描述
开 本: 16开纸 张: 铜版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787517905264丛书名: “梦想家”系列
◆ 视觉化的时间轴让摄影师的伟大成就和历史背景一目了然。
◆ 深入浅出，解析世界摄影史，启迪更多的摄影梦想家。
书中的影像工作者不但充满创新精神，还是精
明的借用者。他们的创新吸收了其他艺术领域内更为广阔的视觉经验，比如绘画和平面设计，还有广告、新闻学和社会科学，而且他们的创新有时也会反哺这些领域。与漫画家灵光一闪式的创新不同，许多充满创新精神的摄影师似乎都是在砥砺前行，对他们自己的思想深信不疑，并不需要掉个苹果砸到脑袋上才开始进行创新。
梦想家是一个微妙的概念。摄影师生活和照片的辗转起伏，甚至他们作品的领域，都说明梦想家的概念更多地可以理解为“视觉先锋”：并不是先知，而是专注的实验者，他们的思想和照片在拓展了这种媒介的同时，也扩大了人类认知的范畴和领域。
目录
前 言 6
尤金·阿杰特 1857—1927 8
阿尔弗雷德·施蒂格里茨 1864—1946 12
弗朗斯·本雅明·约翰斯顿 1864—1952 16
刘易斯·海因 1874—1940 20
奥古斯特·桑德 1876—1964 24
爱德华·斯泰肯 1879—1973 28
伊莫金·坎宁安 1883—1976 32
爱德华·韦斯顿 1886—1958 36
拉乌尔·豪斯曼 1886—1971 40
汉娜·霍克 1889—1978 44
曼·雷 1890—1976 48
保罗·斯特兰德 1890—1976 52
约翰·哈特菲尔德 1891—1968 56
亚历山大·罗钦科 1891—1956 60
安德烈·柯特兹 1894—1985 64
克劳德·卡洪 1894—1954 68
多萝西娅·兰格 1895—1965 72
拉兹洛·莫霍伊－纳吉 1895—1946 76
杰曼·克鲁尔 1897—1985 80
贝伦尼斯·阿博特 1898—1991 84
维 吉 1899—1968 88
布拉塞 1899—1994 92
乔治·霍伊宁根－休内 1900—1968 96
莉赛特·莫德尔 1901—1983 100
安塞尔·亚当斯 1902—1984 104
曼努埃尔·阿尔瓦雷兹·布拉沃 1902—2002 108
沃克·埃文斯 1903—1975 112
比尔·布兰特 1904—1983 116
玛格丽特·伯克－怀特 1904—1971 120
李·米勒 1907—1977 124
米诺·怀特 1908—1976 128
亨利·卡蒂埃－布列松 1908—2004 132
戈登·帕克斯 1912—2006 136
海伦·莱维特 1913—2009 140
罗伯特·卡帕 1913—1954 144
苏尼尔·杰纳赫 1918—2012 148
W. 尤金·史密斯 1918—1978 152
迪基·夏佩尔 1919—1965 156
罗伊·德卡拉瓦 1919—2009 160
纳乔·洛佩兹 1923—1986 164
理查德·阿维顿 1923—2004 168
罗伯特·弗兰克 1924— 172
马里奥·贾科梅利 1925—2000 176
加里·温诺格兰德 1928—1984 180
东松照明 930—2012 184
伯恩和希拉·贝歇 1931—2007，1934—2015 188
彼得·马古贝恩 1932— 192
细江英公 1933— 196
李·弗里德兰德 1934— 200
佩德罗·梅耶尔 1935— 204
唐·麦库林 1935— 208
罗伯特·亚当斯 1937— 212
埃德·拉斯查 1937— 216
约瑟夫·寇德卡 1938— 220
森山大道 1938— 224
威廉·艾格斯顿 1939— 228
欧内斯特·科尔 1940—1990 232
玛丽·艾伦·马克 1940— 236
荒木经惟 1940— 240
格雷谢拉·伊图尔维德 1942— 244
拉古比尔·辛格 1942—1999 248
玛莎·罗斯勒 1943— 252
塞巴斯蒂昂·萨尔加多 1944— 256
刘易斯·巴尔兹 1945— 260
杰夫·沃尔 1946— 264
斯蒂芬·肖尔 1947— 268
黛博拉·威利斯 1948— 272
安妮·莱博维茨 1949— 276
罗杰·拜伦 1950— 280
凯丽·梅·威姆斯 1953— 284
南·戈尔丁 1953— 288
辛迪·舍曼 1954— 292
安德烈亚斯·古尔斯基 1955— 296
桑图·莫弗肯 1956— 300
刘 铮 1969— 304
延伸阅读 308
索 引 309
图片来源与致谢 312
前 言
在本书中介绍的摄影师们的生活、思想和照片既影响着其他摄影从业者，也影响着普罗大众。他们的职业生涯和作品生动地说明了摄影视觉可以如何多元。一些摄影师拍摄的照片成为文化经典；另外一些摄影师则尝试不同的风格，拓宽这种媒介的表达能力。许多摄影师的生活与他们所处时代的历史事件和文化价值息息相通。
摄影就其视觉质量和表现领域而言非常多元，任何个人都无法进行根本性的变革。相反，这种媒介的多元性促进了思想从一个类型向另一个类型流动并适应。比如，时尚摄影师和摄影记者对于艺术摄影视觉主题的回应，其中艺术摄影就新闻照片的客观性已经进行过长期的研究和阐释。被世人认作梦想家的摄影师，是在一个有着多重来源、充满流动和变革的情境下进行工作的。
因此，此书中的影像工作者不但充满创新精神，还是精明的借用者。他们的创新吸收了其他艺术领域内更为广阔的视觉经验，比如绘画和平面设计，还有广告、新闻学和社会科学，而且他们的创新有时也会反哺这些领域。比如，刘易斯·海因（Lewis Hine）拍摄的童工照片是发源于城市研究和经济改革的早期纪实摄影的一部分，而这些照片反过来又在这些研究领域帮助塑造了关于文献的概念。
与漫画家灵光一闪式的创新不同，许多充满创新精神的摄影师似乎都是在砥砺前行，对他们自己的思想深信不疑，并不需要掉个苹果砸到脑袋上才开始进行创新。同样，许多摄影师都关心诗人珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）所谓的“惊醒处于庸常生活的恍惚中的读者”。观察这些事物的新方式在不同的摄影类型中都有发生。比如，比尔·布兰特（Bill Brandt）希望人们在阅读他的照片的时候能够感受到“一种惊奇感”。
对于一些摄影师来说，视觉创新要依靠各种无拘无束的试验。曼·雷（Man Ray）乐于尝试所有错误的事情，比如把被摄对象直接放在感光相纸上进行曝光，以制作带着怪诞美感的照片。马里奥·贾科梅利（Mario Giacomelli）作品中出现的纯白色调和深度饱和黑色调之间的鲜明反差，与精细的灰色色阶要有从黑到白无限变化（这曾经一度是评价摄影作品好坏的标准）形成对比。
不管摄影师对于摄影技术的应用广泛与否，那些能够打开新局面的摄影师通常都精通摄影技术。从使用胶片和传统暗房的模拟摄影转向使用电脑修图软件的数码摄影，并没有改变这一点。摄影师是批使用电脑进行图片创作的艺术家，并一直持续至今，他们经常使用数码手段来检视经久不衰的对于真相和谬误的文化构建。此外，优秀的摄影师经常会从视觉艺术之外的领域寻求刺激和灵感。安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）是一名技艺高超的钢琴师，他感恩音乐教会他摄影实践中的一些原则。文学，尤其是诗歌，一直是被摄影师经常关注的领域。沃克·埃文斯（Walker Evans）可能正是通过自己钟情的诗歌带来的视觉指向，打磨了自己的摄影技艺。
梦想家是一个微妙的概念，可能因为它似乎忽略了摄影师们互相学习的途径的多样性。我们说到刘易斯·海因受到阿尔弗雷德·施蒂格里茨（Alfred Stieglitz）的影响时，并不是在说海因拾起了施蒂格里茨的摄影美学。他们两人作品的视觉风格是截然不同的。但是海因非常敬佩施蒂格里茨对于摄影的倾情投入，对于自己的作品创作也做出了类似的奉献。迪基·夏佩尔（Dickey Chapelle）是受到玛格丽特·伯克－怀特（Margaret Bourke-White）光彩耀人的名声影响多一些，还是受到她独特的摄影构图和题材选取方式影响多一些，这一点难以说清楚。20世纪80年代女性主义学者更加重视的是夏佩尔的坚韧性格，放大了她对于下一代摄影师的贡献。宣称自己受到卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）“决定性瞬间”影响的众多摄影师并不觉得非要拍摄黑白照片，也没有回避对于照片的剪裁。相反，他们发展了卡蒂埃－布列松的视觉理念，照片来源于并回归于人类经验，摄影师要身处事物之中，随时准备好答谢照片的突然出现。
摄影师生活和照片的辗转起伏，甚至他们作品的领域，都说明梦想家的概念更多地可以理解为“视觉先锋”：并不是先知，而是专注的实验者，他们的思想和照片在拓展了这种媒介的同时，也扩大了人类认知的范畴和领域。
尤金·阿杰特
1857—1927
法 国
在机械时代和现代艺术时代来临之际，尤金·阿杰特（Eugène Atget）正在收集传统编织篮子的街头商贩、拾荒者和街头手风琴师的影像，以完成他自己界定的工作—为艺术家们提供他们创作所需的文献。他的脑子里的服务对象并没有毕加索（Picasso）或者马蒂斯（Matisse）这样的大师，而是一些功利的版画复制匠人和画家。出现在照片中的古旧的门窗和装饰性的铁制品，对那些艺术家来说可能也是有用的，但是无人的街道景观所呈现出的空间和光线的独特视觉语汇，是如此纯粹逼真，这是一名画家，甚至一名学院派艺术家都难以复制的。
在这些照片中，我们能够辨别出一些细节，它们是通过相机的镜头被嵌进生命和光线的流逝之中的。阿杰特照片中的氛围，时而明亮，时而粗粝，与他所记录的古老建筑一起成为被摄主体。这种氛围持续不断地呈现，好比是贯穿当下不绝如缕的过往，看上去有点像一个开放的视觉隐喻。显而易见，阿杰特精细复杂的刻画已经超出了简单记录的范畴。
一些商铺店面的照片，多个层面虚幻交织，前景和后景混合，橱窗里的人体模型栩栩如生，呼之欲出，仿佛要跳出橱窗去散步。值得一提的是，在阿杰特拍摄的10000多幅照片中，并没有出现1889年建成的象征时代进步的埃菲尔铁塔。
那些自认为熟悉阿杰特的人们并没有真正了解他，除了他拍摄的照片之外，他并没有留下太多线索让我们去了解他的兴趣所在。那些购买他的作品或者委派他拍摄的机构似乎已然接受他自认为自己不是一名艺术家，而是一名商业摄影师的宣告。然而，许多与阿杰特同时代的艺术家、摄影师和文化批评学家坚称，他对相机的独特使用和他惯用的构图方式，已经超出实用范畴。他的照片启发了超现实主义艺术家，他们在他的照片中找到了对于神秘之物的暗示，他们认为这些暗示不由自主地融进过于理性的现实之中。曼·雷（第48页）不但从阿杰特那里购买照片，还把他的作品放进自己的出版物中，把他归类为和他们一样的超现实主义者。而对于批评家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）来说，阿杰特的照片使人有一种亲临犯罪现场的怪诞感。后现代主义批评家阿比盖尔·所罗门·戈多（Abigail Solomon Godeau）总结了累积下来的关于阿杰特的多元阐释之后认为，世界上“有一个超现实主义的阿杰特，有一个朴实无华的阿杰特，还有一个纪实风格的阿杰特、一个现代主义的阿杰特和一个马克思主义的阿杰特”。
在阿杰特晚年，他把大量底片捐赠给法国文化部部长，并宣称他的作品已经完成了：“我可以说，我已经拥有了整个旧巴黎。”但是，如果认为我们已经拥有完整的阿杰特，还言之过早。
阿尔弗雷德·施蒂格里茨
1864—1946
美 国
你随便问一位摄影师，让他举例说出谁是有影响力的摄影师，阿尔弗雷德·施蒂格里茨的名字总会名列前茅。
为什么施蒂格里茨这么著名？答案很可能并非那么明确。施蒂格里茨的众多想法已经成为主流艺术文化的一部分，这些想法是如此之多，以至于人们很少把他和他的想法联系在一起。他的策展技巧、他对艺术的热情和较真的精神启发了那些与他风格迥异的艺术家。如果你想和他玩小世界理论（six-degrees-of-separation）的游戏，你会发现自己踏上了一场寻找20世纪美国艺术家和摄影师的旅程。
他创建了对于艺术和摄影之间关系的不同看法。对于施蒂格里茨来说，艺术摄影是美感的表达，美感不是体现在不同媒介形式的使用上，而是存在于艺术家思想和精神之中。他把这些信念贯穿于他30多年的时间里在诸多画廊做过的展览之中，同时也体现在办刊时间虽不长但影响深远的《摄影作品》杂志上。
施蒂格里茨创办的个画廊叫作“摄影分离派小画廊”（Little Galleriesof the Photo-Secession），主要展示欧洲先锋派绘画和雕塑作品，以及美国的艺术和摄影作品—其中包括当时还籍籍无名、后来成了他夫人的年轻画家乔治娅·奥基芙（Georgia O’Keeffe）的作品。施蒂格里茨是一名急先锋，通过艺术家的具有独特特征的媒介去表达抽象概念。他对于那些看上去像绘画的摄影作品，或看上去像照片的绘画作品都不感兴趣。他认为使用各种媒介的艺术家都应该是现代艺术家，要敏锐地适应各种新实践和新形式。照片的售价还需要半个世纪才能与绘画的价格匹敌，但是施蒂格里茨在那时就播下了使两者平等化的种子。
从镀金时代流行的朦胧摄影到焦点锐利、视角独特的立体派的研习，他自己的作品有一个演变过程。对于有抽象事物出现的瞬间，他保有本能的直觉。回忆起拍摄《统舱》（1907年）这张照片的感觉时，他写道，这既是一张基于形状的照片，又是一张基于深层的人类情感的照片。
和毕加索、塞尚（Cézanne）和马蒂斯等画家一样，他的照片植根于包括私人生活在内的日常生活。他拍摄家庭快照，然后把它从记忆中的私人领域转变成公共表达。从早期他在德国拍摄的照片，到接近事业末期在美国纽约乔治湖（Lake George）拍摄的照片，他的作品都与他的个人经历息息相关。大部分拍摄主体都是可以识别理解的，但是他拍摄的近乎抽象而又神秘的天空照片（也被叫作“对等物”，从
20世纪20年代中期开始，这个项目他持续拍摄了10年）看上去是内心指向的，阻断了观众解读的路径。这些照片通常是暗调、细微的，没有地平线或者其他上或下的标示，在抽象的边缘徘徊。作为反映施蒂格里茨内心生活的范例，“对等物”还不能被完全理解。但是这个概念影响了诸如米诺·怀特（Minor White）等后辈摄影师，让他们的抽象表达合法化，也是对他们在艺术中融入个性化表达的一种支持。
弗朗斯·本雅明·约翰斯顿
1864—1952
有其母，必有其女。弗朗斯·安托瓦内特·本雅明（Frances Antoinette Benjamin）是女性平权运动的支持者，她把自己的女儿弗朗斯·本雅明·约翰斯顿（Frances BenjaminJohnston）带进新闻、政治和上流社会的圈子。小姑娘性格外向，意志坚定，在圈子里面如鱼得水，交际广泛。
她清醒地看到报纸上从照片转化而来的图片使用得愈来愈频繁，图片代理公司的重要性日益增强。
她很快成为华盛顿精英圈非正式的“宫廷摄影师”，为包括本杰明·哈里森（Benjamin Harrison）总统和威廉姆·霍华德·塔夫特（William Howard Taft）总统在内的名人拍摄照片。她拍摄的西奥多·罗斯福（Theodore Roosevelt）总统的女儿，同时也是媒体和时尚宠儿爱丽丝的照片，帮助爱丽丝挣得了名声。然而她自拍的肖像，却把自己描绘成一个滑稽而又老套的男性的样子，喝着啤酒，抽着香烟，四周环绕着周游世界收集来的纪念品。在她为流行杂志撰写的文章当中，她鼓励女性可以把摄影作为一种职业，同时也作为一种表达自我的方式。
在1900年举行的巴黎世界博览会上，她帮助组织了女性摄影师的展览。在次世界大战爆发之前，她在华盛顿和纽约各有一个工作室，同时她也承接新闻纪实报道的拍摄任务，有时还自己策划。这些拍摄任务中，既有反映明尼苏达州煤矿产区人们生活的，也有展现弗吉尼亚州汉普顿学院（Hampton Institute）为教育和培训非洲裔美国年轻人付出努力的。为了完成贝恩新闻服务公司（Bain News Service）的拍摄任务，她甚至欺骗有关部门，登上载有海军上将杜威
（Admiral Dewey）的军舰，拍到了美西战争获胜后他从马尼拉回国的张照片。在一生中，她从事过建筑摄影和园艺摄影，并尝试使用不同的摄影媒介，包括彩色摄影。反思自己在工作中呈现出来的多元的摄影风格，她腼腆地宣称她从来不知道在摄影这个领域还有哪些东西是不能做的。
在一个艺术摄影师注重题材风格的一致性、把商业摄影看作背叛行为的时代，她的作品更多是被普罗大众所欣赏。她没能活到自己声名鹊起的时代，一个肇始于20世纪70年代女性主义写作的时代。
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