戏剧导演学简论

     本书是汪人达先生关于戏剧导演理论及导演实践的教材性论文，除了系统论述戏剧导演基础理论和培养、训练导演的方式程序，还根据作者导演实践，结合国内戏剧现状，从导演角度进行评述。在基础性地介绍戏剧导演职能及操作程序上，结合现实戏剧导演实践，进行导演艺术的深入研究，给从事戏剧导演工作的人们以务实的探索及思考。 

本书是关于戏剧导演执导戏剧的基础理论教材。本书根据目前戏剧实践状况，简明叙述戏剧导演工作职能和程序，介绍了国内培养训练戏剧导演的技术方式，并结合国内戏剧导演有影响的实例，从导演角度进行评述。同时，本书在戏剧导演学的理论研究和戏剧实践结合方面，给涉猎导演领域的年轻工作者提供借鉴和参考。本书封面贴有清华大学出版社防伪标签，无标签者不得销售。

章导演职能及其在戏剧创作中的作用1

节导演在戏剧二度创作中的主导作用2

第二节导演创作是艺术的也是技术的3

第三节导演对戏剧的干预作用4第二章导演的工作流程6

节导演选择剧本6

一、
剧本主题与社会现实响应的紧密性7

二、
剧本的情智激动自己，并有相似的体验和认识7

三、
剧本能激活导演创造天性，并能泉涌艺术构思8

四、
对剧本艺术成熟度的鉴别9

五、
应考虑择定剧目演出的市场功效10

六、
对合作剧院艺术力量的评析10

第二节导演分析剧本11

一、
通读剧本，确认主题、中心冲突和时代背景11

二、
梳理剧本贯串动作，确定任务12

三、
研究和确定剧本的时代背景13

四、
按剧本结构排列出舞台事实和舞台事件14

五、
深刻、鲜明地解析角色性格，充分挖掘角色在戏剧情势呈现中的

功能与作用14

六、
导演确立择定剧目演出的任务15七、
导演删改剧本15

八、
导演向创作集体分析剧本16

第三节导演艺术构思的形成17

一、
对戏剧剧目的哲理追求18

二、
对未来戏剧形式呈现的追求及对风格流派的把握19

三、
对重要舞台行为和舞台调度的考虑和设计29

第四节二度创作中导演的基本技术的运用30

一、
组织舞台行动30

二、
设计舞台调度33

三、
调整戏剧节奏37

四、
对不同风格、体裁把握的技术措施43

五、
培养演员进入良好实践状态46

六、
帮助舞台综合部门进入良好创作状态49

第五节导演对舞台体现的综合49

第六节导演对舞台实践成果的鉴别50

一、
对导演构思的鉴别51

二、
导演对吸纳综合部门创作成果的鉴别51

三、
在二度创作过程中不断总结经验和教训52第三章导演的技艺实践与基本技术的认识概述54

节以小品作为训练的基本单元55

一、
事件小品55

二、  画面小品63

三、
音乐、音响小品75

第二节以戏剧片段的构思排练理解并掌握导演技巧87

一、
片段选择88

二、
分析剧本片段90

三、
完成片段导演构思91

四、
向舞台综合部门及演员分析片段，并讲述导演构思91

五、
排练91附录导演艺术在现代戏剧中作用探索拾零93

一、
创作意识的前瞻是导演艺术创造的先导95

二、  导演艺术中的道与术之辩证99

三、
现代戏曲实践中的导演艺术探索思考103

四、
导演的发展仍应重视以演员表演为中心的原则108参考文献113后记114

戏剧导演学是关于戏剧艺术实践中导演工作规律理论研究的一门学问，对戏剧艺术生存发展和戏剧实践的变革、创新起重要影响。特别是在戏剧生产过程中自然地形成了“导演中心制”以后，导演学对于演剧观念变异和戏剧流派的发生，都有着密不可分的影响和作用。　　因此，面临今天的戏剧现实，对导演学的探索和研究，就不能仅仅当作导演专业技巧理论认识，而应该把它当作研究戏剧实践和探索戏剧发展、变革的基础理论加以探究。　　在戏剧实践的历史长河中，导演在舞台艺术创作中究竟处于怎样的位置？发挥怎样的影响和作用？导演的创作才能如何在艺术创造中凸显？导演和戏剧的演剧观念变异存在什么样的关系？导演对戏剧流派的生成有着怎样的影响？导演在戏剧艺术创造中的艺术职责和社会使命是什么？导演在戏剧实践中的作用和贡献在哪里？“导演中心制”在戏剧实践中的科学性怎样被确认？等等。上述所有与导演专业相关的课题，都需要我们从事导演理论的研究者，在推动戏剧理论和戏剧批评的建设中加以悉心研究和不断深化。今天，我们在这里仅仅选择的是一个关于导演职能、工作性质、工作程序，以及如何掌握导演技术实践的基本方法的讨论，也即是戏剧导演的入门课题。　　对于戏剧导演的职能，今天在戏剧圈内（包括戏曲界）已经没有什么歧义了，但在戏剧实践中，多多少少还存在认识不清、解释欠准的似是而非现象: 或认为导演是戏剧艺术创作的组织者，在戏剧生产过程中起协调、领导、管理作用；或认为导演是演员的表演教师，主要职能是纠错、示范、教习；或认为导演是戏剧实验思想观念的倡导者、总决策，以行政职权统率、引领各创作部门，应强调其令行禁止的上下级关系。毫无疑问，上述观念都有其偏颇和错误。目前比较统一的认识是: 导演是戏剧二度创作的决策者，是择定剧目总体艺术构思的创造者。这一点，我们将在叙述导演的工作性质和流程中详加论述。　　从戏剧实践的两三千年历史看，在其生产过程中形成导演制度的时期并不久远，自古希腊古典戏剧诞生，及其后一千多年戏剧活动中，并没有关涉导演或导演活动的文字记载；其后，16世纪英国的本·琼森和莎士比亚环球剧院的“以剧本说戏”，以及17世纪市民戏剧兴起，法国的喜剧大师莫里哀自己编戏，同时教导演员演戏，虽有构思、有设想、有关涉导演职能的部分作用，但都没有给导演应有的名分和工作职能的明确界定（在美国摄制的电影《莫里哀》中，可以清楚地看到导演的部分职能在推动戏剧实践和发展中的重要作用）。在我国的戏曲发展历程中，无论是新剧目创作还是传统的继承，常见的是从事具体技术教习的“说戏者”，所担负的职能是表演技术编创、处理，或是解说、传授情节的技术编排，再就是以传统的技术程式为剧目情节需要进行新的组合、设计。这种工作属性虽具有导演职能的部分作用，但大抵是归属于戏曲生产过程中的技术导演工作范畴（业内统称为“技导”）。其工作性质并不对二度创作呈现完整、缜密的艺术构思，也不具有从思想内涵到形式再现上进行个性化的开掘和创造。虽则如此，上述的“说戏人”“技导”“技艺教师”，无疑具有部分导演的职能作用，也可以从中看到这个职能在戏剧实践中早有成因和不可或缺。真正对导演职能的确认和导演制度的建立，是在18世纪中叶到20世纪初。在那个时期的戏剧实践活动中，不仅明确地显示有执行导演职能的创作活动存在，同时有许多戏剧实践者和理论家开始了对导演理论的研究和探索，法国的狄德罗、英国的戈登·克雷、德国的莱因哈特、布莱希特、俄国的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、聂米洛维奇·丹钦柯、瓦赫坦戈夫等人均有导演理论专著问世。同时，一些戏剧实践者和研究者也在他们展开理论探讨和戏剧批评时，有意无意地涉猎了导演这个专业领域若干相关课题。诸如（英）莱因哈特的《戏剧研究》、（德）布莱希特的《戏剧小工具篇》、（英）加里克的《论表演》、（英）欧文的《论表演的艺术》、（英）格林的《我的戏剧生涯》、（英）戈登·克雷的《剧场艺术论》和《前进的剧场》、（法）布伦退尔的《戏剧的规律》、（苏）斯坦尼斯拉夫斯基的《奥赛罗导演计划》等，不胜枚举。我国导演学的理论学习、研究有重要影响的个例，不能不提到20世纪50年代初苏联的列斯里、库里涅夫和古里叶夫三位戏剧专家在中央戏剧学院办班讲学所做的贡献。尽管我国有实践积累、有理论探索经验的导演很多，尽管新中国成立前后这些有建树、有业绩的导演家也频有关于导演专业的理论论述，但比较系统、比较全面地论述导演工作性质、工作流程和导演技艺训练的，上述三位专家的《导演学概论》《导演学基础》的作用不可低估。再加上新中国成立初期苏联戏剧文化对中国的重要借鉴与引领作用，这一时期翻译介绍的苏联戏剧理论著作尤多，涉及导演学领域的就有查哈瓦的《舞台动作》、戈尔恰柯夫的《戏剧的排演》、托波尔戈夫的《导演艺术与舞台行动》等。国内有丰富导演创作经验的艺术家也有相关课题的理论专著面世，如黄佐临的《谈导演功能》、张骏祥的《导演的五个基本技术》、徐晓钟的《向现实主义和表现主义拓展的导演艺术》等。焦菊隐、夏淳、舒强、欧阳山尊以及阿甲等也有若干涉及导演理论的论述发表。实事求是地说，许多导演艺术家的论述，是在自身舞台艺术创作中，从实践的体悟去研究和发现导演艺术创造的规律和经验，是以具体戏剧的创作过程和创作心得体会来触及导演学。这种偏重于导演艺术实践的论述虽然生动、具体、形象，但由于缺乏从理论上对导演艺术的职能、流程、技艺运用做全面、系统的研究和论述，更未能结合面临的戏剧现实和当代的戏剧观去解析在特定戏剧状态下的导演艺术工作规律。就研究戏剧导演创作规律，解析导演工作职能和流程，培养和造就导演人才，我认为仍需要研究和完善其基础理论。例如，像斯坦尼斯拉夫斯基的《演员自我修养》那样，将戏剧导演的创作步骤分解成可操作可训练的技术性元素，循序渐进地认识导演功能和职责，掌握和驾驭技术运用。目前我国的戏剧导演人才培养和导演理论的教学，基本上是承袭了20世纪四五十年代苏联现实主义戏剧理论，直至20世纪70年代末，兼收了西方多国的戏剧流派观念，特别是关注和研究中国戏曲表演美学理念，并将之融入戏剧教学中，一方面从民族自身戏剧传统中开掘、承继戏剧再现的优秀遗产；另一方面拓宽视野关注世界戏剧发展走向，更加紧密地加强戏剧创作与现实社会的维系，从而在导演艺术的创作思维、导演教学的革新和导演艺术形式创造上，走出了更为切合现实审美需求的多元化表现的道路。因此，今天在这里所讲的导演学基础，既有对当前导演教学思维研究方向的承继，也有根据当前戏剧表现的实践和理论探索的积累，就如何造就导演人才，在基础理论的研究和把持上，讨论一些根本性的法则和规律。关于《戏剧导演学简论》需要做以下几点说明。　　（1） 本书阐述的导演艺术创作范围，侧重于批判现实主义和现实主义戏剧范畴。由于当代演剧观呈多元化的现状，并且流派繁多，导演艺术创作观念也有多极追求，实践功效与理论探析未能同步，故不在本书讨论范围。　　（2） 本书主张以斯氏表演体系为戏剧表现的基础观念，服从于“以演员表演艺术为中心”的主旨。　　（3） 本书是导演入门的基础理论科目，是对戏剧导演理论的一般规律研究，并不对具体戏剧剧目有特别的针对性。　　（4） 导演职能的履行重实践与创造。基础理论并不能成就导演的艺术实践，但正确理解导演工作法则，驾驭导演工作流程是进行舞台艺术创作的先导。只有将基础理论与导演艺术实践有机结合，才有可能运用导演艺术于戏剧创作。　　（5） 本书将从导演职能及其在戏剧创作中的作用、导演的工作流程及导演的技艺实践与基本技术的认识三个方面加以论述。
作者2016年4月

评论

第三章导演的技艺实践与基本技术的认识概述戏剧导演艺术是操作性极强的实践艺术。理论的分析认识固然重要，但更重要的在于实践，即掌握导演的基本技术，用于实践的操作。在导演学概论中，我们已经讲了导演学的基本理论和操作流程，这是纯理论的分析与认识，用来指导和认识导演工作是没有疑义的。但是，仅凭这样的基础理论，不等于解决导演个人关于戏剧创作的能力和用于创作舞台艺术形式的技巧。也就是说，在导演面对群体的创作活动中，要有正确的、技术性很强的、能付诸实施的技术措施。这种技术措施是在训练导演素质和提高导演解析戏剧能力时，必须加以培养、训练，并反复在实践中加以鉴别和认识。正因如此，培养和造就导演的创造力、想象力和表现力，将戏剧的若干元素加以分解，并找出它的一般规律和特殊规律，以达到具备解析元素，并赋形于元素的能力，这才是培养导演的重要途径。　　本书所要讲的，就是艺术学院和国家戏剧团体培养造就导演人才的基本方法，这种方法也不是一成不变的（不停地随着戏剧的发展而发展和完善），是发展的、变化的。特别是戏剧观的变化和影响，受社会信息传递日渐繁多的变化而变化。需要学导演的艺术家，在掌握剧本训练的情况下，自身不断探索、研究，接受新的发展变化的戏剧信息，加以修正和完善。　　导演的技艺实践的宗旨是依据戏剧总体美学原则所确定的。它受戏剧观和世界观的影响，遵循戏剧呈现的舞台规律（诸如“以演员为中心”“以观演双向交流推动戏剧情势”“直接或间接反映生活现象或生活本质”等）。但为要从感性上认识戏剧本质，并能提高自己“再现”的能力，我们可以将戏剧按一般规律分解成元素，加以认识和训练；我们可以针对具体剧目，从全局着眼进行理论分析，然后在正确认识戏剧的整体性统率下，进行分解，分成若干单元，并在若干单元的结构中，寻找戏剧的构成要素，并加以形态的研究和创造。后，再将各单元综合，回过头来完善全剧的情势、冲突，揭示主题与风格。从这里不难看出，为了要正确把握戏剧、创造戏剧，就必须提高导演对单元、元素的解构能力和创造能力，这是基本的功力所在。　　我们训练导演技艺实践能力，为了让导演充分认识和掌握，以艺术形式创造为目的的表现技艺追求，往往将戏剧分解成下列的小单元和大单元。节以小品作为训练的基本单元　　“小品”这个名词是以培养演员加强演员表演元素训练的技术能力中引申出来的。斯氏体系中，对演员训练是从元素开始的，也就是将演员创造角色，由体验到体现这一总体要求，分解成基础的基础表现分子，调动身体器官（肢体）进行基础的表演训练，通常称为表演元素。例如，注意力集中，真听、真看，判断，思考，肌肉松弛，模仿，想象，按逻辑顺序重复生活的细节，等等。然后，再将这些基础表演元素综合在构成生活情节的表演练习中，通常称为表演小品。演员的这种训练，说到底，是为了完成戏剧中角色创造，而角色创造仅仅是戏剧整体创造的一个部分。那么导演则是要完成整台戏的创造。显然，导演的训练也需要仿照演员训练那样，将戏剧分解成若干基础单元，加强对基础单元的研究和技术掌握，则是导演的基础功力掌握与认识。因此，我们确认了戏剧的基础单元不是幕，不是场，不是片段，而是小品。即解析戏剧片段的那些基础舞台事实部分。在这一点上，导演、表演的训练取得了共同的基础——小品，这一个戏剧构成的基本元素。尽管二者追求不同，表演是着力创造角色，导演则是追求单位戏剧内容的表现形式和表现方法，但有一个一致的共同点，就是将戏剧分解，进行基础训练。目的是，从理论上讲，更深刻地从思维上认识和解析戏剧；从感性上讲，则是在实践技艺上操作戏剧。　　下面，我们重点选择“事件小品”“画面小品”“音乐音响小品”三个教学单元进行解析，其他小品就不一一介绍了（见表31）。因为“事件小品”是所有小品结构的基础，在所有小品练习的构思中，必须以事件作为小品构成的主体，理解和掌握“事件小品”构成技艺对导演技术训练特别重要。一、 事件小品　　在进行事件小品的训练之前，我们必须首先弄清什么是舞台事件？我们必须弄清舞台事件与戏剧的关系；弄清事件在戏剧冲突构成中的作用；弄清事件与角色行动的影响和作用，以及为什么导演的技术实践必须从舞台事件开始？为了认识这一系列问题，我们从以下四个方面加以论证: ①问题的提出； ②什么是事件； ③事件诸方面关系; ④舞台事件的特性。表31小品分类事件小品画面小品音乐音响小品时间小品成语小品主题小品事件、画面、音乐音响综合小品1. 问题的提出　　戏剧创作的主要特点是反映建筑在意志上的社会冲突（性格冲突）。而这种冲突在戏剧展现上又是通过角色的行动、行为来体现。导演创作的基本任务是组织舞台行动，也就是说导演在戏剧中表现的社会冲突是通过组织角色展开积极行动来完成的。那么戏剧中究竟出现了什么才会推动人物（角色）展开行动？才会构成强烈的戏剧冲突？下面我们来举两个例子。    （1） 甲在国外求学，爱上了乙，甲、乙构成了热恋关系。某一天，甲突然接到了一封信，信中说，甲所在的祖国正要遭受C国的侵略，需要甲回国参与保卫的责任，而C国是乙所在国的同盟国，出于自己民族的利益，乙反对甲提前回国，并以结束爱情相威胁，甲经过痛苦的思考、抉择，毅然启程回国参战。甲、乙的爱情中途夭折。　　这个故事中，热恋的甲、乙改变了自己的行为，并激烈地展开了各自行动（一个要回国，一个阻挠）并形成激烈的冲突，后热恋变成了陌路，这中间是有一个非常具体的触发点——祖国来信。正是这个触发点推动或改变了甲、乙正在进行的行为，并积极地推动人物去奔赴自己的追求，并以此构成或强化了性格冲突。那么这个触发点的舞台事实，我们就称它为事件。一封祖国来信在整个故事中的作用，有着推动或改变人物行为，有加剧戏剧冲突的作用，那么事件在戏剧冲突的作用就明白无误地显现了。    （2） 甲、乙这对热恋中的情人在节日里逛商场，乙看中一只钻戒，想买，甲计算了一下两人的收支，觉得眼下还无力购买，乙被甲说服了，同意等将来有富余钱财时再买，两人愉快地离开了商场。　　这个小故事中，虽然也罗列了一系列舞台事件，但显然，由于没有事件，就缺乏推动积极行动的动因，因而也构成不了激烈的戏剧冲突。当然这个故事中不是没有矛盾，一个想买钻戒，一个觉得买不起，这是有矛盾的，但关键是缺乏激化矛盾的事件。当甲摆开事实，乙被说服，两个人的行为并不相悖，并没有推动人物更积极奔赴自己择定的目标，并以此形成尖锐的冲突。那么，这个故事与上一个故事的不同就十分明显了。但如果，我们将第二个故事的内容更改一下: 　　甲、乙二人择定婚期准备结婚，女方明确提出钻戒是定情之物，乙在商场看到的钻戒是心仪已久的，并坚持要以此物作为结婚信物。此时，男方说自己经济状况不佳，要等到将来再买。那么甲、乙的动作就大不一样了。此时购买钻戒就具备了事件的属性（因为钻戒的购买关系到二人的婚恋走向）了。　　从上面两个例子我们看到了“事件”在戏剧行为的作用: 事件影响人的命运，推动或改变人的行为，怀疑或否定自己过去的行动。在戏剧行为中，正是通过一个又一个的事件，一个个角色之间的纠葛构成冲突，从而推动着人物行动。同时，在这种冲突中揭示了思想的主题。事件不是臆造的，是生活冲突的展现，没有事件就没有行动的动因，没有事件的锁链，就没有戏剧行为。2. 什么是事件　　日常生活中，我们称作“事件”的，常常是指突然发生的重大政治、军事或社会生活中的重大变故。作为戏剧术语的事件，当然应该包含上述含义（例如，“西安事变”对抗日战争时期国内形势的影响，美英联合进军伊拉克，1976年10月中央逮捕“四人帮”等）。但戏剧是生活的再创造，并不直接等同于生活。戏剧必须遵循再现生活的艺术规律。为此，除了它与生活事件等同的含义外，作为戏剧创作专业术语，必须有更清晰、更准确的特定概念。这个概念究竟是什么？有几种不同看法，介绍如下: 　　（1） 有人把事件和角色行动等同起来，认为角色奔赴某特定目的的行动即为事件； 　　（2） 有人把事件和矛盾冲突对立起来，认为事件会改变矛盾冲突的性质和方式； 　　（3） 有人认为从剧本分析角度看，剧本中大的事实是事件，小的是事实；　　（4） 还有认为幕前发生的是事件，幕后发生的是事实。　　凡上述种种观点涉及事实大、小，重要与否，表现方式，都没有给事件定性。因此，概念就比较模糊，甚至有混淆事件与事实的性质之嫌。从戏剧创作实践来看，事件在推动戏剧行为时，有三项作用: 即引起矛盾冲突新的发展；推动角色为奔赴某种目的而展开行动；改变人的命运 。所以，在确定事件时，必须分清事件与事实的区别和事件与事实的关系。　　我们通常把社会生活（或是自然界）发生或出现的某种活动或现象，包括一种人物关系的形式，一种人物行为的结果，在戏剧中体现的称为舞台事实，这样理解，舞台事实就是一个概念，可以用一句话来概括的是: 舞台上发生的一切呈现都是舞台事实。但是，如果我们仔细分析此一事实与彼一事实之间的同异，就会发现，有的事实并不具备三种功能，而有的事实却具备三种功能: 这就是能够纠葛并发展戏剧冲突的；能够明