描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787533944209
一部充满后现代与嬉皮气质的超文体之作
也许是有史以来狂野、独创、黑色幽默的D.H.劳伦斯传记
入围美国国家图书批评界奖决选
一部关于D.H.劳伦斯的非学术著作。它既像传记又不是传记,既像小说又不是小说,既像游记又不是游记,既像回忆录又不是回忆录:一种融合,或者说,超越了所有特定文体的后现代文体,一种反文体的文体。所以,虽然作者一再声称要写一部“研究劳伦斯的严肃学术著作”,但终却写成了一部既不严肃也不学术,而且让人从头笑到尾的黑色喜剧。它仍然是关于劳伦斯的,不过更准确地说,是关于“想写一部关于劳伦斯的书却没有写成的书”。尽管如此,作者还是他那自由自在的新文体,用如香料般遍洒在文本中的对劳伦斯作品的摘录、描述和评论,为我们勾勒出了一个独特的D.H.劳伦斯。我们从中得到的不是一个伟大作家干瘪的木乃伊,而是他留给这个世界的一种感觉,一种精神——一阵裹挟着劳伦斯灵魂的风。
中译本序:
“多年前我就决心将来要写一本关于D.H.劳伦斯的书,向这位让我想成为作家的作家致敬。”杰夫·戴尔在《一怒之下》的开头写道。每个作家都有一个让他(或她)想成为作家的作家,一个父亲式的作家。他们之间常常会有一种类似血缘关系的亲近、继承和延续。跟劳伦斯一样,杰夫·戴尔也出身英国蓝领阶层家庭(生于1958年,父亲是钣金工,母亲是餐厅服务员),他们甚至在长相上也很相近(“我们都是那种窄肩膀、骨瘦如柴的男人,劳伦斯和我”);跟劳伦斯一样,大学(牛津大学英语文学系)毕业后,杰夫·戴尔没有如父母所期望的那样跻身“安稳而受尊敬的”中产阶级,而是成了一名四海为家、以笔为生的自由作家;跟劳伦斯一样,无论是在文学上还是地理上,他都竭力远离英格兰的严肃和阴霾,在为美国“现代图书馆版”《儿子与情人》所写的前言中,他这样总结劳伦斯:“……经过一系列的波折,他终觉得自己‘不属于任何阶层’;经过多年的游荡,在任何地方都觉得自己像个陌生人,他终觉得‘在任何地方……都很自在’。”显然,这段话同样可以用来形容杰夫·戴尔自己。
事实上,这段话也可以作为对《一怒之下》奇异文体的一种解读。这部关于D.H.劳伦斯的非学术著作,既像传记又不是传记,既像小说又不是小说,既像游记又不是游记,既像回忆录又不是回忆录,它的这种“四不像”文体,终让人觉得它“不属于任何文体”;而这也许是因为,经过多年的文学游荡,杰夫·戴尔发觉自己对任何一种特定文体都感到陌生、不自在,以至于他终创造出了一种“对任何文体都很自在”的新文体—— 一种融合,或者说超越了所有特定文体的后现代文体,一种反文体的文体。
所以,虽然书中的“我”一再声称要写一部“研究劳伦斯的严肃学术著作”,但终却写成了一部既不严肃也不学术,而且让人从头笑到尾的幽默喜剧。它仍然是关于劳伦斯的,不过更准确地说,是关于“想写一部关于劳伦斯的书却没有写成的书”,或者,用“杰夫·戴尔定理”来表述,是关于“他是那么地渴望写一本关于劳伦斯的书,以至于不可能写出一本关于劳伦斯的书”。作者——不无自嘲地——在扉页上选用的两条题记生动地说明了全书的写作手法与结构(以及书名来源),一条摘自D.H.劳伦斯1914年9月5日的书信:“一怒之下,我开始写关于托马斯 · 哈代的书。这本书将无所不谈,但恐怕唯独不提哈代—— 一本怪书,但很不错。”另一条则是福楼拜对雨果《悲惨世界》的一句评价:“对无关紧要的细节进行无休无止的说明,长篇大论却毫不切题。”
悲惨世界。跟所有效果强劲——也就是让我们不自觉地不断笑出声——的伟大喜剧文学一样,《一怒之下》也把我们带入了一个多灾多难、充满荒诞色彩的“悲惨世界”;但与《匹克威克外传》或《好兵帅克》不同,《一怒之下》中的主人公所遭受到的磨难品种极其单一,那就是作者“我”的极度写作焦虑:
虽然我决定要写本关于劳伦斯的书,但同时也决定要写本小说……初,我迫切地想要同时写这两本书,但这两股欲望互相拉扯,到后哪本我都不想写了。……终,我所做的就是在两个电脑文件夹——空文件夹——之间犹疑不定,一个文件夹叫C:DHL(劳伦斯的全名缩写),另一个叫C:NOVEL(小说),在被它们像打乒乓一样来回纠结了一个半小时后,我不得不合上电脑,因为我知道,糟的就是像这样把自己拖垮。好的做法就是什么都不做,平静地坐着。当然,不可能平静:相反,我感到彻骨的悲凉,因为我意识到自己什么都写不出,不管是劳伦斯还是小说。
但为什么?为什么一个人的焦虑会如此好笑,如此吸引人?答案是:《猫和老鼠》。汤姆猫就是“我”,而老鼠杰瑞就是那本“关于劳伦斯的书”。虽然花样百出没完没了,但主题只有一个:猫千方百计地想制服老鼠,但怎么都无法得逞(并受尽折磨)——“我”千方百计地想写出那本关于劳伦斯的书,但怎么都写不出(并受尽折磨)。继在写劳伦斯和写小说之间纠缠不休之后(他终决定放弃小说),他又遇上了一个新问题:他不知该在哪儿写劳伦斯,因为他可以选择住任何地方——所以他无法选择住任何地方。他先是在巴黎(太贵)。然后去了罗马(太热)。然后又去了希腊(太美)。总之,没有任何地方适合写作(希腊部分是全书的高潮之一,他不仅——再次—— 一个字没写,还遭遇了一场车祸,而你可能会笑得连书都拿不稳)。于是他决定转而展开一场文学朝圣。可当他和女友劳拉费尽周折来到意大利西西里劳伦斯住过的喷泉别墅时,“我能与以前读到的文学朝圣者产生一种共鸣,我能理解当时他们的感受,那也是我此刻的感受:你看了又看,结果发现所谓的朝圣感其实并不存在”。因此,这本书终成了一部充满失败的流水账,一部焦虑日记,而它的魅力则源于所有叙事艺术的本质:关于他人的痛苦。跟《猫和老鼠》一样,它满足了我们的虐待狂倾向(施虐兼受虐),它让我们觉得大笑、欣慰,甚至鼓舞,就像纪德说陀思妥耶夫斯基日记中反复出现的各种痛苦和折磨——贫穷、疾病、写作障碍——让他觉得激励,因为“尽管如此,他还是写出了作品”。
同样,尽管如此,他还是写出了这本关于劳伦斯的书。不仅如此,杰夫·戴尔还用他那自由自在的新文体,用如香料般遍撒在文本中的对劳伦斯作品的摘录、描述和评论,为我们勾勒出了一个独特的D.H.劳伦斯。我们从中得到的不是一个伟大作家干瘪的木乃伊,而是他留给这个世界的一种感觉,一种精神—— 一阵裹挟着劳伦斯灵魂的风,正如作者在朝圣之旅的尽头,在美国新墨西哥州劳伦斯去世的小屋的游廊上,看到一只摇椅和一把扫帚时发出的感慨:
不管在劳伦斯的岁月里它们是否在那里——几乎可以肯定不是——那椅子和扫帚比我们看过的任何其他遗物都更能体现他的精神:它们是依然能使用的物品,它们存在的目的超越了仅作为保存品的事实。
在《一怒之下》的结尾,主人公再次剖析了自己为什么对写一本关于劳伦斯的书如此感兴趣,原因是“让自己对此完全不再感兴趣”。然后他接着说:“一个人开始写某本书是因为对某个主题感兴趣;一个人写完这本书是为了对这个主题不再感兴趣:书本身便是这种转化的一个记录。”这是“杰夫·戴尔定理”的一个变体:他对某个主题是如此感兴趣,以至于终——在就这个主题写了一本书之后——变得对它毫无兴趣。
这句话可以说是对杰夫·戴尔写作生涯的完美总结。迄今为止,他出版过三部随笔集、四部小说,以及七部无法归类——“不属于任何文体”——的作品。他的小说给他带来的声誉非常有限(这点我们稍后再谈)。他的文学影响力主要建立在那七本——用劳伦斯的话说——怪书上。这些怪书分别关于爵士乐、世界大战、D. H. 劳伦斯、旅行、摄影、电影,还有航空母舰。如果说这些看上去毫无联系的主题有什么共同点,那就是它们都曾让杰夫·戴尔“如此感兴趣”,以至于要专门为它们写本书,以便彻底耗尽自己对它们的兴趣——然后转向另一个兴趣。
“杰夫·戴尔很可能是当今好的英国作家。”
——《每日电讯报》
“一个孜孜不倦的博学家,一个无法抗拒的幽默高手,小说、随笔、报道,他样样精通,但他*做的,是把这三者缠绕起来,变成某种完全由他独创的文体。”
——《纽约客》
精彩!……没有一本传记能把劳伦斯刻画得如此鲜活。
——《卫报》
杰夫·戴尔是我喜爱的当代作家之一。我喜欢他对荒诞的体悟,在他的悲观之中掺杂着顽强的喜悦。他也是强词造句的能工巧匠,文笔风趣,充满智慧。
——阿兰·德波顿
我越看自己所搜集的劳伦斯的照片越觉得不知道劳伦斯长什么样。照片所展示的恰恰是本该由它来回答的问题:劳伦斯长什么样?据说他的胡子是红色的,照片上是黑色的。劳伦斯本人也曾对此发过牢骚。“我讨厌照片,那根本不是我,我一直怀疑那会是谁。看看我两天前拍的护照照片,一个长着我所没有的黑胡子的家伙。”对劳伦斯这个人实际的外貌所持有的不确定被作家劳伦斯那持久、标志性的形象所弥补。因此会有一种奇怪的感觉,那个印刷出来的逼真的红胡子男人——比如企鹅出版社出版的《诗歌精选集》封面上简 · 朱塔①画的那张——看上去不像D.H.劳伦斯。
我买过那本书——因为没带去阿罗尼索斯而得以留在了罗马——上大学时因为我们要“研究”劳伦斯,在布莱克韦尔斯书店②买的。也许与当时相比我的长相变化了不少,可即使距当时1977年近二十年的时间过去了,对我来说,我还是我。我们都知道:在生命的每个时刻,我们长得都跟自己一样;而别的人,我们从未谋面、只从照片上认识的人,他们的容貌会固定在某个特定的时间段。只有当他们出现在照片上时我们才认识。当作家不断有作品出版时,封面上的照片通常每隔几年就会更新:特定的照片对应特定的书,或某个特定阶段的作品。对于已故作者,一两张照片就代表着整个一生:所有F.S.菲茨杰拉德的书都是由满脸稚气的菲茨杰拉德写的;所有亨利 · 詹姆斯的书都是由谢顶的中世纪教师模样的人写的。作家的寿命越长,成就越大,肖像所带来的浓缩效应越明显:一张狄更斯的照片足以涵盖三十年的岁月和千百页的文字。罗兰 · 巴尔特在一篇著名的随笔里曾提到,这种照片所起的作用是强化、加深这个作者已故的概念。另外,与此相通的一个说法是,作家的照片实际上并不是一个人的照片而是一个符号——出版商标——以他或她的名字印刷出版的作品的符号。当一张照片代表着跨越几十年的创作生命时,不可避免地会出现相当程度的扭曲与失真。
戴维 · 赫伯特 · 劳伦斯开始像作家D.H.劳伦斯是从他1914年留胡子时起。“我声名狼藉,长了一脸红胡子,”他写道,“我将竭尽所能地藏在胡子后面,就像躲在灌木丛里的野兽。”劳伦斯也许是想躲在他的胡子后面,但这么做的结果却是被他的胡子永久性地烙上了印记,在隐藏中暴露了自己。(“我寄了一张本人的护照照片,不管怎么样你都会认出来——因为我的胡子。”)
没有胡子的劳伦斯不是D.H.劳伦斯。在一张他二十岁生日时候拍的照片上——“胡须剃得干干净净,戴着高领领结,像个年轻的助理牧师”,劳伦斯自己挑选了这张照片,在他去世前两个月不到的时候,“以确保抵抗所有报纸随意刊登照片所带来的险恶影响”——他看上去不像D.H.劳伦斯:他看上去像那个将成为D.H.劳伦斯的人。用玛格丽特 · 尤瑟纳尔①笔下哈德里安的话来说,只有当有机会凝视他濒临死亡的侧影时,才是他像D.H.劳伦斯的时候。他越接近死亡越像D.H.劳伦斯。一张拍于1928年林中小木屋的照片上有他和姐姐艾米丽。她的健硕衬托了他的孱弱和干巴。他的衣服挂在身上,整个人缩成一团。几乎没有肉体能够垫在他的腿和长椅的木板条之间;的填充物就是穿在腿上皱巴巴的裤子。面料看上去都比人厚实。他两臂交叉在胸前,环抱着自己。面孔干涩得如同泥土。几个月后,在2月里,从法国旺斯写给艾米丽的信中他回想起拍照的时候,似乎那段时间还是他体力充沛、健壮的时期:“我不得不投降而过来——莫兰医生非常坚决地要求,我体重下降得厉害,每周都在减。我现在只有六英石①多点儿的体重,而春天的时候,我还有七英石多重,快接近八英石了。”
死亡让劳伦斯与他的经典形象完全一致了。死亡使形象固定化并呈现出来——肉体已成为一种符号表达——不可能再有进一步发展。这也是劳伦斯和里尔克痛恨照片的原因。对这两位作家来说照片预示着终结。
其实劳伦斯生前后一次创作行为是在旺斯的疗养院接受裘 · 戴维森②的突然造访。我后一张劳伦斯的照片——那副行将就木的面具——就是产生于那次会面。“裘 · 戴维森来了,给我做了一个泥脑袋——让我筋疲力尽。”劳伦斯在他后一封书信的附言中抱怨道,“一堆庸俗的泥巴而已。”事实当然并非如此,但劳伦斯这样的反应也在意料之中,即使到了生命的尾声也不愿意直面自己即将死亡这个赤裸裸的事实:为什么一定要他看着自己的死亡成形,变得如此具象、不可否认?“我为什么要关心是版还是后一版?”早几年前他就曾反问道,“对我来说,书没有完成日,没有装订期。”所以无疑他会对戴维森的来访不满:这预示着——尽管只是提前了几天——他人生散落的篇章将被宣告何时装订、完成。
在我所有劳伦斯的照片中没有一张摄于丰塔纳韦基亚,位于意大利陶尔米纳的一处房子,1920年至1923年之间他断断续续地住在那儿。我们感觉身体恢复得越来越好了——劳拉的肋骨已完全康复,我的后背只偶尔疼痛——我对劳伦斯的研究又如此热忱,于是我们决定去那儿拍一张照片。
对于一个花了那么多时间搬家的人来说,劳拉对旅行永远不会感到厌倦。她总是提前几天打好包,带着超过所需天数的行李在检票柜台开放前就到达机场;在飞机上她会仔细观看飞行安全须知的录像,就像次坐飞机一样。这次她担心的是我们在火车上有没有足够的食物,足够多的薄脆饼干。她喜欢吃薄脆饼干。为之疯狂。薄脆饼干和太妃糖。我建议她多留点空间给面包和番茄酱,紧接着又为她的相机争吵起来。那是架尼康的非自动相机,重得要命,所谓划时代的科技,说的就是它。尽管它很重,劳拉还是坚持我们去哪儿都带上它——这没问题,只是我不得不承担由此而多出来的重量。我不背相机但终得背与之等重的其他东西。即使这样也好过背相机。相机是背起来糟糕的东西。沉甸甸的,还戳人;它有十个左右尖锐的角,每个角都戳人。这架相机笨重得像把铁锹。我讨厌它。我喜欢轻巧现代的自动相机,可以插进衬衣口袋的那种,不会戳到皮肤,但现在去弄一个已经太晚了。在过去的五年里,我去过各种非常值得拍照的地方,但从来没有带过相机。如果现在有了相机将会使之前那些没有相机、没留下照片的旅行变成一种笑话。我还很迷信地想,如果我拥有一架相机,为了记录我的旅行而特意去买一架相机,我将可能会终止旅行,将再也不离开屋子而满足于用那个轻巧、易携带的自动相机在屋里拍照了。
总之,劳拉有一架可爱的相机,重到带去哪儿都不合适,但因为它如此可爱,她拒绝将它卖掉去换成轻巧的能拍出好照片的自动相机。通常终我们会将这架可爱的相机留在家里,买个一次性相机拍一些无用的照片。可是这一次,她非常坚定地要带上它。
“没有相机我们要怎么拍劳伦斯的照片?”她问道。
“我就是相机。”我说。
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