描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787534792441
博洽通雅 学人风度（代序）
———叶长海先生的治学历程
剧论综说
中国古代戏剧学绪说
中国戏剧起源论
一、历代文人的猜想
二、晚近的智者之言
三、神秘的《楚辞》
四、傩戏：戏剧的活化石
“戏曲”考
读曲与二度创作
中国戏曲史的开山之作
———读王国维的《宋元戏曲史》
专题探索
曲牌腔源流琐谈
一、海盐腔遗音应在
二、“海盐”“昆山”是地方流派
三、对昆山腔起源问题的新认识
四、基本曲调和宋词音乐的关系
五、几点结论
案头之曲与场上之曲
一、文采派与本色派
二、汤显祖的“本色”
三、诗文与戏曲
四、文学本与演出本
五、演出对文本的展现
明清戏曲演艺论
一、技术论
二、美学论
三、鉴赏论
四、结语
明清戏曲与女性角色
一、戏曲中的女性角色和妇女问题
二、女作家的戏曲创作
三、女性笔下的女性角色
四、结语
明清册封使记录的琉球演剧
名家曲学
从《临川四梦》看汤显祖的人生观
一、为官之道
二、忆女之痛
三、人生如梦
四、救世之主
“理无情有”说汤翁
一、汤显祖笔下的“情”
二、渴望意志自由
三、儒与禅的精神
四、“理无情有”说汤翁
汤显祖与海盐腔
———兼与高宇、詹慕陶二同志商榷
仙令琐语
———读《玉茗堂尺牍》札记
沈璟曲学辩争录
一、沈璟“格律”简说
二、沈璟“本色”新探
三、“是古非今”析义
四、“有关风化”异议
五、“沈汤之争”考辩
六、“树帜而角”质疑
王骥德与《曲律》
一、生平与著作
二、《曲律》的主要成就
三、余论
剧作赏析
关汉卿剧作评价检讨
一、元人印象及“关庾”说
二、“元曲四大家”及其他
三、贬关二说
四、近人多见而少解
五、热潮中之误点
六、结语
《四声猿》《歌代啸》的喜剧艺术
一、概说
二、无奇不有
三、喜剧的力度
四、民间性和通俗性
五、深远的影响
《博笑记》与沈璟的戏曲创作
一、别具一格的《博笑记》
二、场上之剧曲
三、沈璟的戏曲创作
《桃花扇》赏析
《长生殿》臆说
《长生殿》选析
一、《惊变》赏析
二、《埋玉》赏析
三、《弹词》赏析
四、《重圆》赏析
《风流院》《临川梦》与《临川四梦》
序跋杂说
“汤学”刍议
“中华戏剧史论丛书”总序
乐失求之戎
———《戏剧的发生与本质》序
《词源解笺》跋
《清宫戏画》弁言
《明清戏曲家考略全编》序
昆曲人才培养今昔谈
一、昆曲人才培养问题
二、古代家班的教演
三、从科班到专门学校
四、上海戏曲学校的昆剧演员班
五、曲社及其他
六、结语
王国维在《宋元戏曲史》中有许多重要的发现和创发性的意见。
诸宫调与赚词这两种乐曲体制，世人久已不知其究为何物，王国维则首先予以考定。他在《宋之乐曲》一章中，把对“诸宫调”的认识概括为一句话：“诸宫调者，小说之支流而被之以乐曲者也。”对“赚词”的认识也概括为一句话：“赚词者，取一宫调之曲若干，合之以成一全体。”他在《事林广记》中发现了“常用赚词”。他考定《董解元西厢记》正是一部“诸宫调”作品。对此，他另在《董西厢》跋文中解释云：“此编（《董西厢》）每一宫调，多则五六曲，少或二三曲，即易他宫调，合若干宫调以咏一事，故有‘诸宫调’
之称。”这是一项了不起的发现，使一种久已模糊于史的艺术样式一下子清晰地呈现于今人面前，使今后的曲学研究增加了重要的篇章。故而他颇为自得地写道：“词曲一道，前人视为末伎，不复搜讨，遂使一代文献之名，沉晦者且数百年，一旦考而得之，其愉快何如也。”
在阐述中国戏剧的艺术特征及所谓“真正的戏剧”之类关键问题时，王国维提出一个著名的观点：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”
在王氏的《宋元戏曲史》中，“戏剧”与“戏曲”显然是两个不同的概念。“戏剧”是一个表演艺术概念，是指戏剧演出；“戏曲”则是一个文学概念，是指文学性与音乐性相结合的曲本或剧本。
王国维又把“戏剧”分为“古剧”“今日流传之古剧”和“后代之戏剧”。所谓“古剧”是指宋金以前（实则包括宋金）的戏剧，“其结构与后世戏剧迥异”，其特点是“兼有竞技游戏在其中”，因而是“非尽纯正之戏剧”。这就是上古至五代的歌舞戏、滑稽戏之类及宋官本杂剧和金院本。所谓“今日流传之古剧”，指的是在当时尚能看到剧本的古剧，主要指金元杂剧，其特点是“综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之”。所谓“后代之戏剧”，实指作者当代流行的戏剧艺术，这种戏剧“必合言语、动作、歌唱以演一故事”。后两类戏剧其实质是相通的，都是把唱、念、舞等表演方式综合在一起，以演绎一个故事。王氏称此为中国的“真戏剧”，而宋金以前的戏剧，其综合性尚未达到如此周备，因而不能称之为真戏剧。
王国维笔下的“戏曲”，情况亦颇复杂。这里且先读几段《宋元戏曲史》中的有关言论：
戏曲之作，不能言其始于何时……北宋固确有戏曲，然其体裁如何，则不可知。
（宋金演剧）其本则无一存。故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。
元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。……其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。
这里的“戏曲”都是指为演剧而创作的戏曲文学作品。由于有关记载中说北宋已有“杂剧词”“杂剧本子”，因而王氏认为当时已确有“戏曲”。但王氏又主张，只有“代言体”的作品才可以称为“真正之戏曲”。所谓“代言体”，指作品语言必须是剧中人物人称语言，即“代”角色之“言”。若作者不是化为剧中人物来说话，而是直接叙说故事或描述人物，用的是第三人称语言，那就是“叙事体”而不是“代言体”了。王国维当时所能看到的“代言体”剧本以元杂剧为早，故而他认为“论真正之戏曲，不能不以元杂剧始”。
王国维认为“真正之戏剧”的标准是“必合言语、动作、歌唱以演一故事”，这样就把戏剧艺术与其他演出艺术如歌唱、舞蹈等区分开来。他对“真正之戏曲”的要求则是“代言体”而非“叙事体”，这样就把戏曲作品与其他文学作品如诗词、说唱文学等划出了界限。王氏认为：“真戏剧必与戏曲相表里。”其意思即是说，真正成熟纯正的戏剧演出艺术是与戏曲文学作品互相依存的。
历史上演出活动出现极早，而创作“曲本”的时代相对而言就晚得多了。故而说“戏剧”形成于前而“戏曲”形成于后。王国维认为“戏剧”萌芽于上古，至迟形成于唐五代，而成熟于元，“戏曲”则形成于宋而成熟于元。于是元杂剧就成为王氏心目中重要的艺术形式，因为从演出看，它是“真正之戏剧”，而从曲本看，它又是“真正之戏曲”，真正实现了戏剧与戏曲相表里。
王国维以饱满的热情评赏了元杂剧的文学成就，在这些评论文字中，我们可以看到他的许多独特的评价理念，如“自然”“意境”“悲剧”等。他在第十二章《元剧之文章》中云：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中*之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？
一言以蔽之，曰‘自然’而已矣。”所谓“自然”，即如实抒写，不事雕琢虚伪。古今之大文学无不以自然取胜，为什么元曲在此处尤为突出呢？
那是因为元剧作者不是“名位学问”中人，不杂名利之想而直抒胸臆。王氏云：“以其自然故，故能写当时政治及社会之情况，足以供史家论世之资者不少。”
“意境”是王国维在《人间词话》中首先标举的词论概念。他认为“词以境界为上”，只有能写“真景物、真感情”的，方可称之有境界，否则谓之无境界。在王氏看来，论词则五代、北宋之词是有境界，若论曲，则只有元曲才是以自然取胜的“千古独绝之文字”，所以他就以“有意境”来标称元剧的文学成就。他说：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰‘有意境’而已矣。何以谓之有意境？
曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”此处所称“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”，与词论所称“真景物、真感情”是一致的。由于戏曲需要敷演故事，所以他就增加一条准则：“述事则如其口出”。又由于元代戏曲是代言体的，所以“写情”写的是剧中人物心中之情，“写景”写的是剧中人物眼中之景，“述事”则述的是剧中人物行动中之事。“如其口出”，还可理解为戏曲创作要注意符合剧中人物的性格特点及其在特定情境中的特定心境、特定行为和语言。由于评论对象不同，《宋元戏曲史》中的意境说比之《人间词话》，有所变化发展。
“悲剧”是西方的一种戏剧门类，也是他们的一种美学精神。传统的西方美学戏剧学认为悲剧写大人物，其风格严肃崇高，喜剧写小人物，其风格轻松鄙俗，故其审美品味有高低之分。王国维率先把西方的此种观念引进中国的文论，运用到他自己的文学评论中。正是从悲剧的角度，他高度评价了元杂剧。他认为“明以后传奇无非喜剧，而元剧则有悲剧在其中”，如《汉宫秋》《梧桐雨》等；“其有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人公之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”。王氏青年时代曾深受西方哲学家叔本华、尼采等人的唯意志论的影响，尤其是把叔本华的悲观主义作为立身之本，亦作为文学观的核心。他在二十八岁时写的《红楼梦评论》，是他的悲剧观的集中体现。当时他认为中国文学作品中，真正具有“厌世解脱”的悲剧精神的，仅有《桃花扇》和《红楼梦》。四年后，当他开始对中国戏曲作全面、系统考察时，发现元剧中有几种动人的悲剧，于是喜不自胜，并产生了一种民族戏曲的自豪感。由于他像叔本华一样，把悲剧视为文学的顶点，因而也就特意把“有悲剧在其中”看作元杂剧的不朽成就。
评论
还没有评论。