描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787519204426
黑暗的阴影处和银幕外部空间促使我们去想象看不见的暴力，真实的动物屠宰镜头与虚构的人类谋杀镜头相互拼贴在一起，从谋杀受害者视角出发的反打镜头的缺失——卡拉·奥勒通过讨论这些图像或者图像的缺失阐释了谋杀场景如何挑战并改变了电影。奥勒认为，谋杀在电影中具有核心地位，因为谋杀在不同层面上反映了电影表达的实践。死亡与谋杀在抹杀生命的同时，也引起了人们对谋杀发生之前的存在性的关注，正如电影在表达现实的同时，也揭示了其表述对象的缺席。但是，谋杀与电影的共同点不只是这种“在场”与“缺席”、运动与静止之间的相互作用：与死亡不同，杀戮行为使得单个主体被人为简化成可抛弃的客体。谋杀与电影一样，涉及到一个关键的选择——电影中的哪些段落是要剪辑掉的，哪些是要保留的。
在《谋杀的语法》一书中，卡拉·奥勒通过讨论恐怖片、动作片、悬疑片中虚构的动作图像及其与电影画面之间的缺失，阐明了电影场景如何挑战并改变了电影本身。奥勒重新审视了雷诺阿、希区柯克、库布里克、贾木许和爱森斯坦的作品，追溯了电影场景与蒙太奇理论和实践的重要突破，同时阐释了好莱坞类型电影的规则和语法构成之间的复杂关联。
绪言 ／001
部分 谋杀与蒙太奇／036
构建谋杀：插入镜头与特写镜头／039
面孔、凶器与特写镜头／039
枪支如何在电影理论中得到关注／043
案例分析：《成吉思汗的后代》（又名《亚洲风暴》）／050
谋杀与透视法：爱森斯坦的“隐喻蒙太奇”／062
无声时代：谋杀蒙太奇与电影演员／081
身体碎片／081
人、蒙太奇、机器美学／090
案例分析：《以法律之名》／095
《圣彼得堡的末日》：为雕像注入生命／110
听觉蒙太奇与普多夫金的《逃兵》／118
作为字母表的解剖学与内在性的闭塞／124
蒙太奇机器中的斯坦尼斯拉夫斯基式演员：《母亲》中的手枪及革命意识／130
尾声：爱森斯坦、内心活动和谋杀／143
蒙太奇诗意之外的谋杀：安德烈·巴赞与让·雷诺阿／149
安德烈·巴赞与“损耗的保存”／149
暧昧性与谋杀场景／165
二十世纪三十年代让·雷诺阿电影中的谋杀场景／170
案例分析：《兰基先生的罪行》／171
《游戏规则》／188
杂耍蒙太奇：《母狗》《托尼》《衣冠禽兽》《马赛曲》／191
第二部分 谋杀与类型电影／209
个体与系列／211
蒙太奇与类型电影／211
曼尼·法伯与类型逻辑／214
案例分析：《不夜城》／224
“尸体化妆术”：詹姆斯·艾吉与战争电影／242
风格与模仿／261
谋杀的风格化／261
案例分析：《欲海情魔》／262
重复／271
角色／282
风格与角色／292
镜中谋杀：《闪灵》与《离魂异客》／322
结语：希区柯克的鸟瞰／345
致谢／355
“卡拉·奥勒展现了充满活力、积极探索和敏锐的才华。在《谋杀的语法》一书中，她以新颖的启发性视角分析了暴力的不同表达方式及其内容和形式，她的考察范围包括了从苏联蒙太奇学派到让·雷诺阿的电影，从经典好莱坞电影到斯坦利·库布里克和吉姆·贾木许等特立独行的导演的作品。”
——吉尔伯托·佩雷兹，莎拉劳伦斯学院
结语：希区柯克的鸟瞰
我们已经探讨了电影形式、蒙太奇和类型语法是如何围绕谋杀场景形成的。后，让我们来看看让·吕克-戈达尔关于电影终结的说法，他将电影的“死亡”归咎于处理谋杀这一问题的失败。在《电影史：所有的历史》［Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires］中，戈达尔认为，当电影无法证明大屠杀及其所面临的表达问题时，电影走向了终结。纪录片《电影史-3A 的货币》［Histoire(s) du cinéma: La monnaie de l’absolu，1998］ 中的旁白是这样论述的：
电影初是为了思考而创造了这一事实
但事实很快就会被遗忘
但那又是另一回事了
火焰已经在奥斯维辛被熄灭了
尽管戈达尔指责了电影如果无法表现大屠杀，将不再是活跃的、有意义的艺术形式，但他仍将希区柯克描述成“宇宙的主宰”，这一地位意味着生命的繁盛而非崩塌：
阿尔弗雷德·希区柯克通过控制宇宙
在亚历山大大帝、凯撒大帝、希特勒和拿破仑的失败之处
获得了成功
《一路顺风》（Bon Voyage，1944）和《怒海孤舟》（Life Boat，1944）是希区柯克直指二战的影片，但是他的反身性电影（Reflexive Film）当然不会忽视二十世纪的暴力。这一暴力的历史和技术一开始就与电影交织在一起，将希区柯克的专长——谋杀和意图谋杀的场景，转变成隐含在电影观看中的、集中反映暴力的场所。
为了理解“宇宙的主宰”这一看似矛盾的概念，希区柯克通过一种无法处理的谋杀以及“正在死去”的艺术形式，创造了谋杀场景所应有的地位。让我们来看看他的“招牌动作”之一：从谋杀场景切入俯拍视角。尽管采用了上帝视角，这些镜头却并非戈达尔赠予希区柯克“主宰”头衔的原因。但如果向希区柯克的粉丝问及这些镜头，他们将如数家珍——《谋杀！》（Murder，1930）中约翰爵士（赫伯特·马歇尔饰）用诡计（“捕鼠夹”）抓住韩德尔·费恩［埃斯米·帕西（Esme Percy）饰］的场景，《西北偏北》（North by Northwest，1959）中拉什莫尔山的场景，《迷魂记》（Vertigo，1958）中玛德琳倒下的场景，《惊魂记》中阿波加斯特的谋杀场景，以及《海角擒凶》（Saboteur，1942）中从自由女神像拍摄的镜头，等等。
鸟瞰视角，或者说俯拍镜头将希区柯克稳固地置于现代主义的传统之中，许多不同的作家例如欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）、伊夫林·沃（Evelyn Waugh）和格特鲁德·斯坦（Gertrude Stein），很早就将从飞机俯瞰地面的景象与现代主义联系起来。保罗·K.圣阿穆（Paul K.Saint-Amour）总结了鸟瞰视角和现代主义之间的典型关联：
人们认为身体臣服于逻辑，如同风景像一个成熟的文本一样被用以阅读。文本的尖锐线条、清晰的结构和几何图形反过来与立体派机械形态主义相呼应……从一个足够的高度来看，个体有机体缩减至近乎消失，身体缩小成具体化、分不清性别的点，穿行于都市的人流中，从城市上空俯瞰，如同编织城市的纺织材料一般。身体简化了新型统计学知识中的数据，在这些点的集合的空间排列上，与俯瞰视角是同源的。
现代主义将“个体有机体”缩减为与其他数据点不同的“数据点”，由此产生了一种暴力，其文学化标志着战斗机飞行员的视角和二十世纪种族灭绝消除个体性的实践。同样，在希区柯克的俯拍镜头中，场景整体性的抽象化取代了个体细节，角色的面部特征被隐去了。但如同海明威和沃所言，俯瞰视角生成了一种创造性和结构性的观看，强烈的自省与高度抽象化一样，也标志着现代主义艺术。
希区柯克突然转向明显不同的俯拍视角常常令人措手不及，而其他镜头则引导着我们在观看一个场景时的视线。我们注视着斯科蒂对抗眩晕，挣扎着爬上钟楼去救玛德琳。我们注视着阿波加斯特走在贝茨旅馆楼梯时的脸。在一个表现汉德尔·费恩被迫再现犯罪场景的俯拍镜头之后，画面切入了一个平视的中景镜头，表现出他因创伤性的重复而精疲力尽地倒下。如果说一幅立体主义画作通过想要同时从不同角度表现一个物体而质疑了透视观念及其表达，那么电影中镜头的安排则使得惊人的视角转换成为可能，这也恰恰强调了差异所带来的震惊。希区柯克使用的爱森斯坦式的不同视角的碰撞导致了场景内外的分离和不稳定的主体性。突然转向上方和画外视角将主体性分裂成观众的位置，以及角色的位置。
观众对角色的认同是公认的，但电影评论界却极少认为角色需要认同观众，或者成为其自身的观众。威廉·罗斯曼（William Rothman）在讨论《惊魂记》中阿波加斯特走近楼梯（和死亡）时的俯拍镜头，正是采用了巴赫金式的思路。他认为镜头中的矩形空间象征着角色的内心：“此刻，镜头切换到一个俯拍视角，从这个角度来看，阿波加斯特就像被囚禁一样，楼梯空间似乎也惊人地狭窄……但是，这一空间也与《欲海情魔》中象征着乔纳森的‘内心剧院’相呼应。事实上，困住阿波加斯特的空间作为内心世界而变得生动。”但是，当阿波加斯特和乔纳森身处场景之中时，他们如何能看到这一点？如果俯拍视角象征着角色的内心，这意味着角色知道从上方俯视时发生了什么，但他本人并不在那儿。罗斯曼以及其他诸多对这一场景的学术性阐释将我们同时置于多个主体位置上——阿波加斯特、诺曼／母亲、摄影机。也许这是阐释者自身分散的主体性被投射于角色时的结果。但是，我们知道阿波加斯特认为自己被困于狭小空间的可能性，以及罗斯曼这么认为的事实，形成了一个倾覆力矩——取景框包含楼梯的框架，楼梯框架又包含阿波加斯特。但在罗斯曼的解读中，被框住的人也是一个框架，被呈现的人可以呈现他者——他看见，或包含着那个框住他的取景框或画面。这是一个隐藏在每一个谋杀场景中的时刻，尽管它并不总是被充分展现。
我们预期的上帝视角总是能够表现全知全能。在希区柯克的作品中，俯拍镜头不时插入到暴力场景之中，或者像汉德尔·费恩的例子中那样，反复再现创伤性记忆，从而强调了悲剧的盲目性。相反，俯拍镜头引导我们进入场景而不是脱离场景，而反拍镜头作为经典好莱坞风格的主要特征之一，成为好莱坞电影评论的焦点。让-皮埃尔·奥达塔（Jean-Pierre Oudart）、诺埃尔·伯奇（Noel Burch）等人认为，反拍镜头是好莱坞电影“幻觉”能力的主要手段。戈达尔在谈论“真正的反拍镜头”时，他认为：“我们不知道什么是真正的反拍镜头。勒维纳斯常常有一些很好的想法，但是当他谈及他者的凝视时，这个‘他者’又是无法被杀死的时候，他所说的就是一个糟糕的反拍镜头。”[]戈达尔将勒维纳斯的“无法被杀死的他者的凝视”与“糟糕的”反拍镜头联系起来，提醒我们反拍镜头在谋杀场景中常常会走形。我们已经明白了在库里让诺夫的《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫在破碎镜中的倒影如何代替了无法完成的反拍镜头，以此来表现受害者伊丽莎白对凶手的视角。通过抛弃主要观点，谋杀打破了传统剪辑的固定剪辑法。我们可以在约翰·福特的《关山飞渡》和《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty
Valance，1962）等作品中看到谋杀场景中类似的反拍镜头。约翰·休斯顿（John Huston）的《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）和《欲海情魔》这类包含了谋杀凶手反拍镜头的侦探片，以及像《兰基先生的罪行》这类艺术电影中，让·雷诺阿使用了一个现在看起来十分经典的摇摄镜头来代替反拍镜头，表现了兰基杀死巴塔拉的场景。
戈达尔设想的“真正的反拍镜头”的关注点并非是谋杀，而是爱情：“我有一个关于爱人们在法国各地相遇的短片计划……我将其命名为‘尚对尚’。它讲述了一个名叫艾德里安·尚的女孩和一个叫吕多维克·尚的男孩的故事。”主人公的姓氏强调了反拍镜头的关键所在：在传统的反拍镜头中，将视野中的一方面对另一方的做法，不仅定义了（两个不同视角）这种差别，同时也否定了这种差别，它假设的是同一个连续的、客观的空间和时间。
但是在戈达尔职业生涯的早期，在远远早于这个拍摄计划之前，他使用了一个反拍镜头来表现对视双方之间的距离，即《随心所欲》（Vivre sa vie: Film en
douze tableaux，1962）中娜娜［安娜·卡里娜（Anna Karina）饰］去电影院观看德莱叶的《圣女贞德受难记》时的场景。戈达尔拍摄了一个卡里娜的特写镜头，来与贞德的特写镜头相呼应。贞德镜头的背景是一片空白，娜娜镜头的背景则是一片漆黑的电影院。当牧师［安托南·阿尔托（Antonin Artaud）饰］告诉贞德她将会死去时，戈达尔在德莱叶的反拍镜头序列中插入了一个娜娜的特写镜头。娜娜和贞德一样，望向前方。然后，在这一序列的另一个时间点，即贞德告诉牧师死亡将会是她的解脱之后，镜头又回到娜娜的特写之上。在此处，娜娜的面部表情也与贞德相同：二人都流着泪。娜娜仍然在德莱叶影片的反拍镜头结构之外：她并不在场景之中。但是，由于娜娜正在为贞德而哭泣，后者处在电影中的电影中，她比戈达尔影片的观众更加接近贞德，观众与贞德的距离比娜娜更疏远。卡佳·西尔弗曼（Kaja Silverman）和哈伦·法洛奇（Harun Farocki）认为，娜娜与贞德的亲近是娜娜自身死亡的铺垫，二人保持了各自的差异和特殊性，然而娜娜的命运（遭遇暴力死亡）反映着贞德的命运。[]
除了场景在叙事上的铺垫作用之外，我们还可以回到戈达尔关于“真正的反拍镜头”这个问题上来，想象一下我们是否可以将娜娜看着贞德的插入特写镜头作为对传统反拍镜头的变形。正如拉洛奇和西尔弗曼令人信服的讨论那样，如果这一场景的结构表明娜娜的命运被书写在银幕上，那么德莱叶的影片正在回望着她，尽管娜娜并不完全知晓这一凝视的含义。严格来说，这里并不存在反拍镜头。两个女性角色并不存在于同一空间中，贞德也从未直接看着摄影机，否则就会让她看起来像与娜娜对视一般。但是，这虽然在技术上是成立的，但却从未达到“真正的反拍镜头” 这一状态。对于戈达尔来说，勒维纳斯的反拍镜头——“无法被杀死的他者的面孔”并非“不真实”，而是“糟糕的”。“无法被杀死的他者的面孔”在这个场景中就是其字面意义。当娜娜看着贞德的脸时，她看着的不仅是一个历史人物，也是一名演员，而两者都已经死去。娜娜注视着“他者”的脸，后者无法被杀死，因为“他者”已经被图像所取代，“他者”本身早已消失。如果银幕画面“回望”了娜娜，这种回望同样也指示了她自身内在性的消失。
如果传统的反拍镜头否定了它原本所主张的差别——同一时空中的两个视点，那么这种“变形的”反拍镜头不仅维持着视点之间的距离，也维持着各自时空中的距离。娜娜为贞德哭泣之时，正是贞德面对即将到来的死亡之时，娜娜假设并哀悼着一个她无法占据的视角。她占据并实现了电影观众在这一节点上的典型位置，即在谋杀场景中，人物的出现仅仅是为了被抹杀而已。她的旁观者位置让人回想起罗斯曼关于阿波加斯特的观点：罗斯曼不会采用受害者的视角，他认为受害者不会侵占他和摄影机的视角。对于希区柯克和戈达尔而言，谋杀场景对某一特殊视角的明确否定制造了一个悖论——鸟瞰视角导致了盲目性，电影银幕则报之以凝视。
[[1]] 让-吕克·戈达尔，《电影的未来：三次访谈》，约翰·奥图尓译（波恩：加赫南·斯普林格出版社，2002），第64页。
[[2]] 卡佳·西尔弗曼，哈伦·法罗基，《论戈达尔》（纽约：纽约大学出版社，1998），第10－12页。
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