描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550279827
2016年是中国电影资料馆艺术影院开放二十周年。藉此契机，本书将向各位读者、观众、影迷，讲述一些关于老电影档案和历史的故事，分享菲林以外、史料之中的大银幕的滋味。
精选中国电影资料馆重点展映的华语片进行文本细读，以史学视野梳理文本脉络，寻找过去与今天的创作联系
每篇文章皆附有一则策展故事，亲切讲述台前幕后趣事，兼具学术性与趣味性
全书附有百余幅作者珍藏的经典剧照、明星海报及民国电影杂志刊物图，尽显电影档案的鲜活魅力
对电影节、电影展映、国片及艺术电影推广进行深入思考和总结，提供了可资借鉴的实践经验
这是一本兼具学术性与趣味性的电影文集。作者从多年来从事电影策展工作的经验出发，精选了一批中国电影资料馆重点展映的华语片进行文本细读，以治史的视野与方法梳理这些影片的美学坐标与文化脉络。同时，讲述展映前后的各种故事，既涉及珍稀拷贝的辗转发现、独具特色的映前导览、重要影人参与活动的幕后趣闻，还回顾了放映结束所留下的社会反响和经验总结。
尤其值得一提的是，本书对电影资料馆的功能定位和策展思路、中国电影史上杰出影片及影人留下的宝贵遗产、电影的档案保存难题、艺术影院的未来都进行了深入思考与研究，并辅以百余幅珍藏图片，与影迷们分享菲林以外、史料之中的大银幕的滋味。
序一 迷影的摆渡人 by 李洋
序二 站在学院和民间的十字路口 by
magasa
前言 神圣的银幕
寻回传统：中国电影资料馆国片放映的策划与影响
从“西游”到“东游”：《盘丝洞》回归的意义与启示
莉莲·吉许的魅影：情节剧、悲剧女旦与中国电影业的初兴
穿越“历史黑洞”：由档案重思三十年代左翼电影运动
寻访自由神：试论三十年代左翼影人的启蒙理想和大众文艺观
精铁熔成经百炼：秋瑾影像传奇
从大陆视角看台湾“健康写实”电影的经验和传承
构建新巴别塔：中美电影的现代交流与跨国合作
玉人永诀：影星阮玲玉的悲剧表演与视觉政治
政治光谱下的文艺变革：新中国成立前夕香港左派影人的活动及影响
夏梦：一个明星的诞生
病中吟：新中国成立初期老舍思想意识的转变
《太太万岁》：女主人的泪与笑
《清宫秘史》：娱乐、伦理和政治相交杂的历史记忆
《小城之春》：银幕上的诗情画意
大匠的困惑：《山中传奇》与胡金铨的心灵世界
附录一 培育期的北京艺术电影放映
附录二 硬盘里的电影存不了100年
后 记
出版后记
神圣的银幕
本书辑录了过去几年我所写的部分有关华语电影的文章，有些曾在内地和港台的学术刊物上发表，还有一些写完便被暂时搁置。这次为了出版《幕味》，经过了重新思考和修订，最终结集成册。“幕味”一词并非我的新发明，而是源自民国时期一份著名的女性文化刊物《玲珑》，“幕味”即是其中的电影报道版块。我觉得这个词很生动形象，一方面它与英文“movie”谐音，同时更兼有“银幕的滋味”之意。而假若有朋友看过这份刊物，应该也都知道，《玲珑》虽然出版于久远的二十世纪三十年代，却有着超越时代的大胆和前卫，其中很多文章即便不读正文，仅仅标题一出，今天的读者都会不免惊呼：“没想到，那个年头儿的人可真潮啊！”过去要想看到这份老刊物并不容易，如今美国哥伦比亚大学在其网络图书馆上载了《玲珑》的全套电子版，感兴趣的读者不妨前去一读。
总而言之，《玲珑》以及它所包含的“幕味”版块让我感受到一种难以名状的奇妙感：它似乎既是指向历史的，又是关乎现代的；既有感性的活泼，又含有理性的思考。正是这种混杂的气质，让我禁不住借来“幕味”之名，对它进行一次遥远的致敬和呼应：因为呈现在诸位读者面前的，正是一本关于老电影档案和历史的研究专书。我希望读者能从书中讲述的久远信息中，找寻到它们与今天中国电影的联结关系以及依旧旺盛燃烧的生命力。同时，我将尝试摒弃过往传统学术著作中的严肃模样，力求在本书中呈现出一种兼具理性和感性的面貌，为此我专门给每一篇论文撰写了故事性的导读。此外，“幕味”对我而言当然还有更为特别的意义。在中国电影资料馆工作的八年间，其实我从来都不曾担任专职的研究人员，而是一直从事电影策展和艺术影院的经营管理工作。于我而言，做专业学术研究和自由写作或许是一种难以实现的理想和奢望，但每天通过网络与影迷交流，抑或在艺术影院为观众进行片前讲解，又何尝不是一种有意义的、将专业电影知识进行大众文化普及的职业么？
正是基于此，我在本书中所选的文章，都和电影资料馆历年来的放映活动有关。它们有些写于策展之前，有些则是专门为影展所撰写的导读文章，也有影片放映后的个人思考总结。我想，这一定是本书最具有个性特点的地方：因为对于“幕味”——“银幕的滋味”，我实在品尝得太多。每次身处艺术影院中，望着那块神圣、洁白的巨大银幕，说实话，我都会内心升腾出一种模糊而又崇高的责任感。我想，它承载了不光是我本人，更是众多电影资料馆影迷共同的生命经验。所以，我热爱电影，热爱我的工作，也热爱电影资料馆的影迷，这本《幕味》其实就是和影迷们共同完成的一本充满生命感性的学术书籍，感谢这些年能和大家一起度过如此多快乐的电影时光。
最后，特别地，我还要由衷感谢我的两位授业恩师吴迪（启之）先生和李迅先生，他们对于型塑我的学术人格，起到了关键的示范和助力作用。谨把这人生中的第一本专著，献给二位老师。
沙丹的这些文章介于影评与学术论文之间，但是这种分析绝非普通的影评，字里行间流露出治史之人的好奇和严谨，以及强烈的自我代入感，也总能不动声色地把话题引到电影史*陡峭的悬崖前。
——李洋，北京大学艺术学院教授
沙丹实实在在地把中国电影资料馆的艺术影院变成了一个电影史的课堂，成千上万的影迷在这里无师自通，亲近电影史，学习电影文化。所以在沙丹这里，策展和电影史研究互为表里，缺一不可。这也完美地体现在了这本书的体例中，他总是先讲一段策展故事，再展开相应主题的分析，若是缺少其中之一，那就美中不足了。
——magasa，电子杂志《虹膜》主编
寻回传统
中国电影资料馆国片放映的策划与影响
〈策展故事〉不知不觉的，已经在电影资料馆工作了八个年头。这八年间几乎每一个星期都有同样的问题会摆在我的面前：未来我要为观众安排什么样的电影节目，以及如何吸引尽量多的观众来到影院看这些节目。虽然作为“吃皇粮”的国家事业单位，电影资料馆绝不以赚钱作为第一要务，但对我这个节目策划而言，自己搜肠刮肚、挖空心思设计出来的片单，假使上映时总是门可罗雀，那一定不是什么光彩的事情。
也正是基于这个原因，我一直在努力地做到与时俱进，即充分地利用互联网这个免费的好东西为策展宣传服务。最初有时光网的时候，托人在上面发布每月的放映活动，再不厌其烦地把此帖复制粘贴到每个资料馆周边高校的论坛里。后来，文艺的豆瓣火了，“文慧园路三号”小组被影迷领袖建立了起来，我每天在里面“忽悠”，迎接各路好手的“挑战”（大多是对资料馆各种放映及服务问题的抱怨和投诉），有时候免不了面对熟悉又陌生的ID，打上半天口水仗。小组功能弱化之后，我又建立了同名的小站用于发布活动和广播信息，直到今天，已经有超过150 多万次的访问量。再后来，微博、微信等真正革命性的移动互联媒体应运而生，我也紧跟时代步伐，开始了艰苦而又充满乐趣的“练号”历程。几年下来，微博有了七万多粉丝（其中估摸着有不少僵尸粉），“文慧园路三号”微信公众号受众超过五万人。而我为此付出的代价是，每天至少要在微博微信上消耗五六个小时进行打理。但成绩也是相当显著的，那就是电影资料馆的受众真的有了很大幅度的增长，我们放映的频率也从2007 年的每周一次（两部）发展到现在每周两个影院六天、多厅多场次的放映。我有时摆弄着手机，看着每天微信增长的粉丝数字，也会不禁得意地空想：不要多，大凡只要有1%的人被影讯信息蛊惑前来观影，资料馆就躺着赚钱喽！
但空想就是空想。事实证明，即便是拥有两千多万人口的国际大都市北京，也养活不了几家真正的艺术影院。而有积极性的影迷，对于节目质量的要求是非常挑剔的，否则他也不会下了班舟车劳顿地大老远跑过来花钱买票不是？那么，观众爱看什么？实话讲，首先当然是好的外国电影。这方面电影资料馆确有其政策和条件优势，我仍记得2014 年11 月做国内首次库布里克回顾展，每天影迷都能排上几百米曲曲折折的购票长龙，20 场放映的场均上座率高达95%以上，其中14 场爆满，仅此一项活动的收入便超过了2007 年资料馆全年的票房总额。但即便如此，我们也一定不要忘了，任何一个电影资料馆除了宣传世界优秀电影文化以外，它最重要的职能，首先都是宣传、推广、普及本国本地区的电影文化。而这恰恰是中国影迷普遍存在的短板：你时常可以见到对外国大师、外片经典口若悬河滔滔不绝的超级影迷，但对于华语电影，了解和喜欢的人就少得多。影迷们不仅对民国时期的电影十分生疏，对建国后的也不够了解，因为建国后很长一段时间内都是主打政治文艺、工农兵电影，缺乏商业娱乐趣味，因此难以积累跨年龄段的拥趸。那么针对这些影片又该如何进行推广？这是我们必须花大力气解决的问题。
毋庸置疑，近年伴随着中国电影业又一个快速发展的“黄金时代”的到来，电影学术研究的热点也由过去偏重于传统史论转而向产业政策研究急剧倾斜。从学术刊物、网络自媒体一直到微信朋友圈里，关于电影产业现象的讨论是此起彼伏、热闹非凡。当然，在这个时候往往学界就会出来一种声音善意地提醒和警告说：大量关于电影产业毫无个性和见解的研究，正在滋生着电影学科建立以来最大的学术泡沫。但无论如何，还是要乐观地看到，电影从来没有如此多地受到国人的青睐和关注。学界自不必提，有时你去饭店吃饭或者去咖啡馆和朋友闲谈，都能经常听到隔壁几个有志青年正在踌躇满志地规划着自己的电影梦想。2014年中国电影票房距离300亿元人民币仅有“一步之遥”，五年后有望超越北美成为世界第一票仓，而由此回望短短十几年前电影产业化改革初期的艰难求索，仅从票房这一最“简单粗暴”的指标衡量，真的已有天渊之别。而对我本人而言，虽然不在产业内部，对产业没有什么发言权，但我却也时常思考作为“电影事业”范畴的资料馆国片策展放映工作和电影产业时代的关系，直白点说，便是在当下的产业环境中，如何能够更好地激发馆藏档案资料影片的功能。
今天，观众走进现代化的商业影院可以有丰富的选择，这得益于电影生产数量持续地高企，那种若干年内全国人民只能看到八个样板戏的日子已经一去而不复返。2015年春节大年初一这天，仅扎堆上映的国产电影就有七八部之多，这充分体现出电影产业化改革与建设的杰出成就。不过同时，从各个媒介渠道我们也可以得知，很多观众对于国产影片的质量还有着这样那样的批评，认为精品力作还是较少，对此我们电影工作者尤其要注意和警醒。这不由得让我联想起1956 年，那个时候电影业公私合营改造基本完成，全国观众人数从1949 年的4731万人次增长到13 亿3000万人次（那时全国人口6亿左右，人均年观影在2次以上，比现在可要高得多哩）。而正是在这表面的一片大好态势下，上海《文汇报》在1956年11月展开了一个很严肃的讨论—“为什么好的国产片这样少？”之所以要讨论这个，是因为当时很多一线的创作者都比较困惑：电影业在新中国成立以后，数量（1956年生产38部国产电影，相比五十年代初已算是多的了）、质量对比兵荒马乱的早些年反而都有不同程度的退步，这到底是怎么回事？
不少著名的电影前辈站出来发表了自己的观点。比如，曾拍摄过《大路》《小玩意》的孙瑜先生就指出，我们应该尊重电影的艺术传统；导演在电影制作流程中要起到统帅作用；行政部门不要粗暴地干涉艺术处理；电影不能光为政治来做，还要接近观众，讲一些非常现代的具有影响力的观点。我个人最喜欢的中国演员、导演石挥先生也写了文章，主旨和孙瑜的很类似，即强调要重视电影的文化传统，接受观众的批评。其他还有像老舍、陈白尘、师陀等也陆续发表了文章，老舍的文章标题甚至就是“救救电影”（后面我在本书中将单辟一节做个案分析），可见电影当时确实是出现了一些问题。
这些老前辈们在“双百方针”的环境背景下非常坦诚地说了实话，不幸的是，当政治风暴到来的时候，这些实话成为他们的罪状，为此让他们担受了很多委屈，有的甚至酿成了难以挽回的悲剧。相比起来，今天的电影人无疑是幸福的：文艺不再完全与政治挂钩，电影生产越来越回归其本来的经济运行规律，创作者则拥有前所未有的自由度，可以游刃有余地处理各种类型的题材内容。不过，面对着中国电影“大转强”的时代要求，面对我们精品力作还不够多、观众还不十分满意的现实，我们电影档案工作者应该达成很清晰的共识，那就是：首先，电影产业是整个国家电影工作的核心，如若产业都不能解决自身的生存问题，以档案影片为重要基础的艺术电影放映不可能有健康发展的任何可能。道理很简单，电影宏观环境都不好，全国几十万电影从业者饱一顿饿一顿，焦头烂额的政府主导部门又怎会有余力为艺术电影放映配置优厚的政策和资金；就算政府支持，艺术电影也不可能找到足以支撑自身发展的受众，独立的艺术影院也就难以维系，更遑论全国性的艺术院线。第二，在这个快速变革又充满机遇的时代，档案影片可以为电影产业提供有效的文化支持，从而最终实现一荣俱荣。这是我在本文中要重点论述的观点。
我们首先来看电影资料馆的功能。电影资料馆是干什么的？一般人真未必了解。八年前进馆工作时，母亲就以为我在一家图书馆机构供职。其实两者同属档案机构，性质有相似之处，但电影资料馆不光跟图书资料打交道，更和影像记忆天然关联。二十世纪九十年代初期，台北的《电影欣赏》杂志专门组织撰写、译介了洋洋洒洒18 篇文章来介绍电影资料馆的功能以及资料馆在欧美主要电影国家的发展（见《电影欣赏》总48~49 期）。上面罗列了诸如搜集、保存、修复、资料整理、国民教育等功能，当然有时还有更为专业性的指向，比如法国电影资料馆的功勋馆长亨利·朗格卢瓦就认为成立资料馆是为了“培养未来优秀的电影工作者”。这种精英主义式的观点到今天仍然被不少迷影者们认同。他们认为，电影资料馆的艺术电影放映，与主流的电影院线放映不同，应该是“阳春白雪”的，应该是小众甚至边缘的，应该不放商业娱乐片，只放侯孝贤、安哲罗普洛斯、塔尔科夫斯基这些艺术大师们的作品。我觉得，这种将资料馆赋予精英标签的做法，在今天的中国需要根据现实环境有所调整和改变。电影资料馆的放映虽然主要是面向特定区域（北京）人群，影片放映具有鲜明的学术性，但是这种放映不应该与商业院线的主流放映对立起来，而应该成为主流放映的助力和补充；电影资料馆也不应该成为一小部分知识精英的电影资料馆，由于受配额及商业利益驱动，正规渠道主流放映的影片数量、形式还比较有限，电影资料馆的放映首先应该起到大众文化普及（而非小众迷影）的作用。通过我们富有策划性、引导性的放映，让公众能够不仅愿意来看艺术电影，更能够学会艺术地看电影；让电影从一般性的消遣娱乐中跳脱出来，从而推动公众文化素养的稳步提升。
我个人曾参与中国电影资料馆的“十二五”规划撰写工作，这种规划相当于国家文化机构发展的核心指导。当中明确指出，要进一步树立服务意识，提高公益服务能力，拓展服务方式，推动电影档案资源的深度利用。而电影放映就是我馆公益文化服务体系建设中非常关键的一环。因此，自从我个人逐步熟悉了电影资料馆的节目策划工作之后，一直在摸索、尝试电影学术放映的形式，并且寄希望于让这种形式与当下电影主流放映能够产生“对话”。因此，当我重新翻看到五十多年前孙瑜、石挥这些老前辈写的尊重电影艺术传统的文章时，突然有种豁然开朗的感觉，我意识到，他们所屡屡提及的“寻回传统”，就应该是我们国片放映的一个主导思想。
大家都知道，在1949年新中国成立以后，中国电影过去的一些良好的有意义的传统，正如孙瑜和石挥所困惑的那样，因受政治影响而被人为地切割掉了。像如今很多电影产业中的行为，如电影娱乐报刊、明星制、类型片创作、民营电影制片公司，甚至八卦炒作，在1949 年以前的中国电影中都是普遍存在的。那个时候国民政府并非完全不拍摄政治主导的意识形态作品，但位居绝对主流的，还是普通观众喜闻乐见的商业类型片。这些作品可以是纯粹的娱乐，成为给眼睛看的冰激凌、给心灵坐的沙发椅，也可以巧妙地融合不同诉求的意识形态（比如左翼电影），但归根结底是一门生意经。而这些恰恰都是早期电影能够反射今天电影产业时代的地方。因此对于中国电影资料馆来说，我们需要做的一项重要工作，就是取其精华，去其糟粕，通过有机地选择、编排，让观众能够有机会触摸过去的优秀文化传统。举例来说，在我们今天的武侠片当中，大家经常可以看到男侠女侠在天上施展轻功飞来飞去，大家觉得可以理解和认同。有没有人想过，为什么我们观众可以认同？如果主角换成一个老外，你又会不会认同？也许，你就会觉得别扭。实际上，轻功的电影化呈现，就和我们传统的侠义公案文学、早期的中国电影类型片创作以及清末民初中国近代幻想科学的发展有着直接的联系。它当然受到西方文化和技术的影响，但终究融入到了中国人的骨血里，变成了被广泛认同的民族性的艺术形式。
文化和艺术的发展与科技生产力水平不同，并不完全符合与时俱进的规律。这就像现代的作曲家没法超越几百年前的巴赫、莫扎特，诺兰的《星际穿越》仍然难以和库布里克的《2001 太空漫游》比肩，都是同一个道理。因为文艺需要天时、地利、人和多种因素的偶然碰撞。东晋“书圣”王羲之固然艺术水平超绝，但要不是有一天在会稽山阴和朋友们喝大发了，也许就诞生不了
一代名章《兰亭序》。早期的中国通俗文化，虽然诞生在我们国家积贫积弱的时候，但是恰恰在那种半殖民半封建、西潮东渐的环境中滋生出很多今天看来都令人啧啧称奇的文化产品。比如清末民初的小说和电影中已经出现的诸如以下种种奇观：唐僧骑摩托车去西方取经，贾宝玉坐潜水艇入海，诸葛亮穿越古今大战北洋军阀孙传芳……（是不是突然觉得《步步惊心》逊色许多？可惜早年的这类电影影像基本荡然无存，我们只能从评论家留下的充满讥讽和鄙夷的影评文字中推敲一二。）这些听起来很搞笑的内容其实显示出早期中国通俗文化中所蕴藏的超越性的先锋思想。1928年，侯曜给民新公司拍《西厢记》，在高潮部分的梦中，张生骑着一支巨大的毛笔飞到天空当中去拯救崔莺莺，这个段落十分精彩，令人不由击节叹赏！之后，国内又拍了无数部《西厢记》影视剧，但没有一部像1928年这部有灵活性和想象力。而从至今侥幸保存下来的一些诸如《红侠》《甘氏两小侠》《荒江女侠》等影片，以及2014年中国电影资料馆刚刚千辛万苦从挪威寻回的西游记故事《盘丝洞》残本中，也都能一睹早期武侠神怪片中腾云驾雾、轻功、掌中飞剑、怪鸟、变身、三昧真火等怪力乱神的视觉奇观。显然，我们今天所能理解的武侠文化和风格形式，跟这些早期电影建立的视觉传统都是一脉相承的。
因此，我们中国电影资料馆现在正在做的，就是把过去电影的优秀文化传统以及一些被忽视遗忘的有价值的作品重新介绍给公众。要实现这个目的，还需要两个工程做我们强大的后盾。第一个工程是国家电影档案数据库建设。电影资料馆作为电影国库，仅现存的国产影片就有两万余部（几十万本胶片）之多，为了更方便地使用，防止老胶片在放映中毁损，我们正在陆续把传统拷贝（包括相应的文图档案资料）进行数字化的高清转换，这样使用、调用起来就稳妥得多。第二个工程是中国电影数字化修复工程。电影拷贝受物理化学等因素影响，在时间进程中会出现各种问题（譬如受潮、卷曲、收缩、断裂、颜色脱落等），一旦由此造成损坏，将造成无法弥补的遗憾。因此，对于重点影片的修复抢救工作是必不可少的。国家对此也十分重视，国家新闻出版广电总局从2007 年以来已经陆续投入了3 亿多元巨资进行修复，放眼全世界这都是很罕见的。电影修复中我们又分两种：一般性影片做普通修护，主要以机器修复为主，到现在我们已经完成3000 余部；而对于影史上特别重要的影片，我们需要采用手工精修修复。比如费穆先生的代表作《小城之春》（1948），就是在扫描完翻正拷贝后完全使用人工修复完成的，这是非常艰巨的工程，需要一个团队手动一帧帧地完成每一格画面的处理。大家都知道，电影一秒钟就有24 格，那么修复一部100 分钟左右的电影需要耗费的工作量是十分浩大的（十几万幅画面）。通常一个10人左右的团队，需耗时一个月，花费数十万元人民币经费，才能完成一部影片的精致修复工作，因此没有国家的大力支持是不可能实现的。
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