中华图像文化史·插图卷 上

徐小蛮：副编审，从事古籍出版工作近四十年，专业方为古籍版本目录学与出版史研究。著有论文:《版本源流考》，《徐光启及其研究价值》，《及其研究价值》，《为光明而奋斗的记录——》，《清代上海及江浙地区家谱的刊行研究》，《清代上海版刻丛书叙略》，《佛教与中国版画艺术》，《国宝〈程氏墨苑〉新论》，《徽派名作〈程氏墨苑〉中的佛教版画》等。著作有：《清籍琐仪》，《版画》，《舞蹈艺术》《中国古代插图史》（合著），《中国古代测字》（合著）等。王福康：编审，从事科技出版工作四十余年。长期关注出版史、科技史研究，发表有《清末的科学杂志》、《中国古代插图本科技要籍略叙》、《中国的玉书与》、《试论陶宗仪的编辑思想》（合著）等出版史、科技史论文。著作有：《中国古代插图史》（合著），《中国古代测字》（合著），《发明奇观》，《人类文明的光明使者——千奇百怪的古灯》，《古灯》等。

导 论 对插图的图像学研究 001

序

十余年前，我曾在北京大学的一次演讲中，预言二十一世纪将是中华文化复兴的伟大时代。现在许多朋友都在谈中国梦，我数十年来也一直有个梦，就是中华文化复兴的梦。有梦，代表人还有理想；努力实践理想，人类就会进步。而过去这些年，国人日趋功利，久矣无梦了，这绝非一件好事。现在开始，为理想而努力，应该正是时候。

中华文化传统浩瀚深邃。在我国古代文化史上，向有左图右史的说法，诚如《中华图像文化史》的主编韩丛耀先生所言，人类记录历史和表征世界的方式主要有两种：一种是以语文（言语、文字等）为主要载体的线性、历时、逻辑的记述方式；另一种是以图像（图画、图符、影像等）为主要载体的面性、共时、感性的描绘方式。看来，我们的古人早就认识到了图史互诠，即感性和理性相结合的重要性。我倒更觉得往往当文字记载衍生许多训诂歧义时，一幅图像可能会使整个诠释更加客观和直接。图文结合，比较科学，应可定论。

语文记述方式在近五千年来已经成为人类文化记述的主流方式，而有着百万年历史并保有大量文化资讯的图像表征形态，却一直未得到应有的重视和充分的科学解读，图像形态与语文形态的逻辑因果关系一直未得到有效的研究。然而，中华文化的独特性，恰恰在于其书画同源的视觉“书写”文明历史。这种视觉的、图像化的历史传承和文明形态与欧美等西方国家的表音文化体系迥然不同，它是超越言语化的视觉认知模式与逻辑，构造了中华文化独特的文明形态与智慧，并且从未中断过。

众所周知，中国是世界上早兴起图像传播的国度之一，由于左图右史的文化传统，中国古代重视图像较之文字毫不逊色。而研究中华图像文化史，就可以还原中华民族上万年的精神历程、思维观念、生活形态，揭示中华文/02化深厚的人文思想、情感与精神。我过去一直强调，研究中华民族的精神史一定要包括图画，所以我把自己研究中国绘画史的那部论文集《画》，列入了我的中国精神史探究系列之内。

韩丛耀先生是一位研究视觉文化与文化传播的学者，也是一位执着的中华图像史学研究的先锋。他长期从事东西方图像历史研究，并曾留学法国巴黎第七大学专攻图像学理论，还两次成为中国摄影金像奖获得者。他很早就敏锐地认识到图像史学对中华文化研究的重要性，并痛感学界因对图像史学的学术价值、历史价值、文化价值与思想价值的认识不足，而可能造成的史料旁置、散落、湮灭的危机，因此呼吁必须重视中华民族图像文化的专门“抢救性”研究。他的这份努力和贡献，其重要性、意义和价值，是有目共睹的。

韩丛耀先生历时十余载，邀集全国30多所高校、科研院所的50多位图像学研究方面的专家、学者在图像学视野下撰写的40余卷本《中华图像文化史》，是百卷本《中华图像文化史》的期研究成果。《中华图像文化史》分为断代史与类型史两大类，分时段、分类型、分专题地深入研究中华民族自远古至1949年之前大中华地区的图像及中华图像文化的形成机制、文明形态与文化意义，清晰地勾画与阐释了中华民族图像表征的文明主线。其中，断代史论述了中华民族从远古至清代各个朝代的经典图像及图像文明的社会形态；类型史通过对各类图像形态的深入研究，剖析图像在中华文明进程中所发挥的巨大作用，揭示了中华图像文明的科学价值、经济价值、文化价值、艺术价值以及图像与社会生活的互动关系。

这部丛书是中国学者首次全面、大规模地梳理中华民族文化史中的各种图像，通过对“中华图像”视觉印象的认知，穿透性地理解各个时代的复杂文化领域。他们采用了多学科交叉的研究方法，深入解剖图像的多元价值及其所产生的历史、社会、政治背景，分析图像在传播文化、推动社会进步等方面所发挥的重要作用，并探索建立中华民族视觉文明体系和中华图像文化学的理论方法。

《中华图像文化史》可谓是部具有全新理念与系统脉络并自成体系的中华民族的视觉文明通史。我为此盛举深感高兴和鼓舞。世人必将因这个系列巨著而能更深入地认识中华民族的文化内涵。/03《中华图像文化史》规模宏大、方法新颖，研究精深，对于保护、传承中华文化具有十分重大的“抢救性”研究的意义，毫不夸张地说，其意义是关键性的。该成果从人类视觉文明的角度来思考图像文化的重要价值，而不仅是以往美术史、艺术史所侧重的技术史、风格史以及美学史问题。该丛书展现了图像主体下的文化史研究的重要意义，其中至少包括两点，一是图像形态的主体性；二是广义的文化范畴，这些都是传统图像研究缺少的，谨此，其学术理论价值、文化价值已经彰显。

此部丛书集基础性、原创性、创新性、前瞻性于一体，学术架构严谨，主题鲜明，行文通俗易懂，在资料整理、撰稿、论证等方面倾注了大量心血。图像史研究不仅仅停留在描述和记载，它需要用“原样”加以呈现，用 “原图”加以分析。从此书近万幅珍贵图像的案例展示与分析中我们可以体会到，丛书撰写工程的浩大是常人难以想象的。书中选录的图像不仅具有经典性和代表性，同时触及了在过去的图像研究中备受忽视的广泛的“非艺术”领域，不仅展现了中华图像文化的广泛性和博大精深，更凸显了其文化史学价值。

《中华图像文化史》的一系列成果体现了可贵的创见性。它在图像的生产场域、自身的构成场域和图像的社会传播场域所建构的语境中阐释了图像的意义。特别需要指出的是，韩丛耀先生创建的三大场域与三种形态的图像学研究方法，为该研究奠定了坚实的理论基础和科学的研究方法，在很大程度上弥补了传统史学研究领域的不足，也为今后图像学研究提供了具有中华文化特点的学术路径。这些可以说是韩先生对中华图像文化研究做出的特别贡献。而韩先生组织、统筹大型项目的魄力、能力，更是教人敬佩，个人认为，此书将来或可与李约瑟先生策划的《中国科技史》等观。

基于上述种种原因，我乐意向各位读者推荐此书。

导 论

对插图的图像学研究

作为古老画种之一的插图，长期以来，并不被人们所重视，在美术史和绘画史中很少被提及，只有当它的木刻插图当作“版画”时，才得以被关注。这样，使得中国古代木刻插图的研究长期停留在刀法、刻工等方面，而缺乏系统的对插图的构图、人物、景物、意境、画风等乃至对它的作用、功能和社会意义的探究。

节 插图的作用和与文本的关系

什么是插图？《辞海》说：“插附在图书报刊中的图片（如照片或原样影印的文字资料）。通常分为艺术插图和科学插图两类。对正文作补充说明或供艺术欣赏。有的印在正文中间，有的用插页方式。文学作品的插图为画家在忠于作品的思想内容基础上进行的创作，具有独立的艺术价值。”1《大美百科全书》称：插图是“一种附随于本文的图画或画面。绘图与书写是同源的，而插画的功能便是替本文做更明晰的图面注释，并具有装饰美化的功能”2。两者阐述的含义几乎相同。插图是随附于图书报刊的图画，是对图书报刊内容做补充说明或做图面注释。

一、插图的作用

“插画”就是我们平常所看的书籍、报纸、杂志及绘本儿童读物，在文字中所加的图画。插画的拉丁文是“illustration”，很有意思的是，如果我们将这个拉丁词汇，从后面一个个地将字母减去，它的意思将为：启示、发光的、说明、开导和刺眼。这不正是插图在图书报刊中的作用吗？插图对于图书报刊来说，可以增加趣味性，使文字更生动、更具象地活跃在读者的心中，增强艺术的感染力。插画是一种艺术形式，它有直观性、形象性、美的感染力。这是一种狭义的解释，还有一种广义的解释：插图不仅是图书报刊中插附的图画，还包括广告、影视宣传（像电影海报）等。插图几乎涵盖了各种画种，也就是说任何一种画种，都可以出现在插图作品中，有线描图，着色图；有中国画，西洋画；有木刻版画，铜刻版画；有幽默的漫画和庄重的油画等，还包括摄影照片。

这里我们选两幅书籍中的插图，都是比较写实的，通过插图的视觉效果，对文本“做更明晰的图面注释”，加深对文本的理解。

在明刻本《孔门儒教列传》第二卷中，有一幅《公冶长识鸟音》插图（图0-1-1），图下有文字，介绍公冶长的事迹。公冶长，字子长，鲁国人，是孔子的学生，懂鸟语。有一次，他与鲁君游北苑，见一群鸟，一边飞一边鸣叫，鲁君问他，鸟为何叫，他说：“东仓（粮仓）失火，这群鸟奔食而去。”

果然，有火情来报。还有一次，见鸟跟他说：“公冶长！公冶长！南山有头獐，你吃肉，我吃肠。”公冶长去了，果然射得獐，他就把肠子给了这只鸟。

又过了一天，鸟跟他说：“北山有一只鹿，你吃肉，我吃肠。”结果公冶长忘记了把肠子留给鸟，自己把整只鹿都吃掉了。鸟很生气，就想报复他。鸟又对公冶长说，南山有只羊。公冶长就跑去了，羊没看到，而看到一个被害死的人，这让他有口难辩，结果公冶长被判刑坐牢。这幅插图描绘的是，鸟告诉他北山有头鹿，公冶长手里拿着一张弓，正对着一头小鹿，左上角一只鸟，朝着公冶长。整个画面十分简洁，三角形的构图，呈现出它们三者的关系，为图下的文字做出精彩的注释，让读者对这段文字有一个形象的理解。

另一幅是明集雅斋刻本《唐诗画谱》中为王维的诗作《少年行》所作的插图。《少年行》是王维的七绝组诗，共四首，分别描绘咸阳少年游侠，高楼纵饮的豪情，报国从军的壮志，勇敢杀敌的气概和功成无赏的遭遇。这幅插画描绘的正是咸阳少年游侠高楼纵饮的豪情：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”两个“咸阳游侠”在酒楼上手捧酒杯对饮，旁边站着一个手捧酒壶的酒童在为他们斟酒，即“新丰美酒斗十千”，“相逢意气为君饮”。从酒楼窗户看出去，在一棵柳树上拴着两匹马，

一匹马回首看望正在酒楼上饮酒的主人，一匹马四肢卧地在休息（图0-1-2）。正符合“系马高楼垂柳边”的诗句意境。整幅画面非常唯美，背后的山景或隐或现，前面写实的景观，又不显得臃肿。这幅插画不仅对王维的这首诗做出形象的解释，而且将诗还原成图像展现在读者面前，给读者留下更深刻的印象。插图的作用显露无遗。

插图具有叙述性、描绘性和娱乐性，一般采用写实方式表现图书报刊中的内容，与表现感觉、观念的“纯艺术”绘画不同。正因为它与“纯艺术”的绘画大相径庭，因此，长久以来不为“纯艺术”的画家所重视，少有人对它进行研究。中国古代书籍上的插图只得借名“版画”才得以为人们知晓。直至20世纪末，随着信息化时代的到来，电视和电脑的普及，人们更愿意接受图像信息，包括书籍报刊中的图像信息，用插图来叙述新闻、事件和科学知识等各种信息，越来越被人们所接受，同时，对图书报刊中的文字更需要插图来辅佐阐述，人们惊呼“读图时代”到来了。

其实，在我们孩提时代，开始接触书籍的时候，大人为了吸引我们读书，就给我们看有图有文的看图识字书，而后，再逐渐换成全部是文字的书籍，况且字也越来越小，文字越来越多，书越来越厚。殊不知情况有所变化，目前，有插图的书籍因形势的变化而正在不断地在扩大范围，书架上越来越多的图文本提供给男女老幼各种人群，成为大众的文化快餐。

当今世界精彩纷呈，资讯巨增，当人们自觉或不自觉地在向全球化进军的过程中，需要尽可能多的信息，单纯阅读文字缺乏时间，于是，对直观的、简洁的、包容量大的图像表达方式十分青睐。图像与文字交错，对于文字的充实和弥补，对于信息的稀释与诠注，对于读者的视觉冲击和挑战，更具有优越性，使书籍中的文字更容易理解，更具生动感、节奏感与美感。进入21世纪后，插图图书像井喷一样，几乎遍及了现代书海的各个角落。

在上海图书馆的电脑里，分别打入“插图本”、“图文本”、“绘图本”、“彩图”等词语，竟然可以搜索到上千种图书，其中百分之九十是2000年以后出版的。而实际带插图的图书还远远不止这些。因为有的带插图的图书并未标明“插图本”或“图文本”，如上海古籍出版社出版的《画说老子》就不在其列。

尽管如此，我们还可以从中发现，插图本图书数量还在逐年快速增长，涉及的范围也从早年的小说、诗词等文学领域，扩展到其他领域，几乎覆盖了图书的各个类别，如政治读物：《的政治哲学》、《中国的共产主义与的崛起》、《图解资本论》等；古典读物：《周易图说总汇》、《孟子》、《列子》、《论语的智慧》、《道家大智慧》、《老子》、《庄子》、《周公解梦》等；历史读物：《剑桥插图考古史》、《剑桥插图中国史》、《插图本中国文化史》、《插图本中国文学史》、《苏东坡大传》、《图说中国百年社会生活》等；宗教读物：《佛教常识问答》；科技读物：《中国民间偏方大全》、《精编本草纲目》、《昆虫记》等；工具书：《插图本简明中国古典文艺辞典》等，都有插图本图书面世。

2006年2月2日，《新民晚报》第十版有一则报道，旅法画家冯骁鸣写了一本《老子—道之路》，内容是用法文翻译的老子《道德经》，并配上他自己的绘画和书法。此书出版后，多次再版，对中国文化颇有研究的法国总统希拉克，在读后专门给作者写了一封信，称赞道：“对您这部精美的著作，致以我全部的谢意和祝贺，此书翻译得如此之好，易于阅读、理解，尤其配上了您精彩的书法和绘画作品，我对此非常欣赏。”

2006年4月14日，《文汇读书周报》登载了一则书名为《编年体鲁迅著作全集插图本》广告，称“首创鲁迅著作编年出版”，并“搜集历史老照片四千多幅”，言“透过几千幅老照片，解读鲁迅文章，感知鲁迅笔下的人和事，那个渐行渐远的时代又回到您的面前”。在三联书店出版的《读书》杂志（2000年第2期）上，写有“三联书店倾力推动图文书的发展：在语言和文字的极限处让绘画和照片绽放光芒”的广告语。上海学林出版社在其出版的《新视觉书坊丛书》的前言中说：“我们尝试在文字和图片之间找到一种新的关系：它们不再是传统书籍中的文字配插图，而是两个并行的信号系统，互相交叉，相得益彰。”面对着插图本的大量出现，有专家认为：“彩色化、图片化是国际出版的趋势。”

随着时代的发展，照片作为书籍、报刊的插图成为一种趋势。到了20世纪90年代，照片几乎要取代绘制插画，成为媒体的主要视觉元素。但是，还有一批画家，他们以自己独特的视角，用自己手中的画笔，绘制具有新闻功能的写意性插画。这种以现实主义表现手法的图像，以特殊的表现语言和传播方式，反映当时的社会现实，还原历史的原来面貌，使读者能够更形象、更直观地了

解当时的社会状况，并从中获得某种启发和教育。

近年来，随着西方的图像学研究方法传入中国，插图作为视觉图像之一，受到了图像学研究者的重视，不仅出现大量的从图像学角度研究插图的论文、著作、教材，如《图像晚清：点石斋画报》（陈平原等，百花文艺出版社，2001年），《中国插图艺术史话》（祝重寿，清华大学出版社，2005年），

《中国古代插图史》（徐小蛮等，上海古籍出版社，2007年），《中国近代图像新闻史》（韩丛耀，南京大学出版社，2012年）等；还出版了许多大部头的书籍插图集成，为图像学者研究插图提供了十分宝贵的材料，如《清代报刊图画集成》（全国图书馆文献缩微复制中心，2001年）13册；《清末民初报刊图画集成》（全国图书馆文献缩微复制中心，2003年）20册；《清末民初报刊图画集成续编》（全国图书馆文献缩微复制中心，2003年）20册等。从图像学角度看，插图不仅是“对文字做补充说明和增加版面的美感”，而且还起到视觉信息的传播作用。

在现代出版的这些五花八门的插图本图书中，无论是绘画技法，还是印制技术，都十分符合现代潮流，但是，还是可以隐隐约约地看到古代书籍插图的踪影。例如，现代图书的插图编排形式，不外乎上图下文、前文后图、首尾插图等，如《画说老子》采用的就是上图下文的编排形式，这是古代书籍插图中为经典的一种。现代书籍插图中虽然添加了不少的现代元素，如用夸张的卡通人物造型，但在中国古代书籍插图中，夸张的人物造型也不是没有，如任渭长的《剑侠像传》、《于越先贤传》、《高士传》、《列仙酒牌》等四部木刻插图；萧云从的《离骚图》（图0-1-3）；陈洪绶的《水浒页子》等，人物造型都十分夸张，具有很强的张力。现代书籍采用现代印制技术，使书籍插图更靓丽，但是，它的构图布局在我国古代书籍插图中是屡见不鲜的，等等。

“吾谓古人以图书并称。凡有书必有图”3，这句前人的话经常被“书史”作者引用。虽然在现存的古籍中，没有图的书比有图的书要多得多，但是，中国古代的书籍插图与中国古代书籍有同样光辉的历程。

二、插图与文本的关系

插图与文本，虽然不是从属关系，两者互为辅佐，但是，文本与图像是否“一体无分”呢？没有一个主导吗？文本与插图是存在巨大的差异的。宋人郑樵《通志·图谱略》：“索象于图，索理于书”4，将图与文本的关系讲述得十分明白。

这里，我们举一个《唐诗画谱》的例子。唐代诗歌是中国文学创作史上的一座高峰。唐诗脍炙人口，家喻户晓。

明万历年间（1573—1619），著名书商、出版商、安徽新安（徽州）人黄凤池编辑了一本《唐诗画谱》，这是一本图文对照的诗集，采用单面竖幅版式。黄凤池是“集雅斋”主人，在杭州开设书坊，专门出版画谱类图书，共有八种，后合刊为《集雅斋画谱》，其中辑录的《梅竹兰菊四谱》，陈继儒题称为“四君”，以这四种植物来标榜君子的清高品德，流传开来后，人们便用“四君子”来统称梅、兰、菊、竹。《唐诗画谱》（即《五言唐诗画谱》，《六言唐诗画谱》，《七言唐诗画谱》）是《集雅斋画谱》中精彩的一种，选有唐代诗人虞世南、李白、杜甫、王摩诘、王绩、卢照邻、柳宗元、骆宾王、王勃、贺知章、张九龄、孟浩然、王昌龄、王维、钱起、元稹、皇甫曾、戎昱、刘禹锡、白居易、韩愈、岑参、韦应物、司空曙、裴度、杜荀鹤、崔道融、杜牧、郎士元、李贺等百余人的诗作，由明代画家蔡元勋、唐世贞、丁云鹏等绘画，明代名士焦竑、董其昌、陈继儒等书写，徽派名刻工刘次泉等刻，集诗、书、画三美于一书。全书约有一百四十幅图，一百余首诗。其中不乏人们耳熟能详的名篇，比如孟浩然的《春晓》，刘长卿的《逢雪宿芙蓉山》，王维的《少年行》，李白的《峨眉山月歌》，张旭的《桃花矶（溪）》等。

我们从《唐诗画谱》中选出三幅插图：一幅是左偃的《郊原晚望怀李秘书》，一幅是张九龄的《答靳博士》，一幅是李白的《村居》（图0-1-4）。

这三幅插图与上面提到的王维的《少年行》插图不同，是写意插图，上面的人物和场景都十分相似。人物有一大一小两个，大的在前，小的在后；场景是一幅村野图景，沿河是一条小路，河上有一座小桥，河中漩涡涟漪，天上飞鸟翱翔；河对岸，坐落在山中的房舍隐约可见，背后是高山峻岭。

这种境界在古代绘画中是相当多的。中国古代的山水写意画，大多以“小桥、流水、人家”为画面的构图内容，呈现洒脱、朴实、平淡、自然的生活情调，不仅以自然山水为基础，更隐含深刻的人文意境，每一景都是一幅画，一首诗，格调高雅而又朴实自然，展现出一幅幅田园牧歌式的乡村画卷。即使在今天，这些优美的乡村画卷，仍然让人们魂牵梦绕，流连忘返
。这三幅木刻插图正是体现出中国山水画的这一风貌。

如果将这三幅写意插图放在你的面前，你能联想起它们是表达哪首唐诗的意境吗？如告诉你三首唐诗的名称，你能将这三首唐诗与三幅插图一一对应吗？我想，对于没有见过这三幅插图的人，即使对唐诗十分熟悉，十有八九也不能正确回答出来，就是将这三首唐诗的文字写出来，也许能对得上号的人也不会很多。这是为什么？

这三幅插图依次对应左偃的诗作《郊原晚望怀李秘书》、张九龄的诗作《答靳博士》（《答太常靳博士见赠一绝》）、李白的诗作《村居》。左偃的《郊原晚望怀李秘书》：“归鸟入平野，寒云在远村。徒令睇望久，不复见王孙”，表达作者对友人的思念。张九龄的《答靳博士》：“上苑春先入，中园花尽开。唯余幽径草，尚待日光催”，表达诗人身在江海而心存魏阙、欲进未能、欲退不休的痛苦心情。李白的《村居》：“经曲萋萋草绿，谷深隐隐花红。凫雁翻飞烟火，鹧鸪啼向春风”，描绘了一个初春时节村落的景象。这三首诗写的内容各不相同，三位作者的心情也各不一样，左偃的思念之情，张九龄的痛苦之情，李白因春天的到来心情十分的欢快。但是，这三幅插图并没有明确的指向，只有将诗作的诗句或者诗作的题名标在插图上，这幅插图才有了明确的指向性。

可见，文字和图画在书籍插图中的地位是不同的，文本有强烈的指向性。

这使我们想起了比利时画家马格里特（Magritte）的一幅著名的画《这不是一只烟斗》（图0-1-5）。马格里特的这幅作品十分简单。他画的明显是一只烟斗，但他在画下却用法文写了一句话：“Ceci n’est pas unepipe”(这不是一只烟斗）。马格里特（1898—1967）是比利时杰出的超现实主义画家。那我们怎么来看这幅画呢？怎么解释这幅画的含义呢？作者究竟要表达什么意思呢？

一般的解释认为，他要表达的意思是，这幅画画的不是一只真实的烟斗，只是烟斗的一个符号。也就是说，我们不能直接用画中的烟斗来抽烟—他是在告诫观众不要过分相信艺术的再现功能。那么，法国哲学家福柯（Michel.Foucault）对此又是怎么说的呢？马格里特把这幅画寄给福柯看时，同时附了一封信。福柯认为这幅画表现了文字对图像的解构。也就是说，我们认为是对的，但是还不够，这里面体现图像和文字两种符号有实、虚之分。我们先看到的是烟斗，其次才是下面的文字；虽然烟斗在画面上占据的位置很大，而文字占据的位置很小。但是，由于文字与图

像，一个是实指的，一个是虚指的，文字变得强势，图像变得弱势，才造成了现在这个结果—文字对图像的解构。这在中国古代插图中也经常会出现。

我们现在再回过头来看《唐诗画谱》中的三幅插图，如果将这三幅插图互相换一下如何呢？我想有何不可呢？因为在这三幅插图中，没有特定的标志，

插图中的六个人物只是六个符号，没有一个是指向左偃、张九龄或李白的。只有当这幅插图配置在左偃、张九龄或李白的诗作中时，诗词对插图进行了重新解构，就像马格里特的《这不是一只烟斗》一样，让读者接受。

我们再举《唐诗画谱》中的另一幅插图—《峨眉山月歌》图。这是李白诗作《峨眉山月歌》的插图。李白在诗中说：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”述说了李白初次出四川时，对家乡山水的依恋。诗人是乘船从水路走的，在船上看到峨眉山间吐出的半轮秋月，山月的影子映在平羌江水之中，月影总是随着江流移动。夜里船从清溪出发，向三峡驶去，船转入渝州以后，月亮被高山遮住看不见了。

这首诗用了五个地名，通过山月和江水展现了一幅千里蜀江行旅图。在《唐诗画谱》中，由明朝画家蔡元勋绘制的插图并没有展现这种意境，而是将诗中的主人，画在山岩上，坐着观看从远处流来的江水，头顶上的半轮秋月，映在涛涛江水中，对面一座高山上，一股瀑波从高山上飞流直下。虽然峨眉山有很多

瀑布，那么是否有了这股瀑布就可以把这座山称为峨眉山呢？不能。中国有瀑布的山有很多，庐山的瀑布更为有名，庐山也在长江边上，同时，在李白的诗中并未提到峨眉山的瀑布。只有当它成为李白《峨眉山月歌》的插图时，这幅插图也就成了“峨眉山的秋夜图”（图0-1-6）。正因为文字与图像有实指和虚指之分，才导致它们有强势与弱势的区别。

由于文字与图像这两种符号的功能性的差异，造就了中国诗文的崇实和绘画的崇虚。这在中国题画诗中尤为明显。题画诗就是在画的空白处，由画家本人或他人题上一首诗。诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境。题画诗是绘画章法的一部分，它通过书法表现到绘画中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，相互映衬、丰富多姿，增强了作品的美感，构成了中国画的艺术特色。在宋以前，这种赞美绘画或对绘画有感而发的诗，虽能起到画龙点睛的作用，但并不是题在画上的，诗与画是分开的。因此，从严格意义上讲，它们不能算题画诗，只是咏画诗或画赞。上面例举的《唐诗画谱》中的诗与画的例子，虽然与题画诗不同（题画诗，是画在先，诗在后，诗是根据画而作），《唐诗画谱》是诗在先，画在后，画是根据诗的意境而作。但是，一旦诗与画构成一个共同体，同处一个文本，由于文字的“实指性”，决定了文字的“强势”。尽管现在进入了“读图时代”，但是，插图是不能脱离文本的，插图与文本组构在一起，才能构成一种视觉图像。

与书籍同时出现的插图，虽是依附在书籍中的图画，但它的作用是文字所不能替代的，与文字是相辅相成的。插图在书籍中的作用正在不断地被人们重新认识。

在古代，没有摄影术，古代图像只有图画和实物，图画中尤以书籍插图为多，插图成为古代视觉图像的重要组成部分。插图和文字同样承载着历史。

现在人们对插图的认识已不仅仅停留在对文字的补充作用上，插图作为历史文献的价值越来越凸显出来，因为插图是一定历史的产物，也反映出当时的真实历史。插图“是历史中的人们绘制的，它必然蕴涵着某种有意识的选择、设计和构想，而有意识的选择、设计和构想之中就积累了历史和传统”5。

在20世纪80年代，人们开始认识到历史图片的作用，古代图书中的插图也是历史图片的组成部分，它同样不只是印证已知的历史事件，而由于它的真实感，可以重现过去社会状况和历史场景，为无法记录或保存的历史作见证。插图的功能表现在许多方面，涉及范围非常广泛，经史通鉴、治国要略、天文地理、百科常识；插图内容是包罗万象的，有启蒙读物、教化图说、形象纪录……再加上彼此间又是互相关联的，如宗教插图可以从侧面反映民族关系和文化交流；戏曲小说插图可以反映出人物画的创作成就，同时也可以从侧面了解当时的社会生活、风俗习惯等等。所以，插图是一份非常重要的历史文化遗产，是内容极为丰富的艺术宝库。

郑振铎先生在《插图之话》中的句话就是：“插图是一种艺术。”6 插图是一种美术作品，虽然它不能离开书籍而独立存在，但是，它的艺术性并不一定从属于文字。一幅好的插图不仅可以使阅读者感到身心愉悦，甚至会在中国美术史上具有里程碑式的意义。中国的书籍插图不仅是中国美术的一个重要组成部分，而且在世界美术史上也有着辉煌的成就。因此，插图的艺术功能是不言自明的。插图除了艺术功能以外，还有许多其他功能。