艺术家，艺术创造与艺术评判

导言

章 艺术学
节 什么是艺术学
一、“艺术学”的含义及种种理解
二、“艺术学之父”从事艺术理论研究的初衷
三、西方艺术学思想的古今发展演变过程
四、确认“艺术学”
第二节 艺术学学科与艺术学原理
一、艺术学专业的科目与艺术学理论的构架
二、艺术学原理的定位与任务
第三节 艺术学的根本问题与研究方法
一、艺术学的根本问题
二、艺术学原理的研究方法

第二章 艺术家
节 作为艺术学核心范畴的艺术家
一、艺术家在艺术活动中的核心地位
二、艺术学的思考原点与内外研究通道
第二节 艺术家的地域规定与历史规定
一、艺术家的地域规定与跨域规定
二、艺术家的历史规定与时代规定
第三节 艺术家的教育规定与社会规定
一、艺术家的教育规定
二、艺术家的社会规定
第四节 艺术家的才能规定与目标规定
一、艺术家的才能规定
二、艺术家的目标规定

第三章 艺术之现实
节 艺术观照与艺术之现实
一、艺术观照作为隐性创造
二、什么是艺术之现实
第二节 艺术之现实的精神性
一、艺术之现实的整体性
二、艺术之现实的差异性
三、艺术之现实的普适性
第三节 艺术之现实的结构性
一、艺术之现实的成长性
二、艺术之现实的类型性
三、艺术之现实的共时一历时性
第四节 艺术之现实的真实性
一、物理性真实
二、心理性真实
三、艺理性真实

第四章 艺术传达
节 艺术传达作为显性的艺术创造
一、什么是艺术传达
二、艺术传达的基本结构与基本模式
第二节 艺术传达的基点
一、艺术之现实作为艺术传达素材的炼化
二、经验图式作为艺术构思框架的规约
第三节 艺术传达的预期
一、艺术传达的目的与艺术构思的目标预期
二、艺术传达的表现性与艺术构思的行为规划
第四节 艺术传达的手段
一、艺术形式作为“艺术语言”的结构及其性质
二、艺术形式之所传达的明晰性与模糊性
三、艺术形象塑造的方式及规律
第五节 艺术传达的效果
一、传达效果的必然性与偶然性
二、艺术传达理想效果的检测

第五章 艺术评判
节 艺术评判的类型与结构
一、艺术评判的作用及意义
二、艺术评判的类型划分
三、艺术评判的层次与结构
第二节 艺术评判功能分析
一、自我评判：一切艺术评判共同的前提与基础
二、专家一市场评判：当下社会层面的应用性艺术评判
三、前代一当代史评判：当下社会层面的研究性艺术评判
第三节 艺术评判的原则
一、艺术评判的权力、权威与责任
二、艺术评判的三项具体原则
第四节 艺术评判的标准
一、艺术评判标准的基本特征与属性
二、艺术评判标准的框架结构
三、各种类型艺术评判标准的特征及要求

后记

艺术学作为门类学科的确立是很晚的事情。在2011年*和国务院学位委员会颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中艺术学终于从文学门类下解放出来，正式成为独立的第十三个门类学科。艺术学门类学科地位的确立不仅是学科本身内在发展的需要，也是经济社会发展对艺术学的迫切要求。在社会主义文化大发展、大繁荣的国家文化战略中，艺术的力量得到了充分的彰显，其不可替代的价值和作用也日益受到各方面的高度重视和认同。此外，这一学科建设成果也在很大程度上了却了艺术学领域许多老专家的心愿，他们为艺术学门类学科的建立奔走呼吁，撰文陈情，可谓是呕心沥血，不遗余力，其代表人物有于润洋、张道一和仲呈祥等诸位先生。事实上，作为学科的艺术学概念初就是由他们提出的。
　　历史地来看，上个世纪20年代，艺术学作为一门课程已经在我国学术界出现，只是还没有形成专业或学科的概念。当时，宗白华先生从德国留学归来任教于东南大学，就曾以艺术学为题作过系列讲座，并撰写了体系相对完备的演讲稿。之后，马采先生也撰写了不少与艺术学有关的系列论文，并主张将艺术学从美学中独立出来，学科的意味已初见端倪。作为百年老校的南京艺术学院，对艺术学的关注和研究起步较早。早在1922年上海美专时期，俞寄凡先生就翻译了日本学者黑田鹏信的《艺术学纲要》，对系统介绍艺术学有着开先河之功。到了30年代，上海美专教授张泽厚先生又以自己独立的视角撰写了《艺术学大纲》，此乃我国学者撰写的部艺术学专著，也是我国艺术学的奠基之作，在艺术学学科发展史上有着开创性的意义。与此同期，任教于上海美专的傅雷先生翻译了丹纳的《艺术哲学》，这部经典的艺术学著作被学界誉为“有力的一剂补品”，为我国艺术学的研究和发展起到了积极的助推作用，其影响力至今犹在。由此可见，我国的艺术学在其孕育阶段就积累了较为丰富的学术成果，而南京艺术学院在这方面也功不可没。从上个世纪90年代开始，有关艺术学问题的讨论和研究则更加系统深入，成果卓著，涌现出了一批以滕守尧、凌继尧、彭吉象、王一川、周宪、李心峰、王廷信、黄悖和夏燕靖等为代表的老中青学者。作为学科艺术学的概念和内涵也愈加清晰、明确，得到了学界和教育主管部门的高度认同。在大家的共同努力下，艺术学终成正果，作为门类学科得以确立，这为艺术学今后的进一步发展赢得了更多的机遇和更大的空间。在这一过程中，南京艺术学院也是积极有为，先后召开研讨会，收集资料，出版专著，提交论证报告，为艺术学科的终建立作出了积极的贡献。

《艺术家、艺术创造与艺术评判/中国特色艺术学理论丛书》：
　　一、“艺术学”的含义及种种理解
　　德文“kunstwissenschaft”（艺术学）一词形成于19世纪末20世纪初，由kunst（艺术）与wissenschaft（科学）构成。wissenschaft虽然在英文里经常被译为“science”（科学），但它并非专指狭义的自然科学，而是泛指知识体系或某一领域的学问。因此，西方学者将“kunstwissenschaft”英译为“arttheory”（艺术理论），中国学者则将其译为“艺术学”。显然，就其字面义而言，“艺术学”应当是关于艺术的理性反思。在更宽泛的意义上我们还可以说，“艺术学”乃是关于艺术的知识体系或艺术领域的学问的泛称。有学者将“kunstwissenschaft”中译为“艺术之学”为贴切。
　　但是，从目前流行的观点与著述看，中国的学者们对这一概念的理解并非如此简单。结合“艺术学”一词提出的背景、创立者的身份、艺术学的不同走向，人们设想出种种艺术学的理论模式并都自以为找到了正解：
　　其一，艺术学即艺术哲学，是从美学分化出来的，或美学的专门化研究。早在1988年，国内学者即已提出：“费德勒之所以成为‘艺术学之父’，倒不是因为他为这门学科命了名，艺术学（Kunstwissenschaft）这一德语专门术语是在他之后形成的。费德勒的贡献在于他先指出了‘美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同’。”既然费德勒是公认的现代形式的艺术学的创立者，又以“艺术哲学”指称艺术学，这从字面上很容易使人误解为艺术学就是美学。“美学”的创立不仅在时间上早于“艺术学”的提出将近一个半世纪，而且是当时时髦、流行的关于艺术的理论研究，因此，似乎有理由认为“艺术学”派生于“美学”。但问题在于，费德勒既以“艺术哲学”与“美学”相对立，那么他心目中的“艺术哲学”（即艺术学）必然不同于黑格尔所说的“艺术哲学”（即美学）。因此也有一种观点认为，艺术学不是原本意义上的美学，而是一种类似于美学的、关于艺术的哲学性的思考，故必须强调其理论的抽象性与思辩性，即它是一种超乎门类艺术较为具体的理论之上的、形而上的艺术理论。
　　其二，艺术学等同于艺术概论或各门类艺术概论的拼盘，与艺术院系公共课教学内容，甚至大学美育课教学内容相似，只不过更为详细、全面、理论化。这种观点来源于“艺术学”被英译为“arttheory”（艺术理论）。在中国，“艺术”是一个非常宽泛的范畴，既包括书法、绘画、篆刻、雕塑、建筑等等造型艺术门类，也包括音乐、舞蹈、戏曲等等表演艺术门类（在古代，甚至还包括棋术、茶道、医术等等门类），以如此庞杂的“艺术”为对象，几乎没有一个学者能作全面、系统、深入的研究，只能泛泛而谈，或归纳其共同点而作概述，或对各门类艺术浅尝辄止而作综述，终形成为一种面面俱到但无力深入研究的知识介绍。事实上，我们所读到的“艺术学”著作（包括20世纪初从日本翻译过来的有关著述）大多属于这样的艺术概论。
　　其三，艺术学仅仅是某个门类艺术的理论研究，充其量只是造型艺术诸门类共同规律的理论探讨。既然面面俱到的艺术研究容易流于泛泛而谈，有学者认为，艺术学必须植根于某一两个门类艺术（或诗学乃至文学，或音乐与舞蹈，或造型艺术诸门类）的理论研究。同大类（例如语言艺术、表演艺术、造型艺术等等）的各门类艺术之间或可相通，精于某门类艺术的学者或有可能在其从事的研究中揭示出大类艺术的共同规律；但在不同大类的艺术之间，存在着隔行如隔山的形式差异，强作跨大类艺术研究难免说外行话。而19世纪末费德勒的研究主要从绘画人手，20世纪中期重要的艺术学学者、法国人保罗·梵乐希则侧重于诗学研究，这足以证明，艺术学不必是所有大类诸门类艺术的综合研究，某个门类艺术的理论研究完全可以被视为艺术学。尤其是英文中的“art”有专指绘画或造型艺术的意义，所以，关于绘画或造型艺术的理论研究更有理由充当艺术学。
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