描述
开 本: 32开纸 张: 轻型纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787506382724
肖斯塔科维奇是历***伟大的音乐家之一。今年是其逝世40周年的年份，作家出版社重新推出本书，以示纪念。
本书是肖斯塔科维奇口述，由伏尔科夫记录并整理。
肖斯塔科维奇是世界范围内知名的音乐家，他的“肖五”“肖七”等名作早已享誉全球，他本人也成为了符号化的传奇。但是，其个人经历却并不为世人所熟知。在肖氏晚年，他将自己一生的经历做了细致的梳理与回忆。而这本书的出版，改变了无数的指挥家与乐团对其作品演奏的方式。
在书中，他的回忆以灰色调为主：权力的阴影下造成的不可逆转的人格扭曲、面对人性的抉择时失去的珍贵友谊、忠于人格却终被迫害的悲惨人祸——这些沉重的往事几乎占据了回忆录的大部分篇幅。书中也写到了人性的良善——如其和索列尔金斯基、格拉祖诺夫和图哈切夫斯基等人的真挚友谊。肖氏对朋友们的回忆饱含深情、非常真挚。书中还涉及不少前苏联重要人物：政治、音乐、文学等方面的大人物一一登场亮相。本书文风节制、准确、细致、平和。以一种娓娓道来的方式，带领读者回到那个特殊的年代去再次认识这位知名音乐家——在特殊年代里，为了像人一样活着，他付出的努力与饱受的煎熬。
2015年8月9日肖氏逝世40周年，出版此书以示纪念。
原版本封面介绍1
序所罗门·伏尔科夫1
引言所罗门·伏尔科夫1
见证
——肖斯塔科维奇回忆录25
主要作品以及生平职称和获奖表297
序
我和肖斯塔科维奇的私交开始于1960年，即我个在列宁格勒报纸上评论他的《第八四重奏》首次公演的时候。当时，肖斯塔科维奇54岁，我16岁，我是他狂热的崇拜者。
在俄国学音乐，不可能不从童年时期就听到肖斯塔科维奇的名字。我记得，在1955年，我的父母从一次室内音乐会回来时极为激动，原来是肖斯塔科维奇和几位歌唱家次演出他的《犹太组歌》。在一个刚受到反犹太主义的恶浪冲击的国家里，一位著名的作曲家居然敢于公开发表一部用怜悯和同情为犹太人执言的作品。这是音乐界的大事，也是社会的大事。
我就是这样开始知道了这个名字。我接触他的音乐是在几年之后。1958年9月，叶甫根尼·莫拉文斯基在列宁格勒音乐厅指挥肖斯塔科维奇的《第十一交响乐》。这首交响乐（写于1965年匈牙利暴动之后）表现了人民，表现了统治者，有时并列地表现这两者；第二乐章以自然主义的真实手法粗厉地描写无自卫能力的人民如何被屠杀。令人震动的诗篇，我有生以来次在离开音乐会时想到的是别人而不是自己。直到今天，这是肖斯塔科维奇的音乐对于我的主要的力量所在。
我全神贯注地研究我所能得到的肖斯塔科维奇的所有乐谱。在图书馆里，歌剧《姆岑斯克的麦克白夫人》的简化钢琴谱已经被悄悄地收走了。我要获得特别许可才能够取到钢琴奏鸣曲的乐谱。早期的“左倾”的肖斯塔科维奇的作品仍在正式禁止之列。在讲授音乐史的课上和在教科书里，他仍受到诽谤。年轻的音乐家三三两两秘密地聚到一起研究他的音乐。
每逢他的作品首次公演，总要在报界、音乐界和权力的阶层引起一场或明或暗的斗争。肖斯塔科维奇会站起来，很不自在地走到台前答谢听众的高声欢呼。我的偶像会从我身旁走过，他的头发乱蓬蓬的小脑袋着意地保持着平衡。他显得极为孤单无力，我后来知道这是一种错误的印象。我满心希望尽我所能地去帮助他。
在《第八四重奏》首次公演后，我有了说出自己心情的机会。这是一首不同凡响的作品，在某种意义上是他的音乐自传。1960年10月，报纸上登出了我的欣喜溢于言表的评论。肖斯塔科维奇看到了这篇文章：他一贯仔细阅读对他的首次公演的作品的评论。别人向他引见了我。他说了一些客气话，我如同到了九重天。在此后的几年内，我又写了几篇关于他的音乐的评论。这些文章都发表了，在当代音乐的进程中或大或小地起了作用。
我认识肖斯塔科维奇的时候，大概正是他对自己不满意的那几年。人们可能得到一种印象，觉得他正试图疏远自己的音乐。我开始明白他的处境的内在的——不是外在的——悲剧，是在1956年春季我协助组织一次肖斯塔科维奇音乐节的时候。这是在列宁格勒，这位作曲家的出生地，次举行这类音乐节；演出了交响乐、合唱曲和许多室内乐作品。在相当华丽的旅馆房间里，我和肖斯塔科维奇谈到与音乐节有关的活动。他显然感到紧张，在我问及他的作品时他避而不谈。他带着勉强的笑容说，他正在为卡尔·马克思的传记影片谱曲。说了这一句之后他又静默了，一个劲儿在桌上弹着手指。
这次音乐节中肖斯塔科维奇表示赞同的是演出他学生的作品的那一晚专场。他明显地暗示，关于它的重要性，我必须同意他的意见。不服从是不可能的。我开始研究他的学生的音乐，埋头看手稿。有一份手稿特别吸引了我：维尼阿明·弗莱施曼的歌剧《罗特希尔德的小提琴》。
弗莱施曼在二次世界大战前上过肖斯塔科维奇的课。当前线移到列宁格勒时，他参加了志愿旅。志愿旅的男儿们是注定了要为国捐躯的，几乎无一生还。弗莱施曼没有留下坟墓，除《罗特希尔德的小提琴》外，也没有遗下任何乐谱。
这部歌剧取材于契诃夫的一篇故事，充满着令人悬念的未了之情。据说，在肖斯塔科维奇的建议下，弗莱施曼已开始谱写一部同名的歌剧。在他奔赴前线之前，据说他已完成了简化谱。现在研究者所能得到的只有总谱，自始至终是以肖斯塔科维奇特有的潦草的笔迹写的手稿。肖斯塔科维奇坚持说他只不过为他已故的学生的作品写了配器。这部歌剧是非凡之作，明净、细腻。契诃夫又苦又甜的抒情的语言以一种可以形容为“成熟的肖斯塔科维奇”的风格再现了。我决定，《罗特希尔德的小提琴》必须搬上舞台。
当然，没有肖斯塔科维奇，这件事我是办不到的；他以一切可能的方式给予协助。1968年4月首次演出时，他不能到列宁格勒来，由他的儿子——指挥马克西姆代表他来了。这次演出引起了轰动，取得了激动人心的成功，评价极高。一部不同凡响的歌剧在舞台上诞生了，随之还涌现了一个新的歌剧院——室内歌剧实验剧院。我担任这个在苏联还是首创的歌剧院的艺术指导。首次演出的一个星期前，我刚满24岁。
于是，文化部门的主管者们谴责我们所有人为犹太复国主义者：可怜的契诃夫，可怜的弗莱施曼。他们的决议写道：“上演这部歌剧是为敌人助威。”这意味着这部作品无可挽救的终了。这对肖斯塔科维奇和我都是一次挫折。他在失望中写信给我：“但愿弗莱施曼的《小提琴》终能得到它应有的承认。”但是，这部歌剧从此再也没有上演。
对于肖斯塔科维奇，《罗特希尔德的小提琴》象征了没有治愈的罪过、怜悯、骄傲和愤怒，因为不论是弗莱施曼还是他的作品，都再也没有复活。这次挫折使我们彼此靠近了。当我开始写作一部关于列宁格勒青年作曲家的书时，我写信请肖斯塔科维奇为此书写序。他立即回信说：“我将很高兴和你见面”，并提出了时间和地点。一位著名的音乐出版家同意出版这本书。
按照我的计划，我希望肖斯塔科维奇写写这些年轻的列宁格勒人与彼得堡学派之间的联系。在我们见面时，我开始和他谈起他的青年时代，但是初遇到了一些阻力。他宁可谈他的学生们。我不得不耍手段：一有机会我便提出一些对比，勾起他的联想，使他想起种种人和事。
肖斯塔科维奇让步了，而且超出我的愿望。他终于向我谈到了旧音乐学院时代，谈到的事情非同一般。过去我所读到过或者听到过的一切就像一幅已褪色到不可辨识的水彩画。肖斯塔科维奇的故事犹如一幅幅草草几笔便神态逼真的铅笔素描——轮廓清晰，特点明确。
我从教科书上熟悉的一些形象，在他的叙述中失去了情感的光轮。我情如潮涌，肖斯塔科维奇也是如此，虽然他自己并没有意识到。我没有料到会听到这样一些事情。在苏联，难得和可贵的毕竟是“回忆”。它已被践踏了数十年；人们知道比记日记或写信更妥当的办法。当三十年“大恐怖”开始的时候，受惊的公民销毁了私人的文字记录，随之也还抹去了他们对往事的回忆。此后，凡是应该作为回忆的，由每天的报纸来确定。历史以令人晕眩的速度被改写。
没有回忆的人不过是一具尸首。这么多的人在我面前走过去了，这些行尸走肉，他们记得的仅仅是官方许可他们记得的事件——而且仅仅以官方许可的方式。
我原以为肖斯塔科维奇只是在音乐中直率地表达自己。我们全都看到过官方报刊上那些把他的名字放在末位的文章。有许多次并没有请肖斯塔科维奇签名，因为这种形式被认为是不必要的。反正，谁能怀疑肖斯塔科维奇不会像所有其他苏联公民一样奉承领袖和导师呢？于是，1950年9月30日的《文学报》上出现了吹捧“斯大林同志的丰功伟绩”的文章，署名季·肖斯塔科维奇。这篇热情的颂词他本人连看都没看过。凡是音乐家，谁也不看重这些夸张的、空洞的宣言。人们在比较亲密的圈子里甚至能告诉你哪篇文章是作曲家协会的哪位“文学顾问”拼凑起来的。一座纸糊的大山搭起来了，几乎把肖斯塔科维奇这个人埋在底下。官方的面具紧紧地套在他的脸上。因此，当他的脸从面具后面小心翼翼地、疑虑重重地露出来的时候，我是那样地吃惊。肖斯塔科维奇说话很有特点——句子很短，很简明，经常重复。但这是生动的语言，生动的情景。显然，作曲家不再自我安慰地认为音乐可以表达一切，不需要言词的解释了。他这时的作品以越来越强的力量只说一件事：迫近的死亡。在60年代后期，官方报刊上发表的肖斯塔科维奇的文章是劝他热爱的听众不要认真倾听他的作品演奏。当后的门即将在他身后关上时，还有谁愿意去听它呢？
我写的那本关于列宁格勒青年作曲家的书在1971年出版了，立即销售一空。（直到我1976年离开苏联的时候，这本书在全国是讲授当代苏联音乐的教材。）肖斯塔科维奇的序言被严加删节，只留下了谈当前的部分——没有往事的缅怀。
这是后的强大动力，激励他把他自己在半个世纪里看到的在他周围呈现的事情告诉世界。我们决定把他对这些事情的回忆整理出来。“我必须这样做，必须，”他常常这么说。他在给我的一封信里写道：“你必须把已经开始的事情继续下去。”我们越来越经常地见面和交谈。
为什么他选中我呢？首先，我年轻，肖斯塔科维奇希望在年轻人面前——甚于在其他任何人面前——为自己辩护。我热爱他的音乐，也热爱他的为人，我不编造故事，我不夸耀他对我的善视。肖斯塔科维奇喜欢我的作品，也喜欢我写的关于年轻的列宁格勒人的书，曾几次给我写信提到它。
他往往在往事如潮涌上口头时一吐肺腑，但是这种回忆的愿望需要不断加以酝酿。当我向他谈起他已故的朋友时，他惊异地听我讲到他已忘却的人和事。“这是新的一代中聪明的人”，是他对我的后评价。我在这里重述这些话不是出于虚荣，而是想要解释这个复杂的人物是怎样作出这个困难的决定的。多少年来，他一直觉得往事已经永远消逝了。至于往事的确还存在一份非官方的记录，这种想法他还需要逐渐习惯。“难道你认为历史不是娼妓吗？”有一次他这样问我。这个问题流露了一种我还不能领会的绝望的心情；我所相信的正相反。而这一点在肖斯塔科维奇看来也是重要的。
我们就是这样合作的。在他的书房里，我们一起在桌旁坐下，他请我喝一杯（我总是拒绝）。于是我开始提问题，他回答得很简短，而且，开始时还很勉强。有时我不得不用不同的方式重复同样的问题。肖斯塔科维奇的思潮需要时间才能奔放。
渐渐地，他苍白的面容添上了血色，他激动起来了。我继续提出问题，用速记法记笔记，那是我在当新闻记者的几年里学会的。（由于多种原因，我们放弃了录音的想法。主要是因为肖斯塔科维奇在话筒前十分拘束，如兔子在蛇的逼视下似的。这是他对奉官方之意发表广播讲话的条件反射。）
我找到一个有效的办法帮助肖斯塔科维奇解除拘束，使他在讲话的时候比对知心朋友谈话还要自然：“不要回想你自己；谈谈别人吧。”当然，肖斯塔科维奇是要回想他自己的，但是他是从谈别人而及于自己，从他们身上找到了自己的映像。这种“反映方式”是水上城市彼得堡的特征，它闪烁发光，影影绰绰。这也是安娜·阿赫玛托娃爱用的方式。肖斯塔科维奇尊敬阿赫玛托娃。他的寓所里挂着她的画像，是我送给他的礼物。
起先，我们在列宁格勒附近肖斯塔科维奇的别墅里会面，作曲家协会在那里有一片休养地。肖斯塔科维奇要休息时便到那里去。那地方不是太方便，我们的工作进展得很慢，每次重新捡起话题不易在情感上适应。1972年我迁到莫斯科在苏联主要的音乐杂志《苏联音乐》任职，工作很快就顺利地前进了。
我担任了《苏联音乐》的高级编辑。我易地任职的主要目的是为了更接近肖斯塔科维奇，他的住所与这个杂志社在同一座房子里。尽管肖斯塔科维奇经常离开这个城市，但是我们还是可以经常会面。除了我们的主要工作外，我也帮他办了许多次要的但繁重的事务。肖斯塔科维奇是《苏联音乐》编辑委员会的委员，所以他得要为提请发表的稿件写评语。在某个音乐问题上有争论时，人们常要求他的支持。在这种情况下，我便起他的助手的作用，按照他的要求准备评语、答复和信件。这样，我就成了肖斯塔科维奇和杂志总编辑的中间人。工作的开始总是由他打电话给我——经常是在清早，办公室里还没有人的时候，他的生硬的、嘶哑的男高音问道：“现在你有空吗？能来吗？”于是，接连几小时令人筋疲力尽的谨慎的探索开始了。
肖斯塔科维奇回答问题的方式别具一格。有些措辞显然是经过多年推敲的。显而易见，他在摹仿他在文学界的偶像和朋友——作家米哈伊尔·左琴科，一位语言精练的讽刺叙事文体大师（他文笔之细腻和穿珠般的精巧是译文所无法表达的）。果戈里、陀思妥耶夫斯基、布尔加科夫以及伊尔夫和彼得罗夫的语言在他的谈话中经常出现。口中吐出讽刺性的语句时，面容却不带一丝笑意。相反，当激动的肖斯塔科维奇开始深深触动心弦的谈话时，他的脸上露出了神经质的笑容。
他常常自相矛盾，那时就需要猜测他的话语的真正含意，拨开假象找到真相需要用毅力同他的紊乱的头绪作斗争。我常常在离去时筋疲力尽。速记本越堆越高，我一次又一次地阅读，试图从潦草的铅笔字迹中间组织一部我知道已经初具规模的、形象众多的作品。
我把素材分成可以联贯起来的几个部分，按我认为适当的方式组织在一起，然后拿给肖斯塔科维奇过目。他同意我的写法。这已形之于笔墨的情景显然对他产生了深刻的影响。我逐渐把这些浩浩瀚瀚的回忆按我的意思整理成章节段落，然后用打字机打印。肖斯塔科维奇看过以后在每一部分后面都签了字。
我们两个人都明白，这部定稿在苏联是不可能出版的；在这方面我尝试了几次都失败了。我采取措施把原稿送往西方。肖斯塔科维奇同意了。他坚持的是，这本书要在他死后发表。“在我死后，在我死后，”他经常说。肖斯塔科维奇不想再经受新的磨练了；他太虚弱了，疾病已消耗尽了他的精力。
1974年11月，肖斯塔科维奇约我去他家。我们谈了一会儿，然后，他问我手稿在哪里，“在西方，”我回答，“我们的协议生效了，”肖斯塔科维奇说：“好的。”我告诉他，我要准备一项声明，大意是说他的回忆录必须在他死后才能付印（后来我给他送去了关于这个协议的信件）。在我们谈话结束时，他说他要送我一张题词的照片。他写道：“亲爱的所罗门·莫依谢耶维奇·伏尔科夫留念。季·肖斯塔科维奇赠于1974年11月13日。”在我准备离去时，他说：“等一等。把照片给我。”他又加上了一句：“以志我们关于格拉祖诺夫、左琴科、梅耶霍尔德的谈话。季·肖。”写完后，他说：“这能对你有所帮助。”
在这之后不久，我向苏联当局申请离境去西方。1975年8月，肖斯塔科维奇逝世了。1976年6月我来到纽约，决定发表这本书。感谢那些有勇气的人们（我甚至不知道其中有些人的名字），是他们把这份原稿安全地、完整地带到了这里。我自从来到这里以来一直得到哥伦比亚大学俄罗斯研究所的支持，并在1976年担任了这个研究所的副研究员。和研究所里的同事们的接触对我来说得益匪浅。哈珀和罗出版公司的安·哈里斯和欧文·格莱克斯立即接受了这部稿子。对于他们的建议和关心，我表示谢意。我的委托律师哈里·托尔希内尔给了我莫大的帮助。
后，感谢你，我那在远方的、仍不得不隐匿你的名字的朋友：没有你始终如一的关心和鼓励，这本书是不可能存在的。
所罗门·伏尔科夫
所罗门·伏尔科夫
他安卧在棺中，脸上带着微笑。我多次见过他笑；有时是放声的大笑，他经常讥讽地嘿然一笑或者低声轻笑。但是我不记得有过像这样的笑容：超脱、安宁、平静、满足，似乎他又回到了童年。似乎他已经逃脱了一切。
他喜欢讲到有关他所崇拜的文学巨子尼古拉·果戈里的一个故事：他怎么样显而易见地从坟墓里逃逸了。当坟墓挖开时（30年代在列宁格勒），果戈里的棺材是空的。当然，后来事情澄清了；果戈里的遗骸找到了并且安葬在他的归宿处。但是这种想法一在死后躲藏起来——本身却极为令人神往。
他逃脱了，官方的讣告已无从影响他了。在1975年8月9日他去世以后，刊登在苏联所有报纸上的官方讣告说：“我们时代的伟大作曲家，苏联苏维埃代表，列宁勋章与苏联国家奖章获得者季米特里·季米特里耶维奇·肖斯塔科维奇逝世了，享年六十九岁。共产党的忠诚儿子，杰出的社会和国家活动家，人民艺术家肖斯塔科维奇为苏联音乐的发展献出了他的一生，坚持了社会主义人道主义和国际主义的理想……”
如是等等，一板一眼的官样文章。讣告下面个署名的是苏联领导人勃列日涅夫，以下按字母顺序排列着秘密警察头子、国防部长……（列在这一长串名单的末尾的是一个真正的小人物：亚戈德金，莫斯科主管宣传的头头。此人之所以被人记得，只因为1974年9月他曾用推土机铲除了一次离经叛道的文艺作品的户外展览。）
8月14日，在官方的葬礼上，主管意识形态部门的高级长官们群集在肖斯塔科维奇的灵床边。他们中间许多人多年以来是以罗织他的罪状为业的。肖斯塔科维奇的一位亲密的音乐家朋友脸色苍白地朝我说：“乌鸦聚会了。”
肖斯塔科维奇早就预见到这一场了；他甚至为一首描写另一个时代的俄罗斯天才普希金的“体面的”葬礼的诗谱写了音乐：“如此殊荣，使他亲密的朋友也无地立足……右边左边，只见宪兵的胸膛和恶相，粗大的手垂在两侧……”
现在，这一切都无关紧要了：多一次古怪的场面，多一次矛盾，他已不会再介意了。肖斯塔科维奇是在矛盾之中诞生的。1906年9月25日，他在俄罗斯帝国的首都、1905年革命余震未消的彼得堡出世了。这座城市后来在10年中两次改名——1914年更名为彼得格勒，1924年更名为列宁格勒。在这里，统治者与人民之间的冲突从未停止，只是时或隐蔽一些而已。
俄罗斯的诗人和作家早已为彼得堡塑造了一个邪恶的形象——一个“虚伪者”的城市，充满堕落生活的场所。彼得大帝不惜牺牲无数生命，强迫人们在沼泽地带建立了这个城市，它是暴君狂妄设想的产物，是专制君主的疯狂梦想。陀思妥耶夫斯基也认为“这个腐烂的、可厌恶的城市会随雾而升起，像烟一般消失”。
这个彼得堡是肖斯塔科维奇许多作品的源泉、基础和背景。在这里举行首演的也有他的7首交响乐、2部歌剧、3部舞剧以及他的大部分四重奏。（他们说肖斯塔科维奇想埋葬在列宁格勒，但他们把他埋葬在莫斯科。）肖斯塔科维奇承认彼得堡是他自己的城市，这就注定了他在心理上的两重性。
另一个矛盾来自他的遗传，这就是他的波兰血统与他（像陀思妥耶夫斯基和穆索尔斯基一样）始终力求在他的艺术中探讨俄国历史上的重大问题这两者之间的矛盾。遗传和历史相遇了。作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科维奇在青年时代是一位兽医，参加了孤注一掷企图向俄国争取波兰的独立的1838年起义。在起义被残酷镇压而华沙沦陷之后，彼得和成千上万其他起义者一起被流放到俄国的蛮荒——先到彼尔姆，后来到了叶卡捷琳堡。
尽管这个家庭已经俄罗斯化了，但是，“外国血液”的搀和无疑仍然起了作用。1927年，在肖斯塔科维奇去华沙参加肖邦比赛之前，别人也使他想起了血统问题，因为当时政府拿不定主意是否应该让“那个波兰佬”前去。
肖斯塔科维奇的祖父鲍列斯拉夫参加了另一次波兰起义的准备工作（在1863年）。这次起义也被俄军击溃了。鲍列斯拉夫·肖斯塔科维奇与革命团体“土地和自由”（激进的社会主义团体之一）关系密切。他被送到了西伯利亚。在那个年代，“波兰”这个名称在俄国几乎是“叛乱”和“煽动者”的同义词。
19世纪60年代在俄国流行的激进主义显然是唯物主义的。艺术被视为闲人的消遣而被摈斥。当时有一句流行的口号：“一双靴子比莎士比亚更有价值。”这种态度持续着。作曲家的父亲季米特里·鲍列斯拉夫维奇·肖斯塔科维奇没有卷入政治，他和著名化学家季米特里·门捷列夫一起工作，在彼得堡当一个工程师，颇有成就，生活顺遂。他娶了钢琴家索菲亚·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。这个家庭对音乐有真诚的爱好，不再藐视莫扎特和贝多芬了，然而他们的基本观念仍然认为艺术必须是有用的。
小肖斯塔科维奇——米佳——9岁开始学钢琴，学得比较晚了。他的个老师是他的母亲。她在看到他进步很快之后就为他另找一位钢琴教师。家里人爱提到下面这段对话：“我给你带来一个聪明极了的学生！”
“所有的母亲的孩子无一不是……”
两年之内，他弹完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和赋格。显然，他的天赋过于常人。
他在普通学校的各门课程上的成绩也优秀。不论做什么，他总是力求做得出色。他几乎在学钢琴的同时开始作曲，态度认真；在他早的作品中有钢琴曲《悼念革命牺牲者葬礼进行曲》。这是一个11岁的孩子对1917年二月革命的感受。这次革命推翻了尼古拉二世。布尔什维克党的领袖列宁从国外回来，在彼得格勒的芬兰车站受到群众的欢迎，年幼的米佳也在欢迎的人群之中。
同年，十月革命使布尔什维克掌握了政权。不久，爆发了国内战争。这时已不再是首都的彼得格勒（列宁把政府迁到莫斯科）逐渐空了。肖斯塔科维奇的家庭仍然忠于新政权，没有像许多其他知识分子那样离开这个城市。当时国家处于混乱之中。货币几乎已失去价值，粮食成了无价之宝。工厂倒闭了，交通停顿了。诗人奥西普·曼杰尔施塔姆写道：“彼得堡在光荣的贫困中奄奄一息。”
1919年，在这种乱纷纷的时候，肖斯塔科维奇进了当时仍享有国内音乐学府声誉的彼得格勒音乐学院。那年他13岁。学校房屋里没有取暖设备。在开得成课的时候，教授和学生们都裹着大衣，戴着帽子和手套。肖斯塔科维奇是有坚持力的学生。假若他的钢琴老师、著名的列昂尼德·尼古拉耶夫没有到学院来，米佳就自己到他家里去。
家庭境况越来越差了。1922年初，父亲由于营养不良，患肺炎不治去世，遗下索菲亚·瓦西里耶夫娜和3个孩子：米佳16岁，长女玛丽亚19岁，小女儿卓娅13岁。他们没有任何维生之计。卖了钢琴，但房租还是没有付。两个大孩子去工作了。米佳找到的职业是在一个电影院里弹钢琴为默片配乐。历史学家喜欢说这种卖艺生涯对肖斯塔科维奇是“有益的”，但是作曲家回想起这段日子就觉得厌恶。而且，他病了，医生诊断是肺结核。这疾病把他折磨了将近10年。
换了别人也许已被这种遭遇压垮了，但是肖斯塔科维奇没有。他倔强、坚韧。他从小就相信自己的天赋，虽然他把这个信念藏在自己心里。对他来说，功课才是重要的。不管要付出多少代价，他也要当高材生。
我们所看到的肖斯塔科维奇早的画像（由俄罗斯杰出的画家鲍里斯·库斯托季耶夫用炭笔和红粉画的作品）表现了这种顽强和内心的专注。这幅画像还表现了另一种品质。画上，肖斯塔科维奇的凝视就像他年轻时的一个朋友的诗意描绘：“我爱春天暴风雨后的晴空。那是你的眼睛。”库斯托季耶夫称肖斯塔科维奇为弗洛勒斯人。但是，肖斯塔科维奇虽然年轻，却感到这种比拟太浪漫主义了。勤奋就是一切。他从童年时代就相信这一点，而且一生都依靠它。在肖斯塔科维奇的成熟时期，一个学生向他诉苦说找不到主题写他的交响乐第二乐章。肖斯塔科维奇告诉他说：“你不该寻找主题；你应该写第二乐章。”直到1972年，他在给我的一封信中仍然强调音乐技巧的重要性。
得天独厚的青年肖斯塔科维奇在作曲上似乎是当时占主导地位的里姆斯基-科萨科夫学派的音乐传统的忠实追随者。虽然里姆斯基-科萨科夫已于1908年逝世，音乐学院的主要位置仍然由他的助手和学生在担任。肖斯塔科维奇的作曲教师是里姆斯基的女婿马克西米利安·斯坦因伯格。肖斯塔科维奇在音乐上初露头角就证实了他与“彼得堡学派”的血缘关系。作为毕业作品，他写一首交响乐，时年19。同一年（1925），这首交响乐由一个著名乐队在列宁格勒音乐厅演出，指挥是流的。这首交响乐立即引起了轰动；人人都喜欢这部作品，它令人激动，感情丰富，配器是巧妙的，同时又符合传统并容易理解。这首交响乐很快就出了名。1927年，它在柏林首次演出，指挥是布鲁诺·沃尔特；1928年列昂波尔德·斯托高夫斯基和奥托·克伦帕勒都指挥了它的演奏；1931年，《交响乐》成了阿图罗·托斯卡尼尼的保留节目。它几乎到处引起热情。肖斯塔科维奇被誉为新一代中出类拔萃的音乐家之一。
然而，在这凯旋的时刻，肖斯塔科维奇避开了成为一个因袭他人的作曲家的道路。他决心不当果戈里《死魂灵》中的“八面玲珑的妇人”〔鲁迅译作“通体漂亮的太太”——编注〕。他烧掉了许多手稿，包括一部以普希金的一首长诗为题材的歌剧和一部取材于安徒生童话的舞剧。他认为这些是粗制滥造的作品。他担心，假若他使用学院式的技巧，恐怕会永远失去他“自己”。
尽管音乐学院保留了自己的传统，但是，20世纪20年代是“左派”艺术君临新的俄国文化生活的时期。原因很多。主要原因之一是，先锋派准备与苏维埃政权合作。（传统文化的杰出的代表人物不是离开了俄国，就是正在对新政权怠工或者在等待事情过去。）有一个时期，似乎是左派人物在给文化政策定调子。他们得到了机会实现一些大胆的计划。
外界的影响助长了这种趋势。1921年开始实行新经济政策后，生活比较安定一些了，新音乐立即从西方进来了，人们起劲地学习并演奏这些音乐。在20年代中期，列宁格勒几乎每星期都有一场有趣的首演：兴德密特、克任内克〔奥地利作曲家，生于1900年〕、“六人团”的以及“外国的”俄国人——普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基。兴德密特和巴尔托克等著名的先锋派作曲家来到列宁格勒并演奏了他们的作品。这些新音乐使肖斯塔科维奇感到兴奋。
像其他许多人一样，来访的著名音乐家们在听到种种关于这个新的进步国家如何慷慨地支持新艺术的故事后肃然起敬。其实，没有任何奇迹。事实很快就证明，国家的艺术赞助人只愿支持有宣传意义的作品。肖斯塔科维奇接到一项重要任务：为革命十周年纪念写一首交响乐。他成功地完成了这项任务。《献给十月革命》（他给这首作品起的名字）附有合唱，歌词是共青团诗人亚历山大·别兹缅斯基的慷慨激昂的诗句。这首交响乐（以及少数其他作品）标志了肖斯塔科维奇向现代主义技巧的转变。总谱里有一个声部指定用工厂的汽笛演奏（虽然作曲家注明可以用圆号、小号和长号的齐奏代替）。
当时，肖斯塔科维奇另外还写了几首指派给他写的大作品。这些全都受到报刊的普遍好评。音乐主管部门的有影响人物支持这位有才能的青年作曲家。他们显然准备给他补个官方作曲家的空缺。
但是肖斯塔科维奇并不急于填补这个空缺，虽然他非常想得到成功和承认——以及不虑温饱。20年代后期，真正的艺术家们与苏维埃政府间的蜜月过去了。权力终于使出了它一贯的、必然的行径：它要求屈从。要想得到青睐和任用，要想平静地生活，就必须套上国家的笼套听任驱策。有一段时间，年轻有为的艺术家肖斯塔科维奇曲承新保护人的意旨，但随着他在创作上越成熟，苏维埃官僚幼稚的要求就越使他难以忍受了。
肖斯塔科维奇怎么办呢？他不能，也不想公开顶撞当权者，但是他很清楚，完全的屈从有扼杀自己创造力的危险。他选择了另一条道路：不管是有意还是无意，肖斯塔科维奇成了第二个佯作颠狂、假托神命的“颠僧”式的伟大作曲家（穆索尔斯基〔1839—1881，俄国作曲家〕是个）。
“颠僧”（yurodivy）是俄国的一种宗教现象，即使是谨慎的苏联学者也称之为一种民族特征。在任何其他语言中，没有任何字眼能够确切地表达俄文юродцвый这个词的意义以及它的许多历史和文化的含意。
颠僧能看到和听到别人一无所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人说明他的见识。他装傻，实际上坚持不懈地揭露邪恶与不义。颠僧是无政府主义者和个人解放论者。他在公开场合扮演的角色是打破众人视为天经地义的“道德”准则，藐视习俗。但是，他为自己规定了严格的戒律、规则和禁忌。
颠僧的起源要追溯到15世纪甚至更早，直到18世纪才成为值得注意的现象。在整个这一段时期内，颠僧可以揭露不义而保持相对的安全。当权者承认颠僧的批评权利和保持放诞行为的权力——在一定限度之内。他们的影响极大。他们的令人摸不清头脑的预言，农民听，沙皇也听。颠僧通常是天生的，但也可以“为了基督”而自愿加入其行列。一些受过高深教育的人成了颠僧，把这作为一种聪明的批评和抗议形式。
肖斯塔科维奇不是的“新颠僧”。在他的文艺界同人中间，采取这种处世方式的并不乏其人。列宁格勒的年轻的达达派组织了奥伯里乌小组，行为与颠僧相似。有名的讽刺家米哈伊尔·左琴科戴上了一副颠僧的面具再也不脱，他对肖斯塔科维奇的行为和表现影响很深。
对这些现代颠僧说来，世界已成废墟，建立一个新社会的企图显然已经失败——至少暂时是这样。他们是光秃秃的地球上的赤裸裸的人。过去的崇高的价值标准已经被扫入尘埃。他们感到，新的理想只能“从反面”来肯定，必须用嘲笑、讽刺和装傻为烟幕来传达。
这些作家选择平淡、粗糙和故意晦涩的语言来表达深刻的思想，但是这些语言的涵义并不简单，而是带有双重的、甚至三重的言外之意。在他们的作品中，插科打诨、玩世不恭的市井俚语屡见不鲜。玩笑话成了寓言，儿歌成了对“世态”的可怕的评判。
不用说，肖斯塔科维奇及其友人的装疯卖傻不可能像他们的先驱那么始终如一。过去的颠僧永远抛撇了文化和社会，而“新颠僧”的退身是为了存身。他们企图用从反文化武库中借来的手段复兴传统文化，虽然故意带上些宣道说教的味道，却与宗教无关。
肖斯塔科维奇极其重视自己与穆索尔斯基的这种关系。关于穆索尔斯基，音乐学家阿萨菲耶夫这样写道：他“从某种内心的矛盾逃入了半说教、半颠僧状态的领域”。肖斯塔科维奇曾在音乐上以穆索尔斯基的继承者自居，到了这时，他在作为人的意义上也与他联结在一起，不时扮演“白痴”（甚至穆索尔斯基亲密的朋友也这样称呼他）的角色。
既然踏上了颠僧的道路，肖斯塔科维奇也就对他自己所说的一切卸脱了责任：任何语言都已失去它表面上的意义，即使是的颂辞、美的辞藻。关于人所熟悉的真理的宣讲却原来是嘲弄：嘲弄往往反而包含着可悲的真理。他的音乐作品也是如此。这位作曲家故意写了一首“没有结尾诗节”的清唱剧，为的是促使听众从这首初听之下似乎并无意义的声乐作品中去寻觅它的真意。
当然，他下这一决心并非突然；这是经过了许多犹豫和矛盾的结果。肖斯塔科维奇日常的举止在很大程度上取决于当局的反应——就如从前俄国真正的颠僧“为了基督”的所作所为一样。当局有时宽容些，有时苛刻。自卫是肖斯塔科维奇和他朋友们的行为的一大支配因素。他们要生存，但不是不惜任何代价。颠僧的面具帮了他们的忙。应该指出，不仅肖斯塔科维奇以颠僧自居，而且他近旁的人们也是这样看他。俄国音乐界提到他时常常用颠僧称他。
肖斯塔科维奇在他一生中不时回到这种继承了对受压迫人民的关怀的颠僧的角色上来，只是形式随着这位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年轻时，这种角色使他远离文艺界执牛耳的“左派”人物如梅耶霍尔德、马雅可夫斯基和爱森斯泰因。普希金有一首《为堕落者乞怜》的名诗。肖斯塔科维奇在1927年后可以说也同普希金一样同情堕落者；这是这位颠僧式作曲家的两部歌剧中的重要主题——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于1928年），一部是《姆岑斯克县的麦克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于1932年）。
在果戈里的这篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科维奇把他们写成了“人”。即使是从他的主人科瓦廖夫市长脸上跑下来穿着军装在彼得堡街上闲逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科维奇的处理中也具有现实的特征。作曲家对只有一般性的群众与个人之间的相互作用很感兴趣；他仔细地探索群众心理的规律。我们关心被狂怒的城镇居民逼死的“鼻子”，也关心“没有鼻子”的科瓦廖夫。
肖斯塔科维奇只是把这个故事的情节作为跳板，用一位同果戈里截然不同的、另一种风格的作家——陀思妥耶夫斯基的棱镜来折射事件及人物。
在《姆岑斯克县的麦克白夫人》（这部歌剧后来在第二版改名为《卡捷琳娜·伊兹麦洛娃》）中，与陀思妥耶夫斯基的联系也是显而易见的，例如对耀武扬威、无处不在的警察权力的描绘。像在《鼻子》一剧中一样，肖斯塔科维奇安排他的角色与警察机器迎面相撞。
两部歌剧都用刑事案件来反衬他的人物“在耶稣受难像前的纪念默祷”。他使本已粗鄙的显得更粗鄙，用强烈、刺目的对比使色彩更为浓重。
在《麦克白夫人》中，卡捷琳娜·伊兹麦洛娃为爱情而杀了人，然而肖斯塔科维奇赦免了她的罪。按他的解释，卡捷琳娜杀死的那些毫无心肝、仗势欺人的人才是真正的罪犯，而卡捷琳娜是他们的受害者。这部歌剧的结尾十分重要。劳动营那一场是陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中某些章节的直接的音乐再现。肖斯塔科维奇认为，这些囚犯是“可怜的亡命之徒”，同时也是法官。卡捷琳娜受良心的责备，她的吟唱和众犯人的合唱几乎融合在一起；就是说，个别性溶入了一般性，罪恶溶入了伦理。这种赎罪和净化的概念是陀思妥耶夫斯基的根本概念；在《麦克白夫人》中，对这种概念几乎是以大起大落的戏剧手法直言不讳地表达的。肖斯塔科维奇并不隐藏他的说教意图。
从《鼻子》到《麦克白夫人》，肖斯塔科维奇所走过的路程是从一个前程远大的青年到一个遐迩闻名的作曲家之间的路程。《麦克白夫人》是现代作品中取得巨大的——也是无与伦比的——成功的杰作。1934年在列宁格勒首演后，它在5个月内演出了36场；在莫斯科，仅仅两个戏剧季节就演出了94场。斯德哥尔摩、布拉格、伦敦、苏黎世和哥本哈根都几乎立即上演了这部歌剧；托斯卡尼尼把其中的片断列入了他的保留节目。在美国的首演由阿图罗津斯基指挥，引起了极大的兴趣；弗吉尔·汤姆生在《现代音乐》上发表的文章（1935年）题为《大都会剧院的社会主义》。
人们赞美肖斯塔科维奇为天才。
接踵而来的是灾难。斯大林到剧院看了《麦克白夫人》，离开时一腔怒火。1936年1月28日一篇置人于死地的社论《混乱而非音乐》在党报《真理报》上出现，事实上是由斯大林口授的。“听者从歌剧一开始就被接连不断的故意安排得粗俗、混乱的音响惊住了。片断的旋律和刚萌芽的乐句被撞击声、挤压声和嘶叫声淹没，刚逃逸出来又再次被淹没。这种音乐令人无法卒听，要记住它是不可能的。”
当时正是全国一片恐怖的时期。清洗的规模极大。国内正在出现一个新的国度——“古拉格群岛”。在这种时候，斯大林对肖斯塔科维奇的警告——“这是故弄玄虚，这样下去结果可能很糟”一是明显的、直接的威胁。一星期后，《真理报》上又出现了第二篇社论，这次是申斥肖斯塔科维奇为大剧院上演的一部舞剧谱写的音乐。作曲家和他周围所有的人都认定他要被逮捕了。朋友们对他保持了距离。像当时许多人一样，他收拾好了一只小提箱，准备着。他们通常是在夜里抓人的。肖斯塔科维奇夜不成眠。他躺在黑暗中，听着、等待着。
这个时期的报纸上充满了要求处死“恐怖分子、间谍和阴谋家”的信件和文章。几乎每一个想生存下去的人都在这上面签名；但是，无论风险多大，肖斯塔科维奇都不愿意在这种信上签名。
斯大林私下对肖斯塔科维奇作了一个永远有效的决定：不逮捕肖斯塔科维奇，尽管他与被斯大林无情地毁灭的像梅耶霍尔德和图哈切夫斯基元帅这样一些“人民之敌”很接近。在俄国的文化历史中，斯大林与肖斯塔科维奇之间的这种特殊关系是有其深远的传统的：沙皇与颠僧之间，以及沙皇与为了生存而扮演颠僧角色的诗人之间的爱憎交错的“对话”具有一种可悲的激烈色彩。
斯大林一挥手就能创造或毁灭整个文化运动，个人的声名更不在话下了。《真理报》的文章是对肖斯塔科维奇和他的同志展开一场阴险的攻击的开端。使用的形容词是“形式主义”，这个词从美学词汇转入了政治词汇。
在苏维埃的文学艺术史上，哪怕只是小有名声的人也没有一个没有被打上过“形式主义者”的烙印。这完全是武断的指责。许多遭到这种指责的人死去了。在《混乱》一文出现后，肖斯塔科维奇处于绝望之中，几乎绝望到要自杀。他经常等待着被捕，内心抑郁。差不多有40年，直到他逝世，他始终把自己看作是个人质，一个被判了罪的人。这种恐惧有时强些，有时淡些，但从来没有消失过。整个国家成了一所无路可逃的大监狱。
（肖斯塔科维奇对西方的敌意和不信任有许多是在这个时期形成的，当时西方是尽量地不去注意古拉格。肖斯塔科维奇从来没有同任何外国人建立过友好的联系，只有作曲家本杰明·布里顿也许是例外。他把《第十四交响乐》题献给布里顿并非偶然——这首交响乐是为女高音、男低音及室内乐队写的，其中的主角在被投入监狱时筋疲力尽地喊道：“墓穴在我的头顶上，对所有人来说我已经死亡。”）
考虑到自己有被捕的危险，肖斯塔科维奇把他在1936年完成的《第四交响乐》公开演奏的事情搁了下来。他怕重新试探命运过了25年才首次公演。在这些年里，作曲家耐心地听任报纸报道说他把这首交响乐束之高阁是因为他对它不满意；他甚至鼓励这种瞎说。当这首交响乐后又排练时，他连一个音符也没改。指挥建议作一些删节，他断然拒绝。“让他们去啃，”肖斯塔科维奇说，“让他们去啃。”《第四交响乐》取得惊人的成功，正如其他长期禁锢后的作品重又复活时一样。他的音乐经受了时间的考验。。1932年，经过热烈的追求，作曲家与尼娜·瓦尔莎结婚了。尼娜年轻美丽、富有活力，是有才能的物理学家。1936年他们的女儿嘉丽亚出世了，1938年又生下了儿子马克西姆。从此，肖斯塔科维奇不仅要对自己负责，也要对他的家庭负责了。
处境越来越危险。凡是独裁者，无一不想建立一部机器来处理“他们的”艺术，但是斯大林所建立的乃是世界上从未见过的有效的机器。苏联创作界人物对他无比顺从，为他的不断更改的宣传目的效劳。斯大林加强并完善了“创作协会”的制度。在这种制度下，工作的权利（也就是作为艺术家存在的权利）只给予那些得到官方承认和赞许的人。作家、作曲家、艺术家等等的协会作为官僚组织从1932年开始纷纷成立，成了等级区别严明、责任检查严格以及不断交叉控制的官僚组织。每个组织，除了无数非正式的告密分子外，都有一个“保卫部门”，即秘密警察。这种作法一直持续到今天。如果企图蔑视自己所属的协会，那不会有好下场：各种各样的压力和镇压随时都能临头。谁服从，谁就受到奖励。在这个上足了油的、运转顺利的机器后面，站着斯大林这个人物，他的无处不在往往给事物涂上一层怪诞的、悲喜剧的色彩。
肖斯塔科维奇和斯大林的关系是他的生活和工作中的决定性因素。在一个统治者对他的子民掌握着的生杀大权的国家里，斯大林对肖斯塔科维奇备加折磨和公开侮辱；然而，几乎同时，他又奖给他的称号和荣誉。看来似乎荒谬，然而事实上，荣誉和屈辱都给这位作曲家带来了无人可及的声名。
1937年11月21日可以认为是肖斯塔科维奇的音乐命运的分界线。列宁格勒的音乐厅里挤满了人：苏联社会的精华——音乐家、作家、演员、画家和所有各方面的名人——聚集在这里出席失宠的作曲家的《第五交响乐》的首演。他们等待着这部作品出事惹祸，猜测着作曲家会有什么遭遇，交换着流言蜚语，说着俏皮话。在恐怖环境里社交生活毕竟还是存在。
当奏完后一个音符时，全场沸腾（后来肖斯塔科维奇的重要作品在苏联首演时也几乎全都是同样情况）。许多人流下了眼泪。肖斯塔科维奇的作品体现着一位诚实而有思想的艺术家，在巨大的道义压力下面，对决定性的选择作出了奋斗。这首交响乐充满着神经质的搏动；作曲家热狂似地在寻求走出迷宫的门户，结果，在终曲中，像一位苏维埃作曲家所形容的，他发现自己是在“思想的煤气室”里。
“这不是音乐；这是高电压的神经电流，”一位深为《第五交响乐》所感动的听众说。这首交响乐至今仍然是肖斯塔科维奇受称颂的作品。它显示了肖斯塔科维奇在为他的一代人说话。有数十年之久，他成了一个象征。在西方，他的名字不论对左派或右派都具有典型的意义。在音乐史上大概没有第二位作曲家被放在如此富于政治性的地位上。
肖斯塔科维奇恢复了交响乐的垂死的流派；对他来说，这是表达他的思想感情的理想形式。在《第五交响乐》中，他终于从新的西方作曲家——斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和主要是古斯塔夫·马勒——的影响中脱颖而出了，创造他自己的、无人模仿得了的独特风格。
肖斯塔科维奇音乐的特色是它的紧张的、探索的旋律。主题通常在交响乐的整个过程中成长，形成新的“分支”（这是肖斯塔科维奇的交响油画的完整性的源泉，它往往篇幅巨大，而且几乎总是变化很多）。
肖斯塔科维奇音乐的另一个重要因素是他的丰富的、立体的、多变的节奏。他有时把节奏作为独立的表达手段，在交响乐中大段地自成段落（如《第七交响乐》——即“列宁格勒”交响乐——中著名的“进行曲”插曲）。
肖斯塔科维奇认为配器非常重要。他能立即想象到由乐队演奏时的音乐，落笔就写成总谱，而不是像许多作曲家那样先写简化的钢琴谱。他把各种乐器的音色视同不同的人，因此也喜欢把它们人格化（如《第十一交响乐》章乐的“冥界”中的黎明前的长笛声）。在他的管弦乐作品中，独奏乐器的独白常常像演说者的演讲，有时候则与内心的自白相结合。
在肖斯塔科维奇的交响乐中还有许多内容唤起对戏剧和电影的联想。这毫无可以责备之处，虽然许多评论家似乎仍然这么想。海顿、莫扎特和贝多芬当年在他们的“纯”交响音乐中曾经描绘了启蒙运动的一些形象，柴可夫斯基和布拉姆斯也各以自己的方式把浪漫主义的文学作品和戏剧改编为音乐。肖斯塔科维奇参加了20世纪音乐神话的创造。他的风格，借用索列尔金斯基描写马勒的话来说，是卓别林真实地再现陀思妥耶夫斯基的人物。
肖斯塔科维奇的音乐是崇高的感情、奇异的方式、深刻的抒情与朴素的叙述的结合。
听者几乎都能理解音乐中的“情节”，即使他没有多少音乐修养和经验。
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