描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787535684738
◎追源溯思，视野开阔，论述全面而富于启发性。
浪漫主义与新古典主义、哥特式复兴运动有何关系？戈雅、德拉克洛瓦、弗里德里希、透纳如何描绘自然风景或历史事件？大卫、安格尔能列入浪漫主义行列之中吗？本书视角独特，不仅讲诉了戈雅、德拉克洛瓦、弗里德里希和透纳这类典型的浪漫主义画家如何描绘自然风景或历史事件，也谈到了大卫、安格尔等通常不被列入浪漫主义行列之中的画家与浪漫主义的关系。作者着重了讨论浪漫主义的兴起与当时的政治、社会发展的关系，帮助读者在历史语境中认识浪漫主义艺术。
◎以主题为线索，全面把握浪漫主义艺术的典型形式。
艺术家的职业与自我认识、英雄主义、天才崇拜、灵感与想象力、怀旧意识与异域风情、自然与生活的关系、苦难与死亡……尽管浪漫主义扎根的语境早已消失，但本真性、完整性和内在真实这些概念不仅对我们的艺术观念来说至关重要，对我们认识自我来说也是如此。浪漫主义还有哪些遗产？今日探究浪漫主义有何意义？本书在对浪漫主义艺术提供一种解读的同时也在向读者发问,既梳理了浪漫主义艺术的历史脉络，又让读者能够一窥浪漫主义艺术在今日的表现。
◎随文附图，252幅插图尽彰浪漫主义艺术的经典之作。
这是一本真正从视觉艺术方面探究浪漫主义的专著，图文并茂地呈现艺术史中的浪漫主义之风。直面作品，唤起读者对作品的感性认识，不落艺术批评行话之窠臼。日本进口内文纸印刷，采用耐久性好、不易变形的特种软胶胶装，简约平整，提高读者阅读的舒适度。
“浪漫主义既不在于主题的选择，也不在于准确的真实，而在于感受方式。”作为对法国大革命和拿破仑战争的回应，浪漫主义艺术家寻求自我表达以变革当时的艺术观念。他们将艺术视为改变社会和精神的媒介，催生了一批欧洲*伟大的艺术、文学和音乐作品。本书将浪漫主义与当时的新古典主义、哥特式复兴运动联系起来，呈现浪漫主义艺术运动与当时的政治、社会发展之间纷繁复杂的关系。
4 引 言
17 章 你的心声：艺术家的肖像
65 第二章 英雄、士兵和市民：历史画中的革命
115 第三章 高山是一种感受：自然宗教
183 第四章 一场时间对抗战：浪漫派的怀旧意识
239 第五章 罗马不再是在罗马：异域风情的诱惑
291 第六章 骚动的心灵：浪漫派对灵魂的探索
343 第七章 浪漫主义的三位一体：爱、死亡和信仰
387 结 语
403 附 录
术语表
人物小传
大事年表
地 图
延伸阅读
索 引
致 谢
“艺术与观念”系列为艺术领域里的各个时期、各类运动和诸多概念方面提供了权威的观点，作为一个系列，它代表了艺术出版的真正进步。
——尼古拉斯·塞罗塔爵士（Sir Nicholas Serota），泰特美术馆前馆长
“艺术与观念”的总体编排很精彩，提供了学术研究中长期缺失的东西：针对特定主题或时期的实用手册……我*不是*一个推荐将这个系列作为一套珍贵教学工具的人。
——约阿希姆·毕沙罗（Joachim Pissarro），纽约城市大学亨特学院艺术史系
长期以来，浪漫主义者就是许多神话和历史故事的制造者和消费者，以此渲染、夸大他们本人以及他们的艺术成就。从前，相比于他们的作品，艺术家本人无论多么富有名气，都是不值一提的：在其一生的大多数时候，他们都是仆人，而不是主人。德国历史学家约翰·约阿希姆·温克尔曼在《古代艺术史》（History of the Art of Antiquity，1764年）——启蒙时期新古典主义的一个重要文本——这部研究古代艺术的里程碑式著作中曾经这样开场道：它是一部艺术的历史，而不是一部艺术家的历史。至少他可以这样说，从古代开始，单个艺术家的生平就鲜为人知。但是，如果没有浪漫主义艺术家，就不可能有浪漫主义艺术。他们思考成为一名艺术家意味着什么，与他们对艺术本身的思考一样多。正如浪漫主义作家、作曲家创作的大量自传或自白式诗歌、戏剧和音乐一样，浪漫主义艺术家在自画像和描绘友人的肖像画中，对创造性天赋的本质这一问题进行了思考。他们相信，正是这一天赋使他们独特。他们转向过去那些伟大的艺术家，以形成或维持自我的意识。拉斐尔（1483—1520年）、米开朗基罗（1475—1564年）、但丁以及荷马，浪漫主义艺术家选择这些人物作为视觉形象主题，同样也是在诉说他们自己的故事。自我流露正是浪漫主义艺术的核心特征。
1842年，透纳的海景画《暴风雪—汽船驶离港口》（Snow Storm—Steam-Boat off a Harbour’s Mouth，图4—5）在英国皇家艺术研究院展览。初看上去，这幅画当然不是一幅自画像，但是，从许多重要方面来看，又不然。这幅画表现出画家的天才以及观察自然的独特视角。当一位朋友向他致意说，这幅画让他的母亲想起一次在海上遭遇暴风雪的经历，透纳粗鲁地质问道：“你母亲难道是画家吗？”他说，他不需要被人理解：“我希望展示这一场景的真实面貌。我让水手们把我绑在桅杆上观察……我没想过逃避。即使我想逃，我也觉得有必要把它记录下来。但是，我不要求任何人喜欢上这幅画。”听起来颇有些夸张，透纳的话可能不足为信，而且相似的话也可以在其他海景画家那里听到。虽然这幅画的副标题写着“作者身处‘阿里尔’号离开哈维奇港这一晚的暴风雪之中”，但透纳使用“作者”一词可能是在暗示某种程度上特有的创造力（creative license）。画面上，海洋、天空和风雪都被置于无所不包的漩涡之中，从而产生出一种惊心动魄的效果。没有任何记录显示，曾经有一艘叫“阿里尔”号的船驶离过哈维奇港。透纳很可能是根据莎士比亚的戏剧《暴风雨》中那个“精灵阿里尔”来命名它的。无论虚构与否，他的故事都不是无聊的奇闻轶事。这个故事将透纳置于作品和观众之间。他是作品的诠释者，在追求真实的过程中，他经历过人类忍耐力的极限。他与其崇拜者之间粗暴的交谈，则将我们带到浪漫主义艺术家如何看待他们自身这一问题的核心上来。此前的艺术家从未把自己这样强烈地放在作品体验的中心位置，从未有艺术家如此坚持个人诠释的独特性以及不惜一切代价将其表达出来的使命，同样，从未有艺术家对自己的作品是否受到别人的喜欢或理解如此不屑一顾。
1812年，当格奥尔格·弗里德里希·克斯汀（1785—1847年）给住在德累斯顿的朋友、风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希创作肖像画时，他同样在寻找能够体现艺术家的创造力的场景。弗里德里希以其丰富的想象力而出名，于是克斯汀描绘了他在与外界隔绝的画室里专心作画的样子（图6）。在这个空房间里，画家背对着窗户，打开的百叶窗仅允许进入一些足够他进行工作的光线。整个画面更为突出的是画家的孤独：这是一位风景画家，他没有去眺望窗外的自然景色，反而全神贯注于内在自我的倾诉，并试图把他的经历和回忆描绘进艺术作品。正如他本人所言，这些作品将“由外及内地”对他人产生影响。透纳在讨论暴风雪时坚持认为的艺术家富有创造性的调解能力（creative intercession），也体现在弗里德里希作品中的人物身上。他笔下的人物总是背对观看画作的观众。画中人是艺术家本人的缩影，正是通过艺术家的诠释，观众才得以理解世界。在1822年一幅描绘德累斯顿画室的作品中（图7），一个女人站在打开的百叶窗旁边，看着阳光下的白杨和河面上的桅杆。这个女人就是弗里德里希的妻子卡洛琳。艺术家自己的视线便是通过他的伴侣传达过来的。实际上，卡洛琳的确给弗里德里希的生活带来了光亮，他写道，因为卡洛琳，“我变成了我们”。
学院理论斥责风景画就像肖像画一样是一门模仿艺术，风景画家们故而更加强调他们的独特性视角（无论这种视角被说成是客观的，还是主观的，甚至是虚构的）。浪漫派对于真实的个人心声的强调使得肖像画和风景画同时兴盛起来。对于该时期第三位伟大的风景画家约翰·康斯太勃尔来说，艺术家作为真实经验的代理人这一角色就暗含在他那带有自传意味的题材上：青年时期萨福克郡熟悉的自然风景、度蜜月时走过的位于多塞特郡的威茅斯海岸，以及斯陶尔河河畔正在建造的父亲的驳船。此外，它还体现在康斯太勃尔喜欢从大自然中提取素材和在户外作画（虽然这在当时是一种激进的做法）的习惯上。这一时期的艺术家中，没有人比康斯太勃尔更迫不及待地要给现实世界提供一种全新而精致的描述，或者完全属于他本人的描述。1824年，当他的作品在巴黎沙龙受到赞赏时，法国批评家奥古斯特·雅尔写道，它展现了“大自然本身……从窗户看见的风景”。但毫无疑问，这窗户就是艺术家的眼睛。而康斯太勃尔的作品在伦敦长期受到冷遇或抵触这一事实，也表明了它们是如此与众不同。他对自己晚期风景版画系列的描述—“它们是作者通过反观自己的情感和对艺术的见解而创作出来的”—目的在于为他的事业进行辩护，这一描述也成为浪漫主义的一个准确注释。
一个有影响的浪漫主义神话就是“纯真之眼”（innocent eye）。尤其是当艺术家将与生俱来的洞察力运用于自然和风景时，就会产生某一直接而准确的表达，这种表达摆脱了学院训练的束缚，也摆脱了包括审美、经济和文化在内的所有外在限制。当然，现实中，艺术家个人的经历和想象力会对他们自身造成塑造性的影响。康斯太勃尔的作品基本上都是他个人的经历：他画的都是他所熟悉的东西，从这个意义上说，他所有的作品都是自画像。与之相比，住在伦敦的年轻画家塞缪尔·帕尔默（1805—1881年）在同一时期创作的、描绘肯特郡乡村的想象图景显然都是他丰富的内心生活的产物。帕尔默在1825年左右创作的一幅杰出的自画像—画中人物双眼凹陷、眼神焦虑（图8）—似乎就是在尝试理解自己内心活动的过程，并将其投射到素描簿页面上。帕尔默正体现了德国作家E.T.A.霍夫曼想象的那类年轻艺术家的特征。霍夫曼在1816年写道：“那些理解了艺术的神秘宗旨的画家可以听见大自然的声音，那声音通过树木、植被、花卉、水流和山岳等事物讲述着关于它自身的无穷奥秘。这种将自己的感情转化为艺术作品的天赋，就像圣灵附体一般降临到他的身上。”
对这种神圣灵感和想象天赋的意识在浪漫主义者中十分常见。在其影响下，弗里德里希的朋友菲利普·奥托·龙格（1777—1810年）创作出一种崭新类型的风景画，画中的自然界破碎成一个个象征元素。龙格认为，艺术和艺术家群体拥有属于他们自己的“家族语言”，他也同意透纳的看法，即这一语言未必会为他人理解。正是这一私人共同体，如同血缘和婚姻的联系一样，赋予了《我们仨》（We Three，图9）这幅肖像画—画中人物为龙格、他的妻子和他的弟弟—某种神秘的力量。在这幅画中，穿着漂亮衣服的三个人，充满了某种将自身托付给艺术和自然宗教的“三位一体”意味，仿佛他们是从茂密的林间流溢出来的一样。实际上，这是画家画过的写实色彩的风景片段之一。但是，霍夫曼谈到的内在激励很可能绝不仅仅是肉眼可见的自然世界。美国画家华盛顿·奥尔斯顿（1779—1843年）将之描述为“你的心声”，而他的朋友英国历史画家本杰明·罗伯特·海顿（1786—1846年）在他的个人箴言中称之为“心灵的翅膀”的东西，正是创造力本身。这一超出单纯的技术或才能层面的东西，海顿和他的朋友们称之为“天赋”（Genius，他们经常将其首字母大写）。正是天赋授予了他们作为艺术家的潜质。就像宗教一样，它可以令人产生入迷和欣喜的状态。必须去遵循并理解它。而且，它本身就是一个主题。
因此，1815年，伟大的浪漫主义自然诗人威廉·华兹华斯在一首十四行诗中向海顿讲道：“朋友，我们的呼喊是如此高昂！创造性的艺术。”后来，海顿以一幅令人难忘的表现浪漫派灵感的肖像画回应了华兹华斯的恭维。在这幅画里，华兹华斯站立在位于湖区的赫尔维林峰上，在云雾间沉思冥想（图10）。与华兹华斯一样，海顿描绘的是一种共有的、富有创造力的沉迷状态。站在山上沉思冥想的诗人形象无疑令人想起弗里德里希的阿尔卑斯山“漫游者”（Wanderer，图11）。在后一幅画中，画家描绘了艺术家与自然奥秘以及个人的内心世界完全同一的情景。诗人和画家之所以登上高山，就是为了更加接近那位赋予他们洞察力的上帝。伊丽莎白·巴雷特·*朗宁写在她的朋友海顿的作品上的诗歌，可以用来形容他们：
诗人—牧师
在圣坛旁，唱着祷告词
向着上天祈祷
对华兹华斯而言，歌颂这些体验是远远不够的。他感到有必要去解释，自己是如何获得它们的。1805年，华兹华斯完成了所有浪漫主义自传中富启示意义的非凡作品，即长诗《序曲》（The Prelude）。在诗中，他追溯了自己诗歌心灵的成长，以及它逐渐向自然界敞开的过程。华兹华斯的诗歌无疑启发了他的朋友塞缪尔·泰勒·柯勒律治的《文学传记》（Biographia Literaria，1817年）。柯勒律治在《文学传记》中研究了自己神秘主义色彩更重的想象力的起源。两位诗人都很清楚他们关于创造力以及随之而来的责任的观念具有一定的哲学背景。如果这一处于争论中的看法是对的，即世界的存在依赖于人们对它的感知，因而每个人都创造了一个独一无二的现实，那么，那些为了每个人的益处而把他们的观察记录下来的艺术家显然就是更高级的存在者。创造行为产生于升华了的意识或想象力，它们不像数学计算一样证明某种公式，它们只是实验，其结果不能通过现存的标准进行预测。在艺术一直追求重复、通过技巧来模仿主题或者遵循传统的地方，如今都成了一次发现的新航程。不仅如此，创造行为也是“造物主”本身的一个缩影，个体通过它去接近者。只要艺术家群体感到他们在传播这些显著进程方面具有优势，他们就会对自身感到吃惊。为什么偏偏选上他们？是什么使得他们成为这样的？
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