中国电影伦理学·2018

序言：中国电影伦理学的学术定位及其问题设定／贾磊磊

电影理论的伦理建构：上篇
中国武侠电影与宗教伦理／贾磊磊
新世纪都市青春爱情电影的伦理性批判／袁智忠
电影叙事与电影评论的伦理分析
——兼谈2016年的电影现象／刘晓希
叙事改写、伦理重建、价值汇流
——丁晟与内地动作电影／叶航
乡城流动青年的伦理困境与出路
——基于当代华语电影的内容分析／邹会聪邓志强
伦理视域下的都市电影文化镜像
——以近年三部重庆“都市电影”为例／袁智忠王琪
中国青春电影伦理叙事的历史路径探析／贾森
新世纪以来青春电影个体伦理研究／张文博袁智忠
电影道德的多元审视：中篇
青春电影的新“伤痕”主义透视／袁智忠
国家的创痛记忆与电影的伦理叙述／贾磊磊
“良心主义”的德性根基与调谐张力／虞吉
导演的叙事行为是否具有道德豁免权／曲春景
略论类型电影中的道德问题／褚儒高攀
人类原始本能与伦理道德规约
——新时期小说改编电影的暴力表现和缓释策略／彭岚嘉杨天豪
魔鬼、敌人、圣灵：重塑中国“狼”电影的生态伦理／于晓风
新时期以来青春电影情节结构的伦理蕴含／余鸿康袁智忠
“圈化”语境下的新世纪重庆都市电影／袁智忠刘好

伦理视角的电影批评：下篇
以武制武
——《湄公河行动》的正义伦理／贾磊磊
人性的空间之镜
——电影《无人区》中的空间伦理／吴红涛
话语、空间与“中间态”的伦理叙事
——小说《一句顶一万句》的电影改编／张立娜
生命的名义：当代中美电影叙事中的生命伦理比较
——以《左右》和《姐姐的守护者》为例／王冬冬
电影导演的叙事行为与其基本的伦理底线
——以姜文导演《一步之遥》为例／张卫军曲春景
乡村电影《我不是潘金莲》中的伦理蕴含／吴林博
《刺客聂隐娘》的诗意美学追求／秦昕袁智忠
《金珠玛米》：西藏和平解放主题的“另类”书写／赵敏
跨时代的生命伦理镜像
——评电影《芳华》／袁小令
《乘风破浪》：伦理视域下“新伤痕叙事”的新收获／沈立袁智忠
失序的家庭阶层的社会
——以乡村伦理道德分析《心迷宫》／张鹤婷袁智忠

附录
影像的光芒与文化的悖论
——首届中国电影伦理学高端论坛学术综述／袁智忠田毅刘好
首届中国电影伦理学·2017重庆宣言
学校发起首届中国电影伦理学学术论坛／田毅刘好
智者无畏，任重道远
——写在首届中国电影伦理学论坛开幕之际／田毅刘好
首届中国电影伦理学学术论坛在渝举办／柳青
中国电影伦理学学术论坛会议手册及参会名录
一个中国电影理论学派的诞生（代后记）／袁智忠

《中国电影伦理学（2018）》：
　　丁晟是一个“稳定”的导演。这种“稳定”既是产量的稳定-2008至2016年间出产了5部长片，也指类型的稳定——五部都是动作电影。“稳定”意味着创作者寻找到了自身和观众、市场进行有效对话的类型载体，并常年深耕于此；同时也表明他的创作行为得到了市场（主要以票房为标志）的积极反馈，得以实现在制作上的良性循环和渐次提升。
　　很大程度上，这种外部的稳定表现来自内部的稳定架构。丁晟电影的制作班底异常稳固，他自己往往身兼编剧、导演、剪辑，对于创作前中后三个阶段主要环节的统领使得丁晟的导演作品有着统一而鲜明的类型取向和个人风格。此外，摄影、录音、美术、作曲、主演等主要工种同样有较为固定的合作对象。
　　在锐意创新、与时俱进的时代话语中，“稳定”似乎是个贬义词，它意味着保守、陈旧。然而，在类型化的工业环境中，“稳定”本就是其题中应有之意，它是对创作者与观看者之间一种默契与约定的遵守，亦是电影工业实现量产和循环的诉求。更何况，这里的“稳定”并非因循守旧的自我复制，它同样蕴藏着自我扬弃的含义——作者在类型生产中成熟，类型在作者创造中翻新。本文在“类型”与“作者”的互动框架中，以丁晟的导演作品为研究文本，从类型叙事、人物塑造、影像语言、文化母题等几个方面来探讨其风格与意义，并在此基础上阐释创作者如何实践其在商业类型片探索中的自我进化，以及丁晟作品在内地动作电影的现代化转变过程中的象征意义。
　　人物：现实原型与性格面具
　　2000年，毕业于北京电影学院美术系的丁晟拍摄了处女长片《大惊小怪》，但市场反应不佳。这种挫败感促使他返校上了一年导演系进修班。随后他导演了超过300部电视广告片，积累了更丰富的拍摄经验和更广泛的业界人脉，获得王晶500万元投资后执导了《硬汉》。
　　《大惊小怪》这部爱情喜剧中的主要角色是带有柔涩甚至阴性气质的小男人形象（这从两位主演张世、刘金山身上就不难想象）。然而，自《硬汉》起丁晟拍的一律是动作类型片，主人公虽然也是小人物，但那种硬汉作风和阳刚气息是处女作中所没有的。丹西格曾经称约翰·福特为“男人的导演”。在笔者看来，内地导演中有可能领走这一标签的就是丁晟——体格魁梧，山东人，偏嗜动作类型与男性主题。有时候，丁晟让人觉得他和他的男性角色们仿佛来自同一个军营或者警队。
　　“他们”都是既“硬”又“轴”的人。“硬”为身体，“轴”乃性格，内外这两种属性共同构筑、形塑了角色的人格面具。《硬汉》中的老三、《大兵小将》中的小兵、《警察故事2013》中的钟文生活在不同时空，但他们都是世俗社会中的异类，有自己独享的价值空间和逻辑世界，而且牢不可破，一根筋的他们很难被外界影响和改变。
　　《硬汉》序幕便以老三（刘烨饰）的旁白交代出人物前史：退伍的潜艇兵，营救落水战友时因大脑缺氧而智力受损。这一人物预设为随后的动作与情节铺设了合理性——前军人意味着会功夫；大脑受损后思维言行异于常人，不受世俗观念（借女友小草来呈示）的影响。值得一提的是，老三这种“半体制内”“半正常人”的属性降低了他“法外执法”的不合法性，以及观众有可能对人物产生的道德排斥感，也相应减少了电影审查的风险。
　　片中有一场戏，老三截擒下抢包贼后，见警察匆匆赶来即悄然而去，似一位都市游侠——事了拂衣去，深藏身与名。更有趣的是，在叙事中，岳飞成为“现代中国”中一个“前现代中国”的符号，老三看的小人书《岳母刺字》和家里悬挂着的岳飞像，象征着疾恶如仇的伦理价值和洁身自好的个人品性，并成为感召老三的一种跨时空力量。
　　“我是老三，是好人，你是坏人，所以打你”“有一种力量，是专为消灭邪恶而存在的，那就是……我”，老三的这几句体现主体性的台词事实上把二元对立关系从警一匪置换为好人一坏人。老三的对立面不仅仅是文物贩子阿龙，更是诸多的社会不良风气。一些隐藏在主体情节之外，更为细微的细节——路人欲帮老三一起捉贼却被女友死死拽回，受老三襄助而脱困的人在警察询问时因怕惹事而撒谎——为老三的义举渲染上了一丝孤独和悲凉的色彩，也透露出丁晟对当下中国社会人情世态的批判态度。这部影片“一是反映一点儿社会现实的不公平，另外就是能够替老百姓解气”。
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