电光倒影：导演的狂欢（一）

·知名导演访谈精选。以《南方人物周刊》记者敏锐和人性化的视角，与电影人面对面交流，走入光影交织的独特世界。 

《电光倒影》精选多篇人物专访，聚焦电影人的个性情怀，以《南方人物周刊》记者敏锐和人性化的视角，与导演、创作者面对面交流，走入光影交织的独特世界。集荟萃陈凯歌、刁亦男、冯小刚、贾璋柯、姜文、宁浩、吴天明、张艺谋、李玉、徐静蕾等大陆知名导演，他们不同的电影风格反映多样的社会现实，引发出关于时代、人生的诸多思考。

《南方人物周刊》创刊于2004年，以“记录我们的命运”为办刊宗旨，以“平等、宽容、人道”为理念，“重新打量每一个生命”，通过记录当下中国人物的命运，真实反映时代的变迁和人性的魅力。

陈凯歌：霸王远去，屌丝逆袭刁亦男：不在簋街，不在丽思卡尔顿冯小刚：被挫败的人才能成功《一九四二》唤醒了人们的悲悯心高群书：我是中国好的商业片导演顾长卫：《爱》高处的寂寞韩三平：铁打的法人，流水的代表贾樟柯：贾家班四人记 拿什么守护我们的梦想姜文：坐在层层叠叠的黑色闪电上李霄峰：李霄峰不是要去布鲁塞尔吗李扬：为什么矿难不止李玉：不要急于去成为主流娄烨：我想更加自由地拍电影陆川：拍出中国人的抗争宁浩：蓝领宁浩田壮壮：所有人关心的都是钱王全安：没有什么比宽容更重要王小帅：王小帅的一个轮回吴天明：世界上赤诚的那个中国导演走了徐静蕾：我还是相信爱情张猛：无数个不专业的人，成就了我张艺谋：总导演的权力就只在创作上张元：我始终是个手工艺者

关键词：导演戴锦华以导演为关键词，打开的是一个特定的电影的面向，迥异于制片人或明星所打开的面向。前者打开的是艺术、个人、原创、质询与风格，后者打开的是资本、工业、奇观或消费。尽管导演终赢得了影片的署名权，已是辉煌且短暂的电影百年史的下半部，尽管“摄影机—自来水笔”、“导演—作者”相对于电影的工业体制、相对于电影的创作团队始终是一个含糊而有争议的表述，但20世纪中叶，掀动法国电影新浪潮的主将之一——特吕弗的“电影作者论”仍毫无疑问地开启了一个全新的电影时代，一个导演中心的时代。“导演—作者”如同一阕密码，索引、显影出电影工业的流水线上诸多体制内的天才，反身命名了导演的中心位置，并由此引爆了20世纪60、70年代欧洲此起彼伏的电影新浪潮和作者电影，并终冲击了好莱坞的大制片厂制度，催生了“新好莱坞”的导演群。一次滞后，或一次逆动：在此起彼伏的宣告“作者（/上帝/人）死亡”的声浪中，“作者”在电影的工业机/肌体内部获得赋形。似乎是20世纪后半叶围绕着“现代性”（所谓“复数形式”）的话语雾障中又一谜团：当文艺复兴式空间在后期印象派的笔下坍塌，再度印证着“一切坚固的东西都烟消云散了”，文艺复兴空间却再度以光学的名义在电影摄放机器内部重生；在戏剧尝试突围镜框式舞台的围困之际，电影以画框/镜框圈划、封闭起一个魔幻世界；电影导演则借重“作者”这一近乎神话的称谓而洞开了个人、艺术、原创、哲理的时代。…… 再度叩访20世纪中国——这一个经历了“人类历史上所有样式的革命”的世纪，笔者认为，我们曾以迥异的形态两度历经“全球60年代”。次，“真正的60年代”，我们在懵然不觉间加入了，甚至引领着全球60年代的迸发：不仅是街头学生运动，也是第三世界的政治激荡。第二次，80年代，当世界在华盛顿共识下转向新自由主义，我们则在又一次历史的折返中经历了一次“倒置了的60年代”。称其为“第二个60年代”，是因为这一度，颇为神似于昔日欧美的，是反制的理想激荡，是人文知识分子、艺术家的引领角色，是“以知识对决权力”的狂想和行动，但其目标对象与社会诉求则全然倒置。因此，中国之断篇残简式的电影作者论的滥觞，其误读与误用亦有其内在逻辑。它也必然在中国电影新浪潮的发动之际，有意回避了“红在革命蔓延时”，筛去了70年代法国“战斗电影”正是新浪潮的又一重精神肌理。因此，20世纪80年代的终结，无疑是一个时代的终结；但于80年代登堂入室的中国导演—作者则在中国电影业持续的颓坏、碎裂与转型间耀目闪烁。90年代的中国电影是奇特而怪诞地借助着中国电影业，却绕开了中国电影业、影院与观众，而在种种国际场域间闪现。就非西方国家的、国别的艺术与文化史而言，某种时序意义上的写作常常凭借着或营造了某种连续幻觉。似乎我们的文化艺术是在连续的历史中发生，在代际更迭间延续并演变，在自己的传统内部创新。然而，一如我们的现代历史便是在列强的毁灭性冲击下开始，我们的文化、艺术则更为深刻地裹挟在国际浪潮、世界性的冲击之下，后者一次次地在我们或痛苦或欣喜的应和中，撕裂我们文化的肌体、中断我们的传统，重塑我们的审美与趣味。因此也极为奇特地错位于，又分享着国家的命运。新世纪伊始，事实上极度萧条的中国电影业凸显为中国经济崛起的一个突出景观。称它为奇迹中的奇迹，是因为它一反在世界范围内国别经济崛起、国别电影崩盘的通例——因为国别经济，尤其是非欧美国家的国别经济的崛起，意味着全球化程度的大幅加深，这便意味电影市场裸露在好莱坞的俯瞰之下；而迄今为止，好莱坞依然占据着90%以上的全球电影市场份额。中国电影却与中国经济同步，作为经济奇迹的一部分陡然间膨胀、扩张，以目不暇接的速度成长为世界第二电影大国。然而，这与其说是中国电影史连续纪录的新的一页，不如说它开敞的是一个全新的场域。不同的制片机制，不同的资金来源，不同的电影观念，不同的社会定位。这一次，大写的字样是资本与市场，这一次，重要的推手与动力是资本的涌流、资本的运作与主导。如果我们尚未拥有制片人中心制的成熟产业，那么，它所承诺和期许的无疑是这一走向。资本与政策共同召唤和营造出的是全新的市场，它所面对的是没有连续观影经验，甚至缺乏电影经验的观众。后来居上的全新的数码传输技术与数码影院吞吐吸纳着几乎没有此前中国电影记忆的年轻观众。再一次，连接起，或尝试连接起中国电影纪录与记忆的是导演。尽管这一次，在导演—作者的自我定位间成长的几代中国导演遭遇到前所未有的资本的事实，满载召唤、诱惑、挟制与君临。因此，香港导演（及部分台湾导演）集体北上，固然是回应资本与产业规模的召唤，也事实上示范着商业、资本体制下的电影产业运营常态。 一个分外热络、分外杂芜、不可预测、异峰突起的电影场。票房、口碑、电影节评价经常南辕北辙、极度分裂。面对着大异其趣的影片的事实与电影的事实，面对着各个不同的导演角色与遭际，本书的意趣正在于此。导演访谈，不再是权威阐释、夫子自道，而是一片片文化现场，导演在其中自陈、自辩；一个观察、透视这个电影生态，也是社会、文化生态的切口。众声喧哗，喁喁独语间，让导演们回答，让中国电影回答：作者是否犹在？是否可能？电影是否艺术？是否可能或应该参与承担形塑中国文化主体的责任？

一个分外热闹、分外杂芜、不可预测、异峰突起的电影场……一个观察、透视这个电影生态，也是社会、文化生态的切口。 ——戴锦华

李 玉：不要急于去成为主流新片《二次曝光》 做后期的时候，负责配乐的英国同事跟导演李玉讲了一件事：前段时间，他在街头跟人打了一架。 事后，这位英国作曲家非常恐慌，因为他清楚地记得，自己从 17 岁以后就再没跟人打过架。 猝不及防发生的这起冲突，让他意识到问题有些严重：我怎么有了暴力倾向？ 这一切从哪儿来的？ 是我的生活出了问题，还是我自己？ 很快，他找到了心理医生，时间开始了自己的治疗。无独有偶，影片筹备期间发生的另一件事在李玉心头，却又是一番滋味。 剧组同事联系拍摄所需的医院，碰巧遇到了自己的熟人。 等在心理医生门外候诊区的朋友十分紧张，不停地解释，反复强调“ 我已经康复只是过来拿点药”。“其实包括我自己，也没有看心理医生的习惯。 但在欧美，这非常平常。” 东西方面对心理建设的不同态度，令李玉十分感慨。“大家也是在‘走饭’ 离开之后，才知道了她。 大量的案例和现状，说明我们其实并不知道怎么疏导。 今天的中国大家都只关心如何成为比尔·盖茨，如何让自己从外部看起来没有缺憾。 这就是为什么杜拉拉这样的故事会畅销，另一方面我们处在一个压力巨大的时代，身怀很深的挫败，却不知道如何面对自己。”“ 拍《 二次曝光》，就是想用一个极致的方式，探讨我们的心理问题。” 李玉说。“90 后”是在偿还父辈欠下的债在上一部电影《 观音山》 拍摄期间，李玉偶然在网上看到一个报道：一个女孩来到公安局自首，声泪俱下地详细讲述自己亲手杀死哥哥的全部经过。 警察立即赶到案发现场。 在嫌犯指认的作案现场，一切如常，并无异样。 警方随后走访女孩身边的朋友和同事才发现：她根本没有哥哥，一切都是她的幻觉。进一步走访之后，警方得知：女孩从小失去父母，因为相貌漂亮，经常遭到异性骚扰。 她内心一直特别希望有个哥哥，能够保护自己。 于是，“哥哥”便在幻觉里产生，并且进入了她的日常生活。直到有一天，她意识到“ 哥哥不在了”。“ 为什么不在？ 因为我亲手杀死了他。”“人的心理是一个非常神秘的领域，甚至是现代医学都只能有限深入的黑洞。” 李玉说， “ 我大概是三年前看到这个报道，从那以后就一直难以忘记。”出道至今，当代中国人的爱与痛一直是李玉持续不断讲述的电影主题。 她把这个故事讲给了自己的制片人方励。 听过之后，年长她近二十岁的方励与她分享了自己在1990年代刚开始打拼时亲历的一些往事。 那个时代是很多中国人挖桶金的起点，弄潮儿们来不及做多少准备活动，就一猛子扎进越来越汹涌的商品大潮，也埋下了一个民族心态悄然裂变的种子。《 二次曝光》 的故事就这样诞生了。“我们经常在朋友的倾诉中会听到他们说‘我已经失去了爱的能力’，实际上就是自我的迷失。 这就是今天的中国，迷失得非常厉害。从90 年代起，我们就开始迷失。 所以今天的‘ 90 后’，实际上是在偿还父辈欠下的债。”在《二次曝光》 之前，李玉写过这样一个故事：三个不被父母和学校接纳的“90 后” 每天都在一起，一次上网时发现列车脱轨是一件举国震惊的大事，甚至连领导人都会亲自批示过问。为了让周遭真正“ 重视” 自己一次，三个孩子相约出走，租下一处房子，并且偷着开出女房东的车，密谋实施让列车翻车脱轨的计划。三人租房的那位中年女房东在丈夫离开、儿子突然车祸去世之后孤身一人，的心愿就是痛快一死从此解脱。 意外听到孩子们的计划后，女房东死在了他们的车轮之下。 她用自己的死，阻止了孩子们的行动。 她留在家中的那封信，让三个泪流满面的孩子知道：原来我们已经脱轨很久了。这个名为《 脱轨》 的故事在报送立项的时候，被主管部门枪毙。囿于审查尺度，李玉不得不对故事作了伤筋动骨的大幅修改，后来这部电影改名为《观音山》。“我们老说要拍不一样的中国电影，在我心中，这就是不一样的中国电影。” 李玉说，“尤其是现在，整个社会的底线还在降低，需要有人来扎一针。”成长与创痛的基因李玉的影像生涯始于电视台。 大学中文系毕业之后，她在家乡山东济南的电视台找到了一份外人眼里十分体面的工作：新闻中心主播。 但对于从青春期就沉迷于摇滚和哲学经典、文学名著的文艺青年来说，这份刻板教条的工作既不浪漫，也无美感。“人活着很大的一个乐趣，就是对未知世界的憧憬。 但我在那里，差不多能看到自己 80 岁的样子……就这样播下去，然后做个小领导，副主任、主任，直到退休。”一次打开电视，李玉看到一个片子，讲的是一位洗厕所的女环卫工人一天的工作。比起自己每天播报的那些大同小异的各级领导人活动，李玉觉得这个小片子“生动极了”。她记下了这个栏目和版块的名字：《东方时空》 的《生活空间》。那是 1990 年代中后期，也是中国电视纪录片佳作频出的黄金时代的尾声。找到《东方时空》 制片人陈虻的联系方式后，李玉鼓起勇气给他打了电话。“ 我们不是什么人都收，你先拍个寄过来看看吧。”陈虻答复她。次拍摄就在挑战中茫然无措地开始了。李玉将镜头对准了济南的一个地方剧团。 那一年，全国都在学习一位名叫孔繁森的山东籍援藏干部，以他为名的文艺作品层出不穷，团里也不例外。大小演员使出各种办法，就为了能够出演主角孔繁森。大势之下，一位丑角演员也不得不加入其中，努力为自己争取一次机会，他就是李玉这个片子的主人公。后来，这部名为《丑角》 的纪录片，成为李玉职业生涯的部影像作品。虽然有各种硬伤，但凭借它，李玉如愿以偿，加盟了《东方时空》。 辞职的时候，台里有位领导刚刚生了一场大病，每天上万元的高额医疗费全部出自公费。 挽留李玉时，台长一直在念叨这件事：你看你现在，有什么事我们都会管。去了北京，就是死了都没人知道。“我就记得来北京那天，我真的是跳上的火车。”那一年，她不到24岁。……李玉一直很喜欢王安忆的一句话：不要急于适应社会，先适应你自己。“大家现在都在说奋斗，我觉得奋斗是一个尤其需要谨慎的词。 在这种跟随大家的奋斗中，很多人都找不到自己了。”她一直很感谢从前的制片人陈虻。 拍完《今年夏天》 之后，不名一文的她又回到《东方时空》，吃大食堂，还经常接一些栏目的选题拍摄还债，才挺过了艰难的那个阶段。“ 不要因为走得太远，而忘了当初为什么出发。”这是英年早逝的陈虻生前经常说的一句话，它让很多行路之人在倦怠之际重新充满能量，也包括李玉。“每次想到他，我都会不断想起我当初为什么来北京。我很庆幸没有在这些年变成另外一个迷失的人，否则我会在漩涡里越陷越深。 我的合作者经常问我，你为什么总要这么清醒，总要做点深刻的不一样的，因为我永远记得我想做的事。我想用我们所有的真诚，再出发一次。 太多的人害怕自己被主流抛弃，我想说不要急于去做主流。 我相信不管我做一个怎样的电影，哪怕它再商业，总有我的东西在。”