描述
开 本: 32开纸 张: 轻型纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787508686516
★收录44篇杜拉斯访谈实录，多篇访谈内容初次以文字形式发表。
★犀利言辞不加修饰，真实再现杜拉斯的原话。
★涵盖杜拉斯30年创作高峰期，关于新小说、商业电影、风俗变迁、人类对自身的探索、爱情的异化、恶和社会新闻、话语和沉默等问题的表态和观念的转变。
★从杜拉斯在报刊、电视和广播上与形形色色的对话者之间进行的系列访谈中，窥见二十世纪下半叶法国文学史的缩影。
★本书堪称杜拉斯的私人文学史，也是有关文学创作的一部箴言录。
★杜拉斯研究专家、国际杜拉斯学会会员、法国文学专家、翻译家黄荭教授倾力翻译。
★典雅精装，“中国*美的书”获奖设计师周伟伟精心设计。
本书是玛格丽特•杜拉斯就文学、电影、戏剧展开的访谈结集，具有不同于传记的特点。作者在书中打破了创作的孤独，与读者交流。通过阅读这部收录杜拉斯在纸媒、广播和电视上的44篇访谈，读者可以看到、听到她对1962年至1991年期间法国文学圈的真实看法，了解杜拉斯在三十年间的思想变化，领略杜拉斯独特的语言风格。本书为热爱杜拉斯的读者和研究者留下了丰富而珍贵的史料，也是有关文学创作的一部箴言录。
版本和记录说明
1962
自由的手
1963
我讨厌标签
作家是一个发表作品的人
普鲁斯特教会我阅读
1964
消亡，劳儿的跳板
最次的职业
1965
沉默和话语一样有力
1966
不再有孤独的作家
我终于到了摄像机的后面
一位全能的作者
书在我心中酝酿
1967
让写作自行完成
为了杀死我自己
1968
一种清空的风格 .
1969
给观众看
名誉，玩完了
无知的魅惑
电影中的一块宝石
1974
人们不太清楚您是谁了
1975
导演执念
1976
自画像，我不明白
某种丰碑
露面的考验
1977
打破文本的黑夜
1979
人们不能理解她，劳儿•瓦•施泰因
1980
必要的奢侈
1982
谵妄就是写作
1983
作者之死
爱情永不枯竭的平庸
面对恐惧
1984
唯一的主题，是写作
一种默默的呼喊
记忆永在眼前
前所未有的轰动
1985
谁想装聪明谁就完蛋
神圣的篇章
没有办法、没有原则、没有道德
被信息淹没
1986
比杜拉斯还杜拉斯
1987
仿佛鲜活的诗意
1988
像我这样的丑闻
1991
死后，我仍可以写作
一次美好的旅行
唯有语言
后记 “我敢故我在”： 玛格丽特•杜拉斯与媒体
致谢
附录
玛格丽特•杜拉斯生平和创作年表
杜拉斯作品及其改编
后 记
“我敢故我在”：
玛格丽特•杜拉斯与媒体
吕丝•佩罗：
变得自由，是什么意思？
玛格丽特•杜拉斯：
就是成为我自己。我有名气，他们对我无计可施。因为我写作。我太有名了，他们不能把我关起来。
“作品之外”
吕丝•佩罗，法国电视1台，1988年7月
杜拉斯，过度曝光？
作为书写内心的作家，杜拉斯同样也是书写“外部”的作家，通过《外界》和《外面的世界》，她把在媒体上发表的文本、文章和访谈辑录成了书。她还不厌其烦地把某些最初是口述的对话结集出版；在她去世后，一些访谈也相继出版。本书是这类出版物的一个延续，作者在书中打破了创作的孤独，与读者交流。
通过这部收录1962年至1991年期间杜拉斯在纸媒、广播和电视上所作的访谈的选集，我们可以打一个赌，坚信这部作品之“外”的选集可以道出一些本质的东西。作者关于其工作说过的话——与艺术创作相比，其语言是非文学的、未经修饰的、不加雕琢的，甚至有些贫瘠——是冰山露出水面的部分：因为过于外露而不被重视，过于暴露于阳光之下而没有成为探究之源。一般来说，人们更容易关注自己所认为的作品的阴暗面。使我们盲目的，正是这些访谈过度暴露的特征吗？在某个阶段杜拉斯在媒体上无处不在，她和名声的关系经常被认为是过分自恋，她的直言不讳被当作厚颜无耻，使我们无法看到、听到这些历时三十年、关于正在完成的作品和正在自我建设的作家的话语要表达的东西？
因此我们希望让读者读到杜拉斯的这些谈话，当然不是作为作品本身的一个部分来阅读，而是作为一个过于暴露于阳光之下而不会被真正观察到的一面来阅读。同时，也是提供一个在行进和摸索过程中有意义的俯瞰全局的视角。因为几乎只从一个视角出发，很难涵盖一位重要艺术家在三十年间所作的关于自身创作的讲话；还有重复、矛盾、含混之处和新的发现。也就是说，这部访谈录的目的不只是提供信息：尽管有时候，在某些访谈中，杜拉斯似乎是在重复自己说过的话——或者说是在推翻自己说过的话，我们觉得应该侧耳倾听在谈话过程中正在形成的思想，倾听正在积极酝酿中的风格，倾听一位在记者的眼睛中审视自我，从而更好地定位自我，然后，为文学而改变的作家。
因此，我们希望提供的是一种处于变动中的自画像的形式，可以通过其连续性读到对媒体、艺术和人类进步的叙述，但这种叙述同时也提供了按时间顺序随处挖掘的可能性，以及在看待世界的某个特殊时刻与杜拉斯某部作品之间的默契。
从自我评论到自我庆祝，有时还会稍稍绕道进行自我批评……人们经常认为自己已经完全知晓并理解了媒体上的杜拉斯最好的一面和最坏的一面；就像人们因为德普罗日说过一句有名的话就残忍对她下定论，说她“不仅说了一堆蠢话，还把它们拍成了电影”，她的蠢话主要是在媒体上说的，人们经常因为这一点而指责她。还要理解“蠢话”的定义：在杜拉斯的作品中，人们经常将它断章取义，而脱离语境之后，就体会不到细微的差别，也无从反驳了。我们在此提供的这部作品不是一部圣徒传记，我们的目的也不是把这位伟大作家说过的每一个词都神圣化；如果说里面有蠢话，我们既不会审查也不会掩饰，会让已经去世的作者自己承担。但是，我们一方面只限于选择涉及作品和创作的访谈，摒弃了那些主题更加宽泛的；另一方面，组织文集是为了重新进行背景分析，这样就可以——读者可以做出评判——使每个句子避免陷入套话，使其意义相对化，融入更加宽泛的话语中，处于特定的时间中。
我们在此希望做的，并不是让杜拉斯的话语自由流淌——就像人们所说的“骑着飞轮”；恰恰相反，我们是想展示她在别人眼中的投射是如何影响了她自己的看法，最终如何引导她登上舞台。不是提供一条通往受到广泛评论的杜拉斯的自恋的皇家大道，而是观察这种自恋是如何出现，如何受到外界影响，如何前进以避免这些影响，还可以说是如何直接糅合了她自己的自传契约。
最后，人们可能会觉得这样听一位拒绝分析、希望远离理论的作家谈论自己的作品有些奇怪。但这是因为杜拉斯表现出了（尤其要感谢采访者的才华，他们通常也是作家或电影界人士）一种非常独特的探讨关于文学理论、从事写作或导演等问题的方法；在我们看来，这种独一无二而又清新自然的形式具有双重优势，既可以动摇专业人士的习惯，又可以与外行人探讨。
这是杜拉斯的风格吗？
访谈记录是一种混杂、缺点很多的文体，其中最微不足道的并不是把一开始变幻不定、漂浮、转瞬即逝的话语固定在印刷制版上。我们的选集也免不了显得冗长累赘；这些在谈话过程中、在电台录音棚或简短的电视节目中说出的词语从此确定了下来，固定在了书页中间。对于杜拉斯这样的人物来说这或许并不是无关紧要的，因为她引起的很大一部分兴趣就建立在她独特的声音，她的目光，她富有感染力的笑声，她著名的沉默之上。人们愿意相信，这一切都存在于读者的思维中；他们需要重新自己构建作家在每次交谈时的独特氛围。我们想让我们的记录尽可能地透明，希望不会成为这种思维构建的障碍。杜拉斯的独特表达可以使这种构建更加便利：在她身上，话语和写作的联系之紧密令人惊叹。自1967年开始，于贝尔•尼桑指出“她的话语和写作之间具有明显的相似性；这种相似性后来更加突出，使得弗雷德里克•费尔内在1985年《痛苦》出版时说道：“我们经常讽刺这位怀疑时代的拉法耶特夫人。抒情的杜拉斯，简练的杜拉斯，因为过于世故而又极其简单的杜拉斯，以至于没有什么能把杜拉斯的一本小说、一部戏剧或一场访谈与她本人分开，因为这一切都具有相同的实质。”
她的访谈和她的小说，她的戏剧和她的电影，“具有相同的实质”吗？无论如何，这种在说出来的东西和写出来或拍出来的东西之间深层的混杂性，这种个人与“文学”之间密不可分的默契，正是杜拉斯强大的人格魅力使然。
杜拉斯，舞台上的怪兽
在二十世纪文学界，玛格丽特•杜拉斯与媒体的关系或许是独一无二的；不仅仅是狂热的特征独一无二，这种关系对作品阅读的影响也是独一无二的，以至于直到今天，在其去世二十年之后，留存在很多人记忆之中的仍然是她的人格，超越了其作品。
实际上，杜拉斯作品的接受有点失度，时而敌对时而着迷，时而谨慎时而狂热。我们这本书开始于1962年，当时杜拉斯刚刚获得了新的声誉，不是因为文学，而是因为电影：
阿兰•雷乃的电影《广岛之恋》于1959年上映，杜拉斯的剧本于次年出版。预感到即将在好莱坞获得最佳原创剧本奥斯卡奖，她获得了巨大的成功，赢得了前所未有的名声。随着《劳儿之劫》（1964）和《副领事》（1966）的出版，她在被公众和媒体认可的道路上迈出了新的一步，与此同时还两次参加皮埃尔•杜马耶的电视节目“全民阅读”。无疑就是在这两部在杜拉斯的创作中占据着重要位置的小说中，凝结着贯穿始终的杜拉斯作品批评的主要特征：确定会有敌对的两个极端，即狂热的爱好者和过激的诋毁者。
二十世纪六十年代中期，杜拉斯已经被视作是一位地地道道的作家，她的写作是独一无二的、特别的：人们开始谈论一种“杜拉斯风格”。她以极左派身份介入政治的倾向越来越明显，政治介入在她的工作中占据的地位越来越重要和突出；这种介入也不可避免地影响其作品的接受。
二十世纪七十年代进一步打乱了她的形象：她拍摄的电影数量超过了她出版的小说，她的电影作品使她远离了刚刚开始接触的大众。某些记者承认了自己的困惑：“人们不太清楚您是谁了”，让-路易•艾齐纳在1974年对她说。同样也是在这个阶段，杜拉斯面对媒体的语气越来越坚定，不再像以前那样模糊和顺从，甚至有时还有些挑衅：“我希望您打破的，就是某种提问习惯，这种习惯有点像是既定的，有点机械。‘您在……方面有什么意图？’‘您通过……想表达什么？’‘您想不想稍稍谈论一下？……’仿佛我们真的可以稍稍谈论一下。我们要么谈论，要么闭嘴。”可以感觉到，她经常惹人生气，把记者向她提出的问题再抛回给记者：“这是什么意思，我是谁？您是谁，您呢，嗯，您是谁？来，回答我！嗯？是的，但您是谁呢，您，向我提问的人？”
杜拉斯与评论界的关系明显有一种冲撞，最终人们也不知道这是如何造成的：
雅克•尚塞尔：
但您没有想过，玛格丽特•杜拉斯，您是在以某种方式维持着这种尊重和这种恨吗？
杜拉斯： 啊，我对这个感兴趣……怎样维持的，在您看来？
尚塞尔： 我不知道，您不会让步，您几乎乐于让别人攻击您。在内心深处，您可能有一点不快，但您在心底想：“他们什么都没搞懂，算了，这群笨蛋。”或许在这一点上，您有失公允。
杜拉斯： 不，我不会这么想……我心想，他们弄混了，例如……他们以为，因为他们不喜欢，所以那不是一部好电影。因此，我把他们视为没有完全成年的人，您明白吗？没有鄙视的意思。
杜拉斯从此出名了，但是她真的被阅读，或者被观看了吗？她的名声还并不意味着成功，也不意味着她在公众面前的形象是正面的。在二十世纪七十年代和八十年代的交界点上，她的接受进程中出现了一个决定性的现象：
由于谈话和文学作品、理论和日常生活自由混杂在一起的访谈录的出版，由于她使得自传在写作中占据的地位越来越重要，最后还由于她对展现自我的兴趣和她毋庸置疑的媒体魅力，杜拉斯越来越多地介入到书和读者之间。作者似乎向公众展示了“她自己的身体”，因此越来越吸引着，或者恰恰相反，激怒着评论界。1983年1月，当《萨瓦纳湾》《大西洋人》和《死亡的疾病》几乎同时上演时，媒体一同构建了作家的形象，其作用超过了作品。她成为了“‘唯一的’杜拉斯”。
第二年，她获得的是认可： 在《情人》获得龚古尔奖之前，媒体一片赞美之声，取得了巨大的商业成功。这一次，杜拉斯成功地收集到了苛刻的和流行的、知识分子的和大众的评论，在一年之后《痛苦》出版时依然没有中断。杜拉斯的句法变成了一种熟悉的小音乐，人们开始注意到，在当时的媒体上和文学创作中，出现了某种模仿现象：人们开始创作杜拉斯风格。
二十世纪八十年代中期，玛格丽特•杜拉斯是一位“明星”，一位“公认的大家”。不会让那些批评她“自恋到让人眩晕，甚至目瞪口呆”的人不高兴，公众和评论界对她的认可一直持续到了最后几篇文章。不是勉强得到的认可，而是靠作品严密的逻辑，她从先锋作家之列跻身于明星之列——并承担了这种身份所带来的一切烦恼、厌倦和戏仿。随着1985年7月17日在《解放报》上发表的关于“格里高利事件”的文章，最后一步已经迈出，这会让一部分公众在很长一段时间里都不会招惹她。在报纸主编赛尔日•朱利（Serge July）推荐的这篇文章中，作家把克里斯蒂娜•维尔曼写成了一位杜拉斯式的女英雄，一位来自于人民的罪犯，一位淳朴的女性，杀害婴儿只是在面对世俗男性压迫时采取的一种解放和挑战行为。只是：事件一时之间成为了所有媒体的头条，还没有宣判，没有什么证明母亲有罪——她之后会被宣告无罪。反响极大，其激烈程度和数量之多，还有那些指责她侵入司法记录、立场不合法、语气“如同神谕”的人，让杜拉斯感到震惊和难过。从此之后，这种形象一直与作者的名字联系在一起，丝毫没有玷污她的写作具有的优点：杜拉斯，必然是绝妙的，又必然让人无法忍受。
索菲•博加艾尔
记忆永在眼前
本周五她是“猛浪谭”唯一的嘉宾。以下是《情人》作者最近的心声。
《新观察家》：《情人》来源于一个形象、一张照片……
MD：对。《情人》中的文字最早应该叫《绝对的形象》。这些文字贯穿了一本有关我的电影和我本人的影集。这个形象、这张没有拍下的照片被写进了书里。
它原本记录的是一次横穿河流的渡轮航行。这个中心形象——和这艘渡轮一样，或许，已经不在了，还有这片风景，这个国家，也毁掉了——以至于它们只有我认识，只能随我和我的死亡而消逝。可它们一直都在，永远醒目，呈现在这本书里。
在影集中，我本想谈论另一张也许已经消失的照片——为了其他人——为了绝对的形象。照片摄于河内的一个下午，我母亲与她的三个孩子在一起。当然，这本书并不是源于这张照片，但是，每当提到母亲与她的绝望时都会指向它——她与生俱来的绝望那么纯粹——我引用书上的句子。
在《堤坝》中，我向她致敬，她没有看到，也没有读到。对她而言，我在书中指控了她的失败，我否认这一点。她的不理解始终是我人生的一大遗憾。这本书不一样。它是假的。我的情人是中国人。这样的说辞，即便在一本书里，在我母亲的有生之年都是不可能出现的。一个中国男人——她女儿的情人——即便富得令人咋舌，也是一个污点，也许比堤坝毁掉还要严重，因为损害了她赖以生存的东西，在这里，就是她的种族，她的白人身份。
《新观察家》：您在《情人》中写道：“我生命的历史并不存在。那是不存在的，没有的。从来就没有什么中心。也没有什么道路、线索。有些广阔的场所会让人们以为那里有人存在，这不是真的，那里一个人也没有。”
MD：我们总以为人生像一条路，从起点延伸到终点。就像一本书。以为人生是一本编年史。这是不对的。亲身经历一件事的时候，我们并不自知。然后，经由记忆，我们自以为知道发生了什么。然而眼中所见的是余光，是表象。事情的其余部分被死死地、不由自主地掩盖了，无法触及。当死亡临近，这种感觉尤其强烈，看着吧，我期待那一刻。有些散落的点，闪烁的点，或者发光的线，通向阴暗难辨的区域。我们看着自己向前，却不知前方是什么。或许生命中的每个瞬间要真的经历过才能留下点什么去回味和思考。你们的历史，我的历史，都是不存在的，顶多是词汇的集合。可以说我的人生故事，我们的人生故事，但不能说历史。从想象中回溯时间的长河方能赋予其生命。勒鲁瓦-古尔汉最可信的研究成果是他从前辈史学家的正统研究中发展出的个人理论。他把自己当成拉斯科（Lascaux）野人，想象他在河边会做什么。他会涉水，穿过那条河，寻找通往浅滩的路，他会穿过那条河。向着韦泽尔河（Vézère）的浅滩，他一路寻找。最终发现了原始时期最早的房屋。
《新观察家》：读完这本书，我们发现它很难定义。既不是小说，也不是自传，甚至不是传统意义上的故事。它是如何写就的？
MD：我是按小节、按时间段写就的，从来没有试图找出各个时间段之间或深或浅的呼应。我听任其间的联系在我不自知的情况下发生。顺其自然。写作的考验在于每天要回到这本正在写成的书，跟随它的步调，听它的指挥。让自己适应它，适应这本书。只有音乐式的创作。不管怎样，与这本书合拍的过程是音乐性的。如果不这样写，总会写出其他的书，可它们的主题不是写作。这些东西不是书，而是另一些人，另一种消费，另一种道德，另一个社会，彼此孤立，没有传承，也没有融合，在历史的夹缝中承载其主题，走向注定的结局，并且在别处，在思想史和权力的运转机制中存在过。可这些不是写作，不是自由。
《新观察家》：下笔之前，有没有具体激发写作的因素？
MD：我想是一些字眼。也许。我看到它们，把它们排列起来，句子接踵而至，紧紧抓住它们，被它们包围，自行生长。这些字眼一成不变，从未失手。有些在句子中。有些贯穿全书。“荒凉”一词标注了整本书的节奏。“情人”亦然。还有“白”和“白色”，丛林中的白色小屋，白墙在河水中的倒影，白人的别墅，以及孩子与白人少女晶莹洁白的皮肤。“中国”同样占据了这本书。一个朋友对我说：“你写的不是那个中国男人，你写的是中国。”的确，中国甚至虏获了埃莱娜•拉戈内尔，而她的身体也充斥着整本书。我是在重读的时候发现的。《情人》中运用了一贯且连续的借代手法。我是后来才发觉孕育这本书并为其定调的人不是现在的我，而是内心的另一个我。这个我不受控制，有独立的意志。总之，我认为伟大的小说和“真正”的小说不能脱离自我。真正的故事，是我。
《新观察家》：您在《情人》中运用的叙事方法通过激发想象引起读者的共鸣，而不是将之束缚在传统的叙事结构中。
MD：我想是因为自我中独特的部分是最能引起共鸣的。在这里，乡愁已经不在，怨恨也消散了。遗忘中出现了这些画面。一切都过去了。政治风云也过去了，无论在世界还是在这片幻灭的土地上。我远走法国。我喜欢在那儿停留，在法国，在北部平原，在卢瓦尔河。我从不觉得需要再看看印度支那。倒是我懵懂年岁时不了解的法国，我一直想看看它的样子。
《新观察家》：您能具体解释一下“流动的写作”的含义吗？
MD：当我从哥哥的恶行写到赤道的天空，从深不可测的丑恶写到深不可测的蓝天，从挑唆做坏事写到无限的形成，就是在进行流动的写作。而且是在不知不觉中。流动的写作就是这样，没有指向，游走于词语的波峰，转瞬即逝。它永远不会打断阅读，不会越俎代庖。没有给出说法，也不解释。
《情人》中也有口语的痕迹。一年去一两次照相馆用“au photographe”（去照相馆），如果去得更勤则用“chez le photographe”（上照相馆）。
《新观察家》：在永隆（Vinh Longh），一个寡妇独自带着三个孩子。你们是怎样的家庭？
MD：我们家和所有家庭一样，只是更为开放。更加粗鲁。我们看起来是什么样就是什么样。我们不会小心翼翼地模仿别人，这种野性，是我们的骄傲。至于其他的，我们所受的教育与法国甚至欧洲的教育毫无关系。如果你孩提时的房间正对着赤道森林，二十岁时读到波德莱尔也会有不一样的感受。
家庭关系中总有令人厌恶的地方。在我们家，它是公开的。就像是一条生物界的法则。如果一个家庭中的关系是好的、友善的、令人愉快的，那么它的自然生态就经过了人为的扭曲。家庭首要的天性是一种可怕的动物本能。人们不是注定在一起生活的。家庭是由共享食物和驯养行为联系起来的一段共同生活的状态。父母们总说，生活“以后”会好的，“要放眼未来”。只有以后我们才能好好生活，在我们彼此分开的时候。活着，就要忘记法则。
《新观察家》：您提到您兄长的恶意。您对读者说他是《猎人之夜》中的杀人犯。可以解释一下原因吗？
MD：可以。他永远不会感到内疚。向来厚颜无耻。他大概从来没有在做完坏事后考虑别人的处境。我称之为：恶意。他掌控着这个家，令人畏惧。我总是不由自主地把他和《猎人之夜》中的父亲作比较，那是一个介于罪犯和父亲之间的摇摆不定的人物。
《新观察家》：他和您之间是否有乱伦的关系？
MD：对我来说，一直以来我觉得没有。但是因为我识破了他的恶意，我意识到自己内心也有一丝邪恶。我不想和他跳舞因为我讨厌靠近他的身体。这让我不安继而感到恐惧。是我的哥哥让我相信人性中根深蒂固的恶意。
《新观察家》：三个孩子中，他总能得到您母亲全部的爱？
MD：是的。毋庸置疑。她应该知道他为什么变成这样。她应该知道她给他添了一个弟弟和一个妹妹，这让他一直耿耿于怀。她应该会觉得是自己害他受尽折磨，所以有责任保护他。她对待大儿子就跟对待宗教信仰一样。他是上帝。
我父亲去世的时候，她对我说我父亲总是偏爱小哥哥，他“不爱大儿子”。父亲死了。可另外两个孩子还在。他一直都耿耿于怀。
《新观察家》：您这样写道：“我十五岁时就有了一张耽于逸乐的脸，尽管我还不懂什么是逸乐。这张脸看起来十分触目。”
MD：是的，我当时还不懂，可我准备好了。因为我已经有了系着黑色宽边饰带的玫瑰木色男帽、金丝皮鞋和让妈妈的连衣裙更修身的皮带。那是我哄母亲买来的，在某一个绝望的日子里。
这张照片拍下的一刻，没有人知道这次乘船渡河的意义。它开启了我的人生。随后，有关这场爱情，即我自身的欲望，我头一次向母亲撒了谎。
有件事我从未说过。那是我第一次见到一个女人能有多美：
女人的身体和脸庞蕴含的美感。那是1926年。事情发生在西贡，沙内大街和卡提拿街的转角。我当时在沙内大街。对面走来一个女人，向卡提拿街转去。一切只持续了几秒钟。
她穿着一条黑裙子，飘逸、轻盈，如丝般顺滑。裙子及膝，腰部收起。她的个子很高，身材苗条、健美。一头亮丽的黑发剪成男孩子的样式。裙子很合身，和她的身体融为一体，配上优雅的步伐，令人惊心动魄。上身和裙子一样是丝绸质地，由暗灰色和黑色方格拼接而成。领口开得很大，没有袖子。那个女人穿着高跟鞋。没戴任何首饰。她的美令人无法忘怀。她从我身边经过时，我有一种被灼伤的感觉。我在原地愣了许久。
现在我知道那抹高挑瘦削的身影依然是安娜-玛丽•斯特雷特。因而也是贝蒂•费尔南代斯和玛丽-克洛德•卡彭特。
《新观察家》：您还有别的什么想说的？
MD：我想再说一点。出书总要经历一段艰难的日子。即便反响很好，这段日子也不好过。有点像一个葬礼。把这本书置于一种有罪的境地。作者不得不维护它。谈论这些让我感到害怕，仿佛戒酒治疗后穿过一片空地。为写作辩护就有点像在承认写作是件坏事，这点令人难以忍受。我没什么好辩解的，人们总会遗忘，无论是我还是别人，忘得一干二净。
1984年9月28日，艾尔维•勒马松（Hervé Le Masson），
“卡提拿街的陌生女人”，《新观察家》
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