过对仗以藏拙吧。其二是更偏重于写景，意象密度较大，情语较少，给人的感觉是比较实。但通过写景，也流露出诗人的恬淡、萧闲和欣悦之情。因而可以说，辋川六言为盛唐绝句添加了一个新的品种。
王维以后，除刘长卿、王安石两家外，六言绝句无多作手。所以此体与四言绝句体一样，只是绝句中之别调，聊备一格而已。
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