描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787302519621丛书名: 心理艺术科学丛书
导语 冥想——白日梦 ……………………………………………………………1
1．现场。上海当代艺术博物馆与“上海双年展”………………………….. 5
2．现场。上海当代艺术博物馆与安迪·沃霍尔……………………………… 9
3．现场。沃霍尔之上是诗迪的华彩乐章………………………………………. 13
4．威尼斯双年展：宏大的主题和破碎的现场……………………………….. 18
1．穿越式假想：艺术是人类必不可少的陈述……………………………….. 23
2．人类内在是一个情景的世界…………………………………………………….. 28
3．一心一世界……………………………………………………………………………… 31
4．关于内在世界和外在世界的深层思考………………………………………. 39
5．一个提供内在穿越的世界………………………………………………………… 46
6．内在世界的总体描述……………………………………………………………….. 52
7．人类内在世界版图总概述………………………………………………………… 61
Contents
1．冥想，照亮内在世界的那束光…………………………………………………. 65
2．裹挟动机的冥想和无动机的冥想……………………………………………… 71
第 4章 冥想和艺术
1．
杰出的艺术家是出类拔萃的冥想者 ………………………………………….. 81
2．
艺术家的冥想是非一般性的情景——典礼意味的景观 ……………… 88
3．艺术发生现场
1——内在景观在外在世界的呈现………………………. 94
4．艺术发生现场
2——景观的彻底摧毁和重建 ………………………….. 102
5．
艺术发生的系统叙事和论述 …………………………………………………… 108
第 5章 新维度艺术扫描
1．原始部落
·艺术元叙事…………………………………………………………….. 115
2．万物有灵
·敬畏和艺术…………………………………………………………….. 117
3．
真善美，西方艺术向造物主致敬 ……………………………………………. 119
4．
中国古代艺术景观中有大道运行 ……………………………………………. 123
第 6章 20世纪艺术的嬗变
1．后上帝时代降临
…………………………………………………………………….. 129
2．
世界时空的破碎和扭变：印象主义艺术 …………………………………. 134
3．20世纪前期风起云涌的艺术变异……………………………………………. 140
4．20世纪中后期，艺术何为………………………………………………………. 148
5．
百年艺术景观的多元判断 ………………………………………………………. 157
第 7章 当下艺术病态的根源性分析
1．当下世界艺术主流是一种病态的存在（绝望的存在主义艺术、
虚无主义艺术）…………………………………………………………………….. 166
2．
艺术病态源于艺术家内在景观的病态 …………………………………….. 171
3．“
SOS”，艺术成为祭坛上的祭品 ……………………………………………. 178
第 8章 在东方，有一种大时空自由冥想的艺术
1．
人类是否还需要艺术之美 ………………………………………………………. 185
2．
诗迪之瞳：万物有灵的童话 …………………………………………………… 187
3．
诗迪之蒙太奇：穿越时空的宝石 ……………………………………………. 192
4．
诗迪之逍遥游：冥想宇宙 ………………………………………………………. 196
第 9章 关于诗迪大时空自由冥想艺术的叙事
1．
黎明前，走向工作室 ……………………………………………………………… 205
2．
孤独和敬畏给艺术以庄严 ………………………………………………………. 208
3．从空无到澄明
……………………………………………………………………….. 210
4．
大时空自由冥想艺术的发生 …………………………………………………… 213
第 10章 大时空自由冥想艺术——回归生命原点的未来艺术
1．
回归生命原点，重建文明 ………………………………………………………. 219
2．
大时空自由冥想艺术的深层次思考 ………………………………………… 227
前.言
关于艺术，本书所阐述的观念，是否具有真理的意义，目前难以定论，但不可否认的是：它拥有同已有理论不同的立场，从这一立场出发，它向关心艺术的人们提供了全新的观察和思考的维度。1
纵观艺术历史，从远古到当代，从初的西班牙岩画到古希腊雕塑、文艺复兴的实践、现代主义的兴起，直至当下的无序；似乎我们很难在已有的艺术理论辞典中找到关于艺术的统一而准确的定义。
如果，我们认同古希腊哲人“艺术是模仿”的定论，那么，梵 ·高和毕加索的艺术就是一种拙劣的东西；如果，艺术是美学意义上的表现，那么，从蒙克的《呐喊》到达明安的骷髅头骨、弗洛伊德的《女主管》和波普主义的垃圾艺术，等等，充满了恐怖、阴郁和颓废的气息，无疑是对美的嘲讽；如果，艺术是以艺术专属的技艺来显示它自身的存在，那么，杜尚的“便器”和安迪 ·沃霍尔的“复制”则因其毫无技艺可言而必须从艺术中剔除；如果，艺术仅仅是各种政治文化谱系的观念表达，那么，它无形中就成为某种政治文化的不完全诠释，其自身的存在将被纯粹的理性主义的论述所覆盖；如果，艺术是理性，或者是情感、欲望的体验性投射，那么，疯子们的喊叫和涂鸦则可堪称真诚的艺术。
Preface
然如此，但在艺术发生的过程中，由于种种原因，往往也会出现内在景观和外在景观相互对抗、排斥的现象，导致艺术的发生出现困顿。这种困顿的解决者，是量子力学所揭示的“第三实相”，它相对于实相（物质实相）、第二实相（内在实相）而言。第三实相存在于冥想的恍惚之际，通常我们称之为突如其来的“灵感”、苦苦思索后瞬间的“顿悟”——一种精彩闪现的“想法”。它对作为蓝本的内在原景观施加影响，使之进行自我修正或重建，终使外在景观的建构完全接纳内在景观。
纵观艺术史， 20世纪艺术风云骤变，各种匪夷所思的艺术景观高调汹涌而至，好比一个蛮不讲理的重量级拳手，一记记重拳砸向艺术观察者，以至于连著名艺术理论家本雅明都叹息道“艺术是漂向大海的信瓶”，似乎显示艺术正在对自身进行本质的颠覆。其实不然，艺术的本质，依然是对内在景观进行物质性外化。惟一不同的是， 20世纪以来，艺术家的内在出现了与前辈不同的景观，并且，这些同外在世界情景迥然不同的景观，被视为绝妙的艺术蓝本（此前，古希腊以来的艺术家们始终坚持将那些和外在世界相似的内在景观作为艺术蓝本）。
2
当下，以西方为代表的世界性艺术主流，呈现出严重的病态。无论波普艺术的虚无主义、意大利皮耶罗《大便罐头》为代表的玩世不恭、好莱坞所有关于未来的叙事，还是严肃的表现主义诸如近年创出现当代艺术家作品拍卖天价的马斯科、达明安、弗洛伊德和培根等的作品，尽
管它们形式迥异，但都在不约而同地呈现着末日景观。
这种呈现于外在世界的末日景观，当然是艺术家内在景观的显示。沉闷、抑郁、痛苦、绝望、放弃未来甚至直接表现死亡，艺术家内在阴森景观所蕴含的病态意识，集中而强烈地昭示出当下人类内在的高度的危机感。这种危机感并不令人陌生，当中世纪行将结束，死亡的主题在西方独领风骚。对此，哲学家米歇尔 ·福柯在《疯癫与文明——理性时代的疯癫史》一书中有精彩的诠释，大意是：人的终结，时代的终结，都将以巨大的死亡恐惧胁迫着人类。人类为了解除这种恐惧，就把它变成一种日常的形式，再现于生活场景中，把它分散在一切人的罪恶、苦难和荒唐之中。我们可以这样理解，艺术家的病态景观植根于当下人类对未来恐惧的大地。
是的，人类的内在世界存在着病态，导致这种病态的明确不过的原因，在于当代人类社会自身的病态。 19世纪末以来，上帝死了，以追求普遍真理来确认存在价值的经典哲学大厦坍塌了，西方文明主导的工业社会乃至后工业社会粉碎了大地之上的田园牧歌，历史虚无主义和个人存在主义在资本主义的放纵下，不动声色地使唯物主义异化为唯物质主义。核武器可以非常豪迈地一次又一次毁灭人类。丛林法则披着进化论的外衣，成为一切存在价值的仲裁。巨大的自然危机已经出现，更大的足以威胁人类存在的自然危机在不远的将来等待着我们。病态社会的种种充满负能量的物象，成为我们建构内在情景的素材，因此，我们的内在世界别无选择地充满了病态。
追根溯源，当下社会的病态来自西方的文明基因。当西方古老的思想家确认了主客体的二元立场，大自然仅仅是人类观看的对象，是站在主观者对面的客观存在，“人是一切价值的尺度”时，悲剧就播下了它的种子。实事求是地说，在 20世纪以前，这颗文明悲剧的种子的生长是被制约着的。那时，一方面，人类尚未掌握对大自然为所欲为以及彻底毁灭整个人类的技术手段；另一方面，上帝还在，而大自然作为上帝为所有生物缔造的栖居之所，人类还保有着某些对神权必需的敬畏。然而，当下，在人类内在世界中，大自然已经卑微地沉沦为人类存在资源的提供者。
这一切，便是人类内在世界病态情景的根源。黑格尔“存在的就是合理的”断言，永远不会过时。艺术家的冥想就像聚光镜，他们那些作为外在景观蓝本的具有末日意味的内在景观，是人类内在病态情景的聚焦性呈现。
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瓦尔特·本雅明在《救赎美学》提出的一个观点值得我们深思：人类的原罪，并非是对某些戒律的触犯，而是忘记和丢失了我们原本绝不应该丢失的某些存在准则。回顾 20世纪，一批杰出的艺术家，像毕加索、马蒂斯、保罗 ·克利们，贡布里希说：“他们企图像儿童那样创作。”他们之所以如此，难道意味着他们对精妙艺术手法的厌倦和摒弃吗？中国古典的艺术理论中，把“返璞归真”的作品视为级别的艺术。二者异曲同工，事实上，都在下意识地尽可能地接近生命的原点，渴望着在那里找回我们丢失已久的珍贵的东西。
生命的原点在哪里？在被物欲遮蔽的生命和自然血肉相连、休戚与共的集体无意识深处。近年来，科学界、哲学界、心理学界、生物生态学界和宗教界纷纷发出对良知的呼唤，呼唤结束人类孤立主义和人类霸权主义。我们认为，这是人类在经典精神大厦坍塌的废墟上重建文明的预兆。谦和地亲近大自然，摒弃丛林法则，将是未来人类文明大厦的基石。对此，古老中国的世界观，那人类和自然一元化共存、共洽和共融
的“天人一体”意识，将提供正能量的支持。
正因如此，在她作品的深处，丝毫没有当下艺术时尚的抑郁的病态，也没有绝望的艺术虚无主义的轻率和颓唐，反之，却将一种仿佛我们目光不可企及的、生机盎然的景象，神秘地呈现给所有的观察者，就像中国著名艺术批评家水天中所评论的“那是一处处没有人类痕迹的风景”——
那里，象征时空玄妙的天水漫溢，象征生命的色彩融合流离，宁静包容了喧哗，灿烂闪烁出纯粹……这是大美，只有大时空的自由冥想才能孕育的大美，这，是否就是当生命回归原点之后内在世界的精彩？或者，是一种宇宙赋予人类而又被人类遗忘太久的造化？
在大时空自由冥想状态下，回归生命原点，建构作为艺术景观蓝本的内在景观，在那里，人不再是一切价值的尺度，一切生命在宇宙母体中欢愉自在成为存在价值的坐标——我们认为，这是一种面向未来美的救赎，它是对当代良知之声的呼应，它对未来更多的充溢正能量艺术景观的发生，具有启示性的意义。
导 语
冥想——白日梦
关于艺术：
早已坍塌的奥林匹克神庙在废墟复活，仿佛时间倒流，巨大的石柱从形成涡流的大地深处冉冉升起，它们就像帕台农神庙仍然屹立的那些石柱一样，以超越时间的姿态高举着一种仅仅属于众神的骄傲。米龙那闻名遐迩的大理石雕像生机勃勃，他似乎获得了神祇不可战胜的法力，在弯曲躯干摆动手臂的同时，身体猛烈旋转，掷出手中的铁饼……海啸般的赞叹和颂扬声沸腾起来。
然而，那被礼赞声簇拥的掷铁饼者却缓缓弯下腰，屈着膝，右手托着下颌，仿佛正默默注视着已经发生的悲剧——这是判决的时刻，掷铁饼者成为罗丹的思想者，沉思于地狱之门，它身后的神庙没入黑暗，巨大的石柱在幽光中周身刻满阴森的戒律。
肃穆而沉重的音乐声响起来，犹如流离失所的苏格兰风笛。
突然，不知何处袭来一阵飓风，黑暗消失，石柱消失。喧哗和骚动，人头攒动。空间萎缩，接着迅速展开成了博物馆，一切变得那么明亮，在聚光灯强烈照耀下，思想者（曾经的掷铁饼者）竟然异化成为一个倒置的便器！
一声悠长的叹息，传达向悠远的历史，然后，又远远地反馈回来……
“撕碎哈姆雷特的脸，然后，在躁动中，把那些呼救的碎片，组装成杰克逊狂乱而怪异的表情。”这是诗人在《疯子的 24小时独白》中的陈述，这一隐喻性的陈述概括了 20世纪以来的艺术现状。
哈姆雷特，传统艺术的经典，一个尊贵的王子，突然被命运抛入阴谋和爱情互相交织的迷雾重重的峡谷。生存，还是灭亡？苟活，还是复仇？一颗曾经悠然娱情于宫廷的心灵，在生命和死亡的高峰期体验中，有了哲人沉重的思考、诗人激烈的悲慨和史学家直面严酷现实的勇气。因此，他像战士一样义无反顾地复仇，不惜牺牲年轻的生命，为了还历史以真相，赋予王国以正义，祛除邪恶，让善回归。于是，美，像灿烂的火炬，凭借真和善给予的能量，在真理高举的手臂上熊熊燃烧。
迈克尔·杰克逊， 20世纪风靡全球的摇滚歌手，流行音乐的超级偶像。空洞、恍惚又迷茫的眼神，超越地球引力的月球漫步，成为他独特的肢体符号。代表作《 Thriller》（《颤栗者》）以一种成熟的伤感演绎出内在的无奈，在向社会传递出悲怨、黑暗讯息的同时，发泄着强烈抑郁之后的愤怒。震耳欲聋的摇滚，狂热痉挛的肢体，以及经过一次次整容后苍白的面容，提供了和传统艺术彻底决裂的语境：作为真理情侣的美，不再是艺术的灵魂，而艺术家掘开内在的堰塞湖，任其流淌向公众，从而营造一种挑逗、触动观感的在场，成为艺术的使命。
20世纪，上帝死了，神性的光芒被世俗的尘埃遮蔽，神圣的使者们游荡在公众的视野之外；古典哲学的殿堂坍塌了，苏格拉底、笛卡儿和黑格尔被放逐于荒郊野外；传统美学的琴弦扯断了，谈论美成了陈腐学究的昏聩；连曾经风靡一时的塞尚和梵 ·高也被理论家束之高阁，成为堆积如山的货币的代名词，忙碌在一个又一个拍卖场。神学、哲学和美学，在历史真理的峰巅所建立的敬畏，似乎一夜之间荡然无存。一只神秘的手，不经意地打开了潘多拉之盒，众多拥挤在盒中的被囚禁者，从人性意识深处汹涌而出，这是创造的力量，还是毁灭的力量？站在新世纪的地平线上，我们发现，一切都在无情解构，所有冠冕堂皇的观念统统分崩离析。
观察西方艺术批评语境，一百余年的造型艺术在毫不犹豫解构了以美为存在本真的艺术学之后，却是风起云涌，犹如百米接力赛，当印象主义悄然退场之后，达达运动、几何主义、立体主义、抽象主义、矫饰主义、原始主义、野兽主义、未来主义、超现实主义、超写实主义、波普艺术、行为艺术和表现主义等，蜂拥接踵而来。面对现状，虽然我们不能武断地说，就批评家们这些众多主义的发明者而言，似乎艺术的意义和功能就在于获得一个响亮的命名。但是，深入历史，审视两千多年来仅仅孕育出现实主义、浪漫主义和自然主义的艺术，这一百余年间，艺术批评所创造出的主义却也实在多得匪夷所思。
当下，或许西方理论界也集体意识到了主义之滥觞的危害，将此前所有的主义统归为现代主义或现代 -后现代主义，同时，把当下所有的艺术品和艺术行为概括为前卫或者先锋。其实，不论是主义的山头林立，还是现代或后现代的时代切分，传统艺术的“哈姆雷特之脸”已被撕得粉碎，当代艺术呈现出一次次非美学整容之后杰克逊般的怪异表情：
这是无可争辩的事实。
未来，艺术将成为“漂向大海的信瓶”，这是西方著名艺术评论家本雅明生前发出的叹息。叹息声至少传达出这样的信息：
艺术批评似乎正在失去对艺术未来的预判。
艺术家也正在失去对艺术的把握和对价值的肯定。
“无可奈何花落去。”
花，真的从此凋落吗？美和真理与普遍的人文关怀的联姻，真的如
同亚当和夏娃，被永远逐出艺术的伊甸园了吗？“行至水穷处，坐看云起时。”当下，一种来自东方的精神，一种生命回归原点之后的艺术景观，在大时空自由冥想的洞见中显示出蓬勃的魅力，并且以之召唤着艺术的未来。
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第 1章
追问：从上海当代艺术馆到威尼斯双年展
1．现场。上海当代艺术博物馆与“上海双年展”
2013年 4月末，一场命名为《天水无居 ·冥想宇宙》的个展、大名鼎鼎的安迪·沃霍尔（ Andy Warhol）的个展以及 2013上海双年展同时在中国上海艺术博物馆开幕。
上海艺术博物馆，曾经的上海江南造船厂发电中心。上海江南造船厂建于清朝末年，是中国步履蹒跚洋务运动的见证。它经历了中国跌跌撞撞进入工业时代的历史，目睹了古老东方帝国的现代性如何在西方殖民强权的拷打中，建立扭曲的自我。发电中心顶层三个能量输入装置，犹如三个巨大的钢爪，把混凝土建筑紧紧攥住，摁在大地上。那数十米高的烟囱，以纪念碑的姿态昂然站立，标志着：一个田园牧歌的农耕社会，就在它站起来的那一刻，开始了机械轰鸣的时代。
逝者如斯，近在咫尺，黄浦江不辞日夜流向大海。
如今，发电中心变身为当代艺术博物馆，和世界上其他工业遗址一样，当钢铁装置抽身而去，留下坚固、冰冷的空间框架的同时，也留下了寂静和反思。 2013上海双年展，从象征殖民博弈的跑马场迁徙而来，学术主题确认为“重新发电”，策展者说——
“重新发电”并不只是把发电厂搬到远离城市的地方，也不只是简单的关于思想能源的诗性阐发，而是对于我们生存方式的资源性因素的反思。旧电厂重新启用的时刻，它输入到我们的社会网络中的，并非传统的电能，而是一种激活共同体内在能量的精神脉冲。
这，不仅仅是双年展的自我宣言，也是蜕变自发电中心的上海艺术博物馆在者之在的意义筹划。这一筹划，蕴含了全方位的开放性，囊括了当代的社会存在、当下的艺术精神，更重要的是必须在对当代生存方式（包含艺术生存方式）的资源性因素反思的激励下，向作为共同体的公众输送足以激活其自身能量的“精神脉冲”。这一筹划还表达出一种艺术对存在之真理勇于担当的使命感，但也潜伏下了巨大的风险。上述的陈述里，当代生存方式（包含艺术生存方式）的资源性因素是反思的条件，而反思，或者是创造精神脉冲的前提，或者是同精神脉冲共生共存的孪生兄弟。对此，我们首先应该清醒地意识到，筹划自身注定的可能性的存在，因此其筹划主体面临所谓的资源性因素可能面临的诸多抉择和把握，其把握和抉择一旦错位，必将使反思的正面意义自行消解。其次，一旦反思的正面意义被消解，那么凭借反思诱发的精神脉冲则名存实亡。这一担忧绝非杞人忧天。因为，当代中国艺术语境，仍然沉醉于西方业已破灭的后现代之梦，这是不争的事实。
当我跨入当代馆的一瞬间，便意识到，我已经不由自主地被抛入了一个和审美无关的世界。两件上海双年展的大作品，雄踞展览大厅的两翼，不可抗拒地强迫我必须进行形而上的判断。
大厅右翼，一座数层楼高的装置，可称其为当代的千手观音。提起千手观音，凡是中国人眼前总会浮现出那尊安坐于莲花之上，美丽而庄严的女性，那是东方的圣母玛利亚，她以一千只手，消弭世界的苦难，抚慰安详世人的灵魂。可是，站在当代馆的千手观音前，我听到作者模仿海德格尔冰冷的声音，很酷地告诫我：一切定见都是对“在”的遮蔽。同时，我还看见那个给蒙娜丽莎添上小胡子的杜尚站在不远处恶作剧地坏笑。
这座千手观音，由条形旧木料搭建而成，呈现圆锥体的框架构造，无数手臂从条形旧木料的榫接处伸出，既不优雅柔和，也不强壮有力，像一根根树杈，迫于生存而无可奈何地去争取一小块空间。那些手紧握着形形色色的日常生活和劳动用具，锅碗瓢盆、铁镐、农具、瓦刀和钢钎等，在我的感官深处激荡出一派杂乱无章的混响。至于木条搭构之间的网状空白，作者根本不屑弥合。对此我大胆窥测，在他的创作方案中，当代千手观音作为社会共同体的象征，原本就不必探究所谓的内容，世俗的琐碎的存在情节就足以诠释“在”的一切。它让我听见来自西方关于艺术的一句名言：
“形式就是内容。”
大厅左翼，楼梯自高处缓缓铺展向下，人群雕像排列成矩形方阵，放置在一道道楼梯上。它们不是大街上步履错杂的行走者，它们秩序井然，步伐整齐，显而易见经过了充分的组织，是自上而下的行走者。行走的过程中，间或有若干雕像跌落、残废于阶梯，但其他的雕像对此视而不见，它们面无表情依然前行，目光空茫却怪异地透出僵硬的执着。我迎上前，就近观察，发现所有雕像都是一个模子制造出来的，宛如自动生产线上输送出的产品。从雕像的体态勉强可以分辨出是女性，但呈现较强的中性化特征，使人很容易想起某位阴阳莫辨的偶像歌手。
我困惑地闭上眼，脑海中奇怪地显现两幅似乎和面前景观毫不相关的图像：
一幅是 20世纪的国家社会党人，迈着机械的步伐，组成方阵，从柏林的国会大厦前轰轰隆隆走过。
一幅是张晓刚照片式绘画，人物编排过于刻意的整体设计，单调的灰白呈现着刻板的形体和毫无表情的面孔。不，毫无表情，或许对艺术而言恰恰是一种典型的表情，那个蹉跎时代的表情，我们称之为人性被政治蛮横罐装并且肆意消费之后的木讷。
据说，这组人群雕像命名为“同性恋者”，如此命名，实在是对观察者抽象思维的一种挑战。
极具组织性的方阵，莫非意在强调“同志们”的集体意志？跌落、残废的个体，莫非暗示传统伦理对同性恋的打击和伤害所造成的悲剧？阴阳莫辨的肢体莫非在宣喻未来人类的宿命？至于那满脸毫无表情的木讷，是否表达了“同志们”对社会歧视的不屑，从而烘托出空茫目光中透出的执着？无论如何解读，作者意在表达对自古以来天经地义的天道人伦的反叛。
当然，我固执地认为，对于这组雕像，还有另一种向度的诠释，可称其为“共同体的存在”。毫无表情，成为城市共同体存在者惟一的表情；没有差别的肢体语言，成为城市共同体存在者惟一规定的肢体语言。
城市，是人类文明的一大创举，排列森严的混凝土建筑从洞穴、茅屋、木屋、土屋和石屋这些与大自然关系密切的居所进化而来，但与此同时，人类也从自然的在者，变异为人造物中的在者。
我们应该为之欢呼，还是应该为之叹息？
一切都被置于设计之中，这是城市这一共同体基本的特征。所有人的大脑，似乎都植入了程序软件。共同体的监控器无处不在，个体隐私荡然无存。共同体的指令控制着集体无意识的中枢，形形色色的标准在婚姻、家庭、交友、就业、时尚和娱乐等方方面面支配着每一个成员的行为，并且规定存在的价值尺度。因此，无表情的面孔和无差别的肢体语言，成为城市这一共同体普罗大众的象征性景观。
当代馆的这两件大型作品具有后现代的象征意义，和西方前卫艺术血脉相连，使艺术的“真理”立场在世俗的当下，表达出强烈的政治化艺术倾向。这里，我之所以给真理加上引号，是因为听见了海德格尔含混的声音：追问在者之在是什么，没有意义；思考在者在哪里，才是追求真理的正确立场。艺术的使命在于现实的在场，把还原或呈现异化的世俗之在作为真理，至少是值得商榷的。此外，关于这一“真理”的认定，是否有将接受西方艺术的殖民化当作时尚前卫的嫌疑呢？带着被西方艺术殖民化的嫌疑，又怎能向东方的存在共同体提供正能量的精神脉冲呢？
2．现场。上海当代艺术博物馆与安迪·沃霍尔
如果要从现代艺术熙熙攘攘的部落中找出三幅能刺激视觉的艺术家肖像，非梵·高、达利和安迪·沃霍尔莫属。
头颅裹着绷带的梵·高，仿佛一位来自幽深大地的矿工，太多太沉重的黑暗使他失语，石头般的沉默封闭了所有的磨难和悲慨，甚至透不出一声微弱的叹息。他告诉我——灯光昏暗的酒吧，杯中沉浮着他的耳朵，像水母，那是爱情的祭品，奉献给同样不幸的吧女。他的心灵却是星空猛烈螺旋的涡流，像超现实主义的女性生殖器，而炙热辉煌的向日葵在其中怒放。
达利的眼睛有一种精灵般的光亮，他的视线是痉挛而抽搐的，让人不由自主想起弗洛伊德的精神病院以及电线短路时吱吱闪烁的电火花。他的胡子夸张而精致，以钓钩的造型，从鼻子和嘴唇之间向两侧脸颊画出精心设计的弧线。他是顽童，他是天才，他还是喜剧意义的唐 ·吉诃德。在他一大堆颠覆时空、消解物理原理的图像中，兀然出现一个巨大的非人非怪的生物，它蛮横地撕裂自我，具有一种噩梦般的狰狞。
安迪·沃霍尔晚年的肖像来到了当代馆。他的肖像，散发着诡异得令人惊恐的气息。恍恍惚惚之际，浓厚的黑暗深处，奔涌出炭火即将熄灭时的暗红，那拥有死亡魔力的血色堆积在观察者的眼前，一只魔力之手，在上面雕刻出一幅瘦骨嶙峋的面孔。他的眼睛，仿佛洞察一切却又空茫无物，一种从地狱脱颖而出的表情，混合了殉难者和巫师的人格特征。在当代馆的五楼，安迪·沃霍尔注视着所有进入者。
他在等待着什么？他在暗示着什么？他在预言着什么？
展厅里，坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及玛丽莲·梦露头像等，作为基本元素在画面上重复排列。他的所有作品几乎都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次重复，给画面带来一种特有的呆板效果。
回顾 20世纪中期，波洛克逆反艺术发生的模式，他随心所欲地朝铺在地板上的画布泼洒颜料，毫无顾忌。这种高度接近下意识的行为，却产生了意外的色彩效果。热衷猎奇的媒体和批评家为之欢呼，于是，所谓艺术实验迅速成为一种潮流。然而，这种潮流不久便被以安迪 ·沃霍尔为代表的波普艺术所取代。
传统观念认为艺术属于精英文化，沃霍尔却倡导“庸俗”。观念取代灵感，工业化复制取代技艺，图像的媒体转移取代了图像的原创，深刻、精英、历史、永恒、优越、成熟、和惟一，被现实、表面、瞬间、感性、快乐、平等、简单、机械、重复和大众消解。
安迪·沃霍尔拆解了绘画、印刷和摄影之间的界限，不断利用传媒而且重复制作，他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术和照片投影等各种复制技法。
复制，是安迪 ·沃霍尔的重要标志。西方传统艺术自然风情画，曾经热衷于对自然的复制，而安迪 ·沃霍尔的复制对象则是当代社会人造景观中的焦点图像。
1962年安迪 ·沃霍尔因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。对于他的作品，美国艺术批评家哈罗德·罗森伯格说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”是的，不动声色地把再平凡不过的形象重复罗列出来。安迪 ·沃霍尔有一句著名的格言：“我想成为一台机器”恰与杰克逊·波洛克所宣称的
他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎无须解释，就像一片透明玻璃，透过它你将发现现代社会的空虚、无聊以及艺术精神的贫困。
他有一种直觉，能从数百万被大众传媒递送的照片和图像中，找出他所要的那一张绘画原型。
玛丽莲·梦露、死刑电椅、米老鼠、印花墙纸、灾难、小人书、帝国大厦、美元、可口可乐和爱因斯坦……没有人知道他到底留下了多少作品，它们广泛而杂芜，几乎涉及了其所生活的时代所有的人物和事件。他毫无忌讳地应用和开拓了多种媒介和表现可能，并涉足众多不同的领域，设计、绘画、雕塑、装置、录音、电影、摄影、录像、文字和广告……他身边的模特们帮他选出她们喜欢的色彩来绘画；他的母亲为他的作品签名；他无论何时何地都在拍摄和录音……
安迪·沃霍尔创造了真正的可以对抗传统的、商业的、消费的、平民的、资本主义的和世俗的“全球化艺术”。
安迪·沃霍尔是自我制造、繁衍的产品，他的传播极具自我特征，包含了他的所有活动和生命本身；作为复杂兴趣和荒诞行为的综合体，他实践着时代的热情、欲望、野心和幻想；他创造了一个广泛感知世界、实验性世界、平民化世界、非传统经验世界和反精英反贵族的世界。安迪 ·沃霍尔的价值是用其一生的实践完成了对传统的艺术价值和社会秩序的反讽和不屑，用虚幻的表象战胜他不情愿的、残酷无情的和没有人性的真实世界。而真正的讽刺是在他离世后，他已经成为新的、更大的且更空虚的现实中的偶像，他的不屑本身已经成为后世的经典。真正的艺术家的悲剧不在其生前而在其死后，成功的命运总是走向其反面，你曾有多么辉煌，你就将会变得多么无聊。这是对他作品价格一路飙升的注解。
安迪·沃霍尔作品的内容与美国社会的消费主义、商业主义和名人崇拜紧密相连，是针对消费社会、大众文化和传播媒介的产物。
艺术是生活的艺术，生活是艺术的生活。艺术形式与世俗的生命形式具有同构性，安迪 ·沃霍尔用独到的表达方式诠释了当时工业化大批量
生产的背景下，西方社会中成长起来的青年一代的文化观、消费观及其
反传统的思想意识和非审美趣味。
嘲讽与冷静。他之所以描绘简单、清楚而反复出现的东西，是为了
宣喻艺术已经蜕变为现代社会的日常符号。为此，他打破了永恒与伟大的
界限；打破了手工艺品与批量生产、达达主义和极少主义、绘画与摄影以
及画布与胶卷的界限。他给平庸添上悲剧色彩，使悲剧变得平淡无奇。
他摧毁了“艺术”形象的等级制度，取消了规定“艺术”的界限。 2011年 2月 16日，安迪 ·沃霍尔的自画像在伦敦以 1080万英镑（约合 1740万美元）卖出，是本已很高的售前估价的两倍。关于安迪·沃霍尔，没有谁比他自己说得更清楚了：“我的画面就是它的全部含义，没有另一种含义在表面之下。 ”（形式是内容惟一的存在方式，因为形式和内容之间的逻辑是无法言说的）
“如果你想了解一个真正的安迪·沃霍尔，只需看看我的绘画、电影
和我的外表，没有什么东西隐藏其后。 ”（当艺术家的外表和作品等量齐
观的时候，艺术的思考只能是一种二维的平面）
“我的作品完全没有未来，这我很清楚。只需几年时间，我的一切将
全无意义。 ”（意义只发生在当下，艺术史将成为批评家们无聊的游戏，
而一切我的追随者，都是在愚人节被愚弄的白痴）
“我将去任何事的开幕式，包括一只马桶。 ”（当一只马桶和一件艺术
作品具有同等的艺术价值，艺术的不复存在已经成为必须正视的现实）
“我认为每个人都应该是一部机器，每个人都应该和另一个人一模一
样。 ”（一种被刻意设计的同一性生命体，机械运动日复一日地消耗无聊
的时光）
“我喜欢无聊的东西，我喜欢一样的、可以被不断重复的事物。 ”（景
观不断重复，意味着意识不断重复。重复是艺术的主导者。）
“你仔细想想看，百货商店就是一个博物馆。 ”（日常用品和艺术作品之间，差异已经消失）
“我的所有电影都是人为的，我看所有的东西都有虚假的成分。我不知道虚假会在哪里停住，真实可以从哪里开始。 ”（生活充满虚假，从此真实始于虚假）
“我从来没有不在状态，因为我从来没有状态。 ”（批评家虚构了所谓的艺术状态）他制作了人们熟悉的图像。他把人们抛入了不熟悉的艺术语境。在那里，世界因为空虚、无聊而充实并且煞有介事。
1987年 2月 14日，在去世前一周，他在日记中写道：“做琐碎的事，很短的一天过去了，没有什么发生，我上街购物，回家电话聊天，如此，真是很短的一天。”
在他辞世之后，形形色色的现代艺术展、前卫展和双年展上却到处都是安迪·沃霍尔。丝网印刷的四色头像年复一年复制着对安迪 ·沃霍尔的致敬；长达几个小时缓慢的、时间停滞般的电影风格仿佛是安迪 ·沃霍尔《帝国大厦》风格的回声；还有更多依靠社会出镜率转眼成为社会闻人者在努力实践着安迪·沃霍尔的哲学。
“在未来社会， 15分钟内，每一个人都能获得成功。”他这一在诸多场合被不断引用的名言，像幽灵，纠缠着人们，让他们产生充当一回平庸英雄的冲动。
我的耳畔却轰响起另一个声音：“凭借 15分钟获得成功的艺术，在 15分钟之后，或许就成了垃圾。”
当我离开他的展厅，他的送别语一反常态，如滚滚沉雷：“人生下来就像被绑架，然后被卖去当奴隶。”
3．现场。沃霍尔之上是诗迪的华彩乐章
梵·高、达利和沃霍尔肖像所透露出的信息，足以构成西方现代艺
术的三棱镜。当拜物教取代上帝成为现实主宰，非理性横行于理性社会，
百年艺术给历史留下的遗产，是自虐的梵 ·高们那失语者的悲痛，是精神
裂变的达利们那游戏于弗洛伊德的梦幻，是机械的沃霍尔们那遮蔽生存
悲剧的平庸。
透过这一艺术的三棱镜，把目光聚焦威尼斯双年展，一个疑问倒悬
在空中，让人困惑，令人焦虑，漫溢迷惘的雾霾。在那里，在那无愧为
世界艺术盛会的空间，艺术已经被猎奇替代，审美已经被“创意”滥觞，
各种观念实施着定向爆破，众多景观事实上已经无可救药地成为哲学大
厦坍塌之后四处洒落的碎片。
将一个较真的普通观察者，掷入这样的艺术“当下”，会出现一种怎
样的情景呢？他的视线将迷离散乱。他的神经因高度紧张而死死纠缠。
他的脑细胞将黏黏成团。他心灵的艺术殿堂将崩溃为一片废墟。无数嘈
杂混乱的声音争先恐后地向他诉说。更要命的是，尽管他想背过身去，
但人类与生俱来的好奇心却诱使他继续下去，继续在迷魂阵中徒劳无功
地寻找某种被称为艺术本质的东西，于是，心理学认定的强迫症和抑郁
症，伴同当今轰轰烈烈的艺术展会同时“在场”了。
我承认，“存在决定意识”是哲学家的真知灼见。
一个弥漫着病理学气息的时代，决定了艺术病理学意义的存在，理
所当然。
但是，艺术是否可能拥有另一种存在？
另一种存在，在安迪 ·沃霍尔艺术展之上。当人们离开位于五楼的当
代波普大师之后，缘梯而上来到七楼的《天水无居·冥想宇宙 诗迪艺术展》，会发现猛然邂逅了另一个世界。或许，当代馆在那里才真正亮出了“向社会共同体输送精神脉冲”的利器，让我不由得想起康定斯基遥远的
声音，那声音断断续续：
“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示……整个三角形缓慢
地、几乎不为人察觉地向上运动……三角形上经常站着一个人……
贝多芬就是这样一个受尽辱骂的孤独者……三角形的每一个层面上都有艺术家，凡是能把视线越出自己那一层界限的艺术家就是先知，他起着进步的作用……”
作为当代艺术的缩影，当代馆自开馆以来，迅速举办了蓬皮杜艺术中心馆藏展、上海双年展、安迪 ·沃霍尔个人展以及诗迪艺术展。在塞满巨大空间的众多的作品中，诗迪的绘画无疑是一个异端、一个孤独者。
当然，我们难以确定孤独者诗迪是否就是康定斯基所说的三角形的那一个，不过认定她是一个无法套用任何“时尚”理论言说的艺术异端，却显而易见。
她的绘画那么不合群，因为它们美得令人晕眩。
一个三四岁的小姑娘，清纯得就像黎明的露珠。方才在五楼，在沃霍尔的肖像前，她曾紧紧攥着她颇有艺术气质的父亲的衣角说，“爸爸，我害怕。”
现在，在诗迪的展厅，她却离开父亲，四处游走，小裙子飘飘，就像原野上快乐的小蝴蝶。
在这里，艺术不再是解构哲学概念碎片的诠释者、政治艺术化纷杂党派的发言者或虚无主义的现实复制者，它以它美的表现，抚慰了一个刚刚受到惊吓的小姑娘的心灵。
在这里，我无意挑衅当代中国批评界自诩权威的后现代理论家们，尽管他们极具威权的话语笼罩着浓浓的殖民主义气息，尽管他们的言说常常把读者抛入理性主义冰冷晦涩的深渊。
在这里，我更愿意相信一个小姑娘的眼睛，更愿意让思考走进这位小姑娘，因为，她的纯真更接近生命原点。
如果说，以康定斯基为代表的抽象绘画，力图通过色彩的物理性冲突达到整体和谐，力量和意志犹如强烈音响从图像内部宣泄而出，充满了男性荷尔蒙；那么，诗迪的非具象绘画就像在水镜中观看消融进云雾的世界，色彩在中国水墨般的漫溢里，相互流淌，相互渗入，相互融合，
亲密拥抱，曼妙舞蹈，情感浓淡的收放之间，释放出一种华丽的纯粹和无拘的自由。中国美术学院院长许江在《天水 天真 天趣》中论及诗迪，他说：“诗迪绘画流水自然，花落有意，在水色氤氲中打捞淋漓晨昏，灿烂四季，一片丰沛芳菲的水彩世界冉冉升起。”
诗迪绘画奔放。只若一泓清水，天真烂漫，从无拘束，从无羁绊，正所谓“天水无居”。她的色彩单纯、浓烈，正是天性使然。她让水彩清清地流过，然后在某个瞬间将水色光彩打捞起来。准确地说，不是她在画水彩，而是水彩在画她。
诗迪绘画韵味悠长。中国人讲韵，仿佛涟漪，四方回应，“犹之蕙风，荏苒在衣。”那份滋润是在中国江南的溪云烟雨中陶养而成，也是黄子久能将富春山居意象千古延展的那般深蓄缠绵。“画眉深浅入时无”，诗迪用笔放骸，其心只在墨团团、色团团中翻转，一遍遍地熅过画面，一遍遍地让水色温润起来，借以释放内心的湿润和乡恋一般的流连。
诗迪绘画浪漫。此浪漫总让我忆起杨万里“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”这样的诗句。浪漫的意象在于张力，在于“别样红”与
“无穷碧”这般简与放的对比。通过这样的对比，我们一方面看到大自然中的风日流丽，绮妙轮环，另一方面又被某种天机的流荡、宇宙的冥想所触动。刘勰在《文心雕龙 ·辨骚》篇中说：“童蒙者拾其香草”，指出童稚天蒙的心灵，赏爱生命世界的芳菲。“他们的天性直与芳菲同乐，而满心只留下绮丽明媚的生命风景，无论风日流丽，无论初日芙蓉，都将岁月伤愁的目光收起，开一片正能量的香草蔓花。”（摘自《天水无居》许江序）
小姑娘的衣裙飘飘，一颗童心在展厅继续她蝴蝶般的快乐。
许江的评述，诗意盎然，天真和天趣是人类本真，它们的和弦所传达出的美，具有一种让人醉在其中的正能量，而艺术的真理是否就深藏其中？
对此，人们会情不自禁涌出浓浓的乡愁。
这乡愁，关于人类失去家园之后对家园的怀想，也关于艺术在告别了美之后对美的悼念。
在中国，这诗意无处不在的东方国度，每逢佳节，游子们总会登向高处，为了远远地回望，回望远远的视线无法达到的故乡，让内在世界再现——
那井水倒映明月，那屋檐摇响铃铛，那竹叶阅读风声。那青梅竹马的孩童，沿着墙根追逐蟋蟀。那飘摇的烛光，在墙上剪出妻子守望的身影。中国诗人说，登高望远，长歌当哭，哭的是一种难以化解的乡愁。那
么在西方，西方是否也有失家园之后的乡愁？是否也有长歌当哭的苦痛？有的，当年蒙克的《呐喊》，便是西方的长歌当哭。幽暗的紫，棕灰的土地，惨绿的树，远处的小船，倾斜的塔，火烧
般的天空，沉闷、压抑，一切都预示着某种难以言表的不祥。天空与水流形成扭动的曲线，木桥却粗鲁地从中斜劈而来。整个构图在旋转中动荡，充满粗犷、强烈的节奏。
一个极度惊恐的呐喊者，同样的紫色出现在他的衣服上，而他绝望地伸出的手和扬起的头，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。他那挣扎的躯体，变形的面孔，双眼圆睁，脸颊塌陷，令人联想起复活的骷髅，使人毛骨悚然。他似乎朝我们迎面而来。他似乎看见了我们看不见的景象。他捂着耳朵，他几乎听见了我们听不见的关于死亡的声音。这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。画面上，并没有让人恐怖的具象，却强烈暗示一个可怕幽灵的存在。
这简直就是一个尖叫的鬼魂。蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾。我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被
染得红红的，像血一样。”
“我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些像真的血一样的云——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”（托马斯·M．梅塞尔著
《爱德华·蒙克》）蒙克淋漓尽致地描绘人类的孤独和苦闷，以及那透视未来的恐
惧之情。《呐喊》的草图上，蒙克写下：“只能是疯子画的”。在我看来，《呐喊》是预言，是呼救。他不仅预言了后工业社会无可救药的危机，也预言了一百余年来美
被剥夺之后将日益走向颓唐的艺术。漫步于诗迪的绘画之间，蒙克的呐喊声忽远忽近，他在呼救，呼唤一种和终极意义相关的救赎。
艺术是什么？人类为什么需要艺术？难道正如沃霍尔所说，现代人是被绑架、拍卖的奴隶，艺术家也不例外，因此，只有呼救、痛苦和麻木才是艺术的宿命？
对此，我决然不能苟同。面对诗迪唯美、纯净而童真的华彩——我隐隐想起《圣经》中那个经典的故事，关于被洪水毁灭的世界和
诺亚方舟。
4．威尼斯双年展：宏大的主题和破碎的现场
2013年的秋季，从上海双年展现场将目光投向威尼斯，那里，第 55届“威尼斯双年展”正吸引着世界的目光。
毋庸置疑，被称为世界双年展之母的威尼斯双年展，每一届都聚集了当代东西方艺术家的呕心沥血之作。著名的策展人、宏大的主题，吸引着艺术家和艺术评论家的眼球。普世意义艺术内涵的设定，成名艺术家的追逐，总能成功地绑架当代艺术，使它成为一次盛会，一次两年一度的艺术领域的喜马拉雅。
第 55届威尼斯双年展的主题，无疑具有一种大文化的魅力，“世界百科宫殿”，用双年展策展人马西米利亚诺·吉奥尼的话说“这是疯狂的梦想，将知识、图像和现象串联起来”，其灵感来自意大利裔的美国艺术家马里诺·欧利堤。
20世纪 50年代初，马里诺 ·欧利堤以一座 136层的圆柱体摩天大楼模型向美国专利局申报了一项博物馆的概念建筑设计，名为《世界百科宫殿》，他雄心勃勃地宣称：“这个建筑是博物馆的全新概念，设计旨在含纳任何领域人们所有的作品、发现以及后续的跟进……从车轮到卫星的一切。”
马西米利亚诺·吉奥尼力图将马里诺·欧利堤的乌托邦博物馆以双年展的形式展示出来，但他明白这种展示仅仅是对“人们全部领域作品的惊鸿一瞥”，为了这惊鸿一瞥具有一定的象征意义，他试图让艺术家们解答“在外部图像充斥的时代，什么空间是留给内在图像——梦想、幻象和愿景的？当世界变得越来越像一个图像的时候，创造一个世界的图像的重点是什么？”
不得不承认，马西米利亚诺 ·吉奥尼有足够的浪漫精神，他提出的艺术命题同时也是一个哲学的命题，他让艺术家用内在图像取代逻辑语言来对精神和物质进行一次可视性的诠释。
两年过去了， 2015年威尼斯双年展的总监保罗 ·巴拉特、策展人奥奎·恩威佐宣布，第 56届双年展的主题为“全世界的未来”。奥奎 ·恩威佐解释道：展会将分为三部分，史诗般的持续、无序的花园和现场解读。他在发布会上说，这届双年展将是“一个舞台，在这里可以探究历史和反历史的种种问题”。因为，“过去的两个世纪里世界发生了颠覆性的变化”，如今，“全球的各个角落都充满了破裂和不和的关系，这让人想起曾经的那些灾难所留下的废墟很快被人遗忘了”。其目的，在于“给艺术、艺术家以及他们与世界现状之间一个全新的评估。”
奥奎·恩威佐比马西米利亚诺·吉奥尼更现实一些，他不要求艺术家
像哲学家那样深邃，他只希望艺术家拥有一种具备历史感的社会学的立场。他们的出发点同当下世界艺术评论界的主要潮流，即新康德主义的“内在体验投射理论”和新马克思主义的“批判资本主义理论”不谋而合。在上述两个宏大主题的感召下，那些优秀的或者被认为优秀的艺术家纷
纷行动起来，聚集向威尼斯，双年展如期开展。
然而，当人们兴奋地步入双年展现场，却陷入了巨大的困惑之中。
那些事先知道双年展主题的人，面对一个个艺术景观，尽管不遗余力调
动自身所有和艺术相关的经验，仍然难以将观看的现实和宏大的主题联
系起来。另一些事先不知道双年展主题的观众，则是既好奇又莫名其妙。
现场。一个孩子问父亲：“这些是什么？”父亲回答：“艺术。 ”“什
么是艺术？”父亲幽默地说：“只有上帝知道。”
上述对话，完全可能在双年展上发生，因为，现场就是某种创意或
者某种念头的超市，不，不是超市，而是一种以艺术的名义汇聚起来的
稀奇古怪情景的跳蚤市场。古怪的图像迅速转换着人们的感觉，形式迥
异、突如其来的情景袭击着人们的视野。蛛网般的线密布整个空间，血
渍般的红色块四处飞溅，赤裸的人体惬意地在躺椅上阅读，无数凳子杂
乱堆积，四面贴满招贴的屋子……偶尔也有宜人的自然景观，像伊甸园
的碎片给人以某种片刻的松弛，但时不时出现的阴森情景（比如肌肉破
碎的人体、废墟的残垣等）却进行着关于死亡的暗示……
这样的双年展无疑成了一个对人类存在是否有意义的追问。宏大的
主题之下，徘徊着历史虚无主义的幽灵，幽灵所过之处，是一派杂乱的
存在碎片，好比第 55届展会中的那件颇为著名的作品——一大堆破碎的
石头从两堵墙中的矩形空间拥挤而出，铺向空荡荡的地板。这些不能给
人愉悦只能给人惊诧的碎片构成了巨大的迷宫，一种总体上观察和末日
密切相关的迷宫，不但艺术的历史和经验在这里迷失，同时迷失的还有策展人精心设置的宏大主题。
难道这就是“世界百科宫殿”的投影以及创造这个世界图像的重点吗？
难道这就是“全世界的未来吗？”
当我们直面极具权威的威尼斯双年展发出的上述追问的时候，往往会不由自主地听见黑格尔异常冷静地回答：“存在的就是合理的”。是的，我们见到的一切，确确实实正如马西米利亚诺 ·吉奥尼所宣称的：“这就是广延世界留给艺术家的“内在图像——梦想、幻象和愿景”？它让人想起一个并非偶然的事件：
1945年 7月 16日。新墨西哥沙漠深处。洛斯 ·阿拉莫斯的“Ｙ”试验场，试验场研究计划主任奥本海默，“当后一秒来临，他几乎停止了呼吸”，沙漠上骤然爆发出骇人的光亮，爆炸声仿佛来自大地深处的怒吼，接着难以形容的力量裹携成千上万吨的沙尘轰然而上，空中翻滚着升起巨大的蘑菇云。在那一刻，奥本海默脑海里出现的是印度《薄伽梵歌》中神的宣喻：
“我成了死亡，世界的粉碎者；
等待世界毁灭的时刻到来。”
一种足以毁灭整个人类的力量出现，一切曾经的真理和乌托邦都显得那么苍白无力。因此，我们无须抱怨艺术。当塞尚、梵 ·高和毕加索们为艺术构筑的后的美学城堡被废弃，当美学的救赎者本雅明目光惘然地叹息艺术已成为“漂向大海的信瓶”，当电视、电影几乎所有关于未来的虚拟视频都呈现出废墟般的颓败，当下艺术家们面对存在、历史和未来的图像所能呈现的还能是什么呢？
就这一层面而言，威尼斯双年展的策展者获得了他们所期待的成功。不过，他们的成功和当下世界的艺术却给我们提出了以下命题：
，究竟什么是艺术？这是一个古老的话题，不过，当贡布里希不再讲述艺术的故事，当意大利皮耶罗的“粪便罐头”在艺术拍卖会被
追捧，此前一切关于什么是艺术的言论，不再具有现实的意义。因此，我们有必要对艺术进行重新审视。
第二，艺术究竟发生了什么？尤其， 19世纪末至今，艺术的巨大变迁根本的原因何在？传统的经典艺术学显然难以诠释。因此，有必要从人类的存在和艺术家的内在中进行探寻。
第三，未来艺术和人类的未来存在休戚相关。如果，我们相信未来，那么，未来艺术何去何从？因此，有必要通过寻找、研究和生命原点血缘密切的新艺术，比如中国出现的“大时空冥想艺术”，去发现未来艺术生生不息的可能性。
2
第 2章
人类总体存在境遇中的艺术之在
1．穿越式假想：艺术是人类必不可少的陈述
当我们询问艺术是何物时，无数定论洪水般汹涌而来，关于美和丑，关于善和恶，关于真理和谬误，关于形式和内容，关于理性和情感，等等，任何定论都宿命般注定拥有一个或多个反论，它们拼死肉搏，纠缠不休，从而使这一询问坠入凶险的波峰浪谷，尽管我们小心翼翼避免思考之舟被颠覆，但仍难免在观念和观念的冲突中筋疲力尽，迷失方向。
这一难题的症结，在于思考者始终将思考置于艺术现象之中，并没有从根本上确认：艺术是人类作为存在者显示其在的基本方式。中国古人有独到的认知真相的方法，他们认为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。倘若把思考主体抛出艺术范畴，抛向未来时空，并且尝试以非人类
的身份考量人类的艺术，会有一种怎样的结论呢？首先，我们可以设置这样一种情景：人类，作为地球主宰不复存在，这颗美丽的星球再次原生态地呈现
伊甸园景象。高智商星际来客，小心翼翼造访地球，企图对人类这曾经 存在的智能生物进行考察，同时解读其存在真相。经过努力，它们在幽深洞穴中幸运地发现了三本保存完好的图书，一本是哲学（包括宗教），一本是科学，一本是艺术（包括美术、音乐和文学）。
通过破译、解读，它们对人类有了较全面的认知：哲学、科学和艺术三足鼎立，足以支撑较高智能生物的存在，同时，哲学、科学和艺术，从三个不同的角度，投射出人类生活丰富的多元性。
其中——
哲学宣称，个体生命的短暂和死亡的永恒，能够感知的有限世界和无限的宇宙时空，两组不可调和的矛盾，构成坐标，其交点生发出人存在意义的困惑，为哲学提供了核心命题。
该命题本身确立了人类思考的基本立场，即人类作为思考者和广延世界的对立。
该核心命题既实在又渺茫。一方面，它确确实实在那里，像传说中美丽的海妖，歌声悦耳动人，充满蛊惑，让自信独具智慧的人类坠入形而上的深渊；另一方面，关于它的解决方案虚无缥缈，就像广袤荒原的中心点，理性上完全可以确认它的存在，但现实中却永远无法企及。
哲学家，人类中智慧的人，他们有理想而且浪漫，是自信的投掷者，他们站在荒原边缘，以理智为标枪，从不同角度把思想掷向荒原中心那个他们确认无疑的坐标。当然，谁也不能到达荒原中央，结局早已注定，正如诙谐的箴言所说：人类一思考，上帝（同所有宗教的偶像一样，曾经是人类认定的创造及支配一切事物的象征）就发笑。
不过，此举并非毫无所获，因为他们坚信那掷出的标枪已经准确地命中了那一个坐标，于是他们以自我的立足点为圆心，以标枪掷出的距离为半径，画出一个圆，并宣布：这是真正完整意义的世界。接着，他们在这一虚构的封闭的世界表面，覆盖上一张精心制作的网，每一个网结都是一个事物的命名，众多命名通过网线相互关联，陈述理想化的普遍的（通过抽象获得）存在事实，事实具有意义，对此毋庸置疑，因此不同网
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 25
格便产生了不同的区域性意义，所有区域意义的集合，构成了世界意义，而人类存在的意义，就在对世界意义的认识中得以呈现，也就是说，人类为意义而存在。反之，人类如果无法认识世界的意义，其自身的意义就不复存在。
至此，哲学家为人类制造了幻象——只有当存在者意识到存在的意义时，存在者才有意义。换言之，如果存在者无法意识到存在的意义时，存在者就失去了存在的意义。
于是，一个严峻的幽默出现了：当存在为意义而存在时，存在自身就失去了意义。
由于上述原因，人类，在哲学语境中，虚构成了理想的意义解读器。
既然人类被虚构成了意义解读器，则受制于以下规定：①必须清醒、冷静和理智地存在，拥有缜密推断、精确归纳、微观透视和宏观把握一切事物本质的能力；②必须正确地存在，追求真理并牢牢掌握着真理，坚持正义并对正义敢于担当；③真理和正义，必须接受人类中心主义的指令。
只有经过这样设计的存在，才被称之为理性的存在，或者称作智慧的存在。这样的设计，暴露了人类极力隐藏的某种愿望，它企图证明人类自身先验地具有超越一切事物的神性，因为，它在理想化陈述人类内在的时候，有意无意重复着关于上帝的陈述。与此同时，当哲学使人成为非人之际，人类的存在不仅失去了原本的意义，还失去了存在的一切乐趣。
尽管如此，人类仍坚持不懈地求助于哲学，因为它们需要寻找存在的意义，或许这种寻找本身就蕴含了存在的意义和乐趣。
科学宣称，对一切未知事物充满好奇，对一切已知事物进行掌控、支配，是科学的原动力；整合所有资源，改变生存状态，是科学的现实目的；解读宇宙奥秘，是科学的终极雄心。
哲学所要求的存在意义通过与欲望联姻，为科学设置了一个又一个
阶段性方向，鼓舞它去冒险，去突破原有的边界。
这一过程中，为了使自我意志得以充分显示，科学自然成了存在意义和欲望欢度蜜月的工具。人类运用科学不遗余力地改变地球，以曾经在冥想中时隐时现无所不能的造物主为楷模，去建构一个实现人类作为造物主渴望的“人造地球。”
地球的人造化进程，具有理性和非理性双重意义：一方面，它为人类提供了日益丰富的物质，满足了人类急剧膨胀的欲望；另一方面，它直接导致自然生态的解体。
是的，钢筋混凝土居所隔离了风霜雪雨，能源驱动车辆避免了长途跋涉的艰辛，任意烹饪取食生物蛋白和脂肪愉悦味蕾，电力将黑夜演绎为白昼，高倍望远镜窥视到亿万光年的时空，飞船在近地星际巡游，互联网使自我化身为无处不在的奇迹……
与此同时，科学成了饕餮资源的巨鳄，吞下亿万吨矿物，吐出亿万吨毒物。从海洋、大地到天空，污染无处不在。土地板结，雾霾笼罩，酸雨降落，臭氧层出现空洞，山林成为秃岭，草原变成沙漠，野生动物日渐稀少，物种以几何级的速度湮灭，新病毒悄然孳生……
似乎是科学使人类和生命的原点渐行渐远，使地球上这些智能生物从自然的自在异化为人造物中的自在。
除此之外，更令人惊心的是：任何一个时代，科学的成果总是转化为进行战争的武器，投入人类对同类的屠杀，造成规模空前的死亡。
总之，科学是柄双刃剑，善之刃和恶之刃同样锋利——
它实现了人类意欲分享“造物主”特权的愿望，通过对广延世界从不可知到可知、从不可控到部分可控，为哲学所设计的人类的“合理”存在，源源不断提供日益强大的能量。
它导致了严重的地球生态危机，直接威胁着一切自然生物（包括人类）的生存。
综上所述，哲学陈述人类存在的意义，科学陈述人类改变世界的能力，那么，艺术在陈述什么呢？
人类先验地具有“图像创造功能”和“图像表达欲望”。
绘画、雕塑、音乐和文学，都在呈现图像。绘画和雕塑，直接在二
维和三维空间凸显图像，音乐用旋律描绘图像，文学用语言诉说图像。
那些静止的图像、流动的图像，充分表现了人类的内在之在。
艺术图像不可能是外部世界图像的简单复制品。
古希腊的维纳斯雕像，超越现实人体的美，焕发出泯灭世俗喧哗的
宁静。塞尚的静物图像，显示出灵性生命之间默契的亲近，绝非单纯来
自他的视网膜。达 ·芬奇的《蒙娜丽莎》，微笑出一种神秘，肯定不只是
对某个女性的临摹。列宾的俄罗斯原野、白桦林，同梵 ·高的向日葵，肯
定不是所谓自然主义的照相。
古希腊、古罗马诸神，在世间何曾有过真实的存在？中国古代著名
的《洛神赋》，那令世人神往的神女，难道是曹植亲眼所见？《荷马史
诗》，可是真的历史叙事？
艺术图像拒绝像哲学那样对人类进行生硬的诠释，不仅如此，它还
对人类的存在之在有着多向度的包容。
它既可以让米开朗基罗的教堂焕发神性的光辉，它也能容忍艾略特《荒原》里世俗的惨淡；它既能发出屈原恢宏的天问，也能呈现卡夫卡《城堡》中生存的猥琐；它既能肯定贝多芬的命运，也能给画上小胡子的
蒙娜丽莎一席之地；它既能奉献中国宋代山水的恬静和超然，也不拒绝
20世纪嚎叫派诗歌的骚动和喧哗；它既拥有原始岩画的生动和简朴，也
含纳了哈姆雷特及其复杂的痛苦和绝望……
艺术始终不移地告诉人类什么是真正的存在，理性和非理性，意识
和下意识，压抑和冲动，冷静和热情，抑郁和宣泄，欢乐和痛苦，情爱
和仇恨，仁慈和恶毒，阴谋和纯真，睿智和愚钝，优美和丑陋，现实和
梦幻，罪恶和救赎，安逸和苦难……人类世界里的一切，不论纯净还是
污浊，不论明澈还是混沌，不论理智还是荒诞，不论圣洁还是龌龊……
都在艺术的境域得以尽情表达。
因此，艺术这样陈述自我：①艺术是图像；②艺术的图像来自于艺术家的内在；③那形形色色、复杂多姿的图像，说明人类内在丰富的多元性和复杂性。
艺术家的使命，就在于真诚地把内在世界中令他生命冲动的与众不同的图像，以各种方式在现实中呈现出来。
中国先贤常有惊人的灵感：“一心一天地”。说得真好！
2．人类内在是一个情景的世界
人类存在于一个外在世界的同时，幸运地拥有一个内在世界。
人类存在的外在世界是广延的自然和人造物的共在，是无数图像构成的情景，它的范畴从一草一木、一花一石、山川大野和荒漠江川，到乡村、城市和道路，以及日月星河、广袤无垠的宇宙时空。
另一个是内在世界，它是模拟外在世界的内在景观，但它又极大地差异于外在世界，自然和非自然的事物既可以在其中极具逻辑地进行构建，也能够反自然逻辑地进行构建。
无论对于整个人类还是个体的人，既然存在于广延世界之中，则这一存在当然赋予了某种拥有权，但是，这一拥有权并不具有独占和支配的意味。它只是开启了一个时空，允许人类有限地支配，有限地感知和认识它。在这一意义上，人类永远都不可能真正拥有外在世界的全部，只可能局部性拥有。因为，宇宙自然的无限之中，人类所寄居的地球只是沧海一粟，即便是拓展出数十亿光年的视界，对于无穷的宇宙半径而言，也仅仅是微不足道的咫尺之地。
观察人类的个体存在，他外在的活动区域和可视区域更为狭隘。即使他是一个前所未有的旅行者，同时又是一个狂热的天文观察者，也无法跨越短暂生命和有限视野所规定的边界，也只能获得对外部世界有限地拥有。更为地说，即使是对他所生活的城市，他也不能涉足所有的街道和商店，认识所有的事物。因此，他存在的外在世界，只能是人类存在的外在世界的一隅。只有这一隅，才是他获取拥有权的外在世界，即他真正的外在世界。
人类的内在世界，曾被命名为“心灵”“灵魂”“精神”等，相关语境中，一方面内在世界和肉体形成对立，另一方面它和肉体都成了语境建构人的他者，更糟糕的是，从柏拉图开始，经过笛卡儿的确认，直至黑格尔的归纳，伴随人类内在世界的抽象化认知倾向趋于，离内在世界的真相越来越远。
在这一过程中，人类的内在世界被虚拟为单一的理智。情感、冲动、鲜活的感性和下意识的本能等生命特征的存在，成为理性必须禁锢的囚徒以及为各种概念效劳的仆人。这相当于把一座孕育了众多生命的森林，描述为一连串单调的数学公式，飞禽走兽、鸟语花香彻底消失，剩下的只有单调、无趣的清冷。
上述对人类内在世界的抽象性虚拟，还有一个严重的后果，即导致对人类内在世界认知的破碎，似乎人类内在世界并非一个完整的空间，而是一块块分割得并非井然有序的平面。理智、概念、逻辑、经验、记忆、意志、认知和体验等，分别有各自的领地；情感、感觉、印象、感应、欲望和想象等也分别规划了各自的摊位。哲学家的迫切的工作就是：根据他的意志——上帝般强大的不可悖逆的意志，把它们有机地组合成一个完美的超市。
显而易见，追求人类哲学简单理性化内在世界的动机——为了同无理性的动物划清界限。因为只有彻底划清和无理性动物之间的界限，才能确定人类作为地球生物主宰（像曾经的上帝）的身份。
但极具讽刺意味的是， 2000年前，柏拉图这个公认的哲学版图的规划者，却在版图的中央留下了一个大洞，称之为“洞穴说”，没有分析，没有推理，没有任何诠释和说明，总之，哲学家擅长的理性言说也不见踪影。柏拉图用纯粹的图像绘制了一个神秘的洞穴，洞穴中人像囚徒般的存在。洞穴中，有火，有囚徒们的身影，有简单的日常用品。时间对洞穴里的人们而言，仿佛是凝固的，日复一日，单调而无趣。突然，某一天，洞穴里的某一个人历经艰难走出了洞穴，看见地阔天高，于是，他激动地回到洞穴，告诉大家洞外有一个壮观的世界。然而，他获得的不是欢呼和赞誉，却是所有洞穴人对他毫无异议的死亡判决。柏拉图这一奇怪的“洞穴说”，比他哲学版图中的任何部分都令人费解，成为哲学界的哥德巴赫猜想。古往今来，哲学家们给出了一个又一个解释，都不能令人满意。
20世纪，同样身为大哲学家的罗素，几乎把毕生精力都奉献给了形而上学，力图在数理逻辑中找到纯粹的真理，这不能不算是把形而上学推到了极致。可是，他的纯理性言说却以图像终结。晚年，他描绘了一个梦，一个关于毕达哥拉斯的“噩梦”。梦境里，数字和符号们演变为感情充沛的生命，奇数是男性，偶数是女性，方括号是纸牌，立方体是骰子，素数是圆柱，完全数带着王冠，它们跳着芭蕾，组成从小到大的同心圆，自圆心向外拓展，趋向无穷。同心圆们的核心是平方根教授，它身旁站立的 π是礼仪大师。它们认为自己就意味着纯粹的理性，而人类的观感世界和它们的世界相比实在无聊无趣。就在这时，无穷主人愤怒的嗡嗡声从四面八方目光无法到达的遥远处袭来……梦中的罗素教授吓坏了……朝着数字和符号们纵声喊道：“滚开 !你们不过是符号而已！”然后，随着一声女妖的哀号，数字的王国在迷雾中消失。当教授醒来，他自语道：“柏拉图也不过如此。”
柏拉图的神秘洞穴、罗素的毕达哥拉斯之梦是什么？是对人类内在世界是理性论断的驳斥。
那么，什么是人类内在世界的真相呢？
事实上，柏拉图和罗素已经通过洞穴和圆舞之梦给出了意味深长的暗示，我想绝大多数哲学家都有过类似的经历，就连形而上宗师亚里士多德也说过“离开了图像，我无法进行思考”，至于为何他们这些人类有智慧者不进一步深入去勘探内在的真相，惟一的解释只能是：他们希望像神一样思考，而拒绝像人一样去探索和直陈。至于人类，从来敬畏形而上的神圣，却把真实、朴实的陈述视为平庸。因此，虚构的假象，被认同为不可怀疑的真相。
事实上，人类内在世界真相是具象化的，是由具象构成的情景，诸多相对独立的景观构成一个完整的版图，理智、情感和欲望类似天体望远镜所观察到的星团，在非线性的混沌中浑然一体，深深潜藏在由具象构成的内在版图深处。
3．一心一世界
心灵，是人类对内在世界的古老命名。
笛卡儿的“我思故我在”，拉开了近代哲学的大幕。笛卡儿认为，人类的理性是天赋的，这种天赋的能力，既体现在努力运用它获得真正的知识，也体现在先天的对不证自明公理的认知。当然，这种理性精神实体的独立存在和物质实体的独立存在，都统一于一个的实体——上帝。然而，关键的是，对人而言，人，不仅仅是一种物质实体的存在，更是一种精神实体的存在，在此二种存在中，显然作为精神实体的存在决定了作为物质实体的存在，因此，精神实体的存在凌驾于物质实体的存在之上，成为本质意义的存在。
思者，思考者也。抽象的理性思考，因果的追究，推理之后作出判断，対本质性意义的确认，等等，一切建立在逻辑之上的意识行为所导致的结论，都被主观地定性为真理，存在的真理，从而规定了人类的属
性——一种理性存在的生物，一种通过思想确认存在的生物。
思想，决定是否存在；思想，确认是否存在。这一存在定论直接导致出这样一个结果：人类的心灵，是一部精密的不可视的神秘机器，它根据逻辑的原理，严谨而精致地工作；更奇妙的是，这部理性的神秘机器，可以随时根据逻辑的图纸迅速组装起来，而组装它的配件就在时刻待命的库房之中，它们有序地陈列在货架上，它们拥有各自的语言符号，只要一声令下，它们就能够自主地行动起来，形成理性的运作，开始思想，以此证明“我”的存在。
这并非心灵（人类精神实体）的真相，事实上，人类确认自我存在的根本，并非抽象的“思”，而是极具具象意义的“看”，心灵不是一部无形无状的机械，而是一个生动的由形形色色图像构成的情景世界，只有当这个世界里的情景和外部世界的景象呼应，才能在呼应过程中获得关于“我在”的理解。
时空是无处不在的统一场。看，是天赋的知觉，它让看者知觉到时间和空间的存在，也就是在知觉到时空之在的同时，知觉到自我的存在。通过看，对时空存在统一场进行确认，正是这种潜意识的确认，把人类的其他感知诸如声音、气息等，统合在存在者所处的时空。思梅止渴，这里的思，实际上是内在世界将梅的图像显现出来，从而唤醒关于酸甜的味觉经验，倘若没有梅提供的时空感知，就不会有相关的味觉经验的展现，而味觉经验的展现则进一步丰满了对存在的观看。笔者曾经和先天盲者进行交流。盲者这样述说他的梦境：“我经过一道门，身后响起哐当的声音，转过身，我看见一个盆子掉在地上。”这是一个毋庸置疑的时空情景，声音只是诱发这一情景显现的媒介，换言之，仅仅声音的出现还不足以确认存在者的存在，只有当情景出现，存在的时空感知才真正得以确认（在此，有一个事实必须澄清，即便先天性盲者，也并非完全看不见外在世界的事物，他们是能够看见一些极为模糊的影像的，并且通过触摸使那些模糊的影像在内在世界变得清晰起来，盲者是比常人更为专注内在的观看者）。因此，可以断言，人类所有的知觉都是为确认自我存在时空而存在的，而对自我存在时空的确认，只有观看才具备真切性和统一性，而其他的知觉只是观看的支持者，他们不遗余力地为观看提供必要的帮助。
众所周知，老年痴呆症患者显著的特征是思维能力的不断退化，后趋向于零，致使其思维能力不断退化的原因是记忆的丧失。在老年痴呆症患者思维力退化和记忆力丧失的过程中，有两个不容忽视的现象：一是熟悉事物的陌生化，即一个原本非常熟悉的事物渐渐变得不熟悉，后完全对其无知，甚至连亲近的人，也变成一个的陌生人；二是这种对熟悉事物的陌生化进程奇怪地沿着反时空的轨迹进行，一位老年痴呆症患者，不记得当下的密友，却记得儿时的伙伴，忘记了昨日的早餐，却记得五岁时某天的早餐。
上述现象，揭示了人类内在世界（心灵）的真相，人对事物的理解建立在图像的比照和认同上。所谓天赋于人类的能力，体现在当一个事物（不论熟悉还是陌生）出现在视野时，内在世界便会迅速而极力搜寻是否有与其相关的情景，如果相关的景观被搜寻到并且得以呈现，就显示出熟悉的意义，否则便是对陌生的肯定。针对这一认知，我们设置如下情景，以便还原内在世界的真相：
A．一位非老年痴呆症患者躺在病榻之上，另一位老年人进入病房，手中捧着鲜花。这是一个闯入他人空间的他者。他是谁？老年患者内在世界迅速出现和来者相关的图像，比如他们共同在酒吧对酌，在地中海旅行，共同追求过一位少女，等等，这些令他愉悦的情景直接显示出来者的身份——熟悉又亲密的友人。或者，他的内在世界出现另一类图像，比如，他们在黑暗的街巷互相厮杀，在某次大宗商业交易时尔虞我诈，等等，这些令人警觉的情景，则显示来者的另一种身份——熟悉的、充满敌意的不速之客。
B．一位与非老年痴呆患者有相同人生经历的老年痴呆患者同样躺在病榻上，另一位老年人捧着鲜花进入病房。他是谁？这位老年痴呆症患
者将不会知道来者的身份，永远都不会。为什么？因为，他的内在世界丧失了显示一切和来者相关的图像，不论是酒吧饮酒、地中海旅游的情景，还是黑暗街巷厮杀、商业交易时的尔虞我诈的情景。正因如此，对他而言，来者是个陌生人。
注意，上述内在世界情景的出现，拥有瞬间穿越外部世界时空的能力，仿佛内在世界时空和外在世界时空之间存着爱因斯坦提出的时空虫洞，它往往是一种瞬间闪现，甚至使人来不及观看而忽视它的存在。
由此可见，没有内在世界图像情景的存在，没有内在世界事物和外在世界事物的相互比照、呼应，就没有所谓的作为理性基础的因果和判断。同时，所谓的理性也绝非处于一种孤立的状态从而彰显它的纯粹，与其说它像数学一样精确、别致，还不如说它像中国江南迷蒙大雾中的烟花，它置身于内在世界的情景深处，它和情感、欲望（愿望）互相混杂糅合在一起，呈现为一种意识的混沌。
前述病房中那位非老年痴呆症的患者，当他在判断来者是密友时，愉悦的情感、漫谈的愿望，不由自主地从内在世界和外部事物的比照呼应中升腾出来，这时候，情感、愿望同判断浑然一体，甚至可以断言，在他的意识里，愉悦的情感和漫谈的愿望，完全包裹了理性的判断，使理性的判断不被知觉。当然，他的情感、愿望以及被包裹的理性，能够在生理上表现出来，比如说血压、脉搏的变化，但促使生理发生变化的根本原因，是内在世界里瞬间营造出（曾经已有过）的某种当下可以实现或者未来可能实现的图像情景，例如，密友坐在病床前和他促膝倾谈共同关心的话题，病愈之后他们在酒吧对饮，等等。
因此，我思故我在，把理性的思考作为我在的本质依据，并非是诠释存在的真理。存在的真理，应该是我拥有一个内在世界，它由生动、精彩的景观构成，其中的情景和外在世界在不断呼应、关照的同时，肯定了作为存在主体的我在以及作为存在客体的外部世界的他在。
生命泳游于时间之河。生命的过程，便是在泳游的同时，建构内在
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 35
世界情景，并且在其中涌流自己独特的时间之河的过程，也是持续性奠
定我在的过程。
在上述过程中，如何建构内在情景并且奠定真切的我在呢？
可以这样想象：
一位西方的行者，来到神秘的东方，来到西藏拉萨的布达拉宫。他看见，天空是毫无杂质的蓝，蓝天下，远处的雪山拱卫着雪域之城，高达十三层的布达拉宫，群楼交叠，气势恢宏，耸立在这享誉世间的大城之上。花岗岩的墙体深入岩层，金顶金碧辉煌，木构的屋檐像飞鸟的翅膀，挑向天空。屋檐下，墙面镶嵌具有浓厚藏传佛教色彩的鎏金铜饰。
雄浑的诵经声自殿堂传出，仿佛在向冥冥中的神佛传达人世的祈求。转动的经轮，暗示出生命轮回的真相……
这时，他看见了自己的我在，因为当他置身于外在世界的景观，当身边的一切事物纷纷显示它们的存在的时候，同时也证明了和它们同时存在的他的存在，让他知道这是一种真切的我在。
这种真切的我在，意味着我作为一个独立的存在被外在世界拥有的同时，同样建构和拥有了我的内在世界的情景。要证明这一认识很简单，只要让这位来自西方的行者闭上眼睛，然后问他，你在哪里？
显然，询问一个站在布达拉宫的人，“你在哪里？”似乎是一种愚蠢，因为他完全可以不假思索地给出正确的答案“我在布达拉宫”。接着，当要求他进一步回答下一个问题“现在你的眼睛看不见布达拉宫，怎么知道你在布达拉宫呢？”时，他一般会回答：“虽然看不见，但我知道我在这里。”这时，他的回答，不是事实的真相。
事实的真相是他虽然闭上了眼睛，但仍然看得见布达拉宫。当他听见“你在哪里？”的提问时，他真的看见了内在世界中关于布达拉宫的图像，蓝天，雪山，雄厚的大墙，层叠的群楼，羽翼般的飞檐，鎏金的铜饰……他看得见这一切，这一切在他内在世界呈现，并且真切地告知他：他就在布达拉宫。这时，根本没有什么前提的设置，也无须去做什
么判断，理性的思考没有意义，仅仅是看见了，就足以让他说出此时他的所在。因而不是“我思故我在”，而是“我见故我在”。
“我见故我在”，不仅确定人作为独立的存在体的当下的现在，也是自我确定过去的曾在的惟一的真理。若干年过去，当这位来自西方的行者面临“你到过布达拉宫吗？”的提问时，他无须任何所谓的思考就可以答复“我到过”。他之所以不必思考就能答复，因为，他的内在世界在那一刻，飞快闪现出关于布达拉宫的图像。
当然，为了进一步确认“我见故我在”，还需要解决两个迫切的问题。
个问题，自我内在世界被“看见”时，看见，是一种怎样的具体的状态？
第二个问题，人类究竟在内在世界“看见了什么”？
首先，看见，是某一个生命存在主体存在时，图像向他无保留、无遮蔽地显现。这种显现具有两个向度：其一为外在世界即广延世界事物的显现，具体表现为视网膜上的成像；其二为内在世界图像的显现，这是一种神秘的内向性观看。
在通常的语境中，看见，被局限于外在世界图像对生命存在主体的显现，理性主义哲学则把这种被局限的显现的图像，当作仅供提炼理性的材料，或者是发掘本质的现象，而从根本上忽视生命主体内在世界图像的显现以及意义。
内在图像往往以闪现的方式出现，它们显现得太快了，犹如魅影，神秘而模糊，甚至被完全忽视。美国一家电影院为了提高爆米花的销售量，尝试在影片中插入爆米花的单帧图像，没有观众在观看影片时看见爆米花的图像，然而影院的爆米花销售量却得以大幅提升。这一现象和内在图像瞬间闪现却不被发现极为相似，即便不被发现，却被潜在知觉。是的，内在图像显现而未被特意关注时，它们往往以隐蔽的状态出现，在一个人清醒的时候尤其如此，因为对于一个睁着眼睛的清醒者，外在世界的图像太强烈了，它们色彩明丽，轮廓鲜明，形体实在，紧紧攥住
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 37
了绝大部分的知觉，从而使内在图像的显现显得匆忙并且软弱无力，甚至被遮蔽，使存在主体直接忽视那正在显现的内在世界图像的存在，就像在阳光强烈的广场观看影像加速的黑白影片。中国古代先哲老子说：“五色令人目盲”，盲的不是眼睛，盲的是对内在世界图像的关照。因此，
通常的情况是：并非内在图像没有显现，是我们忽视了它的显现。
不过，当出现下述两种情况时，内在图像将清晰地被观看。
其一，当外部世界某种事物不仅仅作为被感知的对象，而且还显示
出强烈的提示性，提示存在主体到内在世界里搜寻并观看的那些相关图
像，通过它们和外在事物的互相关照，来证实此在具有一种跨越时空的
浓缩意义。比如，那位病房中的老人和来访老友如果聊起年轻时的某次
聚会，他们的内在世界便清晰地显现出他们同在的情景；那位到过布达
拉宫的西方行者，回国之后在某一次拍卖会上看见一尊佛像，他可能会
清晰看见内在世界中显现布达拉宫的图像。
其二，梦境。梦境是对曾经构成的内在图像或正在构成的内在图像
进行观看。无论是曾经构成还是正在构成，对梦境的观看，都是非常真
切的。沉睡者通过梦境，强烈地证明他作为存在主体的存在。当梦境发
生时，现实的外在世界对做梦的人而言非常遥远，遥远得几乎不存在。
正因如此，外在世界无法对他构成任何的干扰，使他处于一种的专
注状态，从而使梦境得以高度清晰地显现。
以上两种得以清晰观看内在世界图像的情况，都有一个共同点：专注
于对内在世界的观看，正是由于专注，从而削弱甚至彻底祛除了外部世界
事物的干扰，使外部世界图像对显现的内在图像无法构成有效的遮蔽。
至于那些被观看的内在世界的图像究竟是什么呢？是记忆对外在图
像的复制吗？
记忆，往往给人以错觉，似乎它忠实地复制了外在世界的情景，也
就是说，它把眼睛看到的一切全都毫无遗漏地记载下来了，但是当人们
合上眼睛，竭尽全力让内在世界显现那曾经记忆下来的情景时，便发现并非如此。那位到过布达拉宫的西方行者，他记忆中的布达拉宫，不可能是他眼睛看到的布达拉宫的原型，其中有些事物得以显现，比如，犹如峰峦叠嶂的群楼，深入岩层的花岗岩墙体，金碧辉煌的金顶，像飞鸟翅膀的木构屋檐，墙面镶嵌的鎏金铜饰，旋转的经筒……但另一些他看见过的事物却可能消失得无影无踪，比如，经过身边的游客，转动经筒的人们，空中飞过的鸟群，地板石头的颜色，诵经喇嘛的脸孔……即便那些较清晰显现的事物，也可能有些被夸张了，而另一些被缩小了，甚至因为事物的非原状态重组致使整体结构发生异变，就像现代主义的一些画面，经过了一番固执的自我改造。
因此，人们内在世界显现的情景，并不是人们所认为的所谓的记忆，而是另一种东西，另一种既真实又不真实的东西。之所以称它真实，因为它实实在在来自于外在世界，是外在世界的事物为它提供了现实素材，成为它的构成基础；之所以说它不真实，因为它确确实实不是外在世界情景的复制，它不忠实于外在世界的原型，它倔强地营造出了一个仅属于存在者自我的情景。
如上所述，一个全新的问题出现了：内在图像既然不是对外在世界的忠实复制，那么它又是什么呢？
让我们再一次假设：一个旅行团和前述那位西方的行者一道来到布达拉宫，整个行程，他们寸步不离，如影随形，其中每一个人看到的都是相同的事物，然而当一切结束，让他们闭上眼睛专注于内在世界显现出的布达拉宫情景时，他们看到的情景一定具有差异，好比让一群艺术家同时描绘同一个事物，画布上的那个事物不会完全雷同，艺术学院的素描考试便是有力的证明。这一现象，证明一万个到过布达拉宫的游客，就有一万座建构于内在世界中不同的布达拉宫。
这又意味着什么？意味着每一个存在主体都拥有仅属于自我的内在图像，意味着一切与他人不同的内在世界图像，只能是每一个存在主体
自由、自主的自我创造。因此，内在图像不同于眼睛所见的外在图像，外在事物的具象一旦
被选择作为素材，它们就潜进了我们的精神，转化为藏匿于自我意识的
像，即意象。由意象集合而成的图像，是有别于外在世界的另一种情景。
没错，我们每一次内在的显现，都只能是由自我创造的情景，它们
不是现实图像的附庸，不是对现实世界简单、笨拙的克隆，它们蕴藏了
充分肯定自我存在的宝藏。这宝藏潜伏在图像的深处，它们是理智、情
感和愿望（欲望）。一旦内在情景得以显现，被我们专注地观看，它们就
苏醒过来，在整个内在世界涌动。
一心一世界。
我们每一个人都是自我内在世界的上帝。
4．关于内在世界和外在世界的深层思考
存在是一种现实的实在，但它并不意味着等同于自我对存在的确认。
一位严重的老年痴呆症患者，在病床躺着或坐在轮椅上被医护人员
推向绿地，我们不能否定他的存在，因为他显示出了现实的实在。然而，
这时的他，由于不再拥有建构内在图像的能力，而曾经拥有的内在世界的一切图像也已经彻底坍塌，处于虚无状态，导致一切通过内外图像互相关照得以确认的基础不复存在，进而使他无法对所有外在事物的存在（包括亲近的子女和爱人）进行确认的同时，也无法对自我存在进行
确认。
是的，存在之在的关键，在于对自我存在的确认。
海德格尔有个著名的论断：不必思考什么是存在，因为存在是自明
的，而必须认真思考存在于何处。
人类应该感到幸运，因为我们感知得到一个广延的世界，宇宙星辰，
山川大地，海洋、森林、草原和沙漠，飞禽走兽……日月轮转，春华秋
实，四季交替……不像土拨鼠，它只能感知到面积狭小的土地、潮湿的洞穴和并不丰富的谷物。
我们被放置进一个特定的物理时空，这个时空无遮无挡地延展开去，相对于我们的内在世界，它确确实实是一个外在的世界。
外在世界，显现于每一个存在主体之外，就像大海里的一块礁石，一层层波浪环绕着它，逐渐拓展向远方，每一层波浪的半径都在向外延伸，直至目光无法到达的地方。一个人，站在广场中央，广场四周的建筑环绕着广场，更多的建筑环绕着这些建筑，城市的版图囊括了所有的建筑，土地和乡村环绕着这座城市，更多的城市环绕在这座城市所属的土地和乡村之外，所有城市之外环绕着海洋，大气层环绕着这一切。地球被太阳系环绕着，太阳系被银河系的星群环绕着，银河系被它所属的宇宙环绕着，更多的宇宙环绕着这个宇宙，所有宇宙之外又是什么呢？巨大的困惑和迷茫！面临这一景况，人类倔强地创造了一个词：无限。
“无限”，从它诞生的那一刻，就被捆绑在悖论的十字架上。语言学告诉我们，任何一个语言符号之所以被命名，都应以明确的意义为基础，这就规定了当我们言说“无限”时，必定知道无限是什么，但我们恰恰不知道什么是“无限”，因而才有了“无限”。于是，尴尬出现了：如果不知道无限是什么，就不能够使用“无限”；反之，如果知道什么是无限，就可以取缔它的存在。尤其，当“无限”出现在内在世界，便汹涌起一派混沌或干脆沦陷进无边的虚无。同这一情景一样令人尴尬的是人类对存在的确认，只要生命的诞生和死亡、存在空间的有限和趋于虚无的无限让我们存在于它们的纠结之中，就必须不断进行关于存在的自我确认。
当然，我们可以让酒神的精神基因在内在世界发酵，乐观、浪漫地宣称“我拥有整个世界”，也可以像犬儒主义者那样，在一个木桶里晒属于自我的阳光。不过，无论酒神还是犬儒，都面临一个不可规避的事实：
我们的存在置身于外在世界，就像礁石只能存在于大海，但我们对存在的确认仅仅有外部世界还不行。
关于外在世界的认知，可以借鉴海德格尔在《艺术作品的本源》“作品与真理”一节中阐述艺术世界时所说的一段话：“世界并非现成的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的单纯聚合。但世界也不是一个加上我们对现成事物之总和的表象想象框架。”
我们每一个人，每一个独立的存在，理所当然地把自我当作外在世界的中心。外在世界以它恒定的广袤和丰富，向我们敞开它的一切，当我们举目四顾时，就会发现它并非仅仅是一种我们不得不进入的时空，不是仅仅提供我们观看的客体，也不是只要进入了就能真正获得它的接纳。没有规定的道路，就意味潜伏着有无数的道路。无数潜伏的道路，预示着无数的可能性。一头草原上的猎豹，它追逐猎物只有一条道路：它和猎物之间的直线距离，不存在其他的可能性，无须选择，它仅仅存在就足够了，不需要对存在的确认。一个人，面临外在世界的广袤和丰富，他本能地在存在的同时迫切需要存在的确认，就像离开伊甸园的亚当和夏娃面对荒原，面临着复杂的选择，选择的开始，便是确认自我存在的开始。
人类应该感到庆幸，上帝，如果真有上帝的话，它既赋予我们对存在进行确认的本能，又赋予我们建造内在世界的本能，二者为因果关系：因为我们有建造内在世界的本能，所以我们渴望对存在进行确认。
在上述本能的推动下，我们从生命初始便开始了建造内在世界的努力。这一判断，或许会受到严厉的挑战，挑战者将追问：“为什么我们没有三岁前的记忆？”
事实确实如此，无论我们如何专注地去搜寻内在世界，都无法使任何关于三岁前的情景显现。然而，这并不能证明，三岁前的孩童内在世界没有图像，只能证明没有情景。情景是诸多具象的聚合，图像既可以理解为诸多具象的聚合也可以是单一具象的表达。一个两岁的孩子叫出
“妈妈”的时候，可以肯定，那一刻，内在妈妈的图像和外在妈妈的实在
获得了一致性的确认。问题在于内在妈妈的图像是单一的具象，而非以她为焦点构成类似外在世界的情景。这一现象说明：从一开始，我们就为建造内在世界而努力，只是三岁之前的我们专注于逐步提高收集、留存外在具象的能力（这是建造内在世界的基础），那些收集、留存的具象呈现出碎片化状态，我们暂时没有能力把它们建造成内在情景。至于为什么“没有三岁前记忆”？答案已经明了：任何内在世界显现出的图像，只可能是情景类图像，而不可能是单一的具象类图像。
为什么会这样？
回答这个问题时，有必要再一次重复海德格尔的断言：存在之在，问题的根本是在哪里。
他的断言，很容易使熟悉东方哲学的人们耳畔响起这样的声音：人法地，地法天，天法道，道法自然。
自然时空是一切事物伟大的老师，人与自然也不例外。
云朵存在于天空，淡水存在于江河，谷物存在于土地，绿叶存在于树木，卵石存在于河塘，矿藏存在于大地岩层，风雨存在于天地之间，星辰存在于宇宙。时空，为一切事物敞开，使一切事物得到属于自己的世界。
尽管每一个单一的存在有其的独立性，但独立不同于孤立。存在只有同存在的特定时空结合，才显示出它自身，因此我们内在世界显现的图像必定是一种以某一具象为焦点的情景，而不是单一的某个脱离时空的具象。
我们领会、遵从自然的示意，按照自然的基本模式，三岁以后开始在内在世界进行情景的构图和建造，此前，那些单一的碎片化的具象，有的被遗弃，有的被聚拢形成情景，从此，史诗般的内在世界的建造开始了。
内在世界由众多情景有机地构造起来，那些用以构造内在世界的情景呈现出怎样的状态呢？
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 43
古希腊人有趣而睿智。罗素在西方哲学史中说，夜幕降临，希腊城
邦的女人们在山坡上点燃篝火，饮酒，歌唱，舞蹈，男人们则静默在家
中，苦思冥想。他们专注于神、精神和物质之间的密切关系，使用的方
法直接、有效——观察自我。他们重要的成果是“万物皆一”。当然，
他们的“万物皆一”和古老中国的“万物皆一”有着本质的不同。中国
先哲认为宇宙自然是“一”，人类是“一”的一部分，和万物圆融共存
于“一”之中。古希腊人的“一”，却是把自我从宇宙自然分离、对立出
来的孤立存在。他们认为，只有如此，“存在者才知道自己存在”。比如，
你阅读一本书，可以用片刻时间观察自我，确认你确实在阅读一本书。
关键性的节点出现了，如果仅仅用眼睛看见手中有书就足以确认你在阅读，古希腊人就不必强调“观察自我”了，他们之所以需要强调，因为“自我”有两个层面的意义，一个是身处外在世界的自我，另一个则是内在世界的自我，意味着既要观看外在世界的我和书，又要观看内在世界
显现的我和书以及书的内容的情景。
现在，让古希腊人进一步告诉我们，他们观看到的内在世界显现的
情景是一种怎样的状态吧：除了我和我正在阅读的书，以及眼睛观看到
情景和验证出其真实性的内在情景之外，其他的一切都是幻象，包括诸
神栖居的神庙和山坡篝火旁的女人们。注意，幻象的意义，它意指不能
被确定为真实存在的图像，通常它时隐时现，模糊不清，对内在情景的
显现形成干扰。幻象在上述语境出现，又说明了什么呢？接下来，我们
复原阅读者内在情景显现时的情形：当内在阅读情景显现时，出现了另
一些图像对阅读情景进行了干扰，可能是神庙的神像，可能是山坡篝火
旁女人的身影，可能是模糊的，也可能是清晰的，他们的出现使阅读情
景失去应有的纯粹，坚持的阅读者必须将他们抛出内在情景现场，让他
们隐入黑暗成为微不足道的虚影，或者干脆消失。所谓“除此之外，一
切都是幻象”，准确的表述应该是：对当下的存在确认，除了阅读情景之
外，其他一切都没有意义。
当然，在神庙的神像或篝火旁女人的身影进入内在阅读情景之际，实在的阅读者存在抛弃阅读情景的可能，让阅读情景隐入黑暗，而让赞美众神或女人歌舞的情景显现出来。问他，刚才你看见了什么？他会回答，我看见了神庙，或看见了山坡篝火旁的女人。这种状况导致的结果是：阅读成为幻象而被存在的确认取缔。
我们作为存在于外在世界的存在者，我们建造内在情景时，无时无刻面临着种种可能，需要对即时显现的图像进行选择。选择的过程，便是摒弃“幻象”保留用以确认自我存在情景的过程。
无论上帝存在与否，我们每一个存在主体都不可避免地被抛在了这无法把握的广袤中央，就像被逐出伊甸园的亚当和夏娃。
外部世界以图像的方式，向我们毫无保留地敞开，无限情景通过眼睛从内在世界川流而过，这种无遮无挡的广袤涌动着令人无法把握的丰富性和复杂性，有意义的和无意义的、有生命的和无生命的事物混杂在一起，包裹着我们。它们绝不仅仅是被观看的对象，它们一方面使我们好奇、困惑和彷徨，另一方面为我们提供了建造内在世界的原始素材。
那位到达布达拉宫的西方行者——
如果，他具有某种东方文化情结，即使不刻意，也会在内在世界建造出足以确认自我存在的清晰情景：湛蓝的天空之下，雪山的环抱之中，具有浓厚藏传佛教风情的经典的建筑、精彩的艺术、精致的器物、镌刻的经文、虔诚的喇嘛以及漫长道路上磕长头的信徒……很像一部自我专属的纪录影片，这里需要说明的是，这部专属的纪录影片无须费心推敲和精心剪裁，却在下意识中完成。当然，在完成这一切时，他的眼睛无法拒绝布达拉宫为他提供的远远多于他内在世界需要的图像，因此他面临建造内在布达拉宫众多的可能性，但他别无选择地只能选择其中的一种，只能是能确认自我存在的那一种，因为其中蕴藏了关于藏传佛教的经验、对东方文化的情感和亲近这种信仰的愿望，至于其他众多的图
像则被无情清除，或者朦朦胧胧混在一起形成飘忽不定的幻象。
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 45
这样的体验人人皆有。
无购物企图的你闲逛进一座巨大的商场，数以亿计的商品被精心安置在颇具匠心的货架上，你到处浏览，数小时后离开。回到寓所，你躺在安乐椅上，静下心来，回忆那座商场和其中的商品，不管你如何绞尽脑汁，都无法让内在世界显现出眼睛曾经看到过的一切。绝大多数的图像消失得无影无踪，只保留下微不足道的一小部分，而这一小部分事物充其量和眼睛看见的事物也只能是一种相似。恰恰是这内在世界得以显现的一小部分图像所构成的具有相似性的情景，确认了你的存在。如果，你愿意进一步思考为什么这些图像得以留存，一定会获得某种理由，原因很简单：它们潜藏了你的理智、情感和愿望。比如，当时你看见某品牌智能吸尘器时，内在显现出它在你寓所游走的情境，你认为它很棒；某件饰品则使你内在显现情人佩戴着它的情景，愉悦的美感汹涌而出……
在建造内在世界情景时，这种人类天赋的下意识地对可能性进行的选择，由于摒弃了不必要的图像，便排除了外在世界复杂性对内在世界的纷扰，使其始终保存着得以清晰显现的单纯，而不至于被可有可无的幻象遮蔽。
外在世界就站在你眼前，内在世界隐秘在你的深处。
外在世界决定了你的存在，内在世界通过自我的情景建造和外在世界的对话，使你确认你的存在。
外在世界情景复杂而丰富，在为内在世界情景提供众多驳杂而生动的素材的同时，也为内在情景的建造提供了众多的可能性，你必须选择，好比身处迷宫，要走出去，只能选择其中的一条道路。选择的过程，就是确认自我存在过程，情景的建造就在这一过程中得以完成。
对此，我们明了了下述三个问题：
，通常，我们抱怨“记忆”无法完全复制外在情景，事实上是我们本能地拒绝这种复制。所谓记忆，是内在自我情景的误解。内在情景建造仅仅需要外在部分物象为质料，这些物象在被选择和用于建造时转化为情景意象。
第二，通常，我们无法意识到我们的这种选择，我们也根本意识不到面对外在世界我们每时每刻都在进行的内在情景建造，因为选择和建造在瞬间完成，它处于无意识的、直觉状态，是一种天赋的本能。
第三，内在情景决定了对存在（此在和曾在）的确认，对确认自我存在而言，那些构成其意象的是实实在在的真相——真实、真切的象，对它来说，外在世界里那些在选择过程中被遗弃的物象则是幻象。它是大地，它本能地排除了外在世界的纷乱和驳杂，呈现出存在的纯粹，是孕生并容纳了意识的大地，理性、情感和欲望浑然交响在它的深处。
5．一个提供内在穿越的世界
外在世界自在于我们之外，以一种无间隙的广延向我们显示出它的完整性。内在世界的种种情景仿佛一处处独立的存在，各自隐藏在黑暗幽深之处，往往，它们的显现，就像深渊中一条条轮换浮上水面透气的鱼，它们之间似乎不存在物理意义上的关联。
你某天悠闲地独坐在海边，你的内在世界进行着发散性的情景显现——动荡的波涛中行驶着古代的航船，塞班岛上的一次早餐，和某个女郎的酒店做爱，海明威的老人与海，儿时的木马，恒河上的水葬，某次朋友的婚礼，卧室床头的闹钟，达利的画……情景的显现，体现着一种无可救药的时空错乱。
另一天，临睡前，你想好好回顾这天的经历——响亮的闹钟，迅速冲进浴室洗漱，早餐，驾驶车辆汇入大街的车流，在第三个十字街口险些撞到前方的车尾，进入公司大楼，电梯轿厢里出现一个从未见过的美女，在公司小会议室和另一部门主管发生激烈争论，午餐时心情不好
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 47
只要了一杯红茶，喝茶时老电影《教父》的一些片段骤然地出现在内在……似乎这些情景的显现经过了严格的时间编排，但仍然片段化地呈现，时空情景因为其片段化地呈现从而表现出一种被切断之后的独立性，那些在外在空间将上述片段连接起来的时空或莫名其妙地消失了。
于是，我们认为，内在世界是破碎的，情景是片段而独立的，情景和情景具有一种不可统合的分离性，之间横亘着虚无的鸿沟。然而，这不是真相，而是错觉。
种情况：那些表面上毫不相干情景的接踵显现，否定了外在时
空的物理逻辑，却在本能地编制着属于内在世界的逻辑：大海的波涛提示古代航船的显现。古代航船和大海提示出原生态的塞班岛聚焦向岛上海边的早餐。早餐盘中有一只大虾和那次密约美女时食用的大虾相似，因而提示
出酒店客房做爱。做爱时渴望一种遏止过早宣泄的坚强，这种渴望提示出海明威笔下
对抗大海不屈不挠的老渔人。老渔人有个追随他的少年，这个少年提示出象征你的童年的木马。你的童年经历过一次葬礼，当庄严的安魂曲响起，神父为逝者进行
后的洗礼，水，那水的洗礼提示出恒河边的葬礼。
葬礼，任何形式的葬礼都保有一种神圣的悲情，它和生命的勃发和愉悦在决然对立的同时，又存在着一种神秘的关系，因此象征恒河葬礼的反面——婚礼被提示出来。
从葬礼到婚礼，时间对所有生命的冷酷展露无遗，于是闹钟这一表示时间的器物出现。
同时，葬礼意味时间对存在的终结，意指时间终结的钟盘出现了。在达利的绘画里，末日来临，指针停止前行的钟盘像一块柔软的面饼耷拉在餐桌的边沿。
当然对于这一切情景显现的原因，你根本是无意识的，或者你根本
意识不到你的意识，但它们的显现却实实在在存在着属于你的逻辑。这一仅属于你的内在逻辑，高度私密，而且无论对他人还是对自我而言都极为神秘，甚至连你自己都无法言说。因为其中任何一个片段和情景，对追随其后即将显现的情景都既无法把握也不可能预定。也就是说，其中任何一个片段、情景所暗含的提示，都可能让其后情景的显现存在种种可能性，有意思的是，在种种可能显现的情景中进行的“这一个”选择，却又是在不假思索的状态下瞬间完成的。换言之，传统理性主义的理性缺席了当时的情景显现，可是这并不意味着理性不存在，只能说明理性与情感和欲望浑然一体，共同设置了内在世界的逻辑。
由此可见，对他人而言，你当时的内在情景显现杂乱无序，其原因在于他不可能具有你的内在逻辑；但对你而言，当时的情景显现却有序而必然，因为它遵循着你的内在逻辑。这一你内在的专属逻辑，实际上相当严密，它的每一个情景之间存在明确的因果关系。
是这样的吗？答案是肯定的。如果，你专注地搜寻你的内在世界，你将发现——那大海上古代的航船，是二十年前你在某座博物馆观看某幅油画时
建造的内在情景，它诞生于那座博物馆。那次塞班岛的早餐，当然坐落在十年前你建造的塞班岛的情景之中。十二年前，那间和美女做爱的客房在宾馆的第九层，那座宾馆位于
某座城市的中央。海明威的老渔人圣地亚哥总是同一座影院紧挨着，影片片名只能是《老人与海》，时间忘了。童年的木马，它搁在宽大的廊檐下，风吹来，院子中的苹果树悄然低语，风铃轻声歌唱，那时五六岁。那年八岁，举行葬礼的小教堂是哥特式建筑，神父的脸较苍白，为死者洗礼的时候，好像听见十字架上的基督发出了一声叹息。
三十年前那场儿时伙伴的婚礼，那场无神论者的婚礼，没有神父，
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没有上帝，一群年轻人在故乡小镇制造了一次披头士的喧哗和骚动。
至于闹钟，它就搁在寓所卧室的床头。
达利的画作，永远躲在达利自传《疯狂的眼球》中，次见到它的地方是大学图书馆，那年你是那所大学的三年级学生。
这些情景毫无意义上的关联，平时都刻上了时间的烙印，悄然散落于某个被指定的区域。
可就在那一天，那一处海边，无须任何设计，它们就毫无征兆并且全然不顾时间秩序的制约，按照某种它们之间奇怪的默契向你显现出来，而你绝无意外之感，你不会抱怨它们“为什么不按照时间的秩序来”，更不会因为它们的非理性任性而使自己发狂。
——这是事实，毋庸置疑。
这一事实，证明了内在世界一个极其重要而神奇的独特性：
内在世界为你提供了穿越一切内在时空的可能性。不同空间情景的显现无须遵从外在世界的时间秩序，因为那个秩序在当时奇异地消失了；你完全可以任意倒错时空，任意回到一个个你为自己建造的情景中去，当它们依照你的内在逻辑绵延显现，属于你的时间秩序和不同寻常的空间构成便被整合出来。
第二种情况：大量的外在现实情景在你的内在世界消失了，他们或者被彻底遗弃，或者成为若隐若现的幻象游荡在内在情景的边缘。
如果，你仍然执着地要恢复所有的记忆——让所有情景按照时间的秩序在内在再现，那些勉强显现出来的，居然都是些幻象——含混模糊的图像，比如大街上的人流，那些人像流动的影子，他们的面孔似乎没有五官；再比如公司电梯轿厢确实挤进了不少人，十个还是十二个？除了那个不知名的性感美女之外，其余的似乎都成了人形的符号……一切都那么虚幻而不真实，闪烁不定在那些实在的内在情景片段之间。恰恰就是那些含糊、晦涩的幻象，意指出时间在片段情景间的流动，提醒你
某些时空片段的消失或模糊并不代表你内在时空绵延性的失缺。
如果说上述幻象还能勉强得以显现，而更多的事物消失得无影无踪。你不必顾忌那些毫无迹象地消失了的事物：你彻彻底底忘记了脖子上系的是哪一条领带，忘记了早餐吃了几片面包，忘记了在车流中有哪些车被你超越或超越了你，忘记了去会议室前是否到过办公室，忘记了你和另一部门主管争论时其他人的表情，等等。忘记的太多了，即便竭尽全力也不可能在内在世界里找到它们的踪影。这，并不值得担忧。
一切建造内在情景的选择，都在对外在世界提供的可能性进行排除的过程中实施着。
前述内在商场情景的建造和显现，是在排除了众多可能性之后，对外在世界同一情景进行了素材选择的基础上进行的。
你对当天情景的建造和显现，同样是在排除了众多可能性之后，对外在世界众多不同情景的绵延进行了剪辑的基础上完成的。
二者共同揭示出内在世界的另一个独特性：
内在世界情景的建造必须具有纯粹性，因为只有由经过选择的明确的意象包裹着明确的意识，才能诞生出内在情景的纯粹，使幻象溃退向远方，进而明确对存在的确认。内在情景的纯粹，并不妨碍：它以少量的意象组织，去意味大量事物的存在；凭借时空的几个节点，去意味时空不间断的绵延。
内在情景的纯粹，绝不排斥生动和丰富。大多数时候，我们会遭遇这样的尴尬：内在的一系列情景令人乏味，缺乏生动的细节，比财务人员的账单还单调。这种状况的实在，令人沮丧，好比一部粗糙的纪录影片，丢失了大量情节和细节，它给了我们一种错觉：我们的内在世界缺乏足够的能力来建造和容纳太多细节详尽的情景，只能随机地建造和容纳部分情景。
事实上，真相并非如此。
一个钟情于初恋的老者，有能力讲述同初恋情人初次接吻的那个夜晚的一切，内在情景不再片段化却像溪流般流畅地显现，大量细节存留
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 51
其中，甚至情人上衣有几颗纽扣，两人在天台数过多少星星，那束玫瑰
有几朵花，卖花姑娘左侧腮边有颗俏皮的黑痣，接吻时沙发上有一只歪
倒的布熊还是棕色的，等等（如此精细的情景显现，在文学家的描述里
屡见不鲜）。这样的事实，证明我们确实有能力在内在世界建造和容纳众
多细节详尽的情景，使它们流淌成为时空的河流，而不是河流中一座座
孤立、突兀的礁石。
奇怪的现象出现了，我们很多时候简直就是一个粗糙而缺乏专业素养的笨蛋，随意的碎片化建造着内在情景；有时却犹如一个电影大师，构建出流畅而精致的内在情景。
为什么会这样？
当我们把目光聚焦到存在以及对存在的确认上时，我们便恍然大悟
了，以上两种情形与对存在以及存在的确认有关。
对于回忆当天情景的你，针对当天发生的一切，由于你的漫不经心
使内在情景的建造和显现变得简单、粗陋，只作用于确认当天的存在
（类似的存在确认太具有被重复性）。在你漫长的生命存在之河中，这只是一道微不足道的浪花，其内部混合的理智、情感和欲望稀薄而平淡，随着时间的推移（甚至极短的时间），它或者演变为模糊的幻象，或者彻底消失进时间之河，被彻底吞没，原本稀薄、平淡的理智、情感和欲望也将随之消解。
至于那位讲述初恋之吻的老者，他为之建造和显现的内在情景，则
不仅仅是对初吻之夜的确认，同时还是对自我存在的重要部分的确
认，这样的存在确认不可能有任何的重复性，具有永恒意义，因此他本
能地精心建造它们以力求其精致和完美。它们是老者存在之河中迷人的
风景，其中涌动的理智、情感和欲望浓郁而美妙，时间的推移不但不会
导致它们的消解，反之，由于老者不断地呵护和再造，它们可能愈加丰
满和纯粹。
以上，证明了内在世界又一个重要而神秘的特性：
我们纯粹的内在世界，拥有足够的能力来建造和容纳我们所需要的细节丰富饱满的情景。
6．内在世界的总体描述
理智告诉我们，外在世界是完整的。
外在世界的完整性建立在幻象的基础上，那些非具象的符号，比如三维的地球仪、二维的地图，给我们绘制出一个不得不相信的宏大而完整的版图，并且告诉你这就是真实的世界。现代符号学之父柯日布斯基就“场域和地图”进行了诠释。场域：一个真的外在世界，由具体的事物构造而成为现实的空间；地图，一个标记“场域”的符号，众多符号组织起来完成对现实世界的标示。
你相信地图吗？相信，证明你有理智；不相信，证明你是白痴。因为只有傻瓜才会否认人类依据可靠的经验获得的符号成果。柬埔寨的吴哥在世界地图上是一个小小的点，你盯着它看，绝不可能看见那些被称为世界奇迹的建筑和雕塑。真正的“场域”，只有当你置身于吴哥，它众多的奇观显现在你眼前，才得以确认，因为你以可视性的场域为素材，建造了真正属于你的内在情景。由此可见，单纯理智的确认，是一种符号意义层面的确认，只能证明符号的存在，而这种存在的符号对你内在情景的建造则是毫无作用的幻象。可见，地图上的符号不是“场域”，它无法为我们的存在提供真正有意义的东西。
然而，我们常常被单纯的理智误导进一个误区，正如薛定谔指出的那样：忘了地图并非场域，把地图符号混淆为具象构成的场域。问一个熟知地图却从未去过吴哥的人，“你知道吴哥吗？”他告诉你“知道”时，他的内在显现出印度支那地图，错综复杂的地形地貌、河流道路符号中一个小小的黑点，以及一些碎片化的图片。反之，问一个去过吴哥
人类总体存在境遇中的艺术之在第2章 53
的人，他告诉你“知道”时，他内在则出现一个真切的场域历程，那些
经典的建筑和雕塑情景流畅显现。
前者拥有的是符号——一种幻象，后者拥有的是内在情景——生动
的意象组合。
因此，我们知道的完整的世界，不是我们真正知道的由真实的可视可感
的万物构成的场域，而是一种符号——幻象的描述。类似这样的描述，从我
们被抛进现实世界的那一刻起，就被别无选择地接受着。所谓社会文明的
重要的使命，就是幻象的灌输。每一个接触孩子的人都是一个义不容辞的说
教者，不断向其描述历史的幻象、现实的幻象和未来的幻象，终完成一个
总体性的幻想世界，言之凿凿告诉他：你就存在于这样一个完整的世界之中。
可是，这种通过幻象对世界进行的完整性描述，除了对物理世界的
符号化描述（地球、地图）卓有成效之外，其他的描述则显示出不成功
的支离破碎。
比如：两千年前，中国有一位叫孔子的先贤带领学生四处奔波，推
销治国之道；一位叫苏格拉底的哲学家，被希腊元老院处死；一位印度
王子，在菩提树下成就为佛……几百年前，法国大皇帝拿破仑，被放逐
到一座荒岛；航海家哥伦布，发现了新大陆；英国科学家达尔文，发现
人类的远祖是猿人于是成为哲学家……
比如：今天，美国又发生一起恐怖事件；莫斯科红场，举行纪念“二战”大阅兵；非洲某国，发生内战；苹果手机推出新的机型；科学家
在外太空发现一颗可能供人类居住的新星；好莱坞一个明星离婚了；美
职篮开始这个赛季的总决赛……
一个个历史事件，一个个现实事件，在幻象描述的陈列架上，按照
时间秩序和标示的地理位置摆放着，我们的内在，无法把它们建构成一
个曾在的或现在的完整的世界，充其量，我们知道他们曾经发生或者正
发生在我们的外在世界，却无法向我们证明外在世界的完整。
就这样，符号幻象描述的外在世界版图时刻宣示着它的整体性，而实际上却以碎片化的现实覆盖着内在世界的版图，使我们内在世界的版图难以完整地显现。
我们的内在世界难道不是破碎的吗？通常，内在情景的显现，相互之间总是那么孤立，就像一个糟糕的桥牌选手，凌乱、率性地抛出一张张牌，缺乏完整的布局。这样的内在世界，会拥有一个完整的版图？这样的质疑，表面上看强大有力，却暴露出对内在世界认知的盲区。
我们坐进影院，影片中的蒙太奇不会让我们感觉唐突，前一个镜头某位绅士还在用手机和远隔千里之遥的情人相约、购买机票，接着下一个镜头一对情人就在另一个航空港热烈拥抱了。为什么？因为我们知道，他购买机票后登上了飞机，飞机飞了上千公里到达他的目的地，他的情人正在航空港等着。为什么我们会知道这些呢？因为我们内在世界有能力显现出一连串类似的情景，完成不间断的情景链接，恢复时间的完整性。
前述那位极力回忆当天经历的某公司的部门主管，尽管在他的回忆中，内在情景的显现是片段化的，但并不意味其内在时空的破碎。他完全有能力再现从寓所到公司所经过的所有街道，告诉你公司停车场大约能停多少车辆、会议室在第几层以及办公室距离会议室有多远等，如此完整的内在领域描述，来自于其中诸多情景的全体链接显现。当然，如此多的情景链接，其内在建造不仅仅来自当天（当天肯定有着相当部分的忽视），而且来自于日积月累的经意或不经意的建造。
同理，一个又一个类似的内在领域，屋宇、街区、城市和自然，由于情景链接而形成完整的空间版图。
由此可见，我们存在于一个完整的外在世界之中，但它却以碎片的形式显示它的存在；我们拥有一个完整的内在世界，它也以一种碎片的形式显示它的存在。
外在世界的碎片化显示，不能否定外在世界现实存在的整体性，尽管这种整体性来自于符号幻象；同样，内在世界表面的碎片化显现，也不能取缔内在世界整体性存在的事实，这一事实建立在对内在情景领域
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链接的基础之上。
外在世界保有着恒定的完整性，大地、海洋和天空融合为一个浑然的整体，江河往低处流淌，行星围绕着恒星漫步，物理运动在空间场域中显示时间的存在，这一切的深处潜在一种我们称之为宇宙逻辑的东西，迄今为止，我们仍然像一个充满好奇而又懵懂的孩子，不遗余力地探寻着其中的奥秘。
内在世界像外在世界一样，必然也有属于它自己的整体性建构逻辑，才可能不但有能力链接起一个领域所属的情景，而且有能力把大量包容了众多情景的领域链接起来。
如果说，外在世界的整体性通过宇宙逻辑显示出的引力得以保持，那么，内在世界则是以对存在的确认为逻辑建构的出发点，通过领域情景蕴含的理智、情感和欲望指向（这种意识指向使存在确认片段之间互相吸引，类似自然引力），进行整体性链接。
在这一基本事实的指引下，现在，我们宏观审视内在世界，使其得以完整性显现——
内在世界克隆了外在世界的结构：大地，大地之上，大地之下。
大地：内在世界的现实世俗领域，它是一个由众多确认现实世俗存在的局部领域构成的大领域。该领域包容的所有情景，都毫无例外以外在现实世界的具象为素材进行建造，那些意向明确的情景和情景之间活跃着种种幻象，那些幻象链接弥合了情景之间的时空，使情景群形成有机的整体，达成领域自身的完整性。
这一现实世俗大领域的中心，必定是由那些明确、强烈确认世俗存在的情景群构成的局部领域，一般情况下，我们都本能地将在当下长期居住的地方所建造的内在情景群设置为这一大领域的中心，道理很简单，其中无法替代地充盈了浓郁的现实世俗意识。
然后，其他众多的局部领域——根据亲近和较亲近的，熟悉和较熟悉的，关注和较关注的，较疏远和疏远的，较陌生和陌生的，可能被忽视和肯定会被忽视的，进行了自行分级。当然，那些亲近的、熟悉的和被关注的领域，获得较高级别，也就是说，得到了近距离或较近距离链接中心领域的特许。因为，不论是构成它们情景群的意象更为明确和真切的程度，还是它们的情景群所蕴含的意识浓度，都高于那些疏远的、陌生的和容易被忽视的情景群。就这样，众多局部领域围绕着中心领域，有层次地向外级次延展，从而形成内在世俗大领域的版图。
该大领域的中心，就像一座王者的城堡，一方面吸纳着其他领域提供的意向，另一方面向它们投射出巨大的影响力，以此保持着大领域的完整性。
从整体的建造上看，由于上述特征，外在世界的时空逻辑对内在世俗大领域而言完全失效，现实中的关于历史、地理的定见，像幽灵一样消失，这一现象导致下述魔法：
（1）外在现实中的历史和当下的界限被轻易颠覆。某些已经毁灭、消失的事物，仍然存有、活跃在内在世俗大领域中，超越外在现实维度的情景建造和显现，使它们同各自类现实情景神奇地或叠加或链接，形成一种历史和当下的混合情境。你回归离别多年的故乡，站在那个儿时曾在的地方，无论小小的院落是否还在，也许它已经破败，也许已经夷为平地，也许刚被修葺一新，你的内在都会显现关于儿时曾在的情景，它们要么和现实类情景相叠加，要么和现实类情景相链接，高度的时空浓缩，形成内在情景的多维混合。
（2）外在现实中的地理学层面的事实判断被解构，现实空间距离被改变。远和近不再以地图（符号幻象）为依据，也不再以行程的长度为尺度。假定，有 A、B、C三座城市： A城是你当下居住地， B城是你的故乡， C城是你从不曾去过仅仅从地图上得知的地方。你看地图，符号幻象标明， B城距离 A城一千公里， C城距离 A城一百公里。此刻，你在 A城，当你内在现实世俗大领域显现 B城和 C城的时候，一种本能的直觉出现了——外在世界中距离一千公里的 B城，近在咫尺；外在现实
中距离一百公里的 C城，居然那么遥远。同样，不论何时，如果你身处在一座经常光顾的城市，内在现实世俗大领域里属于你居住地的那座城市，一定距离很近；如果，你身处于一座陌生的城市，内在现实世俗大领域里那座属于你居住地的城市，一定非常遥远。因为，内在现实世俗大领域的空间距离和外在世界的现实距离无关，它只同这一局部领域和核心领域的亲密程度有关。
总之，我们建造的内在大地——现实世俗大领域，拥有和外在世界迥然不同的完整版图，它表面的无序化仅相对现实外在世界而言，它本质上的完整性则坚实地建立在比外在现实更多维度的内在时空之中。
大地之上：内在世界中超越现实世俗领域的非世俗领域，它像传说中巴比伦神奇的神秘园，擢拔于现实世俗版图之上，是自我生命力和创造力的内在展示。信仰的纯粹、道德的崇高和自然之美的精粹，本能地融入令人愉悦的情景建造过程中。这是一个以美为“上帝”的领域，它拒绝平庸和狭隘的功利，趋向对生命终极意义的关怀，明确显示出一种超越世俗存在确认的意向——它渴望在更高的层面对存在进行确认。
如果说，内在现实世俗领域的绝大部分情景建造的缺陷，是由于漫不经心而导致灵性的不在场所产生的，那么，大地之上非世俗领域的建造则充满了灵性，迸发出神奇的创造力。
在大地之上非世俗领域的建造过程中，灵性自由地发散着生命的本真，外在世界的戒律荡然无存。
时间和空间的疆域被废除，一切被我们确定为美的事物，在内在世界演化为意象之后，都被准入这一神奇领域，存在着成为建造其中情景素材的可能。那些令人愉悦的意象，从现实世俗领域、艺术境域、历史幻想情景、宇宙自然中飘逸出来，为建造大地之上的非世俗领域而努力。
一个六岁小女孩用彩笔画出她内在非世俗领域的局部情景：画面上排列着巨型向日葵，滑滑梯波浪般从一朵金黄色的葵盘延绵向另一朵葵盘，天空中，飞翔着一条大鱼，三个小姑娘站在鱼背上挥舞鲜花。外在世界事物的空间尺度在这里被颠覆（向日葵演绎成巨树），动物的存在方式和属性在这里被改变（大鱼飞翔，成为小姑娘们乘坐的飞行器）。
一个十一岁的小姑娘这样描写她梦想的地方：卖火柴的小姑娘后一根火柴熄灭了，就在她要冻僵的时候，圣诞节的铃声穿过大风雪来到眼前，白胡子的圣诞老爷爷来了。他牵起小姑娘的手，登上雪橇，来到了天鹅湖。草地上点燃的小蜡烛，星星点点。烛光中，爷爷、奶奶、爸爸、妈妈朝她走来……匹诺曹为欢迎她的到来，拼命翻着跟斗。王子和白雪公主漫步而来。湖中小岛，七个小矮人组成乐队，演奏着优美音乐，小天鹅们披着雪白轻纱，在湖光和月光之间跳着芭蕾……固有童话故事的框架坍塌了，众多人物分别从安徒生的不同故事里走出，他们聚集到一起；小天鹅也离开内在现实世俗领域的舞台而来，进入一个更美的空间，加入这一神奇的情景。
具有悲剧意味的大艺术家梵·高，通过他的绘画，让我们能够得以窥探他内在大地之上的非世俗领域——与众不同地包容了强烈存在冲动的情景。那里，情感充沛的夜空回旋着圆舞曲的旋律，光的漩涡中心星星闪烁。夜空下，苍翠的柏树仿佛被星空的旋舞所感召，激情颤抖着身体，想要离开大地，进入星空……那里，太阳以炽烈之火为中心，把傍晚的天空照耀成圆形的广场，宣示它的辉煌……向日葵也像太阳一样熊熊燃烧，周边的空气扭动成一束束向上升腾的烛光……一间屋子，梵 ·高梦中的小屋，以鲜亮的黄为基调，简洁而明快，它坐落在麦田一旁……梵·高创造出了仅属于他的自然，每一寸土地都在扭动，每一缕空气都在颤动，每一株植物内部都有无法约束的活力时刻企图脱形而出，星光旋转泄露夜空深处难以遏制的冲动，太阳和向日葵把所有的理智、情感和欲望昭示以不加掩饰的辉煌。梵 ·高大地之上的非现实领域，就这样凌驾于平庸而令他痛苦的现实世俗领域之上。蕴含如此强烈生命力的情景，令人惊骇，以至于有人将其归咎于艺术家的癫狂。然而，对于天才的艺术家而言，建造独特的内在非世俗领域恰恰是他们的优长， BBC
（British Broadcasting Corporation，英国广播公司）出版的《艺术的力量》
在梵·高篇“从心作画”中客观地说：“它们确实是那个清晰的大脑所见
的风景”。
不仅仅是孩子和艺术家，我们每一个人内在都拥有一个这样的只属
于我们自己的非现实世俗领域，我们通常称之为“令人憧憬的地方”。它
往往能够帮助你逃离世俗的痛苦和焦虑，超脱不堪的骚动和喧哗，在生
命关怀的层面以美的情景确认存在自身。
大地之下：内在世界中沉沦于现实世俗领域之下的非世俗领域，它很
像大量艺术和文学作品所描绘的地狱，沉沦于内在现实世俗领域之下，是
自我生命力颓唐和死亡力强烈冲动的内在展示。信仰情景坍塌之后的废
墟、丑恶的魅影、死亡的幻象和自然的毁坏之后的碎片，本能地参与领域
的建造。这是一个非美的阴森的领域，生命活力被强力抑制，和死亡相关
的情景彰显出一派颓唐。存在的确认，在这里显示出无可奈何的沮丧。
它像大地之上的非世俗领域一样，充满了灵性，只是这灵性在恐惧
的胁迫下拒绝美的庇护，它本能地放纵丑陋，使之拥有令人惊骇的魅力。
大地之下非世俗领域的建造素材，一方面，来自世俗领域中那些活
跃于阴暗情景的意象；另一方面，来自巫术、传说、宗教惩罚和阴森艺
术情景中的意象。这些意象深处郁结着变异的理智、痉挛的情感和高度
压抑的欲望。它们聚集建造出的情景，或者类似它们原文本和图像所营
建的情景，或者进行新的创造，都传达出趋同死亡、腐败的意向，使存
在变得孤独无力。
如果说，大地之上的非世俗领域显示了人类对理想存在的憧憬，那
么，大地之下的非世俗领域就是沉沦进古老魔咒的渊薮。
但丁的地狱，古老巫术传达的魔鬼存在之地，佛教、基督教设置的
地狱情景，当代艺术描绘的世纪末自然毁灭情景，都是大地之下非世俗
领域的戏剧化写真。
法国诗人雪莱如此描述他内在世界显现出的大地之下非世俗领域情景：
……我神展开疲惫的肢体，
我在荒野森林下黑暗的土地，
并且努力尝试者扑灭煎熬着
我五脏六腑的无穷无尽烈火；
我会闭阖我的眼睛，想象
已身在举目无亲的遥远异乡，
期望把生命就遗留在那里，
如果痛苦也能随他留在一起，
那痛苦用它消瘦冰冷的手指
在我枯槁的颜面写下了疯痴。
荒野、黑暗、烈火、痛苦和异乡的围困中，诗人一任枯槁在颜面书
写绝望。他无法逃逸，于是期望死亡，因为在这种情景进行存在确认时
所感知到的痛苦，比死亡更可怕。
一个艺术学院毕业不久的孩子，在初次参加的展会上，展示了另一
种大地之下非世俗领域的景象：一个螺旋钢条焊接成的笼子，一个孩子
惊恐地蜷缩在笼中，硕大的脑袋同瘦小的身体不成比例；笼子四周飞
舞着灰色的蝙蝠。画题是《不再呼救》。这样的情景，使人想起蒙克的《呐喊》。
上述情况往往被某些心理学家视为病态，这种观点值得商榷。实际
上，这一领域不是所谓病态诗人、艺术家的专利，而是我们每一个人内
在世界的实在。
一个普通的基督教徒遭遇失恋，他这样陈述内在情景的显现：“昨天
傍晚，我接到她的分手短信时，突然感觉到我们的教堂塌了，变成一片
废墟。我站在废墟中央，上帝不再像往常一样就在我身边，它消失了，
很多哭声响起来，我非常恐惧。”
一位父亲对心理医生诉说：“我带孩子（八岁女孩）看庞贝展览馆。
我们走到仿真的遗骸前，她闭着眼睛紧紧拽我的手说，我怕，我怕。晚
上她惊叫着从睡梦中醒来，仍然说，我怕……”。
为什么爱情的丧失会导致信仰对象的消解（或许是暂时性消解），仿真遗骸可能和女孩潜意识中的生存经验有什么关联，不是我们要探讨的问题，对此，我们应该关注的是：当一种不幸在现实世俗境域发生时，大地之下的沉沦之地便被迅速建造和显现。恐惧的女孩一定像失恋的教徒一样，内在出现了某种情景，某种只有沉沦大地之下非世俗领域才可能有的情景。
一般情况下，大地之下非世俗领域不像大地之上非世俗领域那样不加掩饰地宣示它的存在，大地之下非世俗领域潜伏在现实世俗领域的阴影中，只有当某种特定情况发生时，它才令我们猝不及防地显现出来，比如目睹自然的坍塌，死亡的威胁，无法克服的病痛，信仰的动摇，举目无援的孤单，所爱之事物的毁灭，一次亲友的葬礼，一次事业的重挫，等等。
总之，我们宏大的内在世界，由大地——现实世俗领域、大地之上——超越世俗的非世俗领域、大地之下——沉沦向世俗领域深处的非世俗领域，构成它独特的完整性。
只有这样一个完整的内在世界，面对无数可能性进行选择之后建造和显现的内在世界，才能囊括历史和当下、生命和死亡以及愉悦和痛苦，才能对存在所包容的曾在和此在进行完全意义的确认。
7．人类内在世界版图总概述
总而言之，人类内在世界版图包括两大境域：类现实图像境域和超现实图像境域。
类现实图像境域，不是某个人对所拥有的外部世界的机械克隆，而是以外部世界的情景为素材，自我构建的类似外部世界的内在境域，它主要包容了世俗生活的理智、情感和欲望。
类现实图像境域的构建在无意识中进行，是先验的、本能的。它接
纳外部现实世界图像的投射，对其中的具象进行有选择地抛弃和保留，
那些保留下的图像构成了一处处类现实情景。众多类现实情景，组合出
类现实图像境域。它具有如下特点：
（1）类现实图像境域的各个区域，以与之相对应的外部世界情景为基础模型并进行建构。
（2）正常情况下，类现实图像境域以当下自我日常生活熟悉的
“独在”区域为中心，其他世俗区域，根据同自我现实存在的密切程度，按照“感知我在 →亲密共在 →一般性共在 →非共在”的存在关系，向外有层次地展开。
（3）类现实图像境域之中的各处情景之间，呈现非理性状态，不服从外在世界不同境域之间的时空关系，而下意识服从于自我现实存在的欲望。
（4）类现实图像境域中和自我存在历史密切相关的某些境域图像，绝不因为现实外在世界的相对应境域的变迁或湮灭而消失，反之，它可能更接近世俗境域版图的中心，甚至取代当下的“独在”境域，成为类现实图像境域的中心。
（5）类现实图像境域的总体结构，由于世俗存在的不稳定性，表达为不稳定状态。
（6）一般情况下，类现实图像境域整体隐身于黑暗之中，它所呈现的往往是一个个局部情景，因此它的整体性往往成为审视时的盲点。但一旦局部景观连绵呈现时，却以其符合自我逻辑的组织性，表达出其极隐蔽的整体性。
超现实图像境域和类现实图像境域不同，它充满灵性，从而表现出充分的创意精神。它往往建构出匪夷所思的情景，这些情景在现实世界中根本无从觅迹。即便有时它从外部情景中选择素材，但绝不仅仅满足于外部景观给予的图像模式，而是对选择出的具象素材做出颠覆性的重组。
在超现实图像境域，各个情景的建构过程中，由于人类先验的构图本能和下意识获得的经验形成了合力，因此，此类情景中的具象更为简约，具象和具象之间拥有不允许游离的紧密关系。同时，它所含纳的理智、情感和欲望，交汇融合出巨大的能量，如海潮、岩浆汹涌激荡；或者，如岩石、寒冰冷峻凛然。
此外，超现实图像境域还具备以下特点：
（1）超现实图像境域以相对应的超现实情景（例如宗教、童话、神话、传说和艺术等描绘的场景）为基础模型进行建构，建构过程中由于抛弃了世俗生活的功利，从而显现出形而上意味的自在。
（2）超现实图像境域划分为两大区域，一个区域由令人感知愉悦的图像构成，可称之为“大地之上”；另一个区域由令人感知痛苦的图像构成，可称之为“大地之下”。它们共同的特征是具有神秘的色彩和永恒的意味。
（3）大地之上的核心场景，下意识表达“我”对克服死亡的欲望：有神论者，往往呈现出“我”和造物主、天使同在，或在神的眷顾下获得又一个幸福的来世；无神论者则表达为自我价值意义的永在；中国人则显示出一种人和自然共洽一体的景观，在天地人的共处契约中留存超越生死之境的存在意义。大地之下的核心场景，下意识表达为我对死亡的恐惧：有神论者，通常呈现出令人惊惧的苦难；无神论者则表达为深渊般可怖的虚无。
（4）大地之上领域的各个场景根据令人愉悦的程度，散布在核心场景的周围。地狱范畴内的各个区域则根据令人痛苦的程度，散布在其周围。
（5）美好的自然景观，既是远古人类内在的天堂，也是蒙昧时代之后人类文化内在的大地之上构图中不可缺少的构件，它来源于从古至今人类的集体无意识。
（6）历史的相关场景，带有极强的个人性，是一种下意识的曾在领域，往往和神话、传说、宗教和艺术关系密切。
（7）超现实图像境域的总体结构相对稳定，它在少儿时期基本成型，除非个人的存在发生意外剧变，其中绝大多数图像和景观将伴随终生。超现实图像境域和类现实图像境域，二者相互独立又相互渗透，它们之间沟通的隧道是非理性的欲念，带有强烈的超验色彩。总之，任何一个人都是自我内在世界惟一的设计者和建造者，其图
像境域都不同于他人，个人化。内在世界中不同的图像境域，是不同情感、不同思维主题的活跃空间。内在景观拥有理性无法完全归纳和诠释的丰富内涵，不服从逻辑的
管辖，显示出不以理性支配的自在。内在景观是大地，蕴含了理智、情感等人类内在的矿藏。艺术，则是艺术家内在世界超现实图像境域中精彩的景观向外部世界的真实投射，是艺术家钟情的内在之在。
3
第 3章
冥想，一个神奇的幽灵
1．冥想，照亮内在世界的那束光
亚特兰蒂斯，传说中的海底之城，一个遥远的类似幻觉的存在。它潜藏于大西洋的深处，足以隔离一切光线的海水使它躲进黑暗之中，海面上云遮雾罩着种种言之凿凿的断言和猜想。 20世纪以来，人类似乎陆续在大西洋各处发现了这座巨大的海底之城的踪迹：金字塔、平坦宽敞的道路、雄伟的城墙、巨大的石柱以及类似街区的建筑构造，等等。然而，尽管这一切都证明了大西洋波涛之下确实有大城的遗迹，但冥冥之中那个述说的声音却闪烁其词，就像始终有一只神秘的巨手捂住某种真相，它只在某个不经意的时刻向偏执实证的我们透露出一些似是而非的信息。
我们的内在世界和亚特兰蒂斯极为相似。通常，它总被外在世界图像的海洋淹没，在动荡着无数图像碎片的波涛之上，还云遮雾罩着抽象的语言，这些语言陷入逻辑的陷阱，编制出所谓理性的大网，使内在世界的情景陷入朦胧和迷乱。
如果，人类拥有巨大的能量聚集出照彻深海的光，让深渊中的一切 显现而出，并且有能力将已经面目皆非的大城废墟恢复成原初的情景，
那么传说里的亚特兰蒂斯将不再是传说。
同样的道理，为了内在世界的整体或精致、清晰的局部得以显现（或者再造时显现），我们同样呼唤着穿透层层迷雾和深海般黑暗的光明。
那束足以使内在世界的整体性或精彩局部得以显现的光明，我们为
之命名为冥想。
进入冥想状态时，内在世界显现的情景内容长期以来被神秘化了。
于是给我们造成一种错觉：似乎只有进入中国庄子提倡的“心斋”，或在
瑜伽进行时内在自然情景的显现，或出世高人枯坐于世俗的内观等类似
的状态，冥想才名正言顺地出现。对于这种把冥想神秘化的情形，当代
西方心理学界有人表示出的鄙视，认为神秘化的冥想，比如瑜伽进
行时内在世界超离外在世界的情景显现，是一种精神分裂现象，这种基
于主客观相对立的二元论的判断，显示了理性主义的傲慢，同时也下意
识地宣泄出对冥想神秘化的愤怒。这种傲慢和愤怒，来自于下述西方对
存在认知的基本立场：存在之所以存在，因为存在只能存在于外在的可
供客观的世界，而无须通过内在世界情景同外在世界互相关照，对存在
进行确认。
关于东方神秘的冥想状态是一种精神分裂的断言，难以令人苟同，
但把冥想圈禁在玄秘体验的囚笼中也同样难以令人苟同。
冥想就是冥想自身，它是一种状态，一种自由的不可能被任何其他
状态干扰的状态，一种祛除外在世界干扰和抽象理性遮蔽的状态，它使
内在世界情景悄然显现的同时进行即兴再造。
冥想是一种寂静，一种对外在世界骚动和喧哗的屏蔽，它犹如一堵
屏障，一堵任何外在图像和声音都无法穿透它进入内在世界的屏障。
冥想意味着一种内在真相的还原，摒弃被符号幻象伪装的假设本质，
回归确认存在的内在领域情景。
普世的理性主义以追逐终真理的名义，完成了以认知符号——语
言为基础的逻辑，把内在真相异化为某种抽象的全过程。当代哲学家米
歇尔在《图像学》一书中，简洁地展示了理性主义如何把生动的图像演
绎为符号幻象的过程：
“形象→象形文字→表意符号→声音符号（比表意符号更为抽象）。”
这一过程，导致我们产生集体性的错觉，当我们用通过逻辑组织起
来的声音符号表述一切时，我们误认为符号就是图像本身。比如，一个
人在清醒时说：“我饿了。”他在描述什么呢？实际上，他在描述内在世
界里那些显现出的食品图像，或者在描述某个空荡荡的类似胃的东西。
这样的体验人人皆有。一个人在梦中四处寻找餐馆，或者梦见他所喜爱
的食品，伴随这种图像的不是“我饿了”的理性判断，而是拥有食物的
欲望。安徒生《卖火柴的小女孩》在火柴点燃时看见的生日蛋糕，实际
上是内在情景的显现。这时，确认存在的不是所谓对饥饿的判断，而是
包含了欲望的食品图像。因此，抽象的声音符号根本不能显示内在情景，
充其量只是符号化的幻象。
根据当代哲学家怀特海的说法，抽象的过程也许在日常的演说中非
常有用，但从它只关注某个对象突出的特点而忽视其他一切特点这一方面来看，它终是“虚伪的”，因此“抽象就是省略掉部分真相”。此外，“抽象”通过主观和客观、实在之我和精神之我的双重二元对立，通过“分解宇宙万物天衣无缝的外衣”认知的符号化模式得以进行，于是对它想要理解的宇宙万物造成了破坏。怀特海进一步指出，“这些错误常常由于我们将抽象概念错当成实质的实相”而被加深了，怀特海将这一错误
称为“错置具体感的谬误”。
因此，当我们用一大堆抽象的概念宏观描述内在世界的时候，我们
误认为自己描述出了内在世界。事实上，我们仅仅在做一种可称为“我
们拥有上帝的理智”的游戏。这个游戏的核心概念被命名为“本质”。本
质的出现，意味着一切非本质的东西都成为可有可无的附庸，它具有决
定其他事物存在的权力。发现本质，是人类的智慧，因为其中含纳终极真理。从某种意义上说，本质是上帝的私生子。上帝，这一曾经至高无上的幻象掌握着宇宙的本质，而上帝的本质则是：的意志、纯粹的理性。由此可见，上帝的本质就是上帝自身。抽象出一个上帝的本质，然后逐步证明人类有权获取这种本质。游戏就这样展开，主导游戏的是理智，理智为了使游戏顺利进行，通过从图像到象形文字到表意符号再到声音符号的异变，完成了排除图像情景的过程，并且放逐了情感和欲望，于是内在世界成为一种僵硬的由符号组织起来的幻象，建立在这种幻象之上的存在确认，异化成为一种对存在的否定，因为它提供了一种虚假的存在确认。
冥想，就是在寂静中祛除上述集体性错觉，在寂静中屏蔽外在世界的喧哗和骚动，在寂静中突破声音符号、表意符号的围困，消解僵硬的符号幻象，还原到内在世界的真相——情境图像中去，本能地对自我存在进行真切的确认。
冥想时的寂静发生在高度专注的时刻，寂静中的专注针对的是内在世界情景的显现。
通常，走神、失神、静思、迷醉、沉溺、被催眠后的假寐、做梦甚至癫狂，往往是一个人进入冥想状态时的表象。因为，上述情形在对外在世界“视而不见”的同时，都寂静而专注地“看见”了另一个世界——一个自我建造且专属自我的内在世界的情景的清晰显现。
一个民族的神话，是祖先们在冥想的状态中一次又一次进行内在情景建造和显现的成果。原本的情景通过原初建造者的述说传达给倾听者，倾听者在倾听的同时在内在世界建造显现出类似的情景，然后向下一个倾听者述说，就这样，一次次的诉说，一次次情景的建造和显现，神话情景在一个又一个人的内在世界形成情景的链条……那些专注于诉说和倾听者，就在诉说和倾听的同时，进入冥想状态，成为冥想者，神话情景以图像的方式在各自内在世界进行着自我建造和显现。值得注意的是，他们各自冥想着的情节也许完全相同，但内在的情景显现却不可能
完全相同。是这样的吗？是这样的。当一位艺术家描绘出被惩罚的普罗米修斯，会引起我们的赞叹，是因为他的普罗米修斯殉难情景一定比我们内在的情景精彩。
一个古代巫师在祭坛上宣称，通过他的祈求，上天神祇已经来临并将降福给族人时，绝非欺骗。当时他是冥想者，内在世界实实在在显现出了神祇的身形，清晰而真切，当然虔诚的静寂中他还听见了神祇们庄严的承诺。 19世纪著名的原始文化学大家爱德华·泰勒在《原始文化》艺术中说，当原始部落的人们说天空的雷鸣来自被敲击的大鼓，绝非是以讹传讹的概念抄袭，而是他们真正看见了天空中有大神在敲打着巨鼓。泰勒所谓的看见，实际上不是外在世界现象在视网膜上的显示，而是冥想状态下内在情景的清晰显现。
酒吧里一个失神的买醉者，山崖上一个孤独的静思者，一个音乐中的迷醉者，一个因失恋而痛苦的抽泣者，一个抑郁的失语者，一个教堂里热泪盈眶的忏悔者，一个仰望星空发呆的孩子，一个进入瑜伽状态者，一个被催眠的事件述说者，一个正在做梦的沉睡者，一个把自己关进工作室的艺术家，甚至一个告诉你他正在被追杀的疯子，都可能是处于冥想状态的冥想者。他们之所以失神、静思、迷醉、抽泣、失语、无意识述说、做梦、自行关闭和胡言乱语，其根本原因是：他们沉浸在冥想之中，外在世界似乎已经消失，那座深渊中的亚特兰蒂斯之城裸露出来——内在世界情景正空前清晰地显现，其中浓缩了大量的理智、情感和欲望，从而构成无形的精神漩涡，它强大得不可抗拒，仿佛正散发出某种魔力，无论痛苦还是欢愉、死亡还是祝福、舒适还是惊恐或沉沦还是救赎，当下对存在的确认都具有永恒的不可取代的意义。
海德格尔在《林中路》中说，“心灵世界的内在东西和不可见东西，比计算理性的内在东西更内在，因而也更不可见，而且，它也比仅仅可制造的对象的领域伸展得更为深广。”是的，在一般情况下，“内在的不可见的东西”，要么飞快地一闪即逝，无法捕捉；要么模糊不清，飘忽不
定；但在冥想的状态下，它们实实在在地显现了。
美国现代诗人罗伯特·洛威尔曾这样描述自己的经历：
“七年前，我受到一次病态激情的侵扰。有天晚上我在印第安纳州布卢明顿大街上四处奔跑，高声斥责魔鬼和同性恋者，第二天我被锁了起来。当时我相信只要自己站在高速公路中间张开双臂，我就能使汽车停滞并使其马达失效……布卢明顿代表乔伊斯的英雄和基督的复活。印第安纳则代表邪恶、冥顽不化。我认为自己是圣灵的化身，出现幻觉，变得嗜杀成性。知道这样一种经历的璀璨、狂暴和乏味是颇具毁灭性的。”
这是典型的对冥想的描述。由于是七年后的描述，其中掺杂了一些理性的说辞。不过根据这一描述，我们可以复原出洛威尔当时内在显现的情景：
我在布卢明顿大街上奔跑，乔伊斯（爱尔兰著名诗人、小说家）塑造的英雄和基督在我奔跑时复活在布卢明顿的大地上，他们就在我身边，和我一起奔跑。印第安纳州到处活动着魔鬼般的人。我和身边的乔伊斯像基督一样，化身为一种神圣的存在，具有毁灭性的力量。我张开手臂，汽车停滞；我怒气冲天，尽情捕杀那些邪恶者……
冥想，一束照亮内在世界的光明。
冥想之光的所到之处，绝非仅仅局限于超人般特殊体验者的专属领域。它具有使内在世界所有领域中一切情景都得以真切显现的能力，这一能力使内在世界所有领域中的一切情景都获得真切显现的可能。
伟大诗人但丁的《神曲》，是冥想状态下的不朽之作，是诗人内在世界三个领域的完整显现。
地狱篇——沉沦于大地之下的非世俗领域，一个无比巨大的深渊，像一座漏斗形的斗兽场，从大地深入地心。醉生梦死者，无所作者、亵渎神灵者、纵欲者、邪教徒、正义的背叛者、暴徒和炼金术师、懦夫和懒汉以及拒绝捍卫真理的天使，在这里接受严厉的惩罚。
炼狱篇——大地的世俗领域，南半球海洋中心雄伟巍峨的高山，与
北半球的耶路撒冷遥遥相对。世俗领域情景存在着普遍的原罪：骄傲、忌妒、愤怒、怠惰、贪财、贪食和贪色，同地狱篇中被惩罚者的罪证相呼应。自省之后的自我救赎，成为避免沉沦进地狱踏上天堂之路惟一的选择。
天堂篇——超离大地的非世俗领域，由月天、水星天、金星天、日星天、火星天、木星天、土星天、水晶天以及超越时空永恒静止的净火天叠拼而成。所有超越世俗存在的灵魂，按照功德的大小，进入相应的场域，那些堪称伟大崇高的圣人则进入净火天，与上帝同在。
冥想的光照之处，内在世界所显现的情景就是冥想当下自我真切的存在本身。中国古代思想家庄子《齐物论》中的“庄周梦蝶”：
“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。”
庄周冥想的情景显现于梦中，蝴蝶飞舞，欣然愉悦。庄周在哪里？庄周不在梦中，梦中只有蝴蝶。庄周的愉悦，来自蝴蝶的愉悦，因此庄周就在梦中，化身为蝴蝶。梦的当下，我和蝴蝶物我合一，内在显现的情景就是存在自身。冥想状态下对存在的确认，同冥想消失后对存在的确认，不尽相同。冥想状态消失之后，便清醒意识到“我是我，蝴蝶是蝴蝶。”我和蝴蝶，主观和客观，出现二元对立。
2．裹挟动机的冥想和无动机的冥想
冥想，一束照亮内在世界的光。
这束光可能是神秘的突如其来的光，也可能是某种原因激发而出的光，就像进入一个幽深黑暗的洞穴，如果要让其内在情景显现出来，要么你使用某种发光设备，要么冥冥中有神秘的光出现。当你使用发光设备时，你是有明显的“让洞穴情景显现”的动机的；当某种神秘之光骤然出现，显然你缺乏明确的“让洞穴情景显现”的动机。
但丁在完成《神曲》这部巨作时的冥想状态，显然裹挟着明确的动机，使内在的三个领域情景互不干扰地显现出来。从地狱——大地之下的非世俗领域，到炼狱——大地世俗领域，再到天堂——大地之上的非世俗境域，内在世界的领域情景自下而上进行显现。但丁的动机显而易见，把内在世界真实描绘出来，强有力地确认作为一个诗人的存在。在冥想之光裹挟明确动机的状态下，内在世界的时空和外在世界的时空保持着一种符合自然逻辑的亲近。
洛威尔、庄周的冥想状态和但丁不同，他们的冥想难以寻觅动机的踪迹。洛威尔想成为乔伊斯塑造的英雄和圣灵附体的基督吗？他企图在化身为英雄和圣灵之后对印第安土著进行无情杀戮吗？答案显然是否定的。因为事后他认为这是病态的，这种病态使他恐惧。庄周梦蝶，庄周在入睡前有过类似“我要做蝴蝶的梦”“我要和蝴蝶物我合一”的想法吗？肯定没有。在动机缺位的情况下，冥想突如其来，内在世界情景不被任何意识引导，就自然显现而出。这种类型的情景显现，取缔了外在世界的时空逻辑，存在自身进行着一种无意识的确认。
以下，对裹挟动机的冥想和无动机冥想的异同进行进一步分析。
（1）裹挟动机的冥想
A．裹挟动机冥想的发生，往往有某种提示为前提。提示可能来自外在世界情景，也可能来自自我的呼唤。
19世纪英国诗人丁尼生在《回忆录》中这样叙述了如何进行自我呼唤：“我频繁地感觉到一种觉醒的恍惚感，仿佛回到了我曾经孤独无助的童年时代。通常，当我在内心深处重复呼唤自己的名字两三次以后，这种感觉就油然而生了，直到突然之间，它仿佛超越个体意识的强度范围，个体意识本身仿佛溶解而消逝在无边无际的存在之中，而且这绝非什么混乱状态，而是清醒中清醒、确信中确信和离奇中离奇的状态，
它完全超越了文字所能表达的范围，在那里，死亡简直就是滑稽可笑的虚无之物，而个性（如果还算是个性的话）的流失仿佛永不停止，只剩下惟一而真实的生命。”丁尼生重复呼唤自己的名字（存在符号），显然是一种有意识的提示行为，是对自我进入冥想的呼唤，这一行为包含显性动机——使生命觉醒，紧接着进入冥想，外在世界遁于无形，“清醒”地进入离奇的境域，内在消解死亡的情景清晰显现，从而对一种“个体意识本身仿佛溶解而消逝在无边无际的存在之中”超然的存在进行
确认，动机得以实现。
一位妇女，是虔诚的基督徒，她这样描述某个神奇的夜晚：“我翻
阅着一本画册，拉斐尔的圣母怀抱中的圣婴深深吸引了我，他那么可
爱和纯洁，我逐渐忘记身边的一切……突然，一道圣光降临，周围的
墙消失了，我仿佛悬在空中，天哪，我看见了圣父，他就在离我不远
的地方，非常清晰地告诉我，我应该有一个孩子，一个可爱、纯洁的
孩子。”她的情况和丁尼生的自我呼唤不同，是典型的由于外界情景的
提示而产生出的动机——我渴望拥有一个像圣婴一样的孩子。当然，
不排除内在世界长期积累了大量有关孩子的情景，其中包含了较为强
烈的情感，只是那些情景的显现由于并非出于冥想状态而显得模糊和
稍纵即逝。然而，这一切，在那个神奇的夜晚，被拉斐尔的圣母怀抱
中的圣婴所激发，强烈的动机脉动于冥想状态之中，内在世界里原有
的关于孩子的情景同关于信仰的情景被糅合起来，建造并显现出一个
全新的情景。在那里，通过圣父的宣喻，动机“渴望拥有一个像圣婴
一样可爱、纯洁的孩子”，转换为信念“我应该有一个孩子，一个可
爱、纯洁的孩子”。
B．裹挟动机的冥想，动机驱使自我排除外在世界的干扰。对于裹挟动机冥想的发生，动机犹如启动冥想之光的闸门，它通过
不断提升专注力，使自我进入屏蔽外在世界的寂静。我们可以这样理解动机和专注力的关系：隐性动机的强度弱于显性
动机，动机的强度和专注力的强度成正比。也就是说，动机越明确，专注度越高。在裹挟动机的冥想将要发生时，随着动机从弱到强，专注力得以同步逐渐提升。当动机足够明确，投向内在世界的专注力足以对外在世界“浑然不知”。
当丁尼生只是“频繁地感觉到一种觉醒的恍惚感”时，觉醒的动机
还处于“恍惚”之中，外在情景和内在情景交替显现，而“频繁地感觉”
暗示了动机的强度在逐渐加强，逐步从潜在提升向显在，同时，对“回
到了我曾经孤独无助的童年时代”的专注力也在逐渐强化。当他在“内
心深处重复呼唤自己的名字两三次”时，明确显示出高强度的动机和强
大的专注力，此时，外在世界不复存在，冥想状态下的内在情景“个体
意识本身仿佛溶解而消逝在无边无际的存在之中”显现而出。
同样，渴望孩子的基督徒，从内在日常积累关于喜爱孩子的情景，
到“拉斐尔的圣母怀抱中的圣婴深深吸引了我”，到“我逐渐忘记身边的
一切”，再到“周围的墙消失了”，外在世界消解，圣父降临，她经历了
类似丁尼生的过程。
C．裹挟动机的冥想，有意识地建造和显现内在情景。内在情景所蕴含的理智、情感和欲望的混沌体中，理智的知觉处于优先的地位。
不可否认，动机具有明显的意识特征，只不过被冥想裹挟的动机不显示为语言符号，而是转化为意象活跃在情景之中，但这并不意味裹挟动机的冥想，其内在情景的建造和显现不存在意识的引导。
丁尼生和女基督徒，他们内在情景的显现都始终保持着动机的一致性，表现为动机所释放出的意向都不约而同地导向动机的实现。丁尼生的动机是自我“觉醒”，终导向存在融入“无边无际”的时空；女基督徒的动机是“渴望拥有一个像圣婴般可爱和纯洁的孩子”，终获得圣父的肯定。
显然，在裹挟动机的冥想所蕴含的理智、情感和欲望的混沌体中，
理智的知觉处于优先的地位。
（2）无动机（不被察觉的动机）冥想
A．无动机冥想，可能存在外界提示，也可能无外界提示。《艺术的力量》一书中，西门·沙玛这样动人地述说： “9月的一个温暖的夜晚，梵 ·高去罗纳河边，并拥有了这种宗教般
的时刻。在《罗纳河上的星夜》（《Starry Night Over the Rhone》）这幅作品中，天空中布满了星星，镇子中的煤油灯散发出童话般的甜美光彩，映照在河面上人间和天堂之间的界限消融，幻化为水面和星空的分割带……一对中年夫妻手挽着手，迷恋地看着天空，和梵 ·高笔下的播种者一样，像是行走在水面，内心充盈着神迹的力量，热切拥抱着永恒。通过它们，通过天空，梵 ·高抵达了他的信念：我们眼中所见即为心中所感。我们看到的是他们狂喜的姿态，这种感受并非通过对人物的具体描绘来呈现，而是通过一种不可名状、无法称量的陶醉感来体现的。梵 ·高终于可以如他所愿，画出我们心灵的状态。”
梵·高的动机是画画，然而画画这一动机显然不成其为冥想的动机。因为，他的作品不是对外在世界情景的模仿，外在世界情景仅仅给了他一个提示性契机，一个进入冥想使内在情景建造和显现的契机。在那里，他“拥有了这种宗教般的时刻”，西门·沙玛的述说很恰当，外在世界中的罗纳河边，不拥有“这种宗教般的时刻”，只有内在世界才拥有这种时刻，只有处于冥想状态，这种时刻所特有的情景才可能精致建造和真切显现，只有大地之上的非世俗领域才可能有这样的情景。我们不可忽视这样一个过程：外在世界世俗情景中的某些物像，被梵 ·高选择作为内在世俗领域情景的素材，然后内在世俗领域的情景经过宗教般的洗礼，擢升到大地之上的非世俗领域中进行建造和显现。那么，“画画”这一驱使梵·高来到罗纳河边的动机，显然不是导致上述冥想发生的动机。对于梵·高而言，不存在这样的动机——“我要画出宗教的时刻”，只有一种潜在的冲动——“我要画出我心中的情景”。
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