描述
开 本: 16开纸 张: 轻型纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787521200010
本书将贾平凹的创作接通一个更宽广的中国文学传统，放置在中国新文学的背景及乡土文学历史的视阈中来考察，寻找他与鲁迅、沈从文、孙犁、汪曾祺、郁达夫、朱自清等现代作家的关联。总的来讲，难以说贾平凹是对中国经验呈现得*彻底*全面的作家，却是以传统的笔法呈现乡村社会*为丰富的作家。
绪论 贾平凹的“问题意识”与“现实主义” ／1
第一章 三种身份 两个传统
第一节 “我是农民” ／20
第二节 文人与知识者 ／36
第三节 文人传统与民间传统 ／47
第二章 乡村、乡土与荒园
第一节 乡村：从改革的喜悦到现代性忧思 ／61
第二节 乡土：整体的世界与人性的体察 ／78
第三节 荒园：疾病隐喻与无处归乡 ／94
第三章 历史、暴力与记忆伦理
第一节 伤痕及其记忆的方式 ／110
第二节 暴力及其恶之审问 ／125
第三节 大历史与小人物 ／138
第四章 “说话”、抒情与乡土文学精神
第一节 乡土文学史上的贾平凹 ／154
第二节 “说话”与日常生活 ／166
第三节 抒情的意味 ／181
第五章 小说家的散文之道
第一节 文人情 散文心 ／197
第二节 另一种文化散文 ／205
第三节 文体与精神的互文性 ／221
第四节 虚实之间 小说笔法 ／236
结语 汉语写作的经验与可能性 ／253
参考文献 ／261
贾平凹创作年表简编 ／269
后 记 ／282
贾平凹生于1952年，我的父亲和母亲与他是同代人。
父亲幼小失怙，寄人篱下，体味人间的世态炎凉，也饱尝生产力低下、农村集体经济体制中各种劳作之累，物质贫穷之苦。对这些经历及其细节，父亲从未在我们面前提及甚至吐露半字，倒是母亲会给我们说起初见父亲时的光景，还有结婚后过得紧巴巴的那些年，由此推断他从前的日子。他老实，拙言，最常见的日常生活场景之一便是坐在堂屋一角抽烟，很多个夜晚，我看着那些忽明忽暗的小小光亮，总会猜想，父亲在腾腾的烟雾中是否会想起过去的晦暗时光……母亲生于小知识分子家庭，再加之地主成分背景，“文革”中我的外公外婆被停职，被批斗是少不了的，郁郁寡欢，终染疾病，平反后没几年就相继去世。那时母亲的兄弟姐妹众多，要么被剥夺上学的权利，早早回家操持家务，干农活；要么寄居异乡读书，或者去外地工作。母亲早婚，远嫁他乡，跟社会及家庭的境况不无关系。她常提及自己的憾事：外婆病退之时，想要让母亲回来顶职，信已写好，还没来得及发出，就已离世。
我相信，父亲母亲的经历也是那样一个年代众多人的一段人生。而他们在日后更漫长的农村生活中所历经的，比如很长时期的繁重税收，经济的艰难，乡村的城镇化……辛苦劳累是常有的，血腥与暴力、欺侮与霸权也并不陌生。我在看贾平凹的《我是农民》《秦腔》《古炉》《带灯》等等作品时，会不由自主地想起他们所遭遇的，还有那些我从未见过的亲人。这是我选择作《贾平凹论》的情感因素。
绪论 贾平凹的“问题意识”与“现实主义”
一
说到文学创作的“问题意识”，了解新文学起源的人们应该并不陌生，“五四”时期出现的小说大都是“问题小说”，当时的作家苦于现实的黑暗及困境、个人的无力及彷徨，以文学的方式来给社会开具药方，爱与美，启蒙或变革。之后描写乡村记忆与现实处境的乡土小说，我想是更深广也是更切中实际的社会“问题”的写照，淡化预设观念之后是浓郁的乡愁、来自泥土的气息、乡风习俗；紧接着被誉为有着“社会分析派”色彩的乡土书写，亦是社会大问题的考察，阶级理念、政治思想、人物与情节的典型意义呼之欲出，试图来解析历史与当下的整体趋向。四十年代作为解放区文艺创作方向的代表人物，也被称为“文摊文学家”的赵树理，亦在写作中贯穿“问题”，他是这样来谈文学创作的主题：
我在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。这在我写的几个小册子中，除了《孟祥英翻身》与《庞如林》两个劳动英雄的报道以外，还没有例外。如有些很热心的青年同事，不了解农村中的实际情况，为表面上的工作成绩所迷惑，我便写《李有才板话》；农村习惯上误以为出租土地也不纯是剥削，我便写《地板》（指耕地，不是房子里的地板）……假如也算是经验的话，可以说“在工作中找到的主题，容易产生指导现实的意义”。①?
带着工作中所遗留下来的问题来写作，是关于政治方向、社会发展、时代难题，这也就使得笔下的世界有鲜活的事件与人物，当然，写作也就难免成了阐释政策时局、服务于政治及革命的一种方式。七十年代中后期，到八十年代初，也就是五十年代出生的作家开始走入文坛，练习写作的时候，也有类似于赵树理这样的问题小说，简单的形象与情节，背后是意识形态的牵引。再说到近年来以乡村为主题的“非虚构”叙事，大多也有着鲜明的问题意识，急切地想要书写乡村现状，吁求关注所需解决的现实问题，“梁庄在中国”，“一个农村儿媳眼中的乡村图景”，这样的标题本身就有了现实的穿透力及问题的突显。
而在贾平凹这里，“问题”又是什么？谈到他的“问题意识”，并非是讲他的写作有着预设的观念，有意对某种理念进行图解，或者强调他紧跟时局与文学思潮的写作，而意在表现他以文学的方式发现问题并书写问题的情怀、精神与笔法。
若从1973年贾平凹正式公开发表第一篇文学作品《一双袜子》算起，直到现在，他的写作未曾离开过乡村大地。他是一个与时代同步的作家，同步并非指其有意地跟随社会与文学的方向——事实上，“寻根”“先锋”“改革”的思潮中都有贾平凹的身影，但他意不在此，每每又以与众人相背的方式进入其他题材的写作——而是指对现实的敏锐观察：八十年代反映农村改革气象的《小月前本》《鸡窝洼人家》《古堡》《浮躁》，九十年代的《土门》《高老庄》，新世纪的《怀念狼》《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》《极花》，他的乡土书写不仅只是在聚焦乡村作为一种社会结构的常与变，更重要的是，他一直保持着对现状的洞察力，还有追问现实、对现实发问的权利——在他的探寻中，有一种乡土作家罕见的文化自觉，也就是去理解并在一个宽广的历史与社会视阈中来考察费孝通所说的“从基层上看去，中国社会是乡土性的”①?。不管是人性人心还是乡村社会的变迁都是放在这样一个社会文化的语境中来察看。尤其是在他九十年代写完《废都》之后，他整体的观察转向的是乡村在现代性进程中的式微情状及其困境，开启的是由“废都”向“废乡”的这一乡土书写模式，甚至像乡村基层政治、上访、拐卖这样的敏感话题都成为了他的写作内容，他不满足于只是描述和记录现状、回忆与书写历史，而是要去追问现象背后的陈因，是什么导致了今日的乡土裂变，是什么让人性如此狰狞？每一次发问都与乡村的困境、社会的难题联系在一起，他不止一次在后记中提到过萦绕于内心的那些人和事，有着不得不说的冲动与责任，说溃散的乡村、日渐消隐的历史往事。我想，在贾平凹的写作中是有着明显的为乡土作传、为乡土立言的意识，并且有揭露那些潜藏于乡村深处的思想黑洞与人性裂隙的使命感，提出贾平凹的“问题写作”也就在此：
故乡是以父母的存在而存在，现在的故乡对于我越来越成为一种概念。每当我路过城街的劳务市场，站满了那些粗手粗脚衣衫破烂的年轻农民，总觉得其中许多人面熟，就猜测他们是我故乡死去的父老的托生。我甚至有过这样的念头：如果将来母亲过世了，我还回故乡吗？或许不再回去，或许回去得更勤吧。故乡呀，我感激着故乡给了我生命，把我送到了城里，每一做想故乡那腐败的老街，那老婆婆在院子里用湿草燃起熏蚊子的火，火不起焰，只冒着酸酸的呛呛的黑烟，我就强烈地冲动着要为故乡写些什么。我以前写过，那都是写整个商州，真正为棣花街写的太零碎太少。我清楚，故乡将出现另一种形状，我将越来越陌生，它以后或许像有了疤的苹果，苹果腐烂，如一泡脓水，或许它会淤地里生出了荷花，愈开愈艳，但那都再不属于我，而目前的态势与我相宜，我有责任和感情写下它。法门寺的塔在倒塌了一半的时候，我用文字记载过一半塔的模样，那是至今世上惟一写一半塔的文字，现在我为故乡写这本书，却是为了忘却的回忆。①?
如若说贾平凹对乡村境遇的关注是社会物质的层面，那么在这里同时有一条隐现的却并不难见的精神线索。在《废都》里他早已感知到了一种无法挽回的文化颓败，当这之后的大多数长篇都在细细地叙述乡村一点点的败落与沉寂时，恰恰也是将现代人无根的漂萍的状态一一勾勒；或者在隐现出纷繁复杂的世象及人性时，同也是在为整个民族的精神生存状态素描。与此同时，当面对历史与现实的乡村处境时，对人性、暴力的思辨与诘问亦也是在试图厘清精神的背景。何况，他小说里大量存在的疾病隐喻，更多所指向的是精神的隐疾与病态，一个人，一个村庄，亦指向一个民族。
二
很明显，“问题”与“现实主义”是息息相关的。可以发现，贾平凹的小说既有像社会分析派一样对宏大历史与社会现实的扫描建构，甚至拆解，也有像赵树理一样就某一个问题所生发开来的思考形塑，那么，首先我们需要谈及对“现实”二字的理解。它不仅仅是指向我们所处的当下，也指向我们在当下的位置所体会到的历史情境，历史的过往亦是一种指向当下的严酷现实，或者说，我们站在当下的视角回看历史境遇时不同样感受到并未远去的血雨腥风、温暖悲欣吗？抑或那些历史的因子早已沉淀于我们的血脉，它们需要厘清梳理与逼现原形。换句话说，现实主义同样离不开一种“历史感”，“历史感并非作家对历史的全部分析或即时反应，而是体现为作家‘生活在其中’的意识，一种时间、空间与文明洪流汇集于此的坐标感，只有在此坐标轴中，人或历史才能体现出它们的存在与意义”①。我想，在贾平凹的“商州”“棣花”“清风街”，他能够找到一种历史感，也是基于这样一种存在的坐标感——不只是传统与现代的对立这么简单，而是混杂着多种局面，具体而言，也就是当代作家比现代作家有可能站在更宽广的视阈来察看、书写并反思中国乡村的现代性历程。于当下和过往，此刻，我们需要的正是现实主义的直视与冷静。现实主义的优越性除了沉淀优良传统，如典型人物、典型情境的意义与寻找，写实色彩，对历史感的呈现等等，它也正像迪克斯坦所说：“人们曾经有过这样的共同假设：赋予文学以意义的一切其他要素——对语言和形式的精通，作者的人格，道德的权威，创新的程度，读者的反应——都比不上作品与‘现实世界’之间的相互作用那么重要。文学，尤其是小说，毫无疑问是关于我们在文学之外的生活的，关于我们的社会活动、物质生活以及具体的时空感。”②?
对现实主义的选择，一开始贾平凹就表现了充分的自觉，一方面他从创作初期就意识到只能写自己所熟悉的题材，也就是广大乡村大地，来自记忆、经历或者现实所见，面对自我及周遭的状态，七十年代末他有过这样的自述：“《伤痕》出来后，影响很大。我也曾经试着模仿写过。但失败了。我很苦恼。我个人缺乏那样的生活经历和生活感受。写出来，也不动人。后来，我下决心还是回到自己比较熟悉的生活领域中来。我再一次深刻体会到：没有真实生活感受，没有形象的东西，是怎么也写不好的。”①?此时，《满月儿》获1978年全国优秀短篇小说奖，与常见的“伤痕文学”不同的是，一改控诉及揭露、情绪的宣泄，而是以清新明亮的乡村故事来引人入胜，营造出积极向上的氛围，姐姐满儿一心扑在科研上，好学上进，妹妹月儿在“我”和姐姐的影响下，也主动开始学习，向姐姐看齐。另一方面，之于文学与现实的关系，或者说，文学的现实性、当下性，贾平凹在《高老庄》的后记里这样说过：“我的情结始终在现当代。我的出身和我的生存环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职。”②?这是作为精神的现实主义，它本身也就意味着对现实逼现，进而见出各自的灵魂，用王光东的话来说，就是显现作者的灵魂与人物的灵魂。
基于贾平凹在创作中所投射到的浓郁的个体情感思绪，费秉勋也曾将其总结为“审美对象化”的特征，这会不由得让人想起胡风的“精神奴役的创伤”：“作家应该去深入或结合的人民，并不是抽象的概念，而是活生生的感性的存在。那么，他们的生活欲求或生活斗争，虽然体现着历史的要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们的精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤。”③?说到底，贾平凹的乡愁情结、这个时代普遍的异乡人的境遇，又何尝不是新的精神奴役的创伤呢？作家摆脱阶级革命的概念，进而反身乡村，伏贴大地，倾听那些即将随风而逝的言语疼痛，察看那些留存在时间轴上的风情民俗，更何况这其中也有着历史个体的伤痕。但是，需要注意的是，这份带着强烈主观体验、情感与价值判断，甚至是有着强烈的伦理道德感的“现实主义”，到了贾平凹写作《老生》和《极花》时，已经不比他写作《浮躁》《废都》《白夜》《土门》《秦腔》时，将自己的情绪与主观判断不由分说地整合进小说之中，此一时期贾平凹更愿意冷静、客观地来讲一个故事，呈现乡村的过往当下的现状，这从结构、人物、语言方面所做的“减法”就可以感知到。
实际上，贾平凹笔下的乡村也是一个不断深化扩大的现实主义世界。这涵盖他所经历的一个创作历程，亦指向他对乡村世界的观察透析与反思探问。他对现实主义创作方法，更具体地说，以怎样的创作方法来表现笔下的乡土乡情，一开始就是有着自己的认知。他并非没有受到二十世纪八十年代先锋实验的影响，事实上，他的作品中也不乏大量的现代主义笔法，甚至是有意实验，《废都》里的奶牛、庄之蝶岳母的奇思幻想，《白夜》里的再生人，《高老庄》里石头的画作及寓言、白云湫的诡异，一系列中短篇小说《太白山记》《五魁》《白朗》《晚雨》等等，都不乏魔幻镜像、弗洛伊德色彩，这些先锋的技法应该是早已内化在这一代人的血脉里，只是有的作家将其作为标志，有的作家则隐晦表达。先锋及寻根作家后来常常提到的西方现代派、拉美魔幻现实主义作家，在贾平凹这儿倒是较少提及。彼时，他谈得更多的是以怎样的方式来表现中国人的生活与情感，留住怎样的文学根基，在1985年写给蔡翔的信中这一点就已经思考得比较成熟：
中国的文学是有中国文化的根的，如果走拉美文学的道路，那会“欲速则不达”。我不是反对对外来文学的吸收，反过来则强调大量的无拘无束的吸收，压根用不着担心和惊慌，这叫中国文化的自信。这种自信，或许也有人称之为惰性，无论如何讲，都说明一个问题：中国文化是源远流长、根深蒂固的。①?
既然中国民族是这样的民族，文化是这样的文化，目下如何发展中国的文学？应该注意在当前的社会改革、时代的潮流，是怎样在冲击着这种文化，文化的内部结构是怎样引起了微妙的变化，而这种变化，又是怎样反作用于社会生活的。这样，文学作品就能深入地准确地抓住作为人的最根本的东西，作品的精髓和情调就只能是中国味、民族气派的，而适应内容的形式也就必然是中国味、民族气派。②?
即便谈到现代派及外国作家的影响及启发，考虑的仍是传统与现代的对接，比如谈川端康成：
川端康成作为一个东方的作家，他能将西方现代派的东西、日本民族传统的东西，糅合在一起，创造出一个独特的境界，这一点太使我激动了。读他的作品，始终是日本的味，但作品内在的东西又强烈体现着现代意识，可以说，他的作品给我的启发，才使我在一度大量读现代派哲学、文学、美学方面的书，而仿制那种东西时才有意识地又转向中国古典文学艺术的学习。到了后来，接触到拉美文学后，这种意识进一步强化，更具体地将目光注视到商州这块土地上。③?
西方现代派在二十世纪八十年代的中国作家身上所激发的，在不同的作家身上有不同的侧重，有的是现代性体验，包括自身所经的历史伤痕，借助于现代派的技法得以激发与倾诉，对现代性的反思得以酣畅淋漓又光怪陆离地呈现，也正是在现代派的反照之下，当代乡土文学的历史反思才得以走向彻底；有的则是对中国传统文化及技法的自觉省察与重新看待，众多作家也是在这一时候醒悟到如何挣脱“十七年”“文革”文学所遗留下来的模式，激发新时期文学的灵感，寻找到了自己的文学地理，与马尔克斯的拉美、福克纳的南方一样，“高密东北乡”“枫杨树村”“湘西”“商州”也是在这时候显现雏形。很显然，贾平凹是趋于后者。而他尝试的结果，我们从“商州”系列散文及有关商州的风情志怪故事就可知晓一
二①，但八十年代贾平凹重要的文学作品，如《浮躁》《古堡》《小月前本》等，仍是对传统底色的坚持，有着对现实主义的表现欲求，渴望去把握社会历史的整体——后来更长久的创作史中，也是钟情于现实主义。也就是说，在方法的先锋实验中，他并不是风头最强劲的一个。
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