描述
开 本: 16开纸 张: 轻型纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787220108686
目录
序：中国美学研究的学术性问题
上编
章 王国维的美学研究：在中西学术交叉口上的思考
节、西学与美学
1． 纯粹、独立的学术理念
2． 美学初识
3． 悲剧、优美、壮美及眩惑（《红楼梦评论》）
第二节、中国哲学辨证：中国美学的基础
1．性、理、命
2．“中庸”读解和翻译
第三节、从“古雅”到“境界”
1．“古雅”说
2．“境界”说
第二章 蔡元培的美学研究：以美育代宗教
节、中国哲学史的学术观念
第二节、西方美学：理论和历史
第三节、以美育代宗教
附：梁启超的“趣味”说和美育观
第三章 邓以蛰和滕固的美学研究：艺术的思考
节、邓以蛰的美学研究：艺术·诗·历史
1．“纯形世界”的艺术
2．诗与“境遇”
第二节、滕固的美学研究：中国艺术史与美学
1． 艺术的特质
2． 体验与艺术
3． 节奏与艺术
4． 中国艺术研究（一）：艺术与宇宙观
5． 中国艺术研究（二）：艺术与不同文化交流
6． 中国艺术研究（三）：艺术的演进和时代特征
7． 中国艺术研究（四）：古代音乐性质及功能
第四章 宗白华的美学研究：现代中国美学的体系意识、观念和方法
节、中国形上学及其境界
1．中西形上学之差异
2．象与数：世界的呈现和规律
3．流动不息的时空
4．中国形上学的艺术境界
第二节、中国艺术的理想与特质
1．“错彩镂金”与“芙蓉出水”
2．宇宙观：中西艺术差异的根本
3．中国艺境
第三节、中国美学研究的独特方法
1．关于中国古代工艺的美学思考
2．中国美学史的体例、范式和问题
附：于民的“气化谐和”论
1． 气化与中国哲学、美学
2． 气化与中国艺术
第五章 徐复观的美学研究：什么是中国艺术精神？
节、为人生的艺术——孔子的境界与音乐
第二节、庄子与中国艺术精神
第三节、究竟什么是中国艺术精神？——对徐复观观点的质疑
个问题：《庄子》的“道”与中国艺术的意境是否相同？
第二个问题：《庄子》中的得“道”者是否具有一种艺术的精神或境界？
第三个问题：《庄子》有自然美的观念吗？
下编
第六章 “美是典型”说——蔡仪的美学研究和理论
节、《新美学》的历史唯物论
第二节、“美是典型”与“美的规律”
第七章 “物的形象”说——朱光潜“主客观统一”论的现代学术意识
节、“物甲”与“物乙”
第二节、思辨的与实证的
第三节、朱光潜美学与20世纪西方哲学
第八章 “积淀”说——李泽厚的“实践美学”及其对传统儒家思想的回归
节、从“自然人化”到建立“新感性”
第二节、《美的历程》
第三节、 回归儒学
附录：北京大学美学学科史（1012—2012）
编外
一、 “实践美学”为什么走向终结？
二、美学与新文化
小引
议题一：从“四部之学”到“中国美学史”
议题二：以美育代宗教
议题三：美学与“文以载道”
小结
二、 美学的范式、问题和史料——一个论纲或断想
1、 美学与西方美学
2、 美学的本源性问题：人为什么追求美？
3、 中国美学及其核心问题
4、 中国美学史料学与“四部之学”
主要引用书目
跋
再版后记
序：中国美学研究的学术性问题
任何学科里的核心问题总是非常专门化的，能够真正讨论和回答这些问题的人被称为“专家”。人文社会科学与自然科学一样，在一些学术的前沿问题上，只有极少数专家才有真正的发言权。就像只有少数专家能够真正理解爱因斯坦的相对论一样，我们也不能要求人人都能够真正理解康德的美学思想。因此，进行严肃的美学学术研究工作，在本质上说与研究物理学的前沿问题一样，需要严格的专业训练和艰难的理论探索。学术研究离开专门化的轨道，就会泛化，也就是非学术化。
在美学领域，诸如“美的本质是什么”、“美是主观的还是客观的”等问题，都属于美学学科的核心问题。这些问题不同于“我喜欢红颜色”、“我喜欢柴可夫斯基”、“我喜欢林黛玉，不喜欢薛宝钗”等问题。后者只是表述一种个人的爱好，无需进行论证。而对于前者的回答则是一种学术的探索。20世纪中国出现的所谓“美学热”，就是关于“美的本质”问题的大讨论，正是学术研究的一种群众运动，是非学术化倾向典型的表现。[]
中国学术研究的非学术化倾向至今仍未消失，只是变换了一些名目和花样而已，美学界的情况更甚。这仍然是当前学术研究的一个大患。
1．
清理中国美学研究中非学术化倾向的根源，应该从检索20世纪中国学术的整体情况入手。
20世纪中国学术界有个非常突出的现象：几乎人文和社会科学的所有大家、权威，都出现在50年代以前。而这一时期的中国正处于内忧外患、风雨飘摇之中。真所谓“国家不幸诗家幸”，虽然国难当头、民不聊生，中国的学术却辉煌灿烂。我们不仅看到以胡适、鲁迅、陈独秀等为代表的“五四新文化”所展示的崭新的学术境界，也看到梁启超、王国维、陈寅恪等大师对传统学术所作出的精彩阐发。在人文和社会科学的各个领域，可谓大师辈出，权威云集。仅哲学一科，即有胡适、洪谦、金岳霖、汤用彤、冯友兰、熊十力、梁漱溟、钱穆、贺麟、宗白华、张岱年、王宪均、艾思奇等名家。这种群星灿烂、异彩纷呈的景象，在几千年的中国学术史上也不多见。
令人奇怪的是，在20世纪50年代以后，几乎再也没有出现这样的大师和权威，中国学术似乎停滞甚至是倒退了。随着这些学术大师的自然逝去，有些学科的学术研究基本上终结了。有人把钱钟书的逝世说成是当代中国后一个大师的消失，并非危言耸听。这些大师和权威至今仍然矗立在许多领域的峰颠。当下学人只能在这些前辈的阴影下徘徊、摸索。人们已经失去超越他们的勇气和信心，而常常把接近这些大师和权威当成一种莫大的荣誉。
这种整整一代人落伍的原因，是当下中国学术研究非学术化倾向的总根源。这种带有全民族整体性的学术停滞和倒退的现象，应该是当代中国思想史研究的一个重大课题。[]
中国学术的这种整体的状况决定了20世纪中国美学的命运。
20世纪的上半叶的中国美学研究，呈现出一种蓬蓬勃勃的景象。以蔡元培、朱光潜为代表的学者对于西方美学作了完整、系统的介绍。多种美学思想和理论渐渐成型，尤其是从王国维到宗白华的美学研究，已经勾勒出中国美学自身建设的大致轮廓。正如一场精彩纷呈的大戏开幕之前，已经奏出了有声有色的序曲。但是，在20世纪的下半叶，这种富有生机的景象被一种肤浅的、表面化的喧闹所代替。除了与意识形态相关的一种美学理论呈现出畸形的繁荣以外，其他的美学理论和思想几乎无学可谈。50年代和80年代的两次“美学大讨论”，虽然规模和声势不亚于中国经济建设中的“大跃进”运动，然其学术意义大概仅仅能与80年代哲学界的“真理大讨论”相似。论战中有所谓“四大派”之分，实则只有一家（后来四大派的逐渐统一就是一个证明）。其代表理论就是“实践美学”。
因此，不难看出，20世纪的中国美学与整个中国人文和社会科学的学术命运几乎完全相同。
2．
中国美学研究非学术化现象的另一个原因，是学术与意识形态的缠绕。
从20世纪初的文化论争开始，中国学术界就出现了混淆学术与意识形态的现象。学术界的这种现象与中国当时的历史现实具有内在的关联。在面临亡国灭种的救亡运动中，任何学术的讨论都自然具有意识形态的色彩，纯粹的学术活动基本上是不可能的。所谓“问题与主义”之争，就是典型的学术与意识形态互相缠绕的一场争论。
学术与意识形态之间的内在联系，是任何人难以否定的，两者在某种意义上难以分割。但是，学术与意识形态之间毕竟有着严格的界限。例如，我们把马克思的《资本论》称做学术著作，却不能把姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》称为学术论文。前者是科学研究的一种典范，尽管它具有强烈的意识形态的色彩，而后者只是意识形态斗争的一种手段或工具。历史上有些意识形态的斗争具有真理的性质，不能一概否认它的价值和意义。但是，意识形态斗争的价值和意义决不能取代学术的价值和意义。尤其是在20世纪下半叶，从批判胡适、胡风，一直到“文化大革命”，中国的意识形态斗争几乎达到信口雌黄、指鹿为马的程度。这样的论战文字具有什么价值与意义，是不言而喻的。有些人把一些具有意识形态性质的政治宣传口号当作学术问题，而把一些学术问题上升为政治问题，为正常的学术争论设置禁区，也把很多学术讨论导向误区。
用意识形态的斗争来代替学术争论，终败坏了学术的风气。滥觞于20、30年代的某些文化争论的恶劣学风，在“文革”的大批判文章中达到登峰造极，形成了20世纪中国学术界的一种特殊写作范式。这种文章和著作缺少学术的规范和尺度，在观念上偏狭，在方法上僵化，在文风上霸道、恶劣，把所有的学术问题意识形态化，让学术讨论变成一种政治交锋。人们常常因为一本书、一篇文章甚或一句话而被迫害、坐牢，甚至丢掉性命。在当时的中国居然出现了“思想犯”这种文明社会中不可思议的现象。在这种恶劣的文风影响下，学者们战战兢兢，如履薄冰，不敢越雷池一步。思想一旦被抑止，真正的学术研究必然会冷落、荒芜，而庸俗、浅薄的观念则自然疯长。检视一下20世纪、尤其是50年代以后的中国学术，可以看出这种恶劣学风的危害实在难以估量。从根本上说，这种恶劣的学风的恶果，是终消解了人们对于真正严肃的学术研究的尊重、敬畏，消解了很多学者对于学术的虔诚和良知。当下学术界出现的一些违规和腐败现象，终的根源亦在此。
学术与意识形态混为一体的另一消极影响是在人们的心理惯性上。中国美学界的很多学者把这种吵吵嚷嚷的闹剧式的政治运动，当作严肃、专门、冷清的学术研究的方式。他们在经过“美学大讨论”的表面的热闹之后，对于当下美学界的所谓“沉寂”的状况产生一种失落感，常常怀念昔日的“热烈”与“辉煌”，哀叹今日中国美学界的“衰败”与“没落”。很多从事美学研究的学者教授们在今天的状况下，对于美学的学术研究无所适从、不知所措。因此，在中国美学界，近年来出现了非常明显的分化。很多学者进行了学科转向。其中有些人甚至把自己研究美学的经历看作是一段“弯路”或“歧途”，大有悔不当初的心境。另一些人仍然与意识形态“接轨”，把美学研究当成一种政治宣传的手段。还有一些为数不少的人则随着经济一体化的大潮，半推半就地溜入名为“大众文化”的大市场，与矫揉造作、小资情调的“时尚——休闲”文化融为一体（注意：是“融为一体”而不是“研究”大众文化），参与到诸如明星绯闻、足球黑哨、绑架撕票、娱乐保健、主持人“随笔”等现代社会光怪陆离的媒体炒作大杂唱。[]这种工作不能说完全没有意义，但已经远离了真正严肃、艰苦的美学学术研究本身。
悖谬和荒诞还在于，有些人公然论证这些属于娱乐层次的大众文化，是中国美学在新时期发展的必然趋势和方向。由此不仅可见美学研究的非学术化倾向在一些人的心中根深蒂固，还看出中国美学研究的正途在学术界仍处于云山雾罩之中。
3．
中国美学研究的非学术化倾向，还与学术研究的观念和方法问题有关。
自从19世纪中叶中国的国门被打开以后，西方的学术、文化如潮水一般涌入中国，转型与改造，就成为中国的传统学术在现实中发展的必然选择。这其中人文学科的建设显得尤为艰难。就像“什么是中国哲学”（What is Chinese philosophy?）而不是“什么是在中国的西方意义上的哲学”（What is the philosophy of China？）至今仍然是中国哲学界的困惑一样，“什么是中国美学”的问题，至今也横亘在我们艰难探索的途中。应该说，20世纪中国美学的个的问题，就是对于美学这门学科的认识。
现在我们知道，与汉语“美学”相对应的英文“aesthetics”一词，初以拉丁文“aesthetica”面世，来源于古希腊语“aesthesis”，原义是“感性学”。据考察，在中国个使用汉字“美学”一词的，是德国来华传教士花之安（Emst Faber）。1878年，他以中文写作出版了《大德国学校论略》（后重版改名为《泰西学校论略》或《西国学校》）一书，在介绍西方“智学”课程时，使用了“美学”一词。这是迄今发现的早汉字“美学”一词的出处。这以后，“美学”一词在出版物中又出现数次。1897年康有为编《日本书目志》，也使用了“美学”一词。1902年，王国维翻译日本学者牧漱五一郎《教育学教科书》和桑木严翼《哲学概论》时，较为完整地介绍了“美学”的相关内容。后来学界一直认为是王国维首先从日本把“美学”一词引进中国，可能就是这个原因。[]
把“aesthetics”不是直译成“感性学”而是意译为“美学”，从这个过程中，我们可以体察到初进入这个领域的学者们的苦心。他们实际上已经明确认识到，东西文化中的一些内在精神，是不能够在文字的表层意义上直接对译出来，而是恰恰相反，只有通过这种充满意蕴的传神译法才能传达和沟通东西文化的内在思想和精神。（与此相似的还有英文“metaphysics”翻译为“形上学”，而不是直译为“物理学之后”或“元物理学”，“philosophy”翻译成“哲学”而不是直译为“爱智学”等。）从王国维将“美学”这一名称在中国的学术领域中正式确立并传播开来这一事件可以看出，他对于“aesthetics”的精神和思想已经具有内在的理解与把握。我们可以认为，他是真正意义上的中国个自觉的美学家。
节、西学与美学
王国维生活在中西文化和学术激烈交锋的时期。19世纪下半叶，腐朽的清政府在一系列外患和内乱的打击下，国势衰微，风雨飘摇。西方文化伴随着洋枪洋炮所向披靡，涌进中国，对传统的中国学术和思想的产生了巨大冲击。严复、康有为等一些优秀的知识分子在努力变法图强的同时，也不遗余力地进行西方文化和学术的宣传、普及活动。当时的知识分子都在这个风云激荡的大时代中面临着新的学术选择和转换。美学本来就是一门西方的学科。因此，选择美学的前提，是对于西方学术的认同。因此，我们不能仅仅对于王国维的思想作出一个简单的概述，而应该历史地描述他对美学的思考过程和终看法。
1．纯粹、独立的学术理念
从政治观念上说，王国维是清末民初为数极少的对于满清皇室具有愚忠思想的人，是个真正的封建遗老。但在学术观念上，王国维却恰恰相反，是个新派。在世纪之交，他对于西方学术有着强烈的兴趣和独特的眼光。他热烈鼓吹西方学术，大力介绍西方学术，并下大力气钻研西方学术，被当时学界认为是学习、介绍西方哲学的流学者。[]甚至有人把他与新文化运动的领袖陈独秀、胡适相提并论：“盖王先生者，世徒知其为国学家，而不知远在五四运动之前，即努力于西洋哲学文学之攻究，以谋有所树立与开启矣（参阅静安文集）。终则以其性情，而移其志趣于考证之学。其‘新文化运动’之‘把交椅’，遂让诸陈独秀与胡适之二氏矣。”[]这种说法虽然有溢美之辞，但也说明王国维早期对新文化运动所产生的影响和作出的贡献。
王国维之所以这样做，是原自他的一个根本观念。他认为从历史上看，中国学术的发展经常是在外来思想冲击下出现新突破和新气象。他在《论近年之学术界》一文中说：
外界之势力之影响于学术岂不大哉！自周之衰，文王、周公势力之瓦解也，国民之智力成熟于内，政治之纷乱乘之于外，上无统一之制度，下迫于社会之要求，于是诸子九流各创其学术，于道德、政治、文学上，灿然放万丈之光焰。此为中国思想之能动时代。自汉以后，天下太平，武帝复以孔子之说统一之，其时新遭秦火，儒家唯以抱残守缺为事，其为诸子之学者，亦但守其师说，无创作之思想，学界稍稍停滞矣。佛教之东适值吾国思想凋敝之后。当此之时，学者见之如饥者之得食，渴者之得饮。担簦访道者，接武于葱岭之道；翻经译论者，云集于南北之都。自六朝至于唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想，互相并行而不相化合；至宋儒出而一调和之。此又由受动之时代出，而稍带能动之性质者也。自宋以后，以至本朝，思想之停滞略同于两汉，至今日而第二佛教又见告矣，西洋之思想是也。
这里叙述了西周政治解体对于先秦诸子思想的刺激，和佛学传入对于魏晋以降中国学术的重大影响。因此，王国维认为当时势头强劲、摧枯拉朽的西方学术，应该是中国学术发展的新动力和新血液。把西学引进入中土，是中国学术推陈出新、获取新的发展的一个机遇。
然而，当时很多国人对于西学却表现出一种漠视。这种冷漠不仅表现在传统意识强烈的保守的士大夫封建文人身上，在新派的文人中也出现一种盲目性和误区。虽然严复等人早就开始进行西学的翻译介绍，但是，王国维认为他们翻译介绍的与纯粹学术都相去甚远。严复翻译的是科学而非哲学。康有为、梁启超、谭嗣同等翻译或介绍的是政治而非学术。王国维认为，这之间的差别在于，科学、政治都具有具体的目的，而学术则不然，它所面对的问题是宇宙人生的大问题，而不是解决生活中一个个具体的问题。学术只有真伪之辨，与政治无关。学术所追求的是真理。真理者，乃天下万世之真理，而非一时之真理。从这个意义上说，它本身就是目的。如果把学术仅仅当作手段，学术必然不能发展。王国维因此提出一个非常超前的观念：
故学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段，而后可。
未有不视学术为一目的而能发达者，学术之发达，存于其独立而已。
正因为关于真理与人生等问题都是大问题，王国维认为中国学者更不应该盲目自大，自我封闭，对于西方学术视而不见。他认为，人类的基本生活际遇和要求是相差不多的，东西方都有对于人生和真理问题的思考和追求。西方人关于人生和真理的思考和解答，同样可以满足我们中国人对于这些问题探索的需求：“知力，人人之所同有；宇宙人生之问题，人人之所不得解也。其有能解释此问题之一部分者，无论其出于本国，或出于外国，其偿我知识上之要求，而蔚我怀疑之苦痛者，则一也。”[]当然，具体的观点也许是不一样的。但是，关于真理问题我们可以进行争论、探讨，这里有真伪之辨，不存在民族之分。
以其不同之故，而遂生彼此之见，此大不然者也。学术之所争，只有是非真伪之别耳。于是非真伪之别外，而以国家、人种、宗教之见杂之，则以学术为一手段，而非以为一目的也。……然则吾国今日之学术界，一面当破中外之见，而一面毋以为政论之手段，则庶可有发达之日欤？[]
我们不仅不能把西方学术盲目地一概拒之门外，还要让学术独立，不要把学术当成为政治的手段，这样学术才能真正发展，国家才能强盛。
从学术独立的角度来看，王国维认为，不仅西学，真正的国学研究也是颇为荒凉的：“治新学者既若是矣，治旧学者又如何？十年以前，士大夫尚有闭户著书者，今虽不敢谓其绝无，然亦如凤毛麟角矣。夫今日欲求真悦学者，宁于旧学中求之。以研究新学者之真为学问欤，抑以学问为羔雁欤，吾人所不易知。不如深研见弃之旧学者，吾人能断其出于好学之真意故也。然今则何如？”一个明显的例子是，他把清末朴学大师俞樾的去世与陈天华蹈海事件在社会上引起的反响进行比较：“德清俞氏之殁，几半年矣。俞氏之于学问，固非有心得；然其为学之敏，与著书之勤，至耄而不衰，固今日学者之好模范也。然于其死也，社会上无铺张之者，亦无致哀悼之词者，计其价值，乃不如以脑病蹈海之留学生。吾国人对学问之兴味如何，亦可以于此观之矣。”[]这里虽然有对当时革命青年陈天华蹈海的偏激之见，但亦表达了一种对于中国学术命运的深深忧虑。
学术独立是近代西方学术树立的一个根本观念。缺少这种观念，现代学术就无从谈起。在中国古代，独立的学术观念是不存在的。不论是诸子百家，还是诗词歌赋，学以致用、文以载道是其根本的观念。统治中国近两千年的儒家思想就更不用说了。而治国安邦、兼济天下则是传统士大夫的理想。在世纪之交的中国，很多优秀的知识分子不遗余力介绍西方思想，像严复、康有为、梁启超等人，目的也是救国救民，振兴中国。这是中国面临王国灭种之灾，要救亡图存所必需的。但是，学术与政治毕竟有区别。中国要建立现代学术，建立自己的哲学、美学理论体系，学术独立的观念是重要的基石。王国维提出的这一观念，虽然与当时救亡、启蒙的时代主潮不太和谐，并不合时宜，但却符合学术发展的根本规律。因此，在举国关注救亡图存的时候，王国维思考学术发展的长久之计，特别强调学术与政治以及科学技术的不同，尤可见其高瞻远瞩，卓识超群。
2．美学初识
对于当时扑面而来的西方学术，王国维先的兴奋点是哲学、美学。他从1899年始读康德、叔本华，萌生治西方哲学之念。1902年——1904年期间，是他专攻西方哲学的时期。[]王国维起初对于西方哲学、尤其是康德哲学不甚理解，几乎半途而废。后来苦心孤诣，发奋钻研，终于登堂入室，得其精神。[]可以说，王国维是个系统研究西方哲学并真正理解西方哲学的中国人。在读书的同时，他还译介了大量的西方哲学，尤其是德国哲学家的著述、思想。经佛雏先生考证并辑佚的，就有关于苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、培根、霍布士、休谟、斯宾洛莎、卢梭、康德、斯宾塞、叔本华、尼采等数人的小传和简介文字。[]
为什么王国维首先会醉心于哲学和美学？王国维的回答似乎很简单：“余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然。”[]他在《论哲学家与美术家之天职》一文中这样写到：
天下有神圣、尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人，嚣然谓之曰“无用”，无损于哲学、美术之价值也。至为此学者，自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理（哲学家），或以记号表之（美术）者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。唯其为天下万世之真理，故不能尽与一时一国之利益合，且有时不能相容，此即其神圣之所存也。
在他看来，当时国人远离纯粹的哲学和艺术，热衷于政治和社会思潮，是中国社会一种极不正常的现象。“愿今后之哲学、美术家，毋忘其天职，而失其独立之位置，则幸矣！”[]由此可见王国维当时的心态。学术在他的心目中是一种神圣的事业，因为真正的学术所追求、思考的，就是关于宇宙、人生等具有终极真理性的问题，而这些正是哲学、美学的内容。
王国维早期对于西方哲学、美学的研究，主要是康德、席勒和叔本华等人的哲学、美学思想。他们的思想对王国维的学术、思想以及人生态度都产生了终生的影响。我们从他早期的文章中看到，王国维对于康德、席勒、叔本华等人的思想，基本上是全盘接受。
所谓美的性质，在王国维看来，就是康德说的无利害关系。他说：“美之为物，不关于吾人之利害也。吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[]就文学艺术的根本性质来说，王国维认为：“文学者，游戏的事业也。人之势力用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。婉娈之儿，有父母以衣食之，以卵翼之，无所谓争存之事也。其势力无所发泄，于是作种种之游戏。逮争存之事亟，而游戏之道息矣。唯精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。而成人以后，又不能以小儿之游戏为满足，于是对其自己之感情及所观察之事物，而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。故民族文化之发达，非达一定之程度，则不能有文学，而个人之汲汲于争存者，决无文学家之资格也。”[]他还说过：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也。前者知识的，后者感情的也。……要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事，此其所以但为天才游戏之事业，而不能以他道劝者也。”[]因此，人类的艺术活动与人们的嗜好本质上是一样的东西，大同小异：“若夫尚之嗜好，如文学、美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）既谓儿童之游戏，存于用剩余之势力矣，文学、美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源之存于剩余之势力，无可疑也。”[]所有这些，基本上都是康德、席勒以及叔本华艺术游戏说和天才论的直接转述。
王国维早期还根据康德、席勒等人的思想，向国人大声疾呼进行美育重要性。在1904年发表的《孔子之美育主义》一文中，王国维说：“由叔氏之说，人之根本在生活之欲，而欲常起于空乏。……无欲故无空乏，无希望，无恐怖；其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之。苏子瞻所谓‘寓意于物’……此之谓也。”“夫岂独天然之美而已，人工之美亦有之。宫观之瑰杰，雕刻之优美雄丽，图画之简淡冲远，诗歌音乐之直诉人之肺腑，皆使人达于无欲之境界。”[]人生的痛苦是欲望的压迫，而艺术是解除欲望压迫的有效手段。因此，王国维把艺术看作审美教育乃至人生观教育的好选择。
由西方学者对于美育的倡导，王国维返观中国古代的思想家，他认为：
今转而观我孔子之学说。其审美上之理论虽不可得而知，然其教人也，则始于美育，终于美育。《论语》曰：“小子何莫学夫诗，诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）又曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《泰伯》）……且孔子之教人，于诗乐之外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。点之言曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《先进》）由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。光风霁月不足以喻其明，泰山华岳不足以语其高，南溟渤澥不足以比其大。[]
他还说：“孔子所谓‘安而行之’（《中庸》），与希尔列尔（席勒）所谓‘乐于守道德之法则’者，舍美育无由矣。”[]就是席勒认为只有经过审美教育才能实现人的道德提升，与孔子的观点是完全一致的。这里虽然完全从康德、席勒等人的观念来论述孔子，但却揭示了孔子思想中的一个从未被人发现的思想，即孔子所追求的精神境界与艺术及美的深刻关系。[]
后，王国维发表了这样的感慨：
呜呼！我中国非美术之国也！一切学业，以利用之大宗旨贯注之。治一学，必质其有用与否；为一事，必问其有益与否。美之为物，为世人所不顾久矣！故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世儒辄援‘玩物丧志’之说相诋。故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世人所不顾久矣！庸讵知无用之用，有胜于有用之用者乎？以我国人审美之趣味之缺乏如此，则其朝夕营营，逐一己之利害而不知返者，安足怪哉！安足怪哉！庸讵知吾国所尊为‘大圣’者，其教育故异于彼贱儒之所为乎？故备举孔子美育之说，且诠其所以然之理。世之言教育者，可以观焉。[]
王国维对于中国古代的实用主义观念痛切于心，激烈批评中国传统艺术在建筑、雕刻等领域内实践和理论上的严重匮乏和缺失，指出了中国古代一些卫道士对于传统诗词绘画等艺术认识上的肤浅，并认为这种看法实际上与孔子的根本思想也背道而驰。我们看到，王国维这里对于中国传统艺术形式和思想的简要概括，其中不免有些偏颇和激愤，尤其是他认为中国古代“一切美术皆不能达完全之域”，几乎是一种妄断和谬论。但是，我们却不免看到，与西方系统、完整的美学理论体系相比，中国古代的艺术和艺术理论，确实具有它自身的局限性。美学所讨论的美的问题，实质上就是艺术中的关键问题。而中国古典的艺术理论和思想，特别是一些画论、诗论及词话，少有达到西方哲学、美学那样完整的理论形态和形式。当然，中西美学理论的差别，根本上还是中西哲学、宇宙观及思维方式的差别，这是当时的王国维所没有认识到的。
3．《红楼梦评论》
在这种学术背景下，王国维试图运用西方的哲学、美学观念和方法，对中国传统艺术进行论证和解剖。《红楼梦评论》是王国维在1904年用康德、叔本华的哲学、美学观念和方法写出的著作。他不仅从康德和叔本华的哲学、美学出发，借《红楼梦》的分析，明确表达了自己在世界观和人生观方面对叔本华哲学的认同，同时也揭示了《红楼梦》中的一种可能的意义世界。这个意义世界是当时所有的红学家都没有发现的一个令人耳目一新、完全不同的世界。我们也可以把《红楼梦评论》看作是王国维建立中国美学的一个尝试。
《红楼梦评论》开篇就说：“老子曰：‘人之大患，在我有身。’庄子曰：‘大块载我以形，劳我以生。’忧患与劳苦之与生相对待也，久矣！”[]这是由老庄哲学作为起兴，来论证叔本华的哲学思想。接下来的文字，几乎是叔本华著作的汉语解说：“夫生者人人之所欲，忧患与劳苦者，人人之所恶也。然则讵不人人欲其所恶，而恶其所欲欤？将其所恶者固不能不欲，而其所欲者终非可欲之物欤？人有生矣，则思所以奉其生，饥而欲食，渴而欲饮，寒而欲衣，露处而欲宫室，此皆所以维持一人之生活者也。然一人之生，少则数十年，多则百年而止耳，而吾人欲生之心，必以是为不足。于是于数十年、百年之生活外，更进而图永远之生活，时则有牝牡之欲，家室之累；进而育子女矣，则有保抱扶持，饮食教诲之责，婚嫁之务。百年之间，早作而夕思，穷老而不知所终。”因此，从根本上说，“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既尝一欲，则此欲以终。然欲之被尝者一，而不尝者什伯。一欲既终，他欲随之，故究竟之慰藉，终不可得也。……故人生者如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也。……文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲与生活与苦痛三者一而已矣。”[]简言之，人生离不开欲望，因此永远摆脱不了痛苦。
按照叔本华的观点，无论人们作出如何的成就，建立何等的功业，他们受欲望压迫的痛苦永远存在，只有在艺术和审美中能得到短暂的解脱。王国维也循此继续论述：“故科学上之成功，虽若层楼杰观，高严巨丽，然其基址则筑乎生活之欲之上，与政治上之系统立于生活之欲之上，无以异。”[]这些功业和成就之所以不能摆脱欲望的压迫，是由于与人们存有利害关系。人们必须回到艺术，才能够暂时摆脱痛苦。因为“美术（艺术）之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”艺术的价值，在于使人“离生活之欲，而入于纯粹之知识者。”[]可以看出，王国维又将康德的审美无利害关系的观念结合到叔本华的理论中。
由此，王国维感慨：
呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永恒的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。[]
由于艺术与人们没有利害关系，人们在艺术中能够获得暂时的解脱。而艺术也应该展示人类解脱欲望压迫的方法和道路。王国维认为，正是由于这个原因，《红楼梦》才显示出它卓绝的艺术价值。在他看来，“《红楼梦》一书，实示此生活、此痛苦之由于自造，又示其解脱之道，不可不由自己求之者也。”[]他认为贾宝玉的玉就是“生活之欲”的代表。贾宝玉深深体验到“生活之欲”压迫下的痛苦，他后终于彻悟宇宙人生的根本道理，达到解脱。这就是《红楼梦》给人的深刻启示和哲理：“宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也。其存于人之根柢者为独深，而其希救济也为尤切。作者一一掇拾而发挥之，我辈之读此书者宜如何表满足感谢之意哉！”
从艺术的形式来说，王国维认为，悲剧是一切艺术中的艺术，而《红楼梦》则是一部悲剧中的悲剧。这种从形式到内容的悲剧，不仅具有艺术形式的完美，也达到艺术形式与伦理内容的完美统一。他说：“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点，而于悲剧之中又特重第三种，以示人生之真相，又示解脱之不可已故。故美学上终之目的，与伦理学上终之目的合。由是《红楼梦》之美学上之价值，亦与其伦理学上之价值相联络也。”可以看出，叔本华的哲学、美学和人生观，在王国维对《红楼梦》的分析和论证中，达到了有机统一，水乳交融。
王国维在对于《红楼梦》的艺术形式分析中，还接受了康德的优美和崇高的理论。他说：“美之为物有二种，一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但观其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物。吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[]就是说，优美的事物是与我们没有利害关系的，我们对于这些事物没有感官的欲望，而只是观赏它们的形式，这时我们心中产生的情感也是一种优美的情感；壮美的事物对于人们却有一种惊惧、威慑的情感，甚至让我们丧失自己的意志，转而却知道这些事物不会伤及我们的生命和身体，于是我们的意志和想象力又活跃起来，赞赏这些曾让我们惊恐的事物。这些事物就是壮美的事物，而我们心中产生的赞叹、欣赏之情就是壮美的感情。虽然王国维此时对于康德美学的描述不甚明晰和准确，但可以看出，这些基本上都是康德《判断力批判》中的思想。优美和壮美，就是我们今天所说的美与崇高两个范畴。
不过，王国维没有停止于此。关于艺术和美的形态，他还提出一种自己的看法。接下来他说：
至美术中之与二者相反者，名之曰眩惑。夫优美与壮美，皆使吾人离生活之欲，而入于纯粹之知识者。若美术中而有眩惑之原质乎？则又使吾人自纯粹之知识出，而复归于生活之欲。……故眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。吾人欲以眩惑之快乐，医人世之苦痛，是犹欲航断港而至海，入幽谷而求明，岂徒无益，而又增之，则岂不以其不能使人忘生活之欲，及此物与物之关系，而反鼓舞之也哉？眩惑之与优美及壮美相反对，其故实存于此。[]
王国维在这里提出了一个与美和崇高相反的新概念——眩惑。这种“眩惑”的感受和状态是他自己审美经验中的一种体验。他把这种“眩惑”当作审美中的一种起着重要作用的东西，但却是消极的甚至是否定的美感形态。这当然是基于他对康德、叔本华美学的全盘接受有关。其中的关键在于“眩惑”的感受和状态不但没有远离欲望、消除欲望，让审美者解脱自己，跳出苦海，反而激起欲望，让人们沉溺于其中而不能自拔。按照这个逻辑推理，叔本华所谓艺术是人们消除欲望、脱离苦海的短暂的避难所的说法，就难以成立了。因为，“眩惑”也是艺术自身让审美产生出的一种状态。这当然是对于叔本华关于艺术的思想的一种否定。虽然王国维本人当时无意去否定叔本华的思想来建立自己的美学理论，但是，他的文字本身已经证明，作为一个有思想的学者，一个有深厚艺术体验和素养的诗人，他不可能只是在康德、叔本华等人的书本里兜圈子、打转转。
王国维的这些论述都属于早期研究，表明他对于美学的认识主要还是介绍西方的思想。但是，从这里我们至少可以看到，王国维即使在理论上接受了康德、叔本华等人的思想，也并没有完全否定自己的审美体验和思考。他没有仅仅满足于对西方学术思想的引进和介绍，其中也有对中国古代学术思想重新发掘、发扬的自觉和追求。后来他在优美和壮美之外还提出“古雅”的范畴，其根据也是自己深厚的艺术和审美体验。正是由于这种艺术和审美体验的坚实基础，以及始终不逾的思考，王国维才能终甚至是无意识地走出西方美学的藩篱，到达中国美学的新的境界。
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