描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787510093463
首部中日电影交涉史，颠沛流离的命运哀歌
回望东北“满映”，上海“孤岛”，战后香港
被战争湮没的电影与电影人
翘首期盼，中译本首度面世！ 本书是*早研究战时中日电影交涉史的著作。日本著名电影评论家佐藤忠男大量查证*手日本口述资料与文献记录，汇集成这本研究此段历史不能错过的经典著作。日文原版于1985年出版，30年后中译本终于面世。
厚重笔触，写就乱世众生相！ 东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心，形色复杂的中日电影人、政治家、传奇明星等接连登场。他们是苟且偷生，还是与严酷环境及命运展开苦斗，各自结局令人唏嘘不已。
疑问待解，深潜电影史禁区！ 战时中日电影关系一直犹抱琵琶半遮面，加上大量资料文献的缺失，让学者和普通影迷一直难以全面审视，本书的出版无疑为这一方面研究添砖加瓦。一并收录百余幅罕见照片。
获奖记录
第七届川喜多奖颁奖词：佐藤忠男先生以其开阔的视野、犀利的分析和卓绝的文章组织能力写出了大量高超绝妙的电影评论文章。他在回溯时代对于现有电影史进行再检讨的同时，饱含激情、给予第三世界的电影发展强烈关注。在其百余种著作中，《炮声中的电影》是查阅大量丰富资料之后苦心写成的不朽之作……
这是一部研究战时中日电影交涉史的力作，日本著名影评家佐藤忠男根据大量日方见证者的口述资料与文献记录，以其厚重笔触书写了特殊时期电影人与严酷环境及命运的苦斗，展开了一幅并非二元论的影史画卷。
以东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心，落魄导演、政治野心家、电影商人、左翼评论家、传奇明星等诸多形色复杂的人物接踵登场。他们究竟是以怎样的立场去理解彼此？本书提供了全新的视点，同时也留下了许多等待被解答的疑问。
致中国读者
1 日本宪兵在北京杀了日本将校
2 川喜多长政的中国梦
3 岩崎昶的上海之行
4 上海电影的觉醒
5 中日两国的电影人向美国电影学习
6 战争开始了
7 在“满洲”创建日本的梦工厂
8 尤里斯·伊文思的战斗
9 日本的“战意高扬电影”高扬了什么
10 川喜多长政论及“电影输出”
11 川喜多长政登陆抵抗中的“孤岛上海”
12 筈见恒夫被马徐维邦的怨忿吸引
13 龟井文夫的孤军奋战
14 “满映”做了些什么
15 上海的“孤岛”消失了
16 “满映”解散，改组为中国的制片厂
17 “中华电影”落幕，李香兰成为山口淑子
18 剩下了战争责任问题
19 遗恨香港——张善琨、朱石麟、马徐维邦之死
20 个人感情太深，写一篇冗长的“后记”
附录 在中国电影家协会的演讲录
后记
文库版的简短后记
出版后记
致中国读者
旧作《炮声中的电影》能够出版中文版，我十分高兴，但同时也有一些担心。因为中日战争时期的一些事，无论中国还是日本方面想起来都不会宽恕，何况要去研究日军占领时期上海的中国电影。
我知道，这一时期的电影在中国是并不被承认为“中国电影”的，因为它们都是在被日本侵略的情况下拍摄的。但这些电影却又是存在着的，而且其中也有不少有意思的作品。个中种种，我从日本的有关人士那里听说过，自己也看过其中若干作品并心生感慨，由此翻阅了日本方面的文献调查了解，然后才写成了这本书。我想，把这些事写下来它们就不会被忘记了吧。
我是在对当时的中国人不存任何偏见的前提下，诚实地展开了研究。但对于个人的理解和判断，我也并不是有确切的信心。我的愿望是希望对这本书感兴趣的中国朋友们，先去看一看当时的这些电影，然后再去对这些中国人的立场问题进行研究。这样的话，或许会带来很有意思的发现。
佐藤忠男
2015年5月24日
附录 在中国电影家协会的演讲录
［题记］如前所述，我在1980年4月受中国电影家协会的邀请前往北京和上海，在那里面向中国的电影人进行演讲。当时，我对中国电影的水平怎样、倾向如何，中国电影人在思考电影的时候关心哪方面的问题，几乎处于一种完全不了解的状态，便去进行了演讲。因此，说实话，我完全不知道自己适合讲些什么。后来我经常反省，当时应该多讲些这个或者那个。但即便是这种摸索状态中的接触，或许也应该作为体现两国电影界之关系的一个方面，值得记录下来。
这次来到中国，我有一点最深切的体会，那就是日中两国的电影人和电影观众，都太不了解对方国家的电影。
坦率地说，这次是我第一次来到中国，在看到《十字街头》、《乌鸦与麻雀》、《万家灯火》（1948）、《林家铺子》（1959）等电影之前，我完全不知道中国的电影界曾经制作出这些能代表世界电影最高水平的作品。
当然，我在日本时也并非对中国电影一无所知。不少日本专家学者都知道，20世纪30年代的《渔光曲》是一部杰作，当时在上海看过这部作品的日本评论家岩崎昶也曾在其著述中论及此片。我看的第一部中国电影，是一部叫做《铁扇公主》的动画片，那时候我正读小学，日本还没有制作过这种长篇动画电影，印象中这部作品很有意思。
后来，在国内的中国电影展或者驻东京的中国大使馆主办的观影会之类的活动上，我总共看过大约二十部中国电影。从国际水准来衡量，堪称佳作的也就只有《早春二月》和《从奴隶到将军》（1979）这两部。其他影片，坦率地说，都不怎么有趣。
这不仅仅是我一个人的意见，而是普通人都这么认为。因此，即便在中国电影展这样的特别活动中放映过，其中绝大多数作品也不会在一般的电影院中上映。
但是，在这次的旅行中，承蒙各位关照，我看了《十字街头》、《乌鸦与麻雀》和《万家灯火》等作品。这些都是我之前不知道的中国电影，而且全是令人叹为观止的杰作。这些作品和同时代的美国、法国、德国、意大利、英国和日本等国最优秀的作品相比，也丝毫不逊色。为什么这些作品没有被世界知晓呢？若是知晓，想必今天的世界电影史都要重写了。
爱森斯坦曾备受斯大林打压，但是由于他早就名声在外，具有国际知名度，斯大林无法将他彻底抹杀。我听说，参与《十字街头》等杰作的大部分电影人都在“四人帮”时期遭到了迫害。于是，我设想，这些杰作如果在当时便拥有国际影响力，大概“四人帮”也不能那么轻易地迫害他们吧。
实际上，日本也存在相似的情况。日本电影开始在欧美获得高度评价是在1950年黑泽明导演的《罗生门》获得金狮奖之后。在此之前，日本人并不知道自己国家的电影水平已经走在世界前列，所以当大家得知这个消息的时候都惊呆了，简直不敢相信此事。
《罗生门》是一部古装片，日本人觉得大概是因为古装片具有浓厚的异国情调，西方人对此感到新奇，所以才高度评价这部作品，从此日本人总是携古装片参加国际电影节。制作了许多古装片杰作的黑泽明导演和沟口健二导演，很快便被世界认可，踏入世界电影巨匠的行列。
黑泽明和沟口健二都是非常伟大的导演，这一点在日本已成定论，不过可以与他们比肩的电影巨匠还有一位，那就是小津安二郎。小津没有拍过古装片，他只关注现代日本人的家庭琐事。他的电影有一种独特的形式，和世界上任何地方的电影都不一样。因此，日本人认为小津的电影完全是日本特有的，外国人看了之后不可能理解，便从来没有将他的作品送到国际电影节上参展。
小津安二郎导演于1963年去世，但是今时今日，他的作品仍然在欧美国家备受欢迎与推崇。1927年到1963年间，小津拍摄了五十三部电影，其中留存于世的拷贝尽数被伦敦、巴黎和纽约的电影资料馆购入收藏，用于放映。此外，在普通影院或电视上也时常能看到他的作品。可以说，小津安二郎是世界电影史上最伟大的导演之一。
近来，外国的电影评论家都开始说日本人不够尽责，没有早点将小津安二郎推荐给他们。
其实，我也问过中国的电影人，为什么没有早点让日本知道《十字街头》的存在。他们告诉我，这部电影制作完成之后不久，战争就开始了，根本没有那个工夫。这里的战争当然是指日本对中国发动的侵略战争。我作为一个日本人，问了这样的问题，真是感到羞愧。但是，以后我会告诉日本人，中国也有这样优秀的电影作品。
对了，刚才我列举了小津安二郎、沟口健二和黑泽明作为日本的代表导演。这与其说是我个人的意见，不如说是国际上的定论。
但是，来到中国之后，让我感到惊讶的是，就像我们不知道中国原本就有的电影杰作，中国的各位同仁也好像没有看过小津、沟口和黑泽的作品，真是十分遗憾。
中国是社会主义国家，与外国的交往当然是以社会主义和共产主义国家为主，我觉得这是理所当然的。曾经，日本的共产主义者以及与此立场相近的人士制作的电影好像曾在某种程度上输入中国，大家也可能看过，其中同样存在优秀的作品。
日本的左翼电影人中，的确也有几位优秀人士。1930年左右的左翼电影和50年代左派独立制片公司拍摄的电影，在日本电影史上具有重要的意义。
但是，日本电影中最重要也是水平最高的作品，出自小津、沟口和黑泽等人，这一点是不容否定的。我高度评价日本左翼电影人的工作，但仍不得不说，仅凭那些电影是无法把握日本电影全貌的。
看了《林家铺子》和《舞台姐妹》（1964），我不禁想起沟口健二导演的作品。
《林家铺子》的特色在于，围绕着一家商铺的没落，将没落之前的政治、经济和阶级等问题以及当地的风俗习惯、错综复杂的人物关系，非常细致地组织到剧情当中，并彻底地将这些要素准确地描绘了出来。因此，我们能够客观且深入地理解走错了人生路的人物为什么会变成那样？在什么地方选择了错误的道路？《林家铺子》是这种现实主义风格的杰作。
这种处理方式和沟口健二是相同的。不管是在剧本、美术还是在演技等所有的方面，沟口健二都追求写实。因此，据说和他在一起工作的人经常会神经衰弱。
《舞台姐妹》描绘了出身不幸的女性勇敢地与社会做斗争的姿态。这也是沟口健二毕生追求刻画的主题。
沟口健二电影的女主人公在大多情况下都是妓女或者艺伎，是那些遭人蹂躏的女人。实际上，沟口本人的姐姐也是一位艺伎。他用十分写实的方式，描绘了那些被男人或雇主蹂躏的女人所展现的不屈不挠、激烈反抗的美丽身姿。《舞台姐妹》与之相似，以新时代觉醒的女性人物作为影片的主人公。
看过《舞台姐妹》之后，我发现除了这对姐妹的父亲，片中的男人都被描绘成非常下作卑劣的人物。这和沟口导演的电影也是一样的。沟口导演总是将女性塑造成伟大而又有魅力的形象，但是却几乎从来没有塑造过充满魅力的男性。身为一名男性，他一直在进行自我批判。
1948年，沟口健二拍摄了一部叫做《夜间女人》（1948）的作品，描绘了日本战败之后不久，大都市里大量站街妓女的生活状态。为了拍摄这部作品，他曾经到收容很多站街妓女的性病医院进行调查。那里的院长解释了性病的可怕之后，对他说这都是男人的罪恶。据说当时，沟口健二流着泪说：“是我的罪恶。”
沟口健二的电影中有一部作品享有国际性的声誉，那就是《西鹤一代女》（1952）。这是一部描绘了一位纯真少女最后堕落为年老风尘女的不幸一生的古装片。
沟口导演以做事细致认真闻名，他甚至一天只拍一个镜头。如果他对其中一个演员的表演感到不满意，便会命令他重演几十次。
如果在表演过程中频繁转换场景，演员的热情便会遭到打压，因此非常重视演员表演的沟口导演坚持用一个镜头拍摄一个场景。有时候，出现一个镜头长达五分钟的情况也是一点都不稀奇的。
但是，长镜头容易让人感到无聊。因此沟口健二导演经常采用移动摄影和升降镜头进行拍摄，让画面产生变化。在他的作品中，镜头的运动让人感到摄影机本身仿佛是有生命的，表现了符合那个场景的情感。有的镜头让人感觉摄影机本身在抖动着身躯哭泣，也有的镜头让人感觉摄影机在生气或在欢笑。
20世纪30年代沟口健二确立了这种电影的内容与形式，当时的评论家认为日本电影的现实主义流派因他的创作而取得了进步，为此感到高兴，并纷纷称赞演员们的演技。
但是，对这种用一个镜头拍摄一个场景的技巧，很多批评家提出了否定意见。这是因为当时的电影理论以苏联的爱森斯坦的蒙太奇理论最为有名，而沟口健二的做法却与之相反。在当时的日本进步知识分子当中，有一种倾向，认为苏联的著名人物说的话就全都是对的。
到了50年代，沟口健二的作品传到欧洲。尤其是在法国，那些后来被称为新浪潮主义的年轻评论家和导演们，对沟口的做法感到吃惊。他们认为，蒙太奇手法意味着随意肢解现实，对其进行重构，因此其中多含虚假。与之相比，沟口健二的导演手法却能够完整地描绘复杂现实的深度。他们对此给予了高度评价。
我看了《十字街头》和《万家灯火》，不禁想起了小津安二郎导演的作品。在20世纪30年代的日本电影当中，小津有很多被称为小市民电影的作品。其中，影片的主人公大学毕业却没有工作，或者是终于找到了工作却又面临随时可能失业的危险，惶惶不可终日。上了年纪的母亲以为儿子大学毕业了，肯定过上了好日子，便到城里找儿子，穷困的儿子因此感到非常为难。在《十字街头》和《万家灯火》当中，经常出现30年代屡见不鲜的这类社会问题。实际上，小津安二郎也同样在这一时期拍摄了许多反映这类社会问题的故事。
一直以来，人们认为，像这种以现实主义的手法栩栩如生地描绘穷苦人生活的电影，是1945年到1950年左右意大利新现实主义的产物，之后传播到全世界。但是，最近了解了30年代日本小市民电影的欧美评论家开始主张，所谓新现实主义，再往前推十五年就已经存在了。
不仅是在日本，在中国也曾有过优秀且高水平的新现实主义电影，这一点让我感叹不已。《乌鸦与麻雀》正好与意大利新现实主义电影一样是在同一时代制作的，那种对严酷的现实生活的理解方式、对穷苦人的温暖共鸣、每个出场人物复杂性格的趣味性、巧妙的故事展开方式、生动写实的拍摄技巧以及演员们高超的演技，在所有的方面都可以被看成是超一流的作品。
尤其是《十字街头》和《乌鸦与麻雀》中的主演赵丹，语言诙谐，活泼生动，性格幽默，是一位令人惊叹的演员。
像这样对中日两国优秀的作品进行一番比较，就会发现两国的电影人在同一时代以同样的热情追求着同一个主题，让人感到十分有趣。
我从心底里感到，中日两国的电影既然有这么多相通之处，两国的电影人和电影爱好者应该更早地深入了解对方。
小津安二郎的导演手法在很多方面都与沟口不同。沟口经常使用移动摄影和升降镜头，小津安二郎却非在万不得已的情况下绝不移动摄影机。移动摄影和升降镜头自不必说，就连摇摄镜头，小津也绝不使用。所有作品的所有镜头，他都是将摄影机架在地面或者榻榻米上方约三十厘米处进行拍摄的。而且，他也决不允许演员进行夸张的表演，而是要求他们采取含蓄内敛的表演方法。
沟口和小津在20世纪30年代确立了自己的形式。当时日本的观众和评论家看到他们拍出如此优秀的作品，都感佩不已。但是，只知道苏联或法国电影理论的日本评论家却无法从理论上阐释这些作品的优秀之处，于是便只好说他们的电影虽然是杰作，在形式上却是落后的。
沟口和小津虽然都是通过观看欧美电影学习了拍摄电影的方法，但他们作品的独特形式，却是日本文化传统的产物。只知道外国电影理论的那些评论家们不过是无法解释这一点而已。
我相信中国电影中也有自己独特的优秀元素。如果优秀的电影工作者在领导层的完全信赖之下，能够表达自己真正想表达的东西，那么这些优秀元素肯定将在作品中流露出来。将这样的作品、这样的优秀元素发掘出来，并能对其给予巧妙的解释、拥护，这应该就是评论家的工作吧。我希望中国的评论家不要重蹈日本评论家的覆辙，仅仅因为自己国家的电影作品不符合外国的电影理论便对其进行批判。
“四人帮”倒台之后的作品我也看了几部。其中，如果举一部让我最为感动的作品，那么首先便是《从奴隶到将军》。我觉得中国革命中肯定有很多英雄，但是我不喜欢那种将英雄塑造得完美无缺的作品。在那样的作品中，英雄人物总是很有英雄气概，总是威武雄壮，总是充满了希望和具备坚定的信念。需要英雄的时代是一个不幸的时代，因此我认为真正的英雄身上一定要渗透出所处时代的不幸的阴影。那种因为自己成了英雄便得意扬扬的人，难道不会变成“四人帮”似的人物么？
在这一点上，《从奴隶到将军》的主人公虽然是一个了不起的大英雄，但是全身却似乎透露着一种不得不作为英雄生存下去的悲凉。我认为这种塑造方式是非常美好和宝贵的。
据说在“无产阶级文化大革命”中曾经遭到批判的电影包括《早春二月》，这也是一部优秀的作品，在塑造英雄人物的方式上与《从奴隶到将军》一样颇有闪光点。影片的主人公不是一个想要当英雄的人，但是他诚实地感受到不幸时代的悲哀，最终决定投身革命。他不是逞能、得意洋洋地去参加革命，而是因为他自己力量不足，未能拯救一位不幸的女性，为此感到悲愤，才走上革命道路的。在他的形象中我看到了正直和诚实。
最近刚看到的新作品《樱》，是一部以中日友好为主题的电影。我作为一个日本人，看了之后真的很高兴。至今我仍难以忘怀，当我看到中国母亲说从小养大的日本女儿是自己身上的一块肉的场面时的感动。
《樱》当中有批判“四人帮”的主题，《泪痕》（1979）、《苦恼人的笑》（1979）也是以“四人帮”问题为题材的电影。当时日本人也非常关心“无产阶级文化大革命”，但是却完全不知道实际情况。上述作品都描绘了“四人帮”爪牙穷凶极恶的样子，他们大概误以为自己是英雄吧。当人们产生错觉，以为自己是英雄的时候，就会变得傲慢和残酷，这在任何时代和任何国家都是经常发生的事情。通过这些电影，我似乎明白了一个事实，那就是“无产阶级文化大革命”就是这种错觉所引发的一起大规模群体事件。
印度的萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）现在已经被人尊为世界电影巨匠之一。在南美洲，出现了许多以巴西的格劳贝尔·罗沙（Glauber Rocha）为代表的世界一流导演。在非洲，塞内加尔的奥斯曼·森贝内（Ousmane
Sembene）也很有名。像苏联的莫斯科和列宁格勒一样，格鲁吉亚共和国和吉尔吉斯共和国也都存在有意思的电影。我去年曾去东南亚旅行，看了泰国和菲律宾的电影，并为那些电影之精彩之优秀而感动。
也就是说，现在的世界，已经不是只有少数发达国家才能制作出好电影了，而是进入了一个百花齐放的时代。
我期待中国电影也能早日加入这个百花齐放的世界中来。在中国这样一个伟大的国家，不可能出现不了领先于世界的伟大作品。
因此，我建议在座各位认真研究外国的优秀作品。世界上的主要国家基本上都有电影资料馆，大家都在互相交换作品观看，短暂的交换不会花费太多钱。
各位没有必要害怕外国电影的渗透。在世界上，被公认为最能体现日本传统的日本导演是我刚才说的小津安二郎，但是他在少年时代却是一个只看美国电影的“媚外人士”，而且在创作早期曾大胆地对美国电影进行模仿。然而，不知何时，他的电影就变成了纯粹的日本传统的表达。传统这种东西，不是想要保护便能保护的，即便想要否定它，它也会在不知不觉间体现出来。
更何况是在中国这样一个有着伟大传统的国家，不管受到外国怎样的影响，都不可能失去她的传统。谢谢大家！
佐藤忠男
1980年4月于上海
7 在“满洲”创建日本的梦工厂
1937年8月，中日战争在北平郊外爆发大概三个星期过后，一个叫做“满洲映画协会”（简称“满映”）的公司在当时被日本称为“满洲国”的中国东北地区建立了，它是“满洲国”的“国策”公司。该公司的起始资金为五百万日元，由“满洲国”和“满洲铁道会社”（简称“满铁”）各出一半。根据“满洲国”的法律，“满映”将垄断这个“国家”的电影制作和包括日本在内的外国电影的引进业务。公司创立之初职员不足五十人，1945年日本战败的时候却已经达到了一千六百人，其中约有五百人是中国人。公司的核心成员主要来自掌控“满洲国”政治机构“协和会”、“满铁映画制作所”（“满铁”的宣传部门）的技术人员，以及“满洲日报社”和其他当地报社、“满洲”政府的“弘报处”（新闻局）及“文教部”等部门。公司也从日本招聘了几名摄影师，但是电影制作方面仅有几名必要的技术人员，甚至连导演和编剧都没有。
后来，日本国内的电影人来到“满映”，开始在这里工作，成为一处日本电影界在殖民地进行扶植的据点。但是，从创立之初的情况、出资人以及人员组成的出身来看，这纯粹是按照“满洲国”官僚的设想创建的公司，而不是日本国内出于打开海外市场的目的建立的电影公司。
日本扶植的“满洲国”，以建设一个满族、汉族、蒙古族、朝鲜族、大和族“五族协和”的“王道乐土”为口号，但当地的大多数人口是汉族，而一般通用的语言也是汉语。因此，一般大众观看的电影都是汉语电影。那时候，几乎所有的中国电影都是在上海制作的，其中有相当一部分是所谓的抗日电影。
那些抗日电影有没有进入“满洲”呢？如果进入了，“满洲国”或者掌控着“满洲国”的日本官僚们又是如何看到这些电影的呢？这一点很难弄清楚。正面主张抗日的电影暂且不说，20世纪30年代盛行的反封建、反资本主义的左翼进步派电影却在某种程度上传播到了“满洲国”。或许在“满洲”的普通日本人对中国电影几乎没有什么兴趣，但是抗日和排日情绪高涨的上海的气氛，能够通过大众娱乐的途径直接传递给“满洲”的中国人民。也许这一点刺痛了官僚们的神经，才创建了这个公司吧。
不知道这是不是直接的契机，也许起因是更加单纯的，“满洲”的官僚们认为要将日本人设想的“满洲建国”的理想灌输给民众，电影是最简单有效的手段。但是，若突然开始说教，则仅仅会招致人们的反感，因此他们便决定从娱乐电影入手。日本人的打算，不仅考虑了政治方面的目的，文化方面也要让“满洲”从中国分离和独立出来，于是便创建了“满映”。
原本在“满洲”是没有电影产业的。在此之前只有位于大连的制作“满铁”宣传片的“满铁映画制作所”在制作电影。但是，这里面有一位叫做芥川光藏的天才纪录电影创作者。他是一个业余电影人，在工作闲暇也为报纸撰写电影评论等文章。1928年，他的才能被发现，因而被任命为“满铁映画制作所”所长。他在那里发挥了他出色的电影感，制作了很多杰作。
其中，1936年拍摄的《秘境热河》是一部关于热河地区的美好风土人情的纪录片，并在日本公映。该片作为一部日本电影，在评论家票选的《电影旬报》当年十佳日本电影中位列第十位，受到人们瞩目。芥川光藏的作品中一方面有一些像以“满蒙开拓青少年义勇军”为题材的《少年拓士日记》（1940）一样纯粹宣传殖民地政策的电影，另一方面也有像《娘娘庙会》（1940）一样以富有诗意的手法细致地描绘古寺节日中民众群像和民俗的纯艺术作品，可以说是将日本纪录电影提高到艺术高度的第一人。
现在说起来令人难以置信，创立之初的“满映”不仅没有多少摄影、录音和冲印胶片的技术人员，就连一个专门负责导演和剧本的人也没有。他们是看到芥川光藏的先例，认为即便是业余人士也可以拍电影吗？或许是因为他们认为中国的观众不需要看那么优秀的电影。如果善意地解释，也许是他们觉得这个“满洲国”需要的不应该是日本固有的电影，而应该是由那些对“满洲建国”怀有梦想和热情的年轻人制作的新电影。不管怎么说，“满映”创立时没有聘用任何现有的专业电影人，这可以说是一种非常大胆的行为，另外也有可能出于一种瞧不起中国电影的感觉，认为像中国电影那种水平的东西是随便什么人都可以做出来的。
中国电影界的演员都集中在上海，上海的明星演员在“满洲”应该也很受欢迎。不过，“满映”并没有把他们挖角到“满洲”来。对于上海的电影明星们来说，“满洲”不单单是文化气息稀薄的边境之地，在那里出演日本人制作的电影的话，也将会背负汉奸的污名。我觉得大概是想挖也挖不成吧。当然，似乎“满映”也从来没有想过要这么做。
“满映”创立之后，首先在“新京”（现在的长春）和哈尔滨选拔人才，录取在“满洲”的中国人，将他们从完全的业余人士培养成演员。虽然日本人要在“满洲”制作电影除此之外也别无选择，但是这个做法还是多少有些莽撞。电影史上也有一些不使用专业演员仅使用业余演员而拍出杰作的先例，比如《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）、《偷自行车的人》（The Bicycle Thief，1948）和《蜂巢的孩子们》（1948）等。但是这些都是天才导演拍摄的现实主义电影，是社会派艺术电影的特殊杰作。原则上应以电影明星为中心拍摄的大众娱乐电影则不能采取这样的方法。做法虽然莽撞，但是“满映”却成功了，大概是因为它是一个拥有特权的“国策”公司吧。或许“满映”的日本官僚认为，即便编剧、导演和演员都是业余人士，但是他们都会一点点进步，所以从长远打算做出了一个长期的计划。“满映”的后台非常强大，而且谁也没有预想到这个巨大的经济后台（“满洲国”）本身会在八年之后崩溃。“满映”的日本官僚大概是相信自己有时间从零开始一点点积累，把当下制作的电影当成试验品了吧。
“满映演员养成所”的所长是近藤伊与吉。他原本是新剧演员，出演的第一部电影是《生的光辉》（归山教正导演，1919年拍摄的日本早期艺术电影之一），现在是一名过时的小生演员。
1939年春，以六个摄影棚（每个占地约三百平方米）为中心的大型制片厂在“新京”竣工。在此之前“满映”就已经制作了不少以外景拍摄为主的长篇故事片，接下来准备在布景摄影棚中拍摄。第一部作品是《壮志烛天》，描绘十分活跃的“满洲国国军”，即协助日军作战的游击队。政府“弘报处”的官员仲贤礼创作了剧本，前《满洲日报》的记者坪井与担任导演。
在第四部作品《大陆长虹》（1938）中，他们终于迎来了日本新兴电影导演上砂泰藏担任编剧和导演。他是“满映”初期的唯一一位专业导演。“满映”创建后第二年，1938年6月，颇有名气的日活电影公司多摩川摄影所厂长根岸宽一和同厂的制作部主任牧野满男到任，分别任“满映”的制作常务理事兼制作部主任和制作部副主任。根岸宽一在日活任职时，于1936年到1938年期间接连制作了内田吐梦导演的《人生剧场》（1936）、《裸街》（1937）、《无限的前进》（1937），田坂具隆导演的《真实一路》（1937）、《五个侦察兵》（1938）、《路边的石头》（1938），以及熊谷久虎导演的《激情诗人啄木》（1936）、《苍氓》（1937）等耳熟能详之作甚至是杰作，因而受到瞩目，可以说是当时最有业界良心的制片人。他为人温厚笃实，受人尊敬。牧野满男是日本电影草创期最重要的导演和制片人牧野省三的次子，在日活的多摩川摄影所作为根岸宽一的左膀右臂发挥了重要作用。据说在根岸宽一的领导下，年轻有为的导演和剧作家们都可以自由出入多摩川摄影所厂长办公室，并在那里自由议论各种有关电影的问题，呈现出巨大的活力。许多优秀的方案就是在这种自由豁达的议论当中诞生出来的。
多摩川摄影所虽然制作了很多具有艺术性的名作，但是在量产的商业片或者B级片方面却不及松竹或东宝，经营方面逐渐衰落。而且，当时日活总公司的经营者之间也不断发生内讧。在这种人事倾轧之中，根岸宽一被迫辞职，牧野满男也跟随根岸离开了公司。正巧在这个时候，“满映”发出了邀请，根岸便带着牧野一起到了“满洲”。
根岸和牧野成为“满映”电影制作的核心人物之后，很多日本的专业电影人也都来到了“满洲”。其中虽然有一些重量级的摄影师和美术指导，但是还没有特别有名的专业导演。其中，也就只有铃木重吉在当时的日本可以被视为一流导演。此时，日本国内电影业还很兴旺，前往“满映”无疑被人视为一种“落难”。
牧野满男作为“满映”的核心制作人员，主要选用“满映”新培养的中国演员翻拍日活多摩川时期非杰作的B级片炒冷饭。比如，因《妹妹啊你别哭……》这首主题歌而广受欢迎的日活催泪大戏《检事和他的妹妹》（1937）被翻拍成《国法无私》（1938），《三位母亲》（1930）被翻拍成《慈母泪》（1939），等等如是。这些电影在内容上有喜剧，有催泪片，有妖怪片，有爱情片，有动作片，都是由日本的B级片改编成的中国故事。这些作品偶尔会在日本试映，但总会因其随意的制作方式受到批判。根岸和牧野的方针也许是先扶持那些全部由业余人士制作的项目，使其走向专业的轨道，然后借助他们从日本电影界招来的专业电影人的力量，致力于低成本电影的制作，在这个过程中将中国的业余制作人员和演员培养成专业的电影人才。
1939年11月，甘粕正彦就任“满映”的理事长。在关东大地震时，他曾将无政府主义者的领导人大杉荣及其志同道合的未婚妻伊藤野枝、年少的外甥橘宗一残酷杀害，因此引发了轩然大波。他辩称自己的行动成功阻止了无政府主义者试图趁着大地震发动叛乱的危机，因此在军事法庭上仅仅被判处十年有期徒刑，而且也仅仅在服刑两年零十个月之后便被保释出狱。他坚持声称自己将大杉荣等人杀害完全是出于自己个人的判断，但其实很可能是来自军部高层的指示。这是因为，军部高层不仅只隔两年零十个月便将他保释出来，而且还为已经被剥夺了军籍的他提供旅费，送他去法国旅游，处处加以保护。因此，在奉行自由主义的日本人看来，他是右翼军国主义，是穷凶极恶的黑暗势力的代表人物。而日本的右翼，却将其视为一位不惜牺牲自己的利益也要将奉行无政府主义的卖国贼诛杀的大英雄。不管是他个人的判断，还是来自高层的指示，在杀害大杉荣这件事上，他似乎始终都认为自己没有做错。而杀掉碰巧在场的孩子却是个意外，这件事让他感到十分苦恼。而且，在关东大地震的前几天他才刚刚被任命为麹町宪兵分队长，然后便马上成了这个事件的当事人并最终成为阶下囚，这似乎让他产生了一种强烈的挫败感。
这个事件使他无法继续在体制内光明正大地升官加爵。于是他在1929年到了“满洲”，在“满洲”成为日军谋略活动的核心人物。作为曾经的职业军人精英，他与“满洲”的日军首脑们有着很强的裙带联系，而且因为他已经失去军籍，军队可以不用对他的行动负任何责任。
他做的最有名的一件事便是在日军创建“满洲国”时将清朝的废帝溥仪从天津护送到“满洲”。当然，他肯定还进行了很多其他的谋划。1931年，关东军发动“九一八”事变时，日本政府认为若是将这次战争扩大，有可能会刺激苏联，因此颇为踌躇。当时在哈尔滨不断发生银行和日本总领事馆被炸的事件，关东军以此为借口请求“满洲国”政府中央往哈尔滨派兵，但是日本政府最终没有这么做。此时，负责在哈尔滨用炸弹袭击的方式来挑衅的，也是这个甘粕正彦。哈尔滨在五个月后被关东军占领，其间甘粕正彦和他的手下应该在暗地里做了不少配合工作。
因为这些“功绩”，他成为“满洲建国”过程中最大的功臣。他于1937年到1939年期间任“协和会”总务部长。“协和会”是“满洲”唯一一个类似于政党的机构。在“满洲国”的“国策”公司当中，“满映”绝不算一个大机构。因此如此一个手握实权的大人物，就任“满映”的理事长，显得有些“大材小用”。据说当时有传言称“满映”是“国家”出资创建的公司，公司里的人都仗着自己的特权整天无所事事，效率低下，公司的干部与关东军和政府“弘报处”的官僚经常花天酒地。所以，为了整顿“满映”，高层安排了这次人事上的变动。“弘报处”处长武藤富男想出了这个人事变动方案，时为“满洲国”政府“总务厅”次长的岸信介赞成并促成了这个方案的实现。
“满映”原本就被认为是纯粹的日本殖民地政策的宣传机构，而原宪兵大尉甘粕就任“满映”理事长，进一步增强了“满映”作为右翼军国主义者控制的电影公司的印象。但是，“满映”的普通员工对这位新领导心服口服。首先，在上任当天，总务部长代表大家致欢迎词，“建国功勋甘粕先生就任理事长，我们感到无限的荣幸……”甘粕正彦当着全体职员的面打断了总务部长的致辞，明显地表现出不高兴，并在第二天将其撤职。因此全公司的人都很快知道了他不喜欢这种明显的溜须拍马。另外，日本政府高官等人来到“满洲”，要求“满映”的女演员招待时，他也以“女演员不是艺妓”为由拒绝。在他的指示下，日本人和中国人在待遇上的差别也在某种程度上缩小了很多。就这样，他让公司的气氛变得紧凑，并督促公司制定拍摄计划，摄影棚里忙碌了起来。
甘粕正彦在1942年回答《电影旬报》记者清水千代太提问时这样说道：
满映的使命是制作给满人看的电影，因此观众的对象必须定位为满人。在这一点上，满映在过去犯了一个重大的失误，而这个失误的根源在于日本电影业者的不作为。
日本的电影业者根本没有研究什么样的电影才会被其他的民族喜欢。这也许是必然的。的确，我们在政治上也存在着缺陷。满洲的政治对象完全没有确定，这也是产生这个失误的原因之一。
或许有人以为满洲没有洪水了，也没有饥荒了，便以为满洲的政治变好了。洪水和饥荒顶多十年才会发生一次，满人并不会像日本人想象的那样，因为这几年中没有洪水和饥荒而感到高兴。他们不会仅仅因为这么一点点改善便感受到政治的恩惠，与我们合作。所有的一切都是这种状态，政府没有对实际情况进行调查研究，因此无论是在政治上还是在文化工作方面，政府都搞错了对象。
（……）
现在国家的要求是通过电影娱乐满人大众。为了达到这个目的，我们大家只要埋头制作一些满人喜闻乐见的电影便好，对吧？（载《电影旬报》，1942年8月1日号）
“国策”公司“满映”的上级机构——政府“弘报处”处长武藤富男，也在同一期《电影旬报》的采访中做出了同样的回答。
当下最重要的课题是在满洲国培养满人即汉民族的国家观念。这是一个在政治上还没有解决的问题，即便电影先行于政治，大家也无法跟上步伐。只有电影整天呼吁“国家国家”的，也不会产生什么作用。因此，我们首先要解决的问题是通过电影让他们看到什么是美，让他们喜欢。我们要制作很多满洲人喜闻乐见的有趣电影，让他们觉得“满映的电影真有意思”，这就达成了我们的目的。
他们需要的首先是面粉、棉花、鞋子，然后是“开心有趣的东西”。因此，开心有趣的电影是他们精神的粮食。
他们希望电影给他们带来快乐，而不是在电影中直接加入国家观念。然后，他们觉得电影有意思，愿意看电影时，便是我们的胜利，也就是说那时他们便追随国策了。（武藤富男：《满洲将成为世界第一电影大国！》）
甘粕也好，武藤也好，都没有性急地要求电影制作人员在电影中加入“国策”的宣传。这并不是因为他们认为“电影是艺术，不是宣传”，而是因为他们将电影视为殖民地政策“鞭子和糖果”中的糖果。只是，既然是想给“满洲人”带来“开心有趣”的“娱乐”，那么让“满洲人”继续看“满洲人”觉得有趣的中国电影就是了。但他们希望的不是这些。他们的真实目的是通过让汉族人吃这些“糖果”，来服从日本的统治。因此，“满映”的存在是必需的。
但日本人是否成功制作出了娱乐在“满洲”的汉族人的电影呢？结果好像他们并没有像好莱坞电影人那样制作出那种让全世界人都喜欢上有趣的美国电影。1942年3月，“满洲国”举行“建国十周年庆典”，从日本邀请了很多文化人。一天晚上，久保田万太郎、北条秀司、金子洋文、真船丰、八木隆一郎、伊藤熹朔、阿木翁助等一流的戏剧家受邀出席甘粕举办的欢迎会。欢迎会上放映了“满映”引以为豪的电影新作。甘粕正彦得意地亲自向大家解说那部作品，但是放映结束后他却发现所有的客人都睡着了。甘粕正彦非常意外。于是，在那次宴会上，他大发雷霆。他的暴君做派是谁也阻止不了的，据说那些受邀出席宴会的人都已经大惊失色，甚至感到痛苦了。
“满映”后来逐渐在日本受到人们关注，不是因其生产的电影作品，而是因为一个叫做李香兰的明星的诞生。1929年，李香兰出生在一个“满铁”日本职员的家庭，本名叫做山口淑子。她的父亲有很多中国朋友，特别是和“沈阳银行”的总裁李际春将军一家交往密切。在中国，关系非常亲密的两家在习惯上会将对方的子女认作养子或养女，因此她的父亲也尊重这个习惯，让淑子成为李家的养女，改名李香兰。上学的时候，她便在奉天跟随白俄女高音歌唱家学习唱歌，并在这位老师的演唱会垫场节目中演唱了一首歌，受到好评，被正在物色中国歌手的“奉天放送局”（广播电台）发现，以后便开始以李香兰这个名字演唱中国歌曲。
1935年，李香兰不想继续在奉天上学，便托父亲认识的一个中国高官去了北平，进入北平的女校学习。当时北平的抗日运动非常激烈，因此她寄住之处的那家夫人让她不要在外人面前表现出那种日本人特有的谄笑，不要老是鞠躬，以防别人看出她的身份，为此遭受打击。于是她便按照夫人说的，万事都学着中国人的样子行事，还努力学习了中国的标准语——北京话，以致后来所有人都认为她是纯正的中国人。
1938年秋天，李香兰应邀为“满映”的一部音乐电影中的歌曲配唱。“满映”方面看中了她美丽的外形，提议由她担任这部作品的主角。她这第一部电影《蜜月快车》（1938）也是翻拍自日活的B级片。这是一部以从“新京”开往北平的卧铺火车为舞台的喜剧，李香兰的角色是一位青年的新婚妻子，这名青年由中国演员饰演。在此之后，李香兰不断在“满映”出品的电影中饰演角色，人气大增。第二年（1939年），日本东宝电影公司选中了她，请她担任以中国为舞台的情节剧《白兰之歌》（渡边邦男导演）的女主角，跟她演对手戏的是当时最受欢迎的电影小生长谷川一夫。长谷川一夫饰演的角色是“满铁”的技师。他是一个帅气的青年，为了将“满洲”建成一个理想的“国家”而无私地奉献，辛勤地劳动。他的上司希望他和自己的女儿结婚，但是他却毅然决然地与李香兰饰演的中国豪门小姐海誓山盟，定下终身。这位小姐的伯父是抗日运动的领导者，两人的前途充满了误解和坎坷，但是他们的爱情在经历了许多风雨之后终于见到彩虹。
这虽然是一个典型的通俗浪漫爱情故事，但需要特别注意，男主人公是日本人，而女主人公是中国人。在男尊女卑的思想中，男人是领导者，女人则要全身心地服从男人。长谷川一夫的角色代表着日本，李香兰的角色代表着中国。通过电影式的浪漫爱情故事，《白兰之歌》想要传递的信息是：如果中国像女主角这样信赖日本，依靠日本，日本必然会爱中国。这种信息对于中国人来说，仅仅是日本人单方面强加给中国的一种具有欺骗性而且屈辱的思想，但是对于日本国内的那些并不知道日本侵略中国的事实的日本人来说，这个爱情故事是一个可以让他们自我陶醉的甜美幻想。日本的影迷们沉醉在这个幻想中，因此这部电影受到了空前的欢迎。李香兰在电影中表现得楚楚可怜，是一个发自内心地爱慕日本男子的纯情中国姑娘。于是，电影的主题变成了一种辩解：日本人如此受中国人爱慕，因此日本发动战争是为了带领中国，而不是侵略。
《白兰之歌》的热映让李香兰一举成为日本电影界的大明星。紧接着，她又与长谷川一夫合作，出演了与这部电影异曲同工的《支那之夜》（伏水修导演，1940，中文片名为《上海之夜》）。这部作品的受欢迎程度甚至超过了上一部作品。在这部电影当中，李香兰饰演的是一个起初憎恨日本人的战争孤儿，长谷川一夫饰演一个诚实而且浪漫的日本船员。他的真情感动了这个孤女，女孩不再恨日本人，并开始爱上了日本人。就这样，日本的电影人利用日本人山口淑子，制造出日本人被中国人爱的幻像，而且，为了不让这个幻像破灭，他们必须严守李香兰实际上是日本人的秘密。李香兰最初出演“满映”作品时，并没有故意使用假名，只不过因为她有一个中国名字，便以这个名字出演为中国人拍摄的电影。但是，现在她的名字产生了特别的意义。于是她变成了“原奉天市长的女儿”，成了“地地道道的中国名门闺秀”，成为全“满洲”最受欢迎的大明星。
有一则众所周知的趣事充分说明了她在当时的受欢迎程度。1941年2月11日纪元节那天，她在东京的日本剧场举办名为《歌唱的李香兰》的演唱会，这是当时日本国内最大的剧场，排队等待入场的观众在剧场外面围了七圈半。警察骑马巡查维持秩序、整顿交通，也没有效果，最终出动消防车赶走了影迷。警察和消防部门之所以如此行动，大概是觉得影迷在战争期间为了一个人气女星而失去理智，甚至不惜妨碍首都交通，肯定是些轻佻之辈，只有用消防车泼水将他们驱散。
李香兰成为大明星之后，日本的各个电影公司也盯上了她。东宝、松竹和上海的“中华电影”都相继与“满映”合作，拍摄了由李香兰出演的作品。之后，她虽然没有时间出演“满映”独立制作的电影，但是对于“满映”来说，她已经成为“满映”在日本宣传自身存在的招牌。另外，李香兰出演的电影也在中国的日本占领区上映，她用汉语演唱的哀婉凄切的歌曲也在中国人当中受到了欢迎。
美国电影史学家陈立（Jay
Leyda）在他撰写的中国电影史著作《电影》（Dianying，1972年出版）中指出，“满映”的作品并没有露骨的宣传，而是一种“以不表明目的为目的”的作品，其中的宣传目的都是在遮遮掩掩中进行的。制作这些电影，在整体上是为了向亚洲或者世界显示日本在“满洲”建立的稳固体制。陈立因为曾在中国从事电影编目的工作，看了三部“从敌人那里俘获来的”“满映”作品，里面几乎没有宣传性的因素。只是在一部叫做“General Happiness”的作品当中，有一处人们在博览会游戏中朝罗斯福和丘吉尔的人偶扔石头的场面。我在坪井与的《满洲映画协会的回忆》（载《映画史研究》第19期）中寻找与“General Happiness”对应的作品，发现陈立所说的这部作品明显是1942年的《皆大欢喜》。这是一部由日本人八木宽编剧、中国人王心斋导演、日本人福岛宏摄影的喜剧，剧中人物全部由中国人扮演。
《皆大欢喜》讲述了在“满洲国建国十周年庆典”时，一位乡下的老太太到繁华热闹的“新京”投奔自己的孩子们，并“用她那天真而且直接的行动解决了孩子们和家人之间的所有矛盾”。陈立在其著作中将“新京”写成了“哈尔滨”，而且他也不见得能够理解当时在那里举行的博览会其实是“建国十周年庆典”。在电影中，只要描绘一下“庆典”的盛大场面，便足以达到宣传目的。若是再加上一些口号之类的东西，反而显得累赘。也就是说，这部电影大力宣传了“满洲国”的存在本身，但是却没有更进一步赞美日本或者批判中国。这大概是陈立想要表达的意思。只是电影中稍微附带着加入了一点点敌视英美的因素。
陈立还提到一部叫做“Blossom
in Late Spring”的电影，这部作品明显是1942年佐佐木康导演的《迎春花》。他还提到另外一部叫做“The Aromatic Jasper Has Lost Odor”的电影，但是在我所知的资料范围内，无法找到与这部电影对应的原片名。总之，陈立在其著作中写到自己完全没有在这些作品中发现任何宣传性要素。
“满映”的作品并非完全没有宣传性。实际上，在“满映”的作品中有一部描写“满洲”的日本警官在讨伐贼匪的战斗中殉职的《黎明曙光》（山内英三导演，笠智众主演，1939）。不用说，当时被日本人称为“贼匪”的，大多数其实都是抗日游击队的战士们。只是，这样的作品并不是“满映”的主流。大多数“满映”作品都是与宣传无关的娱乐电影。只是，毋庸赘言，在日本的统治下能够制作娱乐电影，本身便是一种增强日本的亲切感的宣传。而且，在此之前在“满洲”的中国人主要观看在上海制作的中国电影，如果“满映”通过制作自己的娱乐电影，切断中国电影中抗日题材作品对中国人的影响，对于“满洲国”的体制而言，才真正达到他们所希望的最好的宣传效果。
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