文艺复兴时代著名美术家及其名作

　　**，文艺复兴运动是人类以往从来没有经历过的一次*伟大的、进步的变革，是一个需要巨人并且产生了巨人的时代。在这个急剧变化的一个短暂阶段中，除了艺术之外，它没有任何可以辨认的稳定的方面。因此，若不了解这一时期的美术，在某种意义上甚至可以说，就不了解文艺复兴这一时期。因此，有必要了解这一时期的美术家及其代表作。
　　第二，该书不仅介绍了这一时期的美术名人的生平，还有所侧重地选择了美术名人的代表作，以赏析的形式和读者交流。并且，该书还配以图片。细致的文字，清晰的图片，向读者娓娓道来作品中所蕴含的深一层次的含义。

 

 

　　本书详细介绍了文艺复兴时代意大利、尼德兰、德国、法国、西班牙等国著名美术家的生平与代表作，包括乔托、杜乔、马萨乔、布鲁内莱斯奇、吉贝尔蒂、多纳太罗、委罗基奥、达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香、扬·凡·艾克、吉罗姆·博斯、勃鲁盖尔、鲁本斯、哈尔斯、伦勃朗、格吕奈瓦德、丢勒、荷尔拜因、让·古戎、普桑、格列柯、委拉斯贵支等。本书配有100余幅彩色插图。

　　王素色，中央民族大学副教授，著有《欧洲文艺复兴史：艺术卷》（合著）、《世界民族传统文化》（合著）、《贵霜帝国》、《世界现代早期习俗史》、《世界古代史》（合著）、《世界中世纪史》（合著）等。

前言
意大利篇
一、文艺复兴初期和发展期美术名人及其名作
1 近代现实主义美术拓荒者——乔托
（1）走向艺术及艺术生涯
（2）作品介赏
2 锡耶纳画派的奠基者——杜乔
（1）锡耶纳画派的创始人
（2）作品介赏
3 现实主义画技的推进者——马萨乔
（1）占据三个**的名画家
（2）作品介赏
4 文艺复兴时代的建筑奇才——布鲁内莱斯基
（1）多才多艺的天才、文艺复兴建筑的奠基人
（2）作品介赏
5“天堂之门”的创作者——浮雕大师吉贝尔蒂
（1）走向“天堂之门”的雕刻家
（2）作品介赏
6 雕刻天才——多那太罗
（1）走不断创新之路的雕刻家
（2）作品介赏
7 多才多艺的著名雕刻家——韦罗基奥
（1）多才的艺术家、著名的雕刻家和成功的艺术教育家
（2）作品介赏
二、文艺复兴盛期美术代表人物及其名作
1 旷世奇才——达·芬奇
（1）艺术家、科学家、发明家的一生
（2）达·芬奇笔记
（3）《绘画论》
（4）画作介赏
2 巨人的创造者——米开朗琪罗
（1）坎坷倔强而奋力创造的一生
（2）作品介赏
3 文艺复兴时期的画圣——拉斐尔
（1）短暂而辉煌的追梦人生
（2）作品介赏
4 威尼斯画派的杰出代表——“金色的提香”
（1）长寿、多产、多彩的人生
（2）作品介赏
尼德兰篇
1 文艺复兴改革派艺术家——扬·凡·艾克
（1）尼德兰文艺复兴艺术的奠基人
（2）作品介赏
2 古怪而神秘风格的画家——吉罗姆·博斯
（1）具有超级想象力的独特画家
（2）作品介赏
3 农民画家——勃鲁盖尔
（1）草根画家的多产人生
（2）作品介赏
4 国际化艺术大师——鲁本斯
（1）艺术外交家的创作生涯
（2）作品介赏
5 草根人物画家——哈尔斯
（1）贫穷而忧郁的一生
（2）作品介赏
6 现实主义大师——伦勃朗
（1）跌宕起伏的艺术人生
（2）作品介赏
德国篇
1 充满战斗精神的画家——格吕内瓦尔德
（1）需要正名的杰出画家
（2）作品介赏
2 伟大的民族画家——丢勒
（1）在修业、求学旅行中创作的画家
（2）作品介赏
3 三个艺术国籍的画家——荷尔拜因
（1）画家辗转奔波的一生
（2）作品介赏
法国篇
1 将古典融于新时代的雕刻家——让·古戎
（1）悲剧式的生涯
（2）作品介赏
2 古典画派的开山之祖——普桑
（1）善学与成功创新的人生
（2）作品介赏
西班牙篇
1 融各国绘画风格于一身的大画家——格列柯
（1）学习旅游与旅游学习的生涯
（2）作品介赏
2 十七世纪西班牙*伟大的画家——委拉斯开兹
（1）不断的求学之路
（2）作品介赏
后记
参考书目

　　14—16世纪欧洲的文艺复兴时代，是欧洲历史由中世纪向近代转型的时期。期间，欧洲社会发生了全面的新旧转变。美术也随着这一全面的转变，发生了巨大的变化。意大利的一大批艺术家*先冲破了中世纪艺术的藩篱，开启了文艺复兴美术的新时代，并将它推向了**峰。一般来说，西方美术史学界将这一发展分为三个阶段：**个阶段，“前文艺复兴时期”，即“酝酿期”，时间为13—14 世纪；第二个阶段，早期，即发展期，时间为15 世纪；第三个阶段，盛期，时间为16 世纪。针对这一分期，有的学者认为，盛期文艺复兴之后，文艺复兴所开创的精神和美术风格的发展并未中断，而是转向了巴洛克风格，从而提出了“后文艺复兴时期”的观点，并认为这一时期的时间为17 世纪。由此，文艺复兴美术史的发展，与特指的14—16 世纪欧洲由中世纪向近代转型的文艺复兴时代便有所不同，它延长到了17 世纪。本书认为“后文艺复兴时期”观点的提出，不仅使文艺复兴美术发展史的分期更加完整，而且也指明了文艺复兴美术与近代美术的直接联系。正如范梦教授在谈到17—18 世纪的美术和美术家们时所言：
　　当然，艺术的长河也在流淌造型，艺术之树仍在成长，美术的脉搏仍在正常的跳动……文艺复兴大师的作品仍对他们有着魔术般的吸引力，但同时他们又不满足于这些披着宗教衣衫的画面和一本正经的面孔。文艺复兴后期的样式主义演化出的巴洛克建筑，尤其是花园式宫廷建筑，成为各国权力人物的热门货。具有同样风格的绘画与雕刻同时流行于欧洲。17 世纪的欧洲，从艺术上讲，常被人称为“巴洛克时代”。［1］
　　众所周知，文艺复兴时期，欧洲出现了一大批著名的艺术家和他们的传世之作。特别是意大利文艺复兴美术发展的盛期，出现了更多几乎家喻户晓的人物及其作品，如达?芬奇和他的《*后晚餐》、《蒙娜丽莎》，米开朗琪罗和他的雕塑《大卫像》、祭坛画《*后的审判》，拉斐尔的众多《圣母像》，等等。同时，文艺复兴美术也随着文艺复兴运动的传播，在欧洲各国得到了充分的发展，并具有了自身的特点。在这些国家中，也出现了众多的美术大师和传世名作，如尼德兰（荷兰）的勃鲁盖尔、鲁本斯、伦勃朗，德国的丢勒、荷尔拜因，法国的让?古戎，西班牙的格列柯、委拉斯开兹等，以及他们的著名作品。虽然各国和各个艺术大师的作品各有特点，但作为文艺复兴时代的美术家，他们都有共同的创作思想：以古典为师，体现人本主义、理想主义和现实主义。他们在批判继承中世纪美术成果的基础上，以大胆创新的技法，创作出了一件又一件摆脱中世纪美术旧风格、反对封建旧文化的文艺复兴美术的新作品。于是，美术家成了反封建的斗士，美术作品则成了他们反封建的有力武器。
　　文艺复兴时代出现了如此之多著名的美术大家和他们的名作，应该说是时代的产物，是时势造英雄的结果。正如张椿年先生所指出的：“佛罗伦萨成为文艺复兴的中心不是偶然的，这与资本主义的生产是分不开的，资本主义为文艺复兴奠定了深厚的物质基础。” ［1］
　　在11—12 世纪的意大利，其北方的城市已经有了长足的发展。许多城市，如米兰、佛罗伦萨、比萨、锡耶纳、威尼斯、皮亚琴察等，都是巨大的商业中心，城市居民以手工业者为主。14 世纪，随着经济的发展，这些城市出现了资本主义简单协作的手工工场，城市市民的力量不断壮大，城市中充满了封建领主与市民的斗争。斗争的结果是，很多城市获得独立，建立了城市共和国。例如，米兰、佛罗伦萨、威尼斯等，都成了由大工场主、大商人、银行家等早期新兴资产阶级掌握政权的，具有近代性质的国家。这些国家，不仅在政治和经济上推动了资本主义的发展，而且大力提倡适合新兴资产阶级的新文化，为新美术的产生和新美术家的出现营造了有利的社会经济、政治和文化环境。
　　新美术由中世纪的旧美术脱胎而来。
　　欧洲的中世纪是一个基督教统一天下的时代，是基督教神学普及西方的时代，当然也就是一个不折不扣的基督教美术的时代。一切美术形式无不披起基督教的袈裟，以基督教的面孔出现于世。［2］
　　基督教美术主要有三种形式，一是手抄本《圣经》的插图，二是教堂建造，三是教堂中以《圣经》为内容的壁画和镶嵌画。基督教美术很少有具体情节，主要采用寓意象征的手法，如以牧羊人象征基督，以羔羊象征信众，以葡萄藤象征基督教，以船象征教会，以鸠鸟象征圣灵，等等；并且，画面中造型姿态单调划一，很少有古希腊雕刻造型的丰富生动。
　　教会要求宗教画家们严格按照一定的程式及规定的符号来描绘圣经的内容，强调观画者的视线往画面中心的耶稣形象上集中，注重说教，忽视人物表情与动态，这些使画面变得愈来愈古板严肃：动态全为正面律，布局全按对称法则，构图强调平面化，背景多为金色…… ［1］
　　这样的画面上的人物必然呆滞而缺乏感染力。由教堂高高天窗射进的微弱光线与烛光交相辉映，又形成了一种远离尘世的神圣感和神秘感。在这样的环境下，美术家们自然也就没有了创造性。
　　到了中世纪的末期，特别是13—14 世纪，欧洲流行起了带有新因素气息的艺术，即哥特式美术和拜占庭美术。哥特式美术以建筑，主要是教堂建筑，为主。“哥特式教堂建筑既有理性与神性的双重因素，又有宗教与世俗的双重精神。”［2］这双重要素和双重精神体现在其教堂建筑的三要素，即光、高和数。这三要素代表不同的内涵，体现着基督教的教义思想。光，意指来自天堂的生灵之光。因为基督教所信仰的天堂是光明的，教堂要接纳来自天堂的生灵之光，所以哥特式建筑的窗户愈建愈大，几乎占用了整个墙面。为了突出高大，教堂不仅建有塔楼，而且塔楼上还加有塔尖，其主体大厅也建成了通廊式，还采用了新的、以减轻对墙面压力的拱顶肋架。教堂的门、窗、柱式、祭坛等的数目，与“一”（代表上帝）、“三”（代表三位一体）、“七”（代表七德、七罪等）等代表基督教教义的数字相吻合。综合三要素的哥特式教堂建筑不仅突出了神圣感，而且显得崇高而华丽。在哥特式艺术时代，教堂的世俗性大大增加，这是因为它不仅是宗教活动的场所，而且是民众聚会、家庭婚丧，甚至是国家庆典的场所。
　　除哥特式建筑外，哥特式艺术还体现于哥特式绘画和雕刻艺术。因教堂建筑的大窗、多窗的特征，壁画被彩色玻璃窗画所代替。彩色玻璃窗画色彩艳丽，“画面的人物造型或长或宽，随窗框及框架而定，变形夸张者多，还有许多植物纹样”［1］。这种画，因工艺处理的局限，全部为平面构图，没有空间的处理。哥特式艺术时期，还发展起了一种插图细密画，其内容不仅有圣经，还有大量的关于生产、打猎、比武、谈情说爱等世俗生活的场面。由此，哥特式绘画有了一定的现实主义的因素，从而影响了文艺复兴时期的美术。
　　拜占庭美术是5—15 世纪东罗马帝国（拜占庭帝国）的美术。拜占庭帝国包括以希腊语地区为主的东欧及亚非原罗马占有地的东正教传播地区，因而拜占庭艺术处处体现东正教的特征。同时又因拜占庭区域内的两河流域和埃及都是古文明区，拜占庭区域又与波斯、印度古国相邻，所以其美术又具有东方艺术的因素。拜占庭美术发展的后期，其教堂建筑创造了希腊十字架平面形式，并以它为特征。它呈现为四划相等的形状，并且四划又都进入一个正方体之内，中心的空间为四划的交点，一座穹顶驾驭着它。“教堂内部和外部极其统一，作为拜占庭精神特征的极为强烈的象征主义与实际需要相结合。”［2］拜占庭美术中的壁画不多见，*流行的是马赛克镶嵌画。早期的镶嵌画不追求写实效果，只寻求将身体的物质现实融进具有某种神圣感的整体之中。画面的背景多金色，以表现天神的世界。画面中人物的表情呆滞，人的表现均不带阴影，人没有体积感，好似在空中浮动。但13—14 世纪拜占庭的美术显示出了新特点，即摆脱宗教束缚的倾向和较注重吸取传统艺术中的现实主义因素，注重塑造带有生活气息的艺术形象，自然对文艺复兴美术也形成了影响。中世纪后期，由于西方社会的发展和拜占庭的动乱，拜占庭的建筑师、画师、镶嵌画技师等很多人来到西方，特别是意大利。他们把已带有新因素的拜占庭美术带到了西方，带到了意大利，进而影响了西方，影响了意大利。因为镶嵌画十分昂贵，所以吸收镶嵌画新因素且无镶嵌画技术上和空间上制约的壁画，成为文艺复兴时期的重要画种。
　　中世纪美术，作为基督教美术，必然随着教会的发展和演变而不断发生变化。11—13 世纪，欧洲出现了反对正统教会的异端运动。他们谴责正统教会的腐化堕落，反对教会拥有财产，反对教阶制度，主张赤贫，认为人人有权传道。其中，*初就被视为异端的是自称“小兄弟”的方济各会。方济各会也称法兰西斯会，其创始人为方济各（法兰西斯）。据传，他出生在意大利中部城市阿西西，是一个富商的儿子。他壮年弃家，放弃财产，献身于传教事业。“他主张：以清贫为福音，以助人为乐事，以谦逊为美德，赤足粗衣，托钵乞食，游行传道。”［1］虽然其教派不反对罗马教廷，被教皇宣布为合法，变成教廷的一支“突击机动队”；但方济各的主张却受到了广大信众的认可，他自身的行为也得到了广大信众的尊敬。显然，这种认可和尊敬，并非来自《圣经》传说。方济各对信众来说就是身边的、现实的、真实的圣徒。圣徒不是被神化，而是被具体化和形象化，这一点无疑影响了基督教的造型艺术。
　　此外，宗教崇拜方式的变化也影响着造型艺术的种类，推动了基督教造型艺术的发展。13 世纪，普通教徒的地位得到了提高。在教堂做弥撒时，神父、主教由站在祭台后和站在祭台前的信众面对面，改为与信众一起站在祭台前共同面对祭台，这使祭台上和祭台后的装饰变得重要，十字架式单幅的祭台画由此产生。还有，专门供奉某一圣徒教堂的出现，使教堂中有了供奉对象的祭台画。意大利有对圣母崇拜的传统。到了13世纪，随着方济各会对圣母的赞颂，圣母玛利亚在虔诚的教徒心目中几乎占据了与基督同样的地位，圣母单幅画成了祭台画的重要内容。祭台画的盛行，带动了壁画的东山再起，于是，教堂的墙壁上被画满了基督教的宗教画。
　　综上所述，资本主义经济的产生，政治的发展，中世纪末期带有一定新因素的哥特式美术、拜占庭美术的流行，基督教异端，圣徒方济各的思想和行动，宗教仪式的变化和对圣母崇拜的提高等，所形成的社会环境和创作空间，无疑为具有新因素美术的产生创造了条件。
　　正是在这样的社会环境和创作空间中，欧洲，主要是意大利，城市中出现了一大批具有创新精神的美术家和他们具有新因素的作品。由于每个城市的美术，特别是绘画，都呈现出自身的一些特点，所以人们一般都按城市把绘画分成派别，这些派别主要有佛罗伦萨派、锡耶纳派、威尼斯派等。佛罗伦萨画派形成于13 世纪，其特点为：学习古典，将希腊罗马的雕刻手法运用到绘画中；科学技法，运用集中透视（焦点透视）、明暗效果表现三度空间；神话题材，把抽象的神像变成了理想的人像，成功地创造了人物画的新风格。锡耶纳画派基本与佛罗伦萨画派同时形成，其特点是：用色精细，线条优美；人物形象秀丽多姿，以服饰色调的相映和线条的明暗造成空间感。威尼斯画派形成于16 世纪，该画派的特点：色彩鲜明，厚重，变化多样，画面生动明快；人物背景多为自然风光；创作注意感觉效果。
　　从13 世纪初开始，佛罗伦萨就出现了一批知名的美术家和他们的作品，主要有尼古拉?比萨诺（Niccolo Pisano，约1205—1278）和他设计建造的比萨礼拜堂的讲经坛，乔凡尼?比萨诺（Giovanni Pisano，活动期1265—1314）和他设计建造的锡耶纳大教堂，阿诺尔浮?迪?坎比奥（Arnolfo di Cambio，1232—1310）和他设计建造的佛罗伦萨政府大楼，波纳凡图拉?柏灵吉艾力（Bonaventura Berlinghieri，活跃于1228—1235）和他的画作《圣方济各》，契马布埃和他的绘画作品等。除此之外，还有不少佚名之作，如描绘圣方济各女弟子的《圣克雷尔》，等等。此时艺术家们的创新，主要表现在，放大了哥特式和拜占庭式美术中的现实主义因素，并将它们与古典现实主义相结合；将自身对宗教的感悟，对自然感触和对社会现实的思考一起融入自己的作品中，使作品散发出一股与传统基督教艺术不同的现实主义的清新的气息。可以说，正是这些艺术家和他们的作品预示了文艺复兴运动的到来，也正是他们托起了文艺复兴初期的**位美术名人——乔托。

 

　　拉斐尔在梵蒂冈办公厅的壁画以宏伟大气著称，而在这些壁画之中*为典型的便是签署厅的壁画《雅典学院》，也称《雅典学派》。
　　该画的**特点就是宏伟、大气磅礴。首先，它的构图宏伟大气。画的背景参照了布拉曼特设计的彼得大教堂的模样：它由多层拱门构成的过道长廊和大厅组成，过道长廊以精确的透视比例显示了它的纵深感；拱门和高耸天窗所透出的蓝天和横跨整个大厅的高而宽宏的拱形桠口，显示出了建筑物的宏伟高大和敞亮；过道长廊两边的高大石柱和石柱间的雕像，被装饰得极为华美而充满着艺术气息。其次，画面的布局大气而热烈。整个大厅被白色的大理石台阶分成了两部分，台阶上下单个的、组合的50 多个人物，共同构成了一幅热烈的场面。*后，画面的内容宏大。在宏伟大厅中汇聚的这50 多个人物，是不同时代、不同民族、不同区域、不同学派的杰出学者、思想家，可以说是古今同堂在自由而热烈地进行着学术讨论。
　　画面上的人物虽然众多，却不显紊乱，这是因为拉斐尔一方面使人物前景与后景的大小比例与建筑物的透视角度相得益彰，另一方面对人物的分布采用了横排和中心分组的形式。后面的横排为台阶上的人群，横排的中心人物是古希腊的哲学家柏拉图和亚里士多德。他们边争论边从深深的过道长廊步入大厅，柏拉图右手指着天，似乎在论证着“理念高于一切”的哲学观点；而亚里士多德则右手指着地，似乎对现实的研究进行着反驳。他们的到来引起了两边人群的欢迎，他们的争论更将众人带到了热烈讨论中。两边的人中有不少是历史上的名人。在柏拉图的右侧，身穿白袍、双臂交叉胸前的人是古希腊马其顿国王亚历山大，他正在低头聆听和思考着两位大师的谈话；他右面的第二个、穿绿黄袍的人是苏格拉底，他正在扳着手指，认真地向身边的年轻人讲解着什么。亚里士多德身边的人，有的在认真聆听；有的在做笔记；还有人举手示意，似乎要加入讨论；虽姿态各异，却都围绕着中心人物。
　　台阶下的横排分为左右两组。左边一组的**个人是大哲学家赫拉克利特，他倚在一只木箱上，边思考，边记录；他身后的是修辞学家圣诺克利特斯；修辞学家身旁，身穿白袍的是新文化的奖掖者，乌尔宾诺大公弗兰西斯科?德拉?罗菲尔。挨着罗菲尔，正蹲在地上计算的是数学家毕达哥拉斯；在他身边，一个少年正在为他扶着一块小黑板，一个老人正在做记录；还有一个扎着白头巾，弯腰探头观看的是阿拉伯著名的学者阿维洛伊。前横排右边的一组也都是***大师：大数学家阿基米德，正弯着腰在地上的一块小板上画几何图形；阿基米德的身后，是天文学家托勒密，他背向观众，手中托着一个地球仪；那位站在托勒密对面的白衣老者，是大建筑家布拉曼特；画家索多玛，在托勒密右边，穿白衣，戴白帽；拉斐尔本人，他站在索多玛旁边，只露出半个脸。
　　为了把台阶上下有机地联系在一起，拉斐尔在台阶上画了两个人物：一个正向上走去，像是去参加那里的讨论；另一个，衣服不整地躺在台阶上，他就是犬儒学派的哲学家狄奥基尼。因为犬儒学派主张除了自然需要之外，一切都无足轻重，所以狄奥基尼平时只以破衣遮体，且住在一只破箱子里。
　　如此多的古今各界大师，同台登场，共同进行学术讨论和科学研究，场面宏大而热烈。这幅画向人们展示出了一幅壮丽的欧洲历史文化、人类文明发展的图景，可以说是颂扬文化发展史的壮丽诗篇，也让我们看到了拉斐尔驾驭巨型壁画的能力和已达到**的高超画技。同时，从绘画的内容中，我们看到了拉斐尔所具有的广阔的文化史观；也由此了解了，时至文艺复兴时代，欧洲人，尤其意大利人文主义者对欧洲文化发展的理解和阐释。也正是在这层意义上，该画画面的大气磅礴，让我们看到了拉斐尔思想的深刻性。
　　还要指出的一点是，拉斐尔作为文艺复兴艺术三杰中的晚辈，十分敬重两位前辈。在该画中，我们看到，柏拉图的脸具有达?芬奇的特征，赫拉克利特则有米开朗琪罗的面容。或许在拉斐尔看来能与两位大师同台，是他一生中一大的幸事。这也使我们看到了这位年轻画家的宽广胸怀。