现代漆艺美学

　　本著以现代漆艺为研究对象，旨在探明漆艺的基本美学规律、原理与思想。在阅读中，读者会发现，在当代生态立场下，漆艺依旧能在资源、能源、环境、生活、美学、工艺等方面给现代人以启示，为人民生活谋福祉。

　　大漆，是漆树的眼泪，它素有“国漆”之名。本著以现代漆艺为研究对象，旨在探明漆艺的基本美学规律、原理与思想。在阅读中，读者会发现，在当代生态立场下，漆艺依旧能在资源、能源、环境、生活、美学、工艺等方面给现代人以启示，为人民生活谋福祉。

　　潘天波（1971—
），安徽无为人，设计学博士研究生，陕西师范大学中国漆艺研究中心研究员。致力于美学、设计学与漆艺研究。近年来，出版专著《设计的立场》、《大漆与中国文化》等，在《文艺研究》、《陕西师范大学学报》、《文艺争鸣》、《人民音乐》等核心期刊发表论文40余篇，承担国家课题1项。

导论 “我漆故我在” 

章 漆艺美学：如何存在

节 漆艺：一个名词的误解及其后果  

第二节 漆艺与美学：家族相似性探讨  

第三节 现代漆艺美学：学科新形式与新图景  

第四节 现代漆艺美学：生活的美学与美学的生活  

第二章 漆艺之漆

节 漆艺之漆  

第二节 漆之品性 

第三节 漆与中国文化  

第三章 漆艺之艺

节 漆艺之艺：手工艺与设计之间  

第二节 漆器：“道器不二” 

第三节 漆画：《拉奥孔》之美  

第四节 漆立体：空间的诗学  

第四章 漆艺之道

节 漆艺：生活即道  

第二节 漆艺：装饰的意味  

第三节 漆艺之道：以现代日本为例  

第五章 漆艺之美

节 构成：材料美  

第二节 设计：工艺美  

第三节 器物：生活美  

第六章 漆艺：复兴之路

节 中国漆艺：现代困境与转向   

第二节 全球化语境下的中国本土设计的后现代性分析  

第三节 现代漆艺：生态危机中的担当与对话  

第四节 现代漆艺：产业?消费?文化  

余论 “漆艺地栖居” 

注释  

参考文献  

后记  

站到人类文明历史发展的高度来建构现代美学原理体系，不能只看西方的生活、艺术和思想，必须看到东方民族深远丰富的生存历史、文化艺术与思想传统。因此，中华民族的生存史与艺术史一直支持着我的美学情怀。中华民族各种艺术一直是我关注的重要对象。缺少这一支撑，没有中西兼顾的胸怀，必不能建构真正的美学。因为美学是全人类文明发展的学问，不仅属于西方，也属于东方；不仅属于人类，也属于每一个正常生存的人生个体。
看到潘天波博士的《现代漆艺美学》书稿，我十分欣喜而致贺。作为小潘的硕导，我深知他聪慧敏捷，又喜爱美学的深入思考与执着探索；他在硕士阶段，就已经显示出超越其他同学的知识视界与美学思想。硕士毕业后，进入胡玉康先生的博门，师生合作精诚、密契；近年来，他在导师的指引下不断推出成果，已引起世人关注。这是胡老师精心指导的结果，更是他们长期钻研探索的结果。这果实是丰硕而甘美的。
在现代美学的视域中，一切艺术都是具有生命活性的整体。他们显示着人性的光辉，生活的理想，民族的精神，美学的灵魂。同时，美学规律也使各种艺术合乎规律地发生、成长以至成熟，美学价值也因而显现。
人类艺术发生于人的审美冲动。早期人类只能欣赏现成的自然世界，随着生存活动的展开，人们的审美经验不断展露，欣赏人体、面容、声音，扩展而欣赏大自然中的日月星辰、飞禽走兽和花草树木。后来在生存活动中逐渐制造了木器、陶器、金属用具，等等，就在各种器物的设计与制作中表现着审美冲动。对自然万物和人生的审美印象，直接影响到器物的造型和装饰美化。同时也发现了自然界的多种制作性和装饰性材料，为器物的造型与装饰美化提供了质料保障。
中华民族艺术可谓技艺万千，博大丰美，深广无垠。其中的民间工艺，异彩纷呈，积累丰博，文化底蕴厚重。工艺类型大体可分为雕塑类和装饰类等。雕塑类是利用多种物质材料雕制或塑造用品或艺术品，如木雕、石雕、陶塑、金属加工与多种微雕，含纸、皮、布（丝绸）、板面等多种质料的剪、镂、刻、烙等等，其特征是追求造型的整体特征之形象显现，主要满足视觉的形体审美或实用需求；装饰类主要是历史悠久的陶画和彩釉艺术、漆艺、染艺、绘艺、绣艺、镶镀（鎏金）之类，其主要特点是利用某种质料的色彩，对生活用品与工艺品进行美化，其核心目的就是满足视觉的色彩审美需求。但上述两类并非截然分割，而是统一为一体的。造型与装饰，在工艺发展史上一直是表里相衬，有机统一。如漆艺主要依存于木竹雕塑，美化其色彩；当然由于生漆可以作为涂料或绘画颜料使用，漆艺就延伸到染艺和绘艺方面，即漆染、漆绘（画）。这样展开讲的目的，就是说，漆艺和各种工艺所面对的世界，具有很大的开创空间，关键在于人的创意设计。而现代美学原理的意旨，正是要打开一个超越性的审美设计空间，打通各门类艺术。在工艺领域，即是继承民族各种工艺传统，创造出前所未有的辉煌艺术世界。在漆艺方面，不妨适当选择一些气候适宜的地方多栽漆树，多生产漆，瞄准国内外市场需求，创造设计各种精美的漆艺物品，岂不就使漆艺步入良性发展的历程？民族文化观念根深蒂固，必定注入到民族生命主体的意识深处；所以今人也多有自然念旧怀古之心，精美的民族艺术品在他们眼前出现，潜在的民族审美意识就会被很快唤醒。作为中华民族生存主体，家中摆设一些漆艺精美的家具、工艺品，甚至用品，岂不古朴凝重，典雅高贵？岂不具有民族生存归属的和美之感？岂不产生生命植根于生存之家的安定感？所以，各种民族艺术的发展，主要不在于权力或金钱的支持，而在于审美设计的超越创新，适应于现代审美需求。不少人在哀叹，民族审美文化的衰亡；与其消极哀叹，不如积极设计发展。不过，没有现代美学原理的高远视域，要做出超越性设计而带来民族艺术大发展也困难。这就涉及民族美学观念的提升问题。我们现在面对的现实，不少是违背美学规律的权钱设计，多属胡作非为；而不是符合审美规律的科学人文设计，结果当然就是粗制滥造，产生垃圾，破坏了中华民族的审美世界。
我们期待着：在现代美学的呼唤声里，民族文化艺术复兴的时代即将到来！
关于漆艺，古人研究不多，现代注意到这种艺术的独特审美价值并作出系统的研究，不仅是对漆艺实用价值与审美价值的理论提升，更是对我国传统文化的一种新开掘。据考古发现证明，中国漆器生产很早，新石器时代甚至以前人类就有了对漆树的认识，逐渐有了对生漆的使用；在春秋时期就大量栽培漆树，同时也就有了大量漆器制造；延至汉代，漆器制造尤其繁盛精美。自古至今漆艺流传不衰。20世纪中期之前，国人生活中使用的木制物品，多用漆饰。后来出现了现代泛用的化学漆，逐渐取代了生漆的地位。但至今看来，中国传统漆器物品依然具有很高的审美价值。
中国的漆器艺术品，可谓国粹之一。它具有中华文化和艺术独具光辉的一部分，其价值应与瓷器等各类艺术平等。历史地看，它伴随中华民生两千多年，与民生息息相关；不仅装点丰富了人们的物质生活，而且也渲染充实了人们审美享受的精神生活。这种潜在的历史价值流程不可忽视。任何一个民族的生存与发展，都是在一定文化体系滋养中的生展过程；是与文化相依相伴、融为一体的生存体系。当我们看到古代的漆器，就可以看到古人的生存状况。所以，研究古代漆器艺术，具有多方面的意义，主要是揭示其中蕴含的中华民族生存特质，即其独特的生活意义、审美意义和文化意义。
正是在这一历史的和现实发展的高度上看，漆艺研究才显示出重要性。我们才能看到这种艺术的历史价值，才能在此基础上展望和设计：漆艺将来的审美价值如何开发，漆艺应当怎样进入当今的生活市场与审美殿堂?怎样才能使它继续伴随民族生活，长生常新，获得永久的生命？潘天波的漆艺美学研究已经在这条道路上勇敢地迈开了步。
传统漆艺，取之于自然，又贴近自然，既合人生所用，又不污染环境，可谓符合人类生态。与现在用的化学漆相比，自有其优点。我们看那些制作精美的漆器，或古朴凝重，或典雅华丽，或绚烂夺目，其审美价值无可替代。与其他艺术精品相比，更显其独特美质。如此珍贵的漆艺，怎能不予重视？中国漆艺必将成为世界“非物质文化遗产”，必将得到发扬光大。在这样的背景下看潘天波博士这本书，就可看出它具有多方面学术价值与理论意义：弘扬了我国漆艺文化艺术；开辟了漆艺理论研究新视域；推进着漆艺的理论研究与漆艺的创新发展。
因此，我们也坚信：现代漆艺复兴的时代空间也即将打开！ 云南省美学学会会长 李健夫 后记
天道酬勤，功不唐捐。“后记”频爱于斯，滋味独上心头。
当你走进陕西师范大学“六艺楼”漆艺工作室，首先扑入眼帘的是工作室墙壁上高高悬挂的“漆艺之光”匾额，该块巨大的匾额是中国著名漆艺家乔十光先生的题词。艺术家胡玉康先生曾这样评价道：乔先生的题词“漆艺之光”饱含着一代漆艺家对陕西漆艺发展的殷切期望，也道出了我们的工作室肩负着传承中国漆艺星星之光的重任，它的寓意是深刻的。在今天，“漆艺之光”俨然成为一种召唤，一种思想，抑或一种精神。漆艺研究中心的任晓东、王景会、叶杰等年经漆艺人在导师的带领下凭借自己的勤奋、踏实与汗水，已然无私地把自己的青春奉献给中国的大漆艺术，他们身上散发出来的漆艺之光俨然不囿于陕西这块黄土地。
在“漆艺之光”工作室，我时常听到工作室导师重复多的一句话是：“在这里的创作，我们需要的是直觉、静观、爱，不需要问为什么，你只需要动手，而且要仔细地、踏实地、自由地完成每一件作品。”对此，抑或对于我的专业敏感，每每想起这句话，常常有三个人物及其语言会迸出了我的眼睛，他们是E?卡西尔（1874—1945，文化符号论哲学思想先驱,20世纪西方重要的哲学家之一）、福西永（1881-1943，法国20世纪伟大的美术史家）、柳宗悦（1889-1961，20世纪日本著名的民艺理论家、工艺美学家）。我缘何要想起这三位人物，他们与漆艺有何关系？这全在于这句“漆话”道出了这三位思想家的心声。
首先，“创作需要直觉、静观与爱”——这似乎是对卡西尔艺术论思想的一种超越，卡西尔在《符号形式的哲学》中反复强调，艺术是直觉和静观活动的客观化。对卡西尔来说，艺术是一种直觉的符号活动，谁不理解这种符号或符号化行为，则不能理解艺术的形式及其生命力。我想，漆艺作为一门艺术，它同样是一种艺术符号行为活动。工作室的每一件作品就是艺术人的精神与生命的符号，这样的符号共同构成了艺术家的人生音符。当然，我们的艺术并没有停留在“直觉、静观”之上，我们用“爱”去从事我们手中深爱的漆艺，这种“爱”是很特别的，它体现了我们对漆艺的理解，也反映出漆艺创作的特点。为何用“爱”去创作，套用苏珊?朗格（1895-1985）的话说，漆艺的形式与人的生命形式是同构的。譬如我们经常用心电图来比如漆器身上的纹理，说明漆艺已经融入到自身的生命之中。
其次，“只需要动手”——这是福西永在《形式的生命》中的思想，当然，福西永不知道还有这么一种神秘的东方漆艺，但福西永对“手的礼赞”之思想是适合所有艺术的。在《形式的生命》中“手的礼赞”有许多精彩的表述：“人通过他的手与朴素的思想建立起来。手开采着思想的矿石，赋予这矿石以形式、轮廓，而且就在这书写的动作间，赋予它们风格。”“手简直就活的生命体。”“手意味着行动：它抓握，它创造，有时它似乎在思考。”“手，人类的教练，它在空间和时间中繁育着人类。”对于漆艺而言，手是不可或缺的。没有手，就没有漆艺。在中国古代，“木匠”，即“大匠”，常被称为“手民”或“手货”。在日本，工人通常叫“手人”。在中国宋代，排字的工人也称作“手民”，如词语“手民之误”。确实，漆艺是我们的手抚摸出来的艺术。每一件作品，都是用手反复地抚摸而就的，甚至用我们的脸与厚实的肚皮去抚摸，这里的“抚摸”是漆艺推光的一道重要工序，所以，每一件艺术作品都浸透我们的体温。
后，“仔细地、踏实地、自由地完成每一件作品”——这是日本民艺理论家柳宗悦先生在《工艺文化》与《工艺之道》中反复强调的一种思想。对于漆艺而言，任何一个工序都是“仔细与踏实的”，来不得半点偷懒与虚假。“自由地完成”道出了漆艺创作的另外一个特点：手的自由性，而不是机械的重复。在漆艺的创作中，手与心一样的自由是工艺成熟的标志。然而，哲学家们或者画家的工作常常拒绝“手工艺”，因为他们认为手工艺是不纯粹的、不自由的。德国哲学家康德就这样认为，他说，手工艺是“雇佣的艺术”。手工艺与游戏性艺术的界限是“自由”，所以康德认为手工艺是不自由的、困苦的与不愉快的。这种贬低手艺的思想一直到约翰?罗斯金时代才有所改变。实际上，漆艺就是手与心的诗篇，抑或舞蹈，也是心的图腾。
三位外国思想家的艺术思想在“漆艺之光”工作室里得到验证，我们只能也必须这样说：漆艺作品确乎是艺术家的精神子女，是艺术家理想中的美人，它浸透