描述
开 本: 32开纸 张: 轻型纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787544761994
当莫奈遇到涂尔干，当杜尚遇到布尔迪厄时，严谨的社会学家将如何观照天马行空的艺术作品？精确的实证科学与舞动的激情灵感又会起到怎样的化学反应？
在薇拉•佐尔伯格看来，无论艺术家具有怎样的个性特征，他们的作品都直接或间接地依赖于社会结构，因此她建立了一套评估制度、经济、政治是如何影响艺术创造的社会学方法。本书考察了艺术家生活的社会环境，他们所面对的支持和压力，他们需要取悦的公众以及他们必须抗争的社会力量，对高雅与低俗艺术的区分、艺术流派演变的原因以及艺术品价值波动的历史过程等问题做出了细致分析。作者以社会学的独到视角，理性地解答了那些关于艺术的问题。
前言
章 什么是艺术？什么是艺术社会学？
第二章 社会学家忽视艺术的原因及其转变
第三章 以社会学的方式研究艺术
第四章 作为社会过程的艺术对象
第五章 艺术家是天生的还是造就的
第六章 结构支持、观众及艺术的社会功用
第七章 艺术的演变及其原因
第八章 艺术社会学的立足点及其走向
参考文献
索 引
前言
反思使得生活不再想当然。从前把艺术放在社会中进行研究是正当的，人们似乎认为艺术是一个已知的定量。现如今这样的研究在知识上已不再可行。学者们已然发现艺术、文化机制、艺术家及公众在本质上是被社会建构的，我们不能设想这些复杂的现象能够用简单的原因来解释，而是认为有必要将艺术的多维度、发现的过程、评价、历史和传统的创建等因素融入这个我们曾想当然的艺术研究中。
这一视角的理论基础源于文学和社会学研究。因为我认为艺术社会学需要保持艺术居于核心地位，同时尽可能在理论的指引下关注艺术的社会、历史语境，而不是做关于元理论的说明和分析。我所提出的艺术社会学延续和详述了这样的做法：艺术的形式、风格、对象和理念都是结合了某种理论模式和方法论取向的，而不是遮盖现存理论的利器，因而它势必会增强目前美学、人文学和社会科学领域的研究实力。相应地，这些想法构成了本书的纲目。
我们置身于一个由大众艺术、商业艺术、非西方艺术和“原始”艺术所包围的环境，它已然超出了惯常的美的艺术范围，在这一环境中我们已习得如何去鉴赏它们，即便不是全部，也比对西方的高雅艺术了解得要多。如此庞杂的艺术类型和艺术风格所代表的是世界上各社会形态、各国家、不同的人们在时空上已经几乎没有隔阂，这一事实冲击着诸多思想家，作为一个新现象，他们将其称为“后现代主义”。后现代主义被看作是历史的终结，象征着准则和品质的瓦解或对多元主义和平等的允诺，同时它被认为是经济和政治较量的结果，这些较量正在更为广泛地主导着文化的发展。的确，艺术形式分布的广度和数量从未相匹配过。
然而，多种艺术风格的共存、艺术与大众距离的骤缩以及对艺术新视野和不同声音如饥似渴的接受由来已久。在其他地方我已论述过，早熟的前现代主义已经预演了后现代主义在艺术类型和风格上的折中主义。它早是在中世纪晚期产生，启蒙运动期间得到普及，新知识的拥护者、支持者的好奇心使其具体化并在19世纪的博物馆里达到高潮（Zolberg1988）。悖谬的是，后现代主义并不是被阐释为一种产生于20世纪的新现象，即代表着历史的终结，而是作为历史进程中的一部分，循环往复，周而复始。这是历史的重演吗［Marx（1869）1968，15］？如果是的话，我们是不是该像马克思所说的那样次将其视为悲剧，第二次作为闹剧？回答重演是悲剧还是闹剧需要考量做出该判断的人的旨趣和偏见。更广泛地说，后现代主义的“发现”本身就需要放在学术史和知识语境中去分析并作具体的划分，而不是想当然地把它看作是现成的。
后现代主义争论提出的第二个问题是：艺术本身是如何被定义的，这一学科的界限应该是什么，艺术形式和内容是如何形成的。美学家和人文学者的观点倾向于支持狭义的艺术定义，即强调美的艺术和内部研究的视角。不过，当社会学家研究艺术时，他们采纳了更为宽泛的，涵盖整个艺术形式的视角，从外部进行考察，把艺术看作是社会进程和社会现状的代理人。我的立场是，尽管这些研究取向都意义重大，我所引用的研究案例将清楚地说明这点（见第三章和第四章），但当学者在注意到彼此的领域时，理解是更有效的策略。可以确定的是，无论是艺术学还是社会科学学者所做的，将艺术缩减为其子系统高雅艺术的做法都是大可质疑的。
我所关注的并不仅仅是高雅艺术，而是一个更为宽泛的艺术概念，这并不意味着我完全接受它们是平等的或者可替换的。虽说近社会科学学者已开始采取宽容和相对的视野，拒绝把具有人文倾向的社会学家关于艺术生产的评论看作是精英主义者的言论，我想，对于双方而言，这种开放的心灵都是必要的。评价和批判是艺术世界本身的组成部分，在社会学对艺术分析可能做出的贡献之中，它聚焦于艺术形式的等级是如何形成的，以及它们如何和为何改变。好的状态是，这种社会学研究路径与艺术作品本身的内容、形式的评论和一系列内涵（有目的或无目的的）结合起来。作为社会科学的一个方面，它在上述所提到的研究中仅充当一种研究方法，是可适用于任何学科的研究技艺，这种无感情色彩、价值中立的方法取代了过去作为增进知识方式的研究目标。
我之所以致力于艺术、人文学和社会学之间牵线搭桥，是源于我以往和当下的经历。我出生在维也纳，除了家庭琐事和政治活动，那里人们的谈话主题被音乐和歌剧的奇闻逸事左右；然后我大学研究罗曼语和文学，把纽约当代艺术博物馆当成日常去处。在我生活过的地方，如纽约、波士顿、芝加哥、巴黎和非洲，随处都充满了各种不同类型的艺术，在我所执教的社会研究新学院的研究生部，人们从未忽视过文化的重要性。正是这些经历为我研究艺术提供了丰厚的土壤。作为启蒙现代性的理想，尊重为艺术而艺术一直以来都被认为是自然和美好的，尽管需要在社会科学的诸学科中为艺术学研究争取一席之地，这一理想依然会持续。立足于艺术本身的研究，在高雅的艺术经典与被看作是流行的艺术之间，还存在着附加的争论，这些流行艺术有爵士乐、民谣、电影、商业艺术和音乐。我认为它们之间没有划出严格的界线，我相信还应该扩大经典的范围，将它们共同放在艺术社会学领域内，以增进人们对艺术的理解。
对这些问题的追问使我受恩于诸多同行，或是要向他们寻求专业帮助，或是咨询一般的艺术理解问题，或是要求提供些建议和研究案例。我衷心地感谢M.奇克森特米哈伊，正是他的慷慨使我得以使用他关于艺术创作力和职业的长期研究中的手写报告和数据；同样感谢罗宾•瓦尔纳—帕奇菲奇，我引用了她对越南战争纪念碑的研究成果及手稿；芝加哥大学的温迪•葛里斯伍德在她的研究生工作坊为我提供了讨论的机会，使我收获颇丰，在此深表感谢；志同道合的学者组成的非正式团体为这门学科的发展提供了知识和道义上的帮助，他们中的很多人与美国社会学学会文化部保持着联系，包括：朱迪恩•H.巴尔夫、朱迪恩•H.布劳、保罗•迪马乔、阿诺德•福斯特和理查德•A.彼得森。
在过往的岁月中，下述学者让我在知识上获益良多，他们是：皮埃尔•布尔迪厄和他在欧洲社会学中心的研讨班成员；雷蒙德•穆兰和她在艺术社会学中心的研讨班成员；霍华德•贝克尔和他在芝加哥的校际文化工作坊成员。与同事杰弗里•戈德法布的联系同样让我受教，他对于文化优势和民主的敬业研究鼓舞了我更加深入地探寻学科分化对社会学研究的潜在意义。刘易斯•科塞对社会学的贡献已成为一个知识源泉，他是一位鼓舞众人的赞助丛书主编。我非常珍惜本书编辑梅林达•默索里斯给我的有价值的意见，她敏锐的眼力使我避免了许多失误。我深为感激的是我的丈夫和同事—阿里斯蒂德•R.佐尔伯格，他是我的灵感之源，是我勤奋工作的激励者，他的鼓励和赞许对我来说意义重大。在本书中你可以看到这些人对我启发的痕迹，当然，在汲取他们之后所作的诠释和说明则是我的责任。
本书讨论了人文与社会科学视角下的各种学术传统，审视了艺术研究中的不同方法论，揭示了艺术品在不同时代的创造与再创造、艺术风格不停变换以及不同艺术形式共存的原因。
——刘易斯•科塞，美国社会学会主席
佐尔伯格的方法论并不为大多数艺术教育家所熟悉。她运用社会科学家，尤其是霍华德•贝克尔和保罗•迪马乔的理论，以历史考察和比较分析的方法对视觉、表现和文本艺术进行了实证和解释性研究。对于试图在社会学语境下理解艺术的读者来说，《建构艺术社会学》是一本新佳作。
——杰弗里•勒普塔克，《艺术教育中的社会理论》
第四章 作为社会过程的艺术对象
对于背景我们应该知道的是，政府并不想为一场不得人心的战争建立纪念碑，这是那些越南老兵的想法。原本计划纪念碑由一面墙组成，上面刻着所有死于那场战争的、叫得上名字的美国战士。后获胜的是一位极简主义者，她的作品是没有装饰的黑色墙面，由两部分组成，接合面形成一个钝角，瓦格纳和施瓦茨并没有围绕胜者的选择细述它美学上的争议，而是指出这个设计（从提交的1400份方案中选出）经过了激烈的竞争。经过漫长的讨论，虽然纪念碑主体部分被接受，且没有明显改动，但另一件作品—三个士兵雕像，由一位具象雕塑家创作，也放在了不远处，不过在墙面内看不到。后，在一个高耸的旗杆上又增加了美国国旗，纪念碑总体才算完成。
两位作者对纪念碑的分析包含三个维度：注释性的（人们对它的谈论），行为上的（人们在它面前的举动）以及位置上的（它如何具体地关联其他现有建筑）。他们通过分析官方声明（口头的，报刊评论）推断注释性的内容；通过他们本人及其他人的观察分析游客走后留在纪念碑上的痕迹和信息，推断行为上的内容；通过它位于华盛顿广场与周围知名纪念建筑的位置关系，推想其位置意义。以这种方式他们发现，评论家、美学家一般所用的艺术边界，并不能为完整的诠释作品提供基础。
研究所有上述问题，并非都使用脱离语境的微观分析框架，而是试图将每项研究都根植于政治、历史和意识形态的瞬间中，把它们的结合看作是建构艺术象征的内在组成，也是艺术品自身的固有部分。鉴于越战在本质上存有争议，首要的问题是究竟为什么要建立一座纪念碑。按说，纪念碑是要提醒人们铭记光辉的历史事件，但对这次战争人们并无意记住，除了那些子女、配偶、朋友和爱人死于战场的人们。根据国会委员会（Congressional Committee）公开的档案和美术委员会（Fine ArtsCommission）的讨论，研究者认为，由于对美国参战的正当性存在争议，这座纪念碑是专门为统一破裂的政治形态，以及国家所遭受的挫败而修建的。他们找到了一种实行方式，同时又能缓和战争本身。为此，委员会采纳了这个不寻常的举措，设计本身要排除明显的政治内容，又需要列上死者的姓名。出于这个目的，独具慧眼的委员会选择一件抽象设计放在重要的位置，就很有意义了，但委员会几乎是暗中进行的，拐弯抹角地不为外人察觉，成就了一座很少有争议的纪念碑。
这座纪念碑不仅是一面布满姓名的黑色的墙。正如瓦格纳和施瓦茨指出，两个附加的设计已经改变了它的性质。，为了回应国家的多元主义呼声和对战争的异见，这次竞争顺利展开，而且经过妥协，具象雕塑和国旗也加入进来，这些举措打消了保守主义政见的异议。第二，令人意想不到的是，游客在纪念碑前的举动每天都在改变它的外观，后面再谈这个问题。作者指出，纪念碑整体如何成功地表达了“既有社会的统一又有矛盾”（Wagner-Pacifici and
Schwartz 1987，7）以及对苦难过去的延续的矛盾纠结。作者反对涂尔干和过去官方讲演所主张的，以及罗伯特·N.贝拉分析市民宗教时注意到的内容（1970），他们认为集体记忆不仅来自确切看到的过去，而且来自“当下那些表述充分的观点和问题”（Wagner-Pacifici and
Schwartz 1987，8）。
我已指出，作者除了分析注释性的内容外，还分析了游客的态度。他们发现在有大量纪念碑的城市中，这种纪念物会吸引大批的朋友、家人和普通游客，使其成为受欢迎的景点之一。这面墙并没有被定义为审美对象，而是激发了情感，以供凭吊、回忆、留言，好像它是一个宗教朝圣地一样。的确，这么看来，记载着死者姓名的墙面比雕像吸引了更多的关注和祭拜。如果作者的解释是对的，那么这座纪念碑就成功地实现了委托人的目标，因为它把注意力引向人类个体的遭遇，而不是对一场不得人心的战争的耻辱总结。不过，即便如此，它还是代表了国家本身，就像纪念碑上互不相识的人，国家也是由那些“未曾谋面却共同守护”的人组成（同上，7）。
在这方面，他们赞同沃尔特·伯恩汉姆的观点，他把20世纪70年代和80年代早期看作是“集体价值和自我观念的重要转变，即一次‘保守主义复兴运动’”。如果情况的确如此，那么在他们的观念中，纪念碑的组成是各风格的混合、布局或放置，其中包括政治、审美的协商，连同后来的有些意想不到的游客行为，他们和贝克尔的集体活动或编辑，布尔迪厄的连续再解读，以及阿克里什艺术重新定义的持续动力等看法，不谋而合。
瓦格纳—帕奇菲奇和施瓦茨在他们的论文中并没有深入艺术家自身的取向。尽管近的艺术研究对于如何一字一句地揣摩艺术家所说的意图，更有甚者，如何重构已逝艺术家的意图更加审慎（我们知之甚少，例如，波恩祭坛画作者维登的所思所想），由于这座纪念碑是现代作品，艺术家还没有缄默，所以他们的观点可能会为这件多声部的作品提供另外的支持。有意思的是，我们注意到林璎（Maya Lin）的成功设计曾经惹怒了很多人，他们以各种理由反对她：作品的设计本身（黑色、素朴的极简主义）；她只是一名耶鲁的在校女学生（本科生）而且是华裔。抗议的结果是，的具象雕塑家弗雷德里克·哈特（Frederick Hart）在这场竞赛中赢得了奖项（第三名），他也有机会恰当修改其整体设计，这样可以将自己改后的设计加入到终方案，后来确实如此。
在一次气氛紧张的会谈中（Hess 1983，124），哈特声称，当委员会宣布林璎的设计获胜时，“民主的”抗议信就纷纷涌向白宫，并转交给内政部长詹姆斯·华特，纪念碑工程在他任期内暂停。他辩护说，他喜欢的风格是“人道主义”，反对林璎“无中生有的”（art in a vacuum）抽象艺术；他赞赏的艺术是“行动中的民主”或平民主义，反对林璎的精英主义；他中意的艺术能够深切体会那些痛失子女的惨痛感受，而非像林璎那样“蔑视生命”。尽管他的论述有明显的意识形态色彩，他指责正是林璎使争论政治化，因为林璎坚持用黑色墙面，而不是白色，强调历史和死亡中的黑暗瞬间，迎合了反战的自由人士，向那些年轻的战士，而不是普通人致敬。言外之意是，如果林璎没有拒绝在设计中用白色背景，那也就无须邀请哈特建立雕像了。林璎为她选择黑色的辩解是“比白色更加和平和庄重。白色的大理石可能很美，但在上面读不出东西。我想要的效果是对眼睛舒适，如果擦亮它，又将变成一面镜子，关键是可以从这些名字中反观自己”（同上，123）。
鉴于林璎的设计本质上是抽象主义，鸽派的自由人士或鹰派的保守党是如何又是为何能从中读出政治和其他信息的，这点还不太清楚。毕竟，极简派的抽象主义除了目之所及再无其他。但是在过去的百年，政治历史和美学运动与自由主义和抽象主义艺术，保守主义和具象写实主义有断断续续的联系，虽然政治和艺术的联系不能简单地从字面看，但总的来说，某些先锋派艺术风格，包括浪漫主义、现实主义、自然主义、印象主义和立体主义，通常和（历史语境中的）自由、左倾运动或左的政治倾向有关。显著的例外有德加（Degas），他加盟了反德雷福斯派（antiDreyfusards），因此和很多亲密朋友及同事绝交；如果不是广义的运动还有一些象征主义画家；还包括英国漩涡派和意大利未来主义画家，他们是更加公开的精英主义者和反民主主义者。实际上，这些未来主义者中，很多人加入了墨索里尼和法西斯主义运动（Poggioli
1971； Chipp 1968）。
哈特在附加的评论中揭示了纪念碑筛选过程的政治基础，保守党政府强加了他们的偏袒，虽说没有完全打压他们所反对的象征形态（Hess1983，124）。总体上，上述观点佐证了瓦格纳—帕奇菲奇和施瓦茨的解释，但也说明需要人们给予更多的关注，艺术和政治并未充分结合，这也是阿克里什分析的核心，即过程的纵向特征。哈特的评论看似毫无根据，因为研究者特别反对这种神秘的同步性，即运用微观分析，重新建构各个机制内行动者的话语。他们显然是以今释古，把纪念碑放在伯恩汉姆所说的“保守主义复兴运动”转移的背景下。不过他们并没有走得太远，因为就算所研究的时间跨度不长，20世纪70年代的主要变革也并非指向一个方向或踏着相同的节奏，而且保守派在总体上是代表了这个国家一种政治力量的崛起，只吸引了总统个人，这点尚不为人知。
尽管他们有意将事件放在语境中政治化，但在他们对话语和视觉表象的细致阐释之下，他们将在一个强调抽象多元主义的段内进行分析。他们忽视了社会和政体发展中的不同韵律，没有理清从宣布竞赛、决定入围、选出赢家到建造纪念碑，这一过程正逢总统换届（从卡特政府到里根政府），历时八年之久，直接影响了行政任命。不管舆论倾向如何，新总统在国会层面的作用没有那么直接和持久，他对司法制度的影响则更长久。因为总统换届正好与伯恩汉姆所说的“保守主义复兴运动”同时发生，无论哪一派当政，下一届政府可能会在行政部门做出彻底变革，在意识形态上反对右翼的任命，回到技术治国论。终，尽管这座纪念碑本来是一个越战老兵的创想，他认为需要关心被忽视的老兵，重塑多元社会，纪念碑在私人的资助（得克萨斯州百万富翁罗斯·佩罗特）以及无数其他老兵的捐赠下终完成（Hess
1983，121），但几乎没有证据能说明，因越战冲突而切断的美国社会群体被重新融为了一体。
这也说明多元主义形式多样，无论分析得多么引人入胜也不可能通过一座纪念碑全部涵盖。这一方法虽然研究范围有限，却能揭示社会中生动细微的方面，它们逃过了传统方法的注意。越战纪念碑就像波恩祭坛画一样，可能会以意想不到的方式被下一代解读和再解读。可以肯定的是，未来它会对参观者产生不同的影响，他们发现自己置身于一个新的并且不停革新着的当下，进而阐释其意义。
如同阿克里什、瓦格纳和施瓦茨的分析，运用艺术品作为社会过程的衡量或指标，是政治文化的反映，这和美学家所强调的独特性关系甚微。他们很少或完全不涉及作品出处、真实性或天赋的问题（虽然，作品会或已然得到一些评论家或艺术界权威的正面评价）。这里要说的是，作品的本质、所处的位置、其支持者和其功用，诸如此类的标准，能够适用于其他次要的艺术形式。公共艺术不同于收藏品。一般地，公共艺术不可移动，磨损之后可以修复，不会出现修复过度的问题，而这对于那些保存在博物馆中的个别藏品来说则躲之不及。毫无疑问，越战纪念碑就是这样，波恩祭坛画则不同，它更加复杂。对应点不同的是拥有该画的收容院曾差点把它出售，它过度修复的事实则是另一回事情。如今由于它已成为一件公共遗迹，受政府机构的支配，（按照法国法律）它是严禁出售的。但是虽说它属于国家，却不是政治文化意义上代表国家的遗迹。
尽管可以从美学的角度讨论越战纪念碑的组成，但在当时，它的功能却更像是标志着第二次世界大战诺曼底登陆或次世界大战贝洛森林战役的墓碑或石碑，而不是艺术品。
那些指责19世纪官方雕塑（现在又成为风尚）的人表明，公共纪念碑很难在美学和政治功能上实现双赢。事实上，艺术品按法律要求作为艺术装饰纳入到政府建筑群，它们的定位比那些主要用来纪念的作品更加模糊。当艺术品被委托在公开场合展览，主要意图是审美或装饰时，就有可能引起争议，也许是因为其美学外观或政治的原因，抑或两者都有。理查德·塞拉的《倾斜的弧》深陷这一争议中，它被放置在纽约市政府大楼的联邦广场，经常作为美学争论的个案，但朱迪恩·H.巴尔夫和玛格丽特·佐米尔斯基（Margaret
Wyszomirski 1985）证明该作品同样被列入厌恶意识形态那一类。
正如林璎设计的纪念碑，《倾斜的弧》也是一面巨型的墙，但它是审美对象，而非纪念性物品。它不在地下，也不是黑黝黝的，很粗糙（一开始用的是耐腐蚀钢板）。上面没有姓名，以供游人一种具体的情感纽带。想必它的纪念功能是由联邦办公大楼确定的，名义上向已故的国会议员雅各布·贾维茨致敬。根据巴尔夫和佐米尔斯基所言，它的政治含义很简单，是在民主政府的委托下，为完成联邦大楼建设中的“百分比艺术计划”。当然并没有证据显示民主人士比保守的共和党人能更好地欣赏它，不管怎么说，这个雕塑已经被移除了。
如果把历史上新经济政策时期的邮局壁画设计项目看作是一个导引的话，那么看来至少从20世纪30年代开始，当地人所关注的往往和联邦机构接受的设计有出入。卡拉尔·安·马琳认为，出于美学、道德和政治的原因，当地人的兴趣总是跟竞赛管理人员的选择针锋相对。他们为了争取半裸绘画，以及不被社会接受的图像（在一些地区，特别是美国南部，白人和黑人必须分开），或是一般被认为浮夸的作品（1982）。但也没有人把体裁、主题和风格与特定的邮局相结合。在美国，地方政府部门应该适应这种艺术形态，因为邮局和艺术品都是按距离隔开的。没有人能接受瓦格纳和施瓦茨对越战纪念碑如此尖刻的分析。
瓦格纳和施瓦茨恰当地分析了纪念碑的创作过程、修改过程的本质和作为美国政治文化的象征而被民众接受的事实，不过他们关注的核心不是作品的美学特征，除非它反映了美国的多元主义或可用于修正涂尔干的理论。他们描述了如何通过艺术理解社会，而非彼此还原。这种分析方法，如果论证得当，能够圆满地呈现艺术和社会，同时涵盖各自的独特性，并随着时间在美学和政治的意义上的更新和改变独特性。
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