描述
开 本: 16开纸 张: 纯质纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787544773638
按照一般说法，现代主义运动始于19世纪中叶，终于20世纪中叶。在长达一个世纪的发展过程中，20世纪两次世界大战之间也许是现代主义*为精彩的时段，通常被称为盛期现代主义。巴特勒在书中把焦点对准这一时段，探讨的是1909—1939年期间，创新艺术作品中所融入的理念和技巧。从根本上说，这里讨论的不是“现代性”，而是要是挑战我们对单个艺术作品的理解。
世界上的各种文化为何如此依赖关于过去的虚构幻象？锁在隔壁邻居门口的自行车能不能称得上艺术品？当人们沉默不语时，他们实际上在想些什么？高雅文化与庸俗文化如何彼此相关？在这本书中，克利斯托弗·巴特勒考察了现代主义思想家和艺术家做出的许多创新，表明了强有力的观念和形式上的试验如何创生出新的音乐、绘画和文学，渗入20世纪和21世纪生活的方方面面。此外，书中还探究了自我、主观性、非理性、人和机器等现代主义观念。
章 现代主义作品
第二章 现代主义运动与文化传统
第三章 现代主义艺术家
第四章 现代主义与政治
索引
英文原文
序言
周宪
译林出版社的“牛津通识读本”是一套富有特色的书系，该书系的英文直译是“极短导引丛书”。该书系有几个突出的特点。其一是选题广泛，选择人类文明各个领域的诸多问题，由那些在该问题上有所造诣的知名学者操刀撰写；其二，篇幅比较短小，文字比较通俗，很适合这个信息爆炸时代的阅读取向；其三，风格各异，不同的问题和不同的作者写法各异，丰富多彩。自1995年以来已出版了500多种，有近50种其他语言的译本。
这本《现代主义》由牛津大学英文教授巴特勒撰写，他是现代主义文学和艺术运动的研究专家，曾于1994年由牛津大学出版社出版过一本现代主义研究专著《早期现代主义：欧洲的文学、音乐与绘画，1900—1916》。译林出版社的这本汉译《现代主义》是牛津大学出版社“极短导引丛书”中的译本，刊行于2010年。此前他还在这套书里撰写了《后现代主义》（2002），两本书可谓是姊妹篇，描绘了一个从现代主义到后现代主义的历史发展脉络。
现代主义作为一种文化现象，一百多年以来一直是一个人们热议的论题。从西方社会和文化的长时段来看，现代主义虽然只有一百多年的短暂历史，但它所导致的颠覆性的深刻断裂却是前所未有的。以至于有学者提出，现代主义运动不能用时间概念（如世纪）来度量，它是一种“灾变”。正因为如此，所以现代主义是一个说不尽的话题。
巴特勒的这本小书的写作风格有点独特，读来颇为轻松，却又令人印象深刻。虽只有四章构架，但他采取有总有分的写法，以两章篇幅讨论艺术品和艺术家，又用两章篇幅来解释现代主义运动与传统、政治的复杂关系。该书既有个案性的具体分析，聚焦于艺术家及艺术品，又有历史流变和当代背景的讨论。按照一些常见的说法，现代主义运动起于19世纪中叶，终于20世纪中叶。在这一个世纪的发展变化历史中，20世纪两次大战之间也许是现代主义戏剧为精彩的一幕，通常称之为盛期现代主义。所以，巴特勒把焦点对准这一时段，实际上是他早期现代主义研究的续篇。他没有采取讨论现代主义运动的一般写法，而是把注意力放在“挑战我们对单个艺术作品的理解”上。
现代主义艺术是一个时代性的潮流，涉及从造型艺术到文学到戏剧和电影等诸多艺术门类，如何处理这诸多来自特别艺术门类的艺术作品，显然是一个棘手的难题。但是，现代主义艺术家们，无论是诗人、小说家或剧作家，还是画家、雕塑家或音乐家，他们共处一个时代背景中，彼此互动或相互影响，形成了一个复杂的跨界艺术运动。巴特勒努力尝试一种整体性的写法，将诗歌、小说、戏剧、绘画、雕塑等不同艺术作品置于一个复杂的关联网络之中，既聚焦于每个作品的特定风格，又描绘了一幅彼此关联的不同艺术家及其作品间的关系图谱。比如章，他从乔伊斯的小说《尤利西斯》入手，着力于其独特的技巧分析，然后归结于现代主义客体和新技巧的问题意识；接着再进入莱热的画作《城市》的解析，把造型、构图、透视等作为分析对象，引出高雅与低俗的二元文化结构问题；后又转向布莱希特的戏剧《三便士的歌剧》的讨论，揭示了这部歌剧混杂的技巧构成和通俗特性，尤其是其对瓦格纳式的传统的有力颠覆。通过对三部来自不同艺术门类的作品的解析，并进一步关联一些其他作品，巴特勒楬橥了现代主义的多元混乱的风格特性，以及充满变化的动态特点。然而，他更关心现代主义林林总总的风格技巧革新的深刻动因：
对于上文提到的三个作品来说，部分答案或许涉及文化比较、现代都市经验的相互冲突的同步性，以及戏仿带来的批判性距离。如果可以回答这样的问题，我们就朝着理解现代主义艺术迈进了一大步。我们尤其需要知道，这些技巧上的变化是如何被一种革命性的新思想，抑或一个艺术家观念结构的彻底变化所驱动的。在形式发现的过程中，该艺术家预期这些发现对某种具体的内容意义重大，这是支持其不断前行的动力。也就是说，它们会带来认知上的收获，因为我们在现代主义作品中看到的技巧性和实验性发展几乎全都源于艺术家智识假设的深刻转变。
巴特勒认为，个别艺术品及其关联所呈现的创新性，是与盛期现代主义的各种哲学、心理学、科学、文化观念和思潮密不可分的，那些耳熟能详的思想家及其理论，如尼采、柏格森、马里内蒂、弗雷泽、弗洛伊德、荣格、爱因斯坦等，为艺术家现代主义独特风格的创新提供了思想观念的有力支持。由此引发了现代主义艺术风格的革命性颠覆。
巴特勒不但关注现代主义风格背后的思想观念的作用，亦很关心现代主义作为一场文化运动的诸多特色。原本在各自狭小艺术圈子内部活动的艺术家们，在现代主义盛期往往采取合作形式，从而构成了一道独特的现代主义景观。一方面是同一门类的艺术家相互帮助，改变了以往彼此敌视、文人相轻的做派；另一方面，不同门类的艺术家跨界合作也蔚然成风，一如毕加索为斯特拉文斯基的音乐设计海报和舞美，纪德、普鲁斯特等作家与画家和音乐家交往甚密，互相影响。更有趣的是，包豪斯的创始人格罗皮乌斯大声呼吁，应该打破各门艺术家以及艺术家与工艺师之间的高低贵贱等级区分，鼓励所有艺术家通力合作，从而创造出这个时代新的艺术。他甚至不无夸张地写道：“一切视觉艺术的终目标都是完整的建筑！”其原因表面上看是建筑可以云集各类艺术家和工艺师，深层原因则在于一种现代性的艺术“普遍统一性”观念。格罗皮乌斯的说法令人想起德国音乐家瓦格纳的“总体艺术品”，以及他身体力行的音乐剧传统，将音乐、舞蹈、戏剧、舞台美术、文学等诸多艺术熔于一炉的冲动。这一独特的文化景观晚近成为现代主义研究的一个热点。照巴特勒的看法，“全都亲密无间，这让他们—乃至我们—感觉到一场‘现代主义运动’已是大势所趋”。
作为现代性的产物，现代主义与西方的传统之间存在着巨大的断裂。这一点在盛期现代主义阶段尤为显著。许多艺术家虔信当下的艺术是指向未来的，因而带有强烈的乌托邦冲动，与过去彻底决裂成为现代主义运动的内在逻辑。告别传统显著的标志，就是摒除古希腊以来模仿论一直到19世纪现实主义的传统，所以现代主义有一个整体性的大转向，即转向新的抽象风格，这在绘画中尤为显著。正像艺术批评家弗莱所言：“这些艺术家……并不力图模仿形式，而是要创造形式；不模仿生活，而是要找到生活的对应物。……目的不在幻想，而在现实。”康定斯基、马列维奇、毕加索、莱热、蒙德里安等一大批画家，或是从表现主义之余绪汲取营养，或是从后期印象派尤其是塞尚的实践中获取灵感，形成了一个颠覆古希腊以来的古典模仿论模式。这一转向不仅体现在绘画的抽象指向，亦反映在各门艺术之中。从音乐中勋伯格的无调性音乐和十二音体系，戏剧中布莱希特史诗剧的陌生化效果，从波丘尼的抽象雕塑，到包豪斯的新建筑，从乔伊斯《尤利西斯》意识流小说的百科全书写法，到艾略特的伟大诗篇《荒原》，模仿论的传统被抛弃了，写实的或模仿性的艺术语言和表现方式被彻底颠覆了。在这个意义上说，现代主义与历史传统的断裂，乃是缔造一个前所未有的新传统。也许正是因为新传统的出现需要合法化，需要更加深入和激进的阐释，所以现代主义运动充满了各式各样的“宣言”，尽管它们观点殊异甚至彼此矛盾。巴特勒非常注意这一现象，他认为通过艺术运动及其观念表达的各种“宣言”，便可造就一种鲜明的集体自我意识。但这些“宣言”既真实又虚假，既有普遍性和代表性，又有排他性和激进性。现代主义运动是技术实践与观念更新彼此互动的产物，艺术从方法和技术的革新层面，日益转向观念和思想变革层面，反之，观念的变革亦反作用于艺术实践。顺着这个逻辑发展，从世纪初的抽象主义到后来的观念艺术、极简主义、装置艺术、地景艺术，其间的内在发展逻辑是显而易见的，代表性的作品恐怕就是杜尚别出心裁的《泉》。各式各样的主义伴随着各式各样的宣言，以自觉的和激进的运动之面目登上了现代主义艺术的大舞台，背后却是日益模糊以致消失的西方历史文化传统的背景，尽管激进运动过后不时伴有古典主义的回潮，但现代主义奔向未来的大势无可阻挡！
艺术无论多么富有创新性，无论风格多么奇特甚至怪异，它总是处在特定的社会语境中，与政治有着剪不断理还乱的关联。巴特勒的后一章简略讨论了现代主义运动与政治的关系。毫无疑问，现代主义并不是一个统一的文化运动，其中包含了各种意识形态和政治立场，从左派到右派，从自由主义到与集权政权扯不清的关系，可谓形形色色无奇不有。值得注意的是巴特勒的一些颇有见地的发现。他认为，人们通常误认为现代主义带有显而易见的精英主义的倾向，其实不尽然。他在现代主义大潮中瞥见另一个往往被遮蔽的倾向，那就是现代主义的包容性和对话性。他特别指出了现代主义内部有两个传统，一个是黑格尔式马克思主义的进步观传统，它彰显于乌托邦的传统之中；另一个则是话语体制，从杂志到批评到新闻，总是存在着一种多元的、宽容的和对话的话语空间，正是这个空间的存在，确保了现代主义不会走向单一化和统一化，而是始终带有多元性和丰富性。这一发现也许在提醒我们，对现代主义运动切忌进行简单化的解释，其内在的复杂性和张力或许远远超出我们的预期。惟其如此，现代主义才是一个说不尽的话题。
2018年5月19日，于
巴特勒的这本小书的写作风格有点独特，读来颇为轻松，却又令人印象深刻。该书既有个案性的具体分析，聚焦于艺术家及艺术品，又有历史流变和当代背景的讨论。
——南京大学人文社会科学高级研究院院长 周宪
第四章 现代主义与政治
权力崇拜
对于这一时期的很多现代主义者来说，他们对团体忠诚的追寻是虚假的—那种追随并非因为渴望与任何具体的社会打成一片，而是因为渴望与某个能够解决其问题的英雄式领袖结为一体。塞西尔·戴—刘易斯也看到了这一点：
D.H.劳伦斯的影响再次让问题变得更加混乱复杂了。比方说吧，奥登［在《演讲者》中］专注于寻找“真正强大的人”，从中我们就能看到劳伦斯要求人们在精神上服从伟人的传道：“每个人都说他们想要一个领袖。那么就让他们在灵魂上顺从比他们强大的人吧。”而且虽然这不一定与共产主义理论相矛盾，它却有可能在实践中给诗歌添上一副法西斯主义而非共产主义的腔调。
崇拜“真正强大”的个体，将其作为集体责任的践行者，与法西斯主义的权力崇拜倾向是一致的；D. H. 劳伦斯在其小说《羽蛇》（The Plumed Serpent，1927）中以多种方式欣然接受了这一点，而他的朋友奥尔德斯· 赫胥黎则在《旋律的配合》（Point Counter Point，1929）中对其讥讽了一番。
寻找强力领袖倒不怎么吸引贝托尔特·布莱希特，1941年，他在美国写了一出戏，把希特勒写成了一个芝加哥流氓，扼要再现了《三便士歌剧》。他不是一个曾直面个体与社会间的紧张状态、经历了他本人鼓吹向政治权威低头的时期、后来又把政治以大致实验性和现代主义的方式呈现在观众面前（我们在章讨论1929年的《三便士歌剧》时看到了这种苗头）的政治作家。在写于1929—1932年魏玛共和国危机时期的那些戏剧中，他发展出一种剧院形式（Lehrstucke，即学习剧），鼓励工人阶级在自己的演出中交替变换社会角色和战术位置来探索至关重要的政治问题。这些是专门由无产阶级观众设计并为其演出的，为的是让他们远离“资产阶级”说教和唯心思想的影响。
《应声虫》（Der Jasager）的文本是由伊丽莎白·奥普特曼与布莱希特和魏尔一起由一出能剧（亚瑟·伟利将其译为Taniko）改编为“学校歌剧”的。四个年轻人在一次危险的爬山旅行时，小的孩子生病了。他们该转身回去吗？生病的男孩承认大家应该继续爬山—于是其他三人闭上了眼睛（以便“谁也不比他人更感愧疚”），把他扔下山摔死了。罗斯评论说，“政治或许可以与希特勒的信条截然相反，但人群中还会有同样的造神运动，同样无视生命的神圣”，特别是在该作品的寓意中：“重要的是学会顺从。”在柏林和别处的学校，这出戏上演了数百次。
布莱希特同样写于1930年、由艾斯勒作曲的《措施》（Die Maßnahme）是另一部示范性的寓言剧，直接描写了拥护政治原则与（言论自由的）道德权利之间的冲突。它还清晰阐明了为个体辩护的文化与由某个政党所赋予的集体身份之间的区别，是这方面的一个重要文本。它以惊人的清晰思路提出的问题超越了早期表现主义戏剧的蒙昧主义心理和超现实主义者诉诸内心的转变（布莱希特没有时间关心这些），尽管他本人有一出戏，即《巴尔》（Baal），写的就是一个表现主义诗人。在《措施》里，年轻的中国共产党地下工作者中有一位青年同志因为同情受压迫者而泄露了他们的任务。他得知自己必须死，认了命，甚至还为此作了计划。“你们一定要把我扔到石灰窑里去……为了共产主义，它与全世界无产阶级大众的进步是一致的。”汉斯· 艾斯勒谱写了巴赫式众赞歌来强化这出戏的恐怖结论：“个人只是整体的一部分。”
希特勒在慕尼黑：纳粹与艺术
在欧洲，纳粹攻击现代主义艺术是“堕落”的，让我们直接看到了实际的政治主张与现代主义艺术宝藏之间的对抗关系。虽然攻击的具体内容主要影响了战前时期的德国，但其所采取的方式却很典型，极权政治即将利用这种方式非常成功地让艺术摆脱主观性和实验性，转而成为表达集体意志的工具。（在苏联的例子中，他们要求艺术摆脱“资产阶级个人主义”和“形式主义”，采取“社会主义写实主义”。）
1937年7月19日，在慕尼黑举办了一场名为“堕落艺术”（Entartete: Kunst）的官方展览，随后在德国各地巡展（部分展品见图12）。正如彼得·亚当所指出的：
说来也怪，经理们在布展时借鉴了备受鄙视的达达主义。悬挂画框的方式，墙上摹仿涂鸦的激进口号，想要引起轰动的想法本身，所有这些，达达主义者们在很多年前就已经做过了。
很多纳粹据为己有的“堕落”作品被他们拍卖了，而在被掠夺的其他作品中，有1 004幅油画，以及3 825幅水彩、素描和平面作品后来于1939年3月20日在柏林消防局的院子里被付之一炬。
希特勒在展览开幕式上的讲话颇值得密切关注。他非常清晰地表达了他希望清除的现代主义的方方面面。首先，现代主义意在吸引错误的（世界主义）群体。我强调过的欧洲主义引发了“一种国际共有的经验，从而完全抹杀了关于其与某个民族之间不可分割的关系的任何理解”。其次，它的实验主义不过是“焦躁不安”：“今天是印象主义，明天又是未来主义、立体主义，甚至还可能是达达主义，没完没了。”而对此（也就是其思想的传播）的批评回应也是希特勒清剿的对象，因为“疯狂空虚的怪物”启发了“连篇累牍的口号给它们贴上标签”。政府应通过定义真实的本质来稳住局势，也就是说，应该要求在“德国艺术”中采纳从民族主义和种族角度上定义的“现实主义”，它“具有永恒的价值，就像一个民族所有的真正有创造性的价值一样”。现代派主观主义的主张，以及它的诸如“内在体验”“强大的精神状态”“坚强意志”“孕育着未来的情感”“英勇的态度”“意味深长的共情”“经历了时代的洗礼”“独创的质朴风格”等“口号”都必须摒弃：“这些愚蠢、虚假的借口，这类噱头或胡言乱语一律不得再说。”布拉克、马蒂斯、康定斯基、基希纳、马克等艺术家也不再被接纳。的确，所有伟大的德国表现主义艺术家都被裁定为堕落的狂人，因为他们通过扭曲人形，“把我国当前的全体人民看作真正卑劣的呆小病患者”。更有甚者，他们“看草地是蓝色的，天空是绿色的，云是硫黄色，诸如此类，或者按照他们自己的说法，他们的体验就是这样”。这与罗杰· 弗莱的评价大相径庭。希特勒用来威胁执行他的命令的委婉动词邪恶得骇人听闻：“以德国人民的名义，我要禁止这些可怜的不幸之人，他们显然深受眼疾之苦。”因此，“德意志内政部”必须“讨论这种可怕眼疾的进一步恶化（Verderbung）是否至少应该受到遏止（unterbinden）”，以此作为“对我们文化中后一丝腐败物发起一场无情的净化战争（einen unerbittlichen Sauberungskrieg）”的一部分。他承诺：“从现在开始……所有那些彼此支持从而苟延至今的胡言乱语、半吊子艺术家和坏蛋集团，都会被取消和废除（ausgehoben und beiseitigt）。”
1937—1944年间，还举办了与之抗衡的八场“伟大的德国艺术”展览。在那些作品中：
主题……必须广受欢迎，易于理解。必须有英雄气概，和国家社会主义理想保持一致。必须宣布自己坚信日耳曼民族的雅利安理想和人种的纯正性。
这引发了媚俗的那种古典风格的复兴。一位科隆的批评家如此描述展览的基本主题结构：“主题就是工农兵……英雄主题压倒了感伤的主题。伟大战争的经历、德国的山河、工作中的德国男人、农村生活。”
纳粹在这里起到了示范作用，但要论以明确的反个人主义和反自由的姿态打破政治和私人的界线，他们可不是独一无二。布莱希特要求的批判的反思方法（无论它由于诉诸马克思主义和党纪可能会得到多少支持）仍是出自现代主义的意愿，希望把日常现实变形、寓言化和神话化（正如他后来的作品所表现的那样），因此如果对含混和冲突给予一定程度的容忍，通过解读其隐喻，我们就能确定作品与现实还是相似的。前文讨论的大多数作品也大致如此。这与1930年代法西斯党强加于艺术之上的“真实生活”的要求大相径庭，后者旨在（通过使用无趣、老套且一目了然的摄影技巧，这一切其实在各种意义上都是虚幻的）以只要你有“正确的信仰”，艺术就可以反映现实观点这一主张来简化这一反思过程。因此就有了如于尔根·韦格纳的《德国青年》（German Youth）那样的作品中出现的摄影古典主义和可怕的作态。在该作品中，作为德性象征的“美惠三女神”带着年幼的孩子出现在画面左侧，中间是一些童子军式的少年带着鼓和号在纳粹旗帜下歌唱，右边则是三个奇幻的斯巴达裸体青年，两人持矛，一人持飞机模型；在里夏德·施皮茨的《纳粹的崇高愿景》（Nazi Vision of Greatness）中，挤满田野的士兵望向太阳，在他们上方的天空中，一群天国的阵亡将士的幽灵飘向空中的一座城堡，很像《绿野仙踪》里的那座，背后升起一个闪闪发光的巨型纳粹卐字章；或是在赫尔曼· 奥托·霍耶的一幅画中，正在演讲的希特勒站在一间黑暗房间的讲台上：一小群听众的脸被照亮了，而标题则是《太初有道》（In the Beginning Was the Word）。
法西斯和苏联现实主义的技巧通过使用一种看似可靠的技巧，来推行一种被荒唐地理想化的、往往具有伪宗教特征的好莱坞式的白日梦；它一直企图鼓舞人心，诉诸流行的、大众艺术的集体主义观念。的确，这种文化管理始终都在攻击的，恰恰是对个人评价的依赖：
国家社会主义革命是一场思想的革命！它的伟大之处在于推翻了统治我们长达数个世纪的个人思想，并以集体思想取而代之。
这种“集体思想”里没有批评式辩论的立足之地，就像戈培尔在1937年宣称的那样：“艺术批评的废除……与我们的文化生活中以目标为导向的清洗和协调直接相关。”在纳粹看来，应该将现代主义视为一种丑陋的个人主义而废弃，转而采纳他们的现代版本。以和政客们自己的态度一样卑劣粗俗、多愁善感、白日做梦的方式忠实地反映政客们眼中的“新现实”，已经成为德国艺术家的任务。因此，保罗· 费希特尔攻击托马斯·曼说：
他远离生活，纠缠在自己不现实的世界里，不接触德国的新现实；他还放弃了与生俱来的权利，离开了这个国家……自从出了国，他的演讲和文章与真实的德国及其精神生活便毫无共同之处了。
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