培生艺术史：20世纪至今的艺术（精装）

（1） 美国高等院校通用艺术史读本。作者David Wilkins是美国匹兹堡大学建筑与艺术史系主任、教授；曾执教于密歇根大学。本书获得CAA（美国大学艺术学会）颁发的国家卓越艺术史教学大奖。

（2） 内容更全面。扩展了摄影、设计、工艺美术、民俗艺术、装置艺术、行为艺术等更加具有时代性的内容。

（3） 地域更广泛。涉及的地域范围扩展了亚洲、非洲、美洲、大洋洲地区的艺术，一改传统艺术史唯西方艺术中心论的视角，更好地体现了东西方平行叙事，以世界多元的角度来展开篇幅。

（4） 坐标更精准。加入了地理坐标的分析方法，让读者对艺术作品的体验更加具有地域性。“世界大事年表”为读者提供了分析艺术作品的“时间坐标”，让读者能站在历史的至高点，全方位俯视艺术作品和艺术事件。

本书从20世纪早期的现代艺术开始写起，20世纪早期的艺术常常被说成是“现代艺术”，尽管二者并不能完全划上等号。现代主义表达了这样一种理念：当下的时代具有与过去截然不同的态度和特点。书中描写了野兽派、非洲艺术和仪式、摄影、立体主义及其影响、弗兰克·劳埃德·赖特，罗比之屋、美国土著艺术、北美西北海岸的原住民仪式艺术、马列维奇和俄国先锋艺术、德国表现主义：桥派和青骑士、幻想主义、达达主义、风格派和包豪斯、墨西哥壁画、超现实主义、美国现代主义绘画、毕加索《格尔尼卡》、国际风格的建筑等。

作者介绍

大卫·G.威尔金斯

（David G.
Wilkins）

美国匹兹堡大学建筑与艺术史系主任和荣誉教授。著有《多纳泰罗》（与邦尼·本内特合著）、《玛索·迪·巴柯：14世纪早期佛罗伦萨艺术家》、《巴奇图鉴：前伦勃朗时期的蚀版师》（与卡伦·阿尔比特曼合著）、《迪凯纳俱乐部的历史》（与马克·布朗、卢·唐纳利合著）、《中世纪与文艺复兴时期赞助人研究》（与瑞贝卡·威尔金斯合编）、《超越伊莎贝拉：意大利文艺复兴艺术中的世俗女性赞助人》（与谢尔丽·瑞斯合著），承担《意大利文艺复兴艺术史：绘画、雕塑和建筑》第4版和第5版的审校工作，以及《科林斯艺术大全》的编辑工作；2005年获得美国大学艺术学会（CAA）颁发的国家卓越艺术史教学大奖。

伯纳德·舒尔茨

（Bernard Schultz）

美国西弗吉尼亚大学艺术与设计学院教授、艺术史系主任、创意艺术学院院长、西弗吉尼亚大学艺术博物馆教育与外事办主任，主要致力于意大利文艺复兴时期的艺术与艺术理论、艺术史研究。著有《意大利文艺复兴时期的艺术与解剖》等。主要研究方向为艺术史及艺术史教学研究。

凯瑟琳·M.林嘉琳

（Katheryn M.
Linduff）

美国匹兹堡大学艺术史与人类学系教授。主要讲授中国、中亚、东南亚考古和青铜艺术。1967年获富布赖特奖学金，并前往台湾故宫博物院和台湾地区研究院学习。她致力于艺术史研究与野外联合考古工作，长期关注亚洲内陆边疆的史前时代、青铜时代及铁器时代的研究，近期研究欧亚大草原史前晚期的社会复杂性问题。著有《商周铜器的传统、发展阶段与风格》、《性别研究与中国考古学》、《西周文明》（与许倬云合著）等。

翻译

陆　豪

中国美术学院艺术学博士，美国宾夕法尼亚大学访问学者。2014年获得特拉美国艺术基金会（Terra
Foundation for America Art）博士奖学金。主攻艺术机制、现代艺术史、美国现代主义艺术等研究方向。

审校

张　坚

著名艺术史学者，中美富布赖特研究学者。现为中国美术学院西方艺术史教授、博士生导师、图书馆馆长，普林斯顿大学艺术与考古系访问研究员(Visiting Fellow)。长期致力于西方现代美术史、西方近现代艺术史和批评理论、20世纪中国现当代美术创作思潮等研究。

1.1900—1949年的艺术

1900—1949年的艺术导论　／2

历史　／3

知识和科学活动　／7

1900年到1949年的艺术　／9

艺术家　／15

相关主题　／18

野兽派　／22

非洲艺术和仪式　／26

摄影　／31           

立体主义及其影响　／37

相关技术　／47

美国土著艺术　／48

艺术的过去/艺术的现在　／53

弗兰克·劳埃德·赖特，罗比之屋　／54

相关技术　／57

北美西北海岸的原住民仪式艺术　／58    

雕塑中的抽象　／61

马列维奇和俄国先锋艺术　／64

德国表现主义：桥派和青骑士　／67

幻想主义　／72

达达主义　／76

风格派和包豪斯　／83

迭戈·里维拉和墨西哥壁画　／90

超现实主义　／97

美国现代主义绘画　／103

巴勃罗·毕加索,《格尔尼卡》　／113

20世纪30年代和40年代的雕塑　／117

国际风格的建筑　／123

2.1950—1999年的艺术

20世纪50年代　／128

20世纪60年代　／143

20世纪70年代　／150

20世纪80年代　／160

20世纪90年代　／179

3.新世纪的艺术

新世纪的艺术　／200

人名索引　／227

词汇表　／239

参考文献　／241

图片版权声明　／247

达达主义

马塞尔·杜尚的作品前所未有又令人不安，虽然是90多年前所作（图1.43），但时至今日依然令我们惊讶不已。在画廊里，那些我们原本以为会看到雕塑的基座上，杜尚放了一个工业制造的《瓶架》（Bottle
Rack），一个用于干燥瓶子的普通物品。1914年，杜尚认为他能够通过将瓶架指定为一件艺术作品，而赋予瓶架一种艺术尊严。另一个底座上放置了一个倒置的陶瓷小便池，正式命名为《泉》（Fountain）。杜尚在小便池上写上了签名“R.Mutt”（莫特），这是一个双关语，小便池的制造商是莫特工程公司（Mott

Works
Company）。后面的墙上挂着一件达·芬奇《蒙娜丽莎》的复制品，杜尚为她画了两撇山羊胡子，并在底部写下了几个字母“L.H.O.O.Q.”，这暗示了一个法国短语“她屁股火辣”。如果你认为这一切都很荒谬—对于20世纪早期的批评家和公众而言也的确如此—那么你就开始理解这些对象作为艺术作品的功能了。巴黎先锋艺术家杜尚于1915年来到纽约，他声称“能找到的物品”或“现成品”可以成为艺术作品，意在通过消解观者的审美预设以驳斥有关形式和内容的传统概念。在回顾他的现成品的时候，杜尚评论道：

我很想要确立的一个点就是对于这些“现成品”的选择从来不受制于审美享受。这些选择是基于对视觉冷漠反应而做出的，这种视觉冷漠同时对高雅品味和低级趣味都冷漠……事实上这是一种完全的麻木。“现成品”的另一层意思是其缺乏性。

尽管“现成品”是大批量生产且具有实用功能的对象，但杜尚认为，“通过认定它们是艺术并将它们放置在艺术环境中”，这些“现成品”就转变为艺术作品了。

杜尚从未公开声称自己是个达达主义者，但他自1913年之后的作品，尤其是那些“现成品”和达达艺术家的作品十分类似。作为一场艺术、音乐和文学运动，达达主义于1916年在苏黎世的伏尔泰酒馆正式登台。达达主义有意制造困惑，甚至其命名的起源也依然是个尚无定论的问题：达达主义的两个创始人，理

查德·胡森贝克（Richard Huelsenbeck）和雨果·波尔（Hugo Ball），对这个词进行了说明，它是法语“木马”的意思，创始人偶然从一本德—法字典中发现了它，但另一个创始人，德国画家汉斯·里希特（Hans Richter）认为它就是斯拉夫语“是的”的意思，因而“da,da”意思就是“是的，是的。”

     尽管还有其他有关这一术语起源的理论，但达达主义的定义却是一种由艺术进而推广到对整个西方社会中传统价值的虚无主义的嘲笑。这种艺术的无秩序状态是从一种影响深远的心理叛逆发展而来的。达达主义鼓吹无理性。

在德国，达达式的虚无主义与一种政治立场相联系，这种政治立场信奉共产主义理念而挖苦德意志军国主义和西方资本主义。库尔特·史维塔斯（KurtSchwitters）的废弃物图片（图1.44）显示了其对综合立体主义的忠诚，但其中的拼贴元素真的有从阴沟中捞出来的材料。在这里，内容与形式对立，社会中的废弃物被用于创作一件艺术作品。这类作品对于艺术材料毫无敬意，表现了史维塔斯对于社会和艺术中的传统主义的控诉。1912年，他写道：

媒介和我一样丝毫不重要。因为媒介不重要，所以只要画面需要，什么材料都用……我比纯粹的油画领先了一步……我让材料对抗材料……对艺术作品而言，对自然元素的复制并不重要。

汉娜·霍赫（Hannah Höch）在柏林工作，她在拼贴作品中使用大量的照片形象。作品《用菜刀切》（Cut with
the Kitchen Knife）中的显眼的钢珠和齿轮的照片（图1.45）在看似荒谬实则充满意义的达达主义背境中，使我们注意到一种20世纪早期有关机器与人之间的复杂关系的视角。针对这个问题，霍赫说道：

我们的整体目的在于将机械和工业世界的对象整合进艺术世界……将从书籍、报纸、海报或传单中提取的元素安排到一起，这是机器做不到的。