描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 平装-锁线胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787558032424
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摘要由张大千临摹的一幅敦煌供养人像切入，本文试图重访西北考察语境下的张大千。作为艺术家，张大千的敦煌临摹、考察活动多以审美价值彰显，不为学术研究所重。但张大千以其艺术直觉的敏感，重新发掘了归义军时期供养人像作为生者真仪的特殊性。图像与礼仪特殊性现象背后，意味着石窟空间由佛堂转向家窟，体现着晚唐五代归义军政权的在地化倾向。
关键词张大千西北考察敦煌归义军生者真仪
兰州，1943年8月14日，张大千首次举办敦煌壁画临摹展。自1941年初春始，张大千已在敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟等地迁延逾两年，摹得壁画276幅。兰州展览所示，不过莫高窟13幅、榆林窟8幅，共21幅。这是近代中国公众首次在公开场合饱览可谓“下真迹一等”的敦煌壁画临摹品。此后十余年间，张大千敦煌临摹展陆续呈于国内各大城市，乃至海外。［1］
纷纷攘攘的展览，接踵而来的盛名与争议，颇合时人眼中好名的张大千形象。［2］然而，单纯的好名之说，可否解释张大千长达两年的敦煌历程，遑论这两年彻底重塑了其艺术生涯的后半段？毁誉交加之下的张大千，是否有着更为复杂的动因？
既往研究大多将注意力放在张大千的自我选择上，即追寻失落的六朝隋唐真迹与个人创作风格的转型。前者为后者的前提，而非并行关系。画家主体性的选择，固然直观、切近，亦见于张大千的夫子自道。［3］个案化的解释，看似具体，不免忽略了无论是作为艺术家还是作为社会活动家的张大千，其观念、创作、活动、交往，早已裹挟于时代洪流中。其中，为显著的一股潮流，即全面抗战军兴后国人的西北考察热。
近代中国的西北考察，自晚清至北洋，主导权始终掌握于外国人手中。［4］直至1927年中瑞科学考察团成立，在知识界的推动、民众民族意识的高涨、国民政府顺水推舟等多方因素作用之下，西北考察方逐渐掌握于本国。历次西北考察所获成果，填补了长久以来早期中国美术史材料的缺席，其立场与方法，却从未局限于增益知识。［5］
“国族”［6］话语下近代中国重新寻找自身的文化身份，多学科话语的介入与交汇，构成了抗战时期西北考察的根本宗旨与基本面貌。考察的成果，形塑了包括艺术史、考古学、历史学、民族学等多学科在20世纪下半叶的格局。随着学术研究的演进与学术史的层累，以张大千为代表的艺术家所主导的西北考察活动及成果，往往为“科学”“进步”等话语遮蔽。张大千的敦煌临摹品仅以艺术与美学价值为艺术家所关注，其学术史价值则几近湮然无闻。
图1归义军节度使曹延禄供养像，塔尔寺僧格朗摹自榆林窟第C25窟一、 生者真仪
现藏台北故宫博物院的张大千敦煌壁画摹本中，“归义军节度使曹延禄供养像”（图1）颇为瞩目。一位身着红色袍服的中年男性，头戴展脚蹼头，腰系金色带銙，着玄色尖靴，足踏方毯。其右手持金色长柄香炉，炉体带束腰莲座，炉身及炉盖饰以莲瓣纹及蓝色宝珠，炉柄亦然；左手食指搭接拇指，似拟拈花印。金色腰带饰以兽面，带銙内侧则可见鱼纹。像前榜题处引人注目：榜题上覆华盖，下为方形束腰须弥座。华盖以火焰纹摩尼宝珠及垂幔装饰，其上更有一重伞盖。或许，这是张大千眼里中古中国人物画的理想模范？
对张大千而言，为中国人物画探求一条新路，或为其赴敦煌临摹的动因之一。叶恭绰曾言，“人物画一脉，自吴道玄、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚，陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉”，且力劝张大千放弃山水花竹，主攻人物。张大千亦直陈深受叶恭绰此言影响，“厥后西去流沙，寝馈于莫高、榆林两石窟者，近三年，临抚魏、隋、唐、宋壁画，几三百帧，皆（遐庵）先生启之也”［7］。
叶恭绰着眼于气韵、格调、笔法，张大千的回应却是一以概之，二者显然有诸多落差。
予画幼承母训，稍长从仲兄善子学人马故实，先姊琼枝为写生花鸟。年十七出峡渡海，学染织于日本西京，绘事遂辍。二十岁归国，居上海，受业于衡阳曾夫子农髯、临川李夫子梅庵，学三代两汉金石文字、六朝三唐碑刻。两师作书之余，兼喜作画，梅师酷好八大山人，喜为花竹松石，又以篆法为佛像；髯师则好石涛，为山水松海，每以画法通之书法，诏门人子弟。予乃效八大为墨荷，效石涛为山水，写当前景物，两师嗟许，谓可乱真。又以石涛、渐江皆往来于黄山者数十年，所写诸胜，并得兹山性情，因命予往游。三度裹粮，得穷松石之奇诡，烟云之幻变，延誉作展于成都、重庆。已而西出嘉峪，礼佛敦煌，纵观壁画，始知人物画法，绝响于世。乃摒弃一切，临摹传写，居石室者二年，得画百数十幅，大者寻丈，小亦四五尺，又撰成石室记，详记洞窟大小，画派源流，考订年代。迨至成都，张岳军先生时主川政，约同*为予展览于成都、重庆，观者叹诧我国艺术之伟岸雄奇，千载已旷绝人寰也。［8］
张大千这段自述，既回首学艺生涯，亦从画科上加以梳理。敦煌壁画对张氏震撼，首在人物。这在很大程度上影响了其临摹活动的选择与倾向。
敦煌的人物画无非佛像与供养像。张大千临摹时虽二者兼顾，却对供养像有着特别的偏好。张氏晚年曾与江兆申谈及：“你暂时是没有机会去敦煌的。不过新德里、伦敦、巴黎都有不少敦煌卷轴画，值得去研究一番。一般人研究敦煌画，着眼点都集中在佛像上，其实供养人像却非常重要。因为男供养人都是对人写像，女太太们虽然不便面对画家，但当时的衣饰总是不会错的。而时代鳞比，次序井然。要了解人物画的断代问题，这是可靠的资料。”［9］这段自白体现了张大千对供养像的两个关注点：一曰对人写真，二曰服饰考订。写真意味着摆脱格套，不复千人一面的刻板，关乎创作本体。服饰考订属于名物研究，虽是他律因素，却因有助于年代排序，使人更确切地理解时代风格。仅此两点，似乎谈不上多么超乎时见的高妙。有趣的是，从今日敦煌学、石窟艺术研究、宗教美术研究的高度回望，张大千以其大艺术家的直觉、师法古人诸般笔墨的丘壑，指向了极特殊而又富有敦煌本地特色的一类供养像，即生者真仪。
何为供养像？供养像就是描摹供养人的图像（不一定是肖像，即狭义的写真）。何为供养人？供养人就是出资发愿开凿洞窟的施主及其宗亲族属，也称功德主，其中族中居长，或是僧职/官阶者，即为窟主。这一看似明晰的分类，自北朝以降，到隋唐之际，逐渐受到挑战。早至隋文帝时，已有寺院开始供奉当朝皇帝圣像［10］。到了崇奉道教的唐代，尤其是玄宗朝，此风愈烈。据雷闻统计，见诸史料且较可信的玄宗真容像有37例，其中佛寺10例，道观21例；分布全国11道25州［11］。沙洲开元寺即位列其中，且玄宗像一直保存至归义军时期。《张淮深变文》载：“尚书授（受）敕已讫，即引天使入开元寺，亲拜我玄宗圣容。天使睹往年御座，俨若生前。叹念敦煌虽百年阻汉，没落西戎，尚敬本朝，余留帝像。其于（余）四郡，悉莫能存。”［12］唐朝皇帝沿袭了隋文帝乃至北周以降为祖先图像另设祠庙的做法。玄宗更进一步，将在世皇帝御容的制作与供奉演变为流布天下的国家制度，几令全国寺观神祠化。这为曹氏归义军后期发展至甬道内图绘纪功性供养人像埋下了伏笔。唐代寺院的神祠化，使寺院既可以供奉本门已故高僧大德，也接纳世俗信众，玄宗皇帝推行的御容供奉制度，愈发对此趋势推波助澜。
中唐以后寺观的神祠化，并不能全然归因于来自皇室的意识形态与行政压力。中晚唐佛教义学的衰落，以图像化/“灵验”偶像宣传为表征的“民俗佛教”日趋受民众欢迎。换言之，佛教中国化的进程，到了晚唐五代时期，已经使寺院于自觉不自觉间开始神祠化。［13］同样，作为宗族内公共空间的家族窟，也开始了由单一的“佛堂”转向“佛堂—祠堂”一体的过程。显然，人间君主与宗教通过图像祭祀与传播制度的结合，既满足了君王神格化统治的意识形态需要，也顺应了普通民众对图像化宗教的需求。这股祖先图像制作与祭祀的合法化、国家化浪潮，与其他同时期的佛教新样一起，从长安吹到了敦煌。如果说皇家宗庙内供奉先帝邈真尚且无可厚非，那么，当玄宗将全国寺观大都变成自己的生祠之时，敦煌政教两界的大员如何能抵挡将自己与尊像合祠供奉的诱惑？何况世家大族把握下的沙洲，政教两界原本就是一体的。
尽管如此，合祠供奉并非一蹴而就。吐蕃占领敦煌时期，在东壁窟门上方，出现了先亡父母对坐的图像，譬如莫高窟第231窟（图2）。
图2阴处士先亡父母邈真，莫高窟A231窟东壁门上
东壁门上正中绘类似祖先牌位的榜题框，束腰底座，正面三个壸门，榜题框上有华盖，榜题框南北侧分别题“亡女考君唐丹州长松府左果毅都尉改□□”、“亡慈妣唐敦煌录事孙索氏同心供养”，这些与《阴处士碑》所记窟主阴嘉政父阴伯伦、母索氏一致。阴伯伦夫妇绘于榜题框外南北两侧，均胡跪于方毯上持香炉作供养状。南侧阴伯伦身着圆领袍，腰束革带，头饰残，双手持一长柄香炉；北侧索氏身着襦裙、帔帛，头饰花钗等物，双手持一无柄香炉。二人身后分别立一男一女两名侍童，均穿圆领缺胯长衫，各双手捧一盘状物，内盛有供物，作供养状。四身人物均侧身面向榜题。
东壁门上方先亡父母像所面对的榜题框，与民间流用的神龛及容纳的神主有异曲同工之妙，但神主的书写格式与石窟内先亡父母的榜题完全不同。“作主用栗，取法于时月日辰……陷中以书爵姓名行（曰故某官某公讳字某第几神主。……）。……粉涂其前，以书属称（属谓高曾祖考，称谓官或号行，如处士秀才几郎几翁），旁题主祀之名（曰孝子某奉祀），加赠易世……”［14］这与神主截然不同的书写方式和应用形式，排除了将榜题框视为神主的可能。然而，民间祠堂里存放神主的神龛很可能给当时主持修造家窟的僧侣提供了启发。当晚唐五代寺院日趋神祠化时，僧侣并不会对神主和神龛感到陌生。同样，他们也不会对民间祭祀常用到的夫妇对坐这类祖图/祖影茫然无知。显然，相对于序列式的传统石窟供养人像，窟门上方的邈真图式，是汉地本土祖先图像与作为宗教空间的石
图3先亡父母邈真榜题框，莫高窟A144窟东壁门上
图4先亡父母邈真榜题框，莫高窟A144窟东壁门上
窟杂糅的结果，而非供养人像自我逻辑发展的产物。
再看顶部的华盖。对比莫高窟144窟东壁门上方榜题框（图3）与莫高窟12窟主室北壁药师变主尊身后华盖（图4），不难发现，吐蕃占领敦煌时期的邈真榜题框顶部华盖装饰直接套用了唐代以降经变画主尊的华盖样式。无论是整体样式、比例，还是细部如火焰宝珠、帷帐、铎、檐角升起，都全盘挪用。到了曹氏归义军时期，则通过增减华盖的大小、火焰宝珠的数量等方式，来反映所绘供养像主的官阶、品级。这在曹氏归义军时期开凿的家窟甬道大型供养像序列中表现得尤为明显。
尽管此类像主的衣饰、持物与供养像并无太大区别，但其窟内方位与身姿决定了这类图像与其他供养像的差异：他们被置于主室东壁窟门上方，与窟内主尊所在的西龛相对；二人相对胡跪，而非四壁下方供养人按西向面排成队列礼拜。更重要的是，他们所面对的榜题框，已经转换为一个虚设的神龛，象征着西龛主尊在东壁门上方的投射——后者正是先亡父母所礼拜如仪的对象。这无疑使榜题框不再只是题写供养人名讳的方框而已。换言之，神龛可以被视为先亡父母通向西方佛国净土世界的通道。尊像所用华盖的符号化移植，使榜题框完成了从标识性的平面空间到神格化的神龛建筑这样一种转向，同时也强化了为亡者荐福、期许亡者能够早日往生净土的功能指向。随着新图像造成的窟内壁面布局的改变，家族窟的空间定义也在发生转变。它早已不再是单纯的佛堂，而成为了以先亡父母为代表的祖先图像笼罩下的“佛堂—祠堂”二位一体的共同体。
到了归义军晚期，世家大族已经不再满足于将先亡父母和祖先神格化，开始仿效皇室，将生者肖像绘入主室窟门上方的邈真图式之中。作为生者写真，此时主室窟门上方的图像已不再是单纯的先亡父母，而是旌铭与纪功意味胜过供养意味的生者真仪。138窟即为一例。［15］在曹氏归义军时期，此风愈烈，终演变为带有纪功意味的等身高乃至更高大的甬道南北壁供养像，张大千所临摹莫高窟第121窟（张大千编号C28）甬道北壁回鹘公主像（图5）、榆林窟第16窟（C10）甬道南北壁曹议金夫妇像（图6、图7）均为典型的例子。
“供养人—先亡父母—生者真仪”的演变，看似是某一题材的演变。在当下的学术视野中，任一题材往往被切分为不同的区域、样式、画法、信仰、组合，等等。题材背后所隐藏的母题性传统，却就此消散。母题性的传统，可以化约为题材，却不等同于题材。分解之后，原初的面貌消失了，研究者获得的仅仅是不
图5回鹘国圣天公主陇西李氏像，榆林窟C28甬道北壁，张大千、张心德摹
图6曹议金像，榆林窟C10甬道南壁，张大千、塔尔寺僧昂吉摹
图7曹夫人像，莫高窟C10甬道北壁，张大千、昂吉格郎摹
同层面的切片，仅此而已。宗教图像的母题，信仰是位的。信仰的外化是什么？不是某一类图像题材，而是某类题材的图像在约定的空间与组合中发生的自我叙事。所谓演变，正是母题性的图像叙事所进行的自我整合与重塑。
如果说在南北朝时期佛教美术的种种演化尚可归结入“中国化”的范畴，那么，到了隋唐五代，本土信仰及各区域造像传统形成，区域内已经能够形成具有本地特色的样式。借用费正清“冲击—反应”模型，在本地造像传统与外来影响的互动中，本地的回应将是从本地观念与资源出发的。图8比丘洪認供养像，摹自莫高窟C268窟所谓本地，本质是内生的、自治的、维护惯习的。外来影响带入新语汇（图像/样式/画风/题材）和新观念，就其传播策略而言，则以旧观念为媒介，使新权力（图像/信仰）合法化，并加以整合；就坚持本地既有观念而言，则会以新样（新语汇）维护旧观念。无论何种情况，区域性或母题性文化都展现了明确的在场感。倘若“中国化”所讲的故事，是以传入的佛教为改造出发点，“在地化”所讲的故事，则是从自我文化需求的层面，重新整合、梳理、定义图像叙事，并终在约定的文化语境下，讲述一个自设并自叙的图像故事。归义军时期敦煌石窟甬道内那一身身生者真仪，无声地改造了石窟原本的定义，重塑了中古时代一个河西王国的家窟故事。
张大千敦煌临摹中对归义军时期供养人像的偏好，其出发点或为打破中国人物画陈陈相因的窠臼，或为个人创作寻求一条新路，或为寻求六朝隋唐五代宋真迹，但其终结果，却是以艺术家的直觉，直截了当地复现了这类特殊的存在。尽管他的临摹使人物画像完全脱离了石窟情境，使得其摹本多为艺术家而非史家所重（图8、图9）［16］，但张大千既非美术史家，更不是考古学者。考虑到学术界直到逾一个甲子后的今天方逐渐认识到石窟画像与整体空间叙事的关系，图9比丘洪認供养像，莫高窟A217窟东壁门北沿
今人何以能苛责张氏更多？单是那份敏锐与直觉，就足以令人称道。
但故事并未就此结束。
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