描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550258266丛书名: 电影学院
★《银幕形象创造》是伟大演员赵丹生前**一部电影表演专著，为探索民族表演体系留下了极为宝贵的经验财富；
★赵丹被誉为诗意现实主义表演大师、新中国二十二大电影明星之一，他在《银幕形象创造》中思考并总结了自己的九部代表作，包括《马路天使》《十字街头》《乌鸦与麻雀》《武训传》《李时珍》《海魂》《林则徐》《聂耳》《在烈火中永生》，堪称表演大师的**手幕后创作日记与实践总结，从中可见“一位演员的自我修养”；
★《银幕形象创造》书中收录了全新整理的赵丹电影作品年表、精选修复的40余幅珍贵照片，以及夏衍、巴金等撰写的纪念文章；
★《银幕形象创造》是赵丹诞辰百年的典藏纪念版，锁线精装。
本书是赵丹生前留下的*一本探讨电影表演方法与风格的专著，是其一生实践与思索的总结。书中精选了《马路天使》《十字街头》《乌鸦与麻雀》《武训传》《李时珍》《海魂》《林则徐》《聂耳》《在烈火中永生》九部代表作，从影片制作的社会文化背景，各部门协力的创作过程，以及对角色的认知、体验与塑造，来探讨舞台与银幕表演的区别、体验派和表现派的长短利弊，以及演员自身的局限与无限等问题。
本次修订的典藏纪念版中，特别附上全新整理的赵丹电影作品年表、精选修复的40余幅珍贵照片，以及夏衍、巴金等撰写的纪念文章，希望值此百年诞辰之际，读者可以重新梳理与思考赵丹留下的宝贵经验，探寻合乎民族文化心理的表演创作之路。
简目
快乐的阿丹：在法国谈赵丹生平 黄宗英
01 初敲表演艺术之门
02 《十字街头》和《马路天使》
03 我演小广播：《乌鸦与麻雀》角色回忆片断
04 我怎样演武训
05 李时珍形象的创造及其他
06 魂牵梦萦记《海魂》
07 林则徐形象的创造
08 聂耳形象的创造及其他
09 许云峰形象的创造：从《烈火中永生》说开去
10 略谈当前电影表演
附 录
怀念人民艺术家赵丹同志 夏衍
赵丹同志 巴金
阿丹不死 陈荒煤
星光不灭，阿丹永生 汪洋
一个纯真见性的人 李准
赵丹电影作品年表
出版后记
快乐的阿丹
黄宗英
当法国航空公司的飞机从北京上空腾起，我看见一团淘气的白云，抖擞奔驰，回过头来向我招呼。嘿！这个阿丹，改不了的急性子！他催促：“别磨蹭，老伴！朋友们等着哪！”我和他一起飞到巴黎，来到了拉罗舍尔。你们要问：“赵丹呐？”他啊，此刻，或许穿着李时珍的长袍，沿路采集野花小草；或许，正挽起林则徐的马蹄袖，在抚摸拉城城堡旁的古炮；说不定，脱掉了海魂衫，正和各方航来的水手光着膀子对着太阳神聊；兴趣来了，他会抢过街头音乐家的吉他，为大家唱一曲“郎里格郎”……总之，他在后台上装，准备进入角色的时刻，我践约来讲讲他的生平。
说来不信，讲赵丹，对我还是个难题。不止因为我们相识时，他已经有了演过十多年话剧、电影、蹲过五年大牢的生活经历；也不仅因为我矜持于自己独立的事业，并不常常夫唱妇随，气得他常常开玩笑要“罢免”我的“妻职”；更因为连赵丹自己也说不清他自己。每当需要他本人和观众见面时，他就一百个不自在，发愁，着急：
“唉，赵丹该是什么样的？赵丹该怎么走路？说话？……唉……想到我只是赵丹，两只手都不知搁哪儿好……”
一九七九年春节，中国传统的节日，在一次广播电视联欢大会上，上海的电影演员将纷纷登台表演。阿丹着急了：“不化妆上台发怵。”他找到化妆师嘀嘀咕咕，又钻进服装仓库……于是联欢大会开幕那天，中国著名电影演员白杨、秦怡等等一一献艺。掌声中，灯渐暗；追光，雪花飘舞，中国著名文学家“鲁迅先生”撑着纸伞，从远处慢慢走来。“鲁迅先生”站定之后，收起雨伞，灯亮。当观众明白是赵丹演的鲁迅，演得那么像，好一阵掌声！“鲁迅先生”望着在台上的演员们，用略略带有鲁迅家乡口音的语调说：“唔，都是电影明星……你们大家好啊？……我怎么跑到电影界来了？噢，大概是因为我写了一篇《阮玲玉之死》吧……”一共两分半钟的戏，在追光中、雪花中，鲁迅撑伞渐渐走远了，走远了。啊，这两分半钟，重新燃起了他作为演员的自信，他说：“演员是通过角色向世界发言。”那么，赵丹本人？本人……这个大演员的苦恼，常人难于理解。
赵丹一生忘我地生活于角色，生活于艺术；他经常遨游于创作的意境中，很难分辨出什么是他本人了。更何况，在他的生活中，又布满了比戏剧还强烈的戏剧性。真的，打我认识他，嫁给他以来，就很少见过正正常常的他！就说他的脑袋吧：一会剃成只留一撮桃形的毛，一会剃成秃头，一会刮去前额发，一会儿留着长发，一会儿蓄起小髭，一会儿飘飘长髯；所以他常常扣个法兰西小帽，遮住他那在生活中显得滑稽的怪发式。这，对法国朋友也许是亲切的。
但是，戴着法兰西小帽的赵丹又是怎么个赵丹呢？
二十世纪五十年代，有位捷克雕塑家来中国，他要求为赵丹塑像。赵丹连续一个星期，戴着法兰西帽，规规矩矩坐在他对面当模特儿。当半身像塑成后，赵丹说：“走，朋友，我请你吃涮羊肉去！”雕塑家问：“你的车呢？”“市长给咱们派车！”就带着雕塑家跨上公共汽车。到了馆子里，他和服务员有说有笑，大师傅过来拍拍他的肩膀和他对杯。他胃口好，大杯饮酒，大块夹肉，兴致勃勃。捷克雕塑家站着，一边往锅里涮着羊肉，一边端详着生龙活虎的赵丹，说：“误会了，我错了。我应该敲掉已经塑成的那座雕像，重来一个。那不是你，太一本正经了，不是你……”后来，在中国十年悲剧中，这座雕像果然被迫敲掉了。我安慰他说：“反正雕塑家自己也说那不是你。”但是我的阿丹，你究竟是怎样的？我能说得清吗？我试试，试试。我只讲讲他的性格；而赵丹在中国电影、戏剧、绘画方面的成就和在中国艺术发展史中的地位，由我国的艺术理论专家去论述吧！
赵丹，生于一九一五年，终年六十五岁。上小学时，即登台公演魔术、双簧、话剧，他还爱唱京戏，喜欢拉开嗓门唱铜锤花脸。阿丹的父亲，为满足儿子爱演戏的兴趣，开了一爿戏院，常常聘请戏曲名角和进步新文艺工作者来小城演出。阿丹和他的同学小伙伴，看见进步剧团演什么，他们也演什么。那时候，中国左翼戏剧运动的大人们演出过的普罗戏剧、爱国抗日和反封建的戏剧，几乎被阿丹和小伙伴们组成的“小小剧社”演遍了。他从爱舞台，走向爱国阵线，投入进步营垒。当中国共产党领导的左翼戏剧运动正式派同志和“小小剧社”联系时，阿丹不满十五岁。
阿丹童年还练过拳术——中国古典的健身运动，从欧洲人眼光来说，是一种舞蹈吧。这为他尔后做演员灵活的形体动作打下基础。再有，他刚能拿筷子，就开始作中国画，学毛笔字，十岁左右就在小小的古城，为新开张的店铺写斗大的毛笔字匾额，是他父亲教他的。他父亲是个退伍军官，寄情山水。阿丹中学毕业后，父亲给他学费，叫他去上海进大学学法律，不求人，人求己；又神气，又阔绰。阿丹偷偷把这笔钱交了美术专科学校的学费。一年以后，他爸爸知道了，叹了口气，又喜爱地再掏钱把儿子的画精心装裱。上海美专的校长，就是在法国颇有点名气的画家刘海粟。赵丹在美专，又用功，又捣乱，多次闹学潮，跟校长干仗，到街上去贴抗日标语，作爱国演说，是让学校又得意又担心的学生。他学名赵凤翱，正式做演员时，改名赵丹。
丹， 是红的颜色；阿， 是昵称。中国人结婚、过节、胜利时，都用红色为装饰；也常以“一片丹心”称赞英雄，激励自己。阿丹渴望以他的赤子之心，为人间天上添一小片红色的彩霞。在法国，在世界上，也都以红色为美，为热情，为革命，为快乐、青春、喜庆、吉祥。
在我们祖国，人们喜爱自己的艺术家，其方式不同于西方。他们没有经常把他抛起来欢呼，也没有撕掉他的衬衫，留下一角做纪念。人们只要一见到他，什么忧愁都忘了，眉开眼笑地招呼他：“嘿！”餐厅里客满了，厨师把他让进自己的工作间，另外为他显手艺。短
程火车上，乘务员把自己的床位让给他休息。飞机上，空中姑娘会多分他两包糖。不许和乘客谈笑的电车司机，瞧见他也挤挤眼睛。小孩子要他抱。老人碰见他会年轻。“四人帮”曾召开万人大会批斗他，但他一出场，动一动，就是满堂大笑，一阵骚动。吓得“四人帮”下密令：“赵丹不适合公开批斗，只能让他在关押中慢慢死去。”他没有死，他满头乌发又乐呵呵回到群众中来；他至今也还活着，来到了我们中间。我想，你们也会喜欢他。人们说，他身上长着刚直的骨、快乐的筋。
我认识阿丹，在一九四七年。当时我二十二岁，他三十二岁，是有经验的电影明星了。是他和著名导演陈鲤庭，在朋友的书桌玻璃板下边，看到我的照片，他们说：“我们找的就是这双眼睛。”他们调来我的处女作影片《追》，看完之后，把我从北京请到上海。（我一九四一年开始演戏，在北京、上海等地。当我离开中学去演戏前夕，老师送我一本英文小书，是法国著名舞台女演员萨拉伯尔娜的小传。我曾向往在舞台上演一辈子戏，演到七十多岁，走不动时，像伯尔娜那样，推着手车上台，没想到中途拿起笔，当了作家。）
我和阿丹开始合演《幸福狂想曲》一片。他生活上放浪形骸不修边幅，常常脚上的袜子都不是原配成对的，而为了一个镜头，有时和导演——他的老朋友争得面红耳赤。影片中我们是情人，可是我有点怕他。你们知道，中国演员就是在银幕上亲吻时，也是留有余地的。可是影片停机，在扫尾工作中，我们将分手时，他忽然孩子似的对我说：“我不能离开你。我们不可能分开了。你应该是我的妻子。”于是《幸福狂想曲》变成“幸福进行曲”，我变成了他的妻子直到现在。
我们家，是多子女家庭。家庭成员和亲属多半从事艺术工作，是中国快乐的家庭之一。孩子们常说：“爸爸是妈妈小的孩子，我们都长大了，就是他老也长不大。”他和孩子们一块儿玩起来可疯呐，往往客人突然来访，会发现他披着花布单，和孩子们玩大灰狼，捉迷藏，放鞭炮。主要的，是他在艺术面前，永远保持着童心。我们家特好客，常常应接不暇地来客人，人们说是经常举行“四国八方会议”哩。很荣幸地，有些法国朋友，也曾是我家座上客。不是我自诩，我家虽不如外国明星家那么阔绰，却是少有的充满了艺术欢乐气氛。钱德拉菲立浦夫妇是我们的老朋友，菲立浦生前偕夫人次来华，阿丹全程陪同他。中国观众管菲立浦叫“法国赵丹”；法国朋友称赵丹为“中国菲立浦”。他们都以多面手的活泼的演技，为国际观众所喜爱。可惜，菲立浦只三十多岁就亡故了。
菲立浦夫人前年曾来寒舍，我此番当然回访，我们已经拥抱过了。无独有偶，我们都是作家。我们也永远不是孤独的寡妇。我们的丈夫都还活在银幕上，活在人民心上。我们还是在各国观众读者的环绕中。
阿丹在一九五六年，扮演中国著名医药学家李时珍时，由于祖国优美无伦的黄山景色——大自然的召唤，重新拿起画笔，一直画到他来不及签名题款时。他于去年六月二十七日——恰好是我今年抵达巴黎的日子——发现患胰腺癌。在他已长时期不能进食，靠输液维持生命的日子里，他先是要求医生只在下午输液，上午好伏案作画。他，在上海的医院里，以一个晚期病人，强忍剧痛，忘情地画了一百多幅画，分赠医生、护士、洗衣工人。当他的病已经很危险，上海市委决定把他送往首都北京，以得到更好的治疗时，他还说：
“还有一位电梯工人的画，没完成，不行。”并一定要我选一张早已画就的送他。他在生命的秋天里描绘艺术的春天。记得一位工人观众，在粉碎“四人帮”后，从四川泸州——中国名酒产地，给他邮寄来一小瓶酒，二两吧，还有一个绿瓷杯子，他当即为他画了一幅画，题曰：“无缘万金不落笔，有情杯酒画千张。”这成了他的名句。
家里，他的藏画不多，在他弥留之际，惦记的，是要举办他自己的画展。先是在上海的朋友们，去我们家里找出他十三周岁及学生时期的一些摹拟画，以及陆陆续续随摄制组拍摄外景时的写生画，为他在公园里办了个画展，观者络绎不绝，海报、新闻邮来时，他很兴奋。以后又从国内国外朋友们那里借来大批他的画。当展品从四面八方汇集北京时，他还让孩子把他在中国广西画的一幅丈五大画举到病床前。当时，他行动已极困难，翻身或动一动都要护士或孩子们帮助。他比划了一阵，才明白他是要孩子把他的腿跷在另一只腿上，像他平常欣赏自己的画时那样，自得其乐地眯起眼，微笑着，看啊看不够，还竖起了大拇指。他认为自己“字比画好，画比戏好”。实际上，确是他的戏里有他的书画。他常以绘画和书法的原理及素养驾驭自己的戏；或奔或走，或举手，或投足，或顾盼，或背向，自有画意盎然，内秀其中。而他的画里呢，有他的戏：有他的喜怒哀乐，有他的毫不掩饰的疏狂豪放与敏锐细致，又矛盾又统一的性格。
赵丹离世后一个月，北京举行了他的书画遗作展览，展出作品二百余件。画展中有日本著名艺术家松山善三、高峰秀子夫妇珍藏的赵丹书画。松山夫妇是我们家庭的至友，肝胆相照，推心置腹。在“四人帮”横行的日子里，松山夫妇在自己家的客厅里正中高悬阿丹的赠画——红瓶中的白玉兰（秀子姐曾用此为书名，写了他们的中国之行），家里多处摆着他们当初来中国作客时和阿丹一起拍的照。他们钟爱阿丹的艺术，以沉默表示对“四人帮”迫害赵丹之强力抗议；在一位篡权的部长到他们家做客临走时，还策略地要他将一份礼物转交赵丹，说：“请转送给日本人民、国际朋友热爱的演员——中国的大艺术家赵丹，他是十个日本著名男演员也抵不过的。”
这种极言竭语是出于义愤和同情。后来阿丹常常含着热泪念及此事说：“‘四人帮’不敢公开弄死我，是因为怕激起民愤，而且，我们有着许许多多国际艺术家的道义支持。”当然，其中也包括法国和各国朋友的支持，我在此面谢。
一九七三年春，阿丹在被单独监禁五年多之后，从“四人帮”设的冤狱中被假释出来，回家了。这一天，他又坐在家里他常坐的沙发上了。沙发早已旧了，破了，蒙着碎布拼的布垫，只见他笔直地坐着，眼睛发愣，喘着大气，说话还起立，声音倒不小。孩子们见过爸爸后，都躲在后楼小屋里哭，说：“爸爸完了，爸爸不可能再演戏了。”半夜里，我被他的自言自语、自问自答惊醒了，我不敢打岔，不敢开灯，以为他在梦游。等他安静下来，我叫他，说：“你睡着了吗？”“我醒着。”“那……你想说话，就把我或孩子叫醒说吧，别自己跟自己说话，怪叫人害怕。”
他说：“习惯了。我担心失去说话能力，就不能再演戏了。”唉，还演戏？！什么时候他都总想着演戏，演戏！！
又一夜，我问他：“你是怎么活过来的。”
“我想戏，没人打搅我时我就想戏。齐白石的电影剧本在我脑子里已经分好镜头了。山坡下，奔泉、溪流、短笛、牛群，牧牛的孩子们站在牛背上过河，小白石……当然，还想着演鲁迅、李白，还有阿Q、黄省三……”
“ 我倒是头一回才知道你想演黄省三。” 他说是曹禺《日出》里的黄省三。
“嗯，过去，人们多演他的可怜，我要演出他的自重。如果现在再让我演许云峰，我会比以前演得更好……”
“不许你再演监狱里的戏！”我打断他。“不许！”
“好、好。不演、不演。其实‘他们’也不会让我再露面，我现在并没有自由。”
“我知道，知道。”
第三天，他的模样、肌体都更松弛些了，像是坐在自己家里了。
他入狱时孩子还小，如今孩子蹿得比爸爸高了。阿丹看着孩子们的大脚大鞋，笑啊笑啊，忽然，他找过一只小板凳，站上去，亲了亲当时比他只高一厘米的小六。我的鼻子酸了。我的阿丹，还是当年那孩子般性格的、有着抽不掉快乐的筋的阿丹。铁窗、单独监禁，种种威吓折磨都夺不去他的活泼泼的生命力。他在国画中，本工山水。
出狱后，他画了一幅千峰万壑锁不住的瀑布清泉，题诗：“活泼泼地出山来”。任凭千难万阻，还是出来了，出来了！四天过后，他被送到干校编入“劳改队”。每个月回家四天，他就几乎画个四天四宿。半夜里，墙上、门上、地上、桌上、椅子上，都是他的画。我和孩子在睡梦中翻身时，他赶快抢到床边：“嗳……小心，小心……”原来我们身上也盖着他才画好的画！
以后，他又被送到农村，“四人帮”命令农民“改造”他。规定他交的伙食费。农民心疼他。我国农民家庭生活并不宽裕，农民老伯和他的儿子，天天偷空轮流下河捕鱼拉虾钩螺蛳捉泥鳅，为他改善伙食。当“四人帮”的爪牙到农村向农民了解赵丹的表现，想找他一两条“罪状”时，在座谈会上，农民说：“我们看赵丹改造得蛮好了，用不着再改造了。让他拍两部电影给我们看看吧。”
阿丹演戏认真，排戏认真，看戏也认真；连在电视前看场球赛，他也急得浑身冒汗，恨不得钻进匣子里帮忙踢上一脚，扣上一拳。自己导演的话剧，他几乎每场在下边看。演员在台上演，他在台下使劲，若是演员该当卯上的地方，没上去，他在座位上就像挨了一棒子似的。若是演员该稳住的时候，冒了调，他把脖子缩得像胆小姑娘见了蛇。如果他要求九秒钟内幕徐徐落下，落快了，差两秒钟，散了戏，他还要重排。他对工人很客气，可是，许多著名演员都被他“训”哭过。有一位漂亮的著名女演员，在演煽炉子熬药的情节时，总忘不了自己的娇媚。他皱着眉头下命令：“停止排戏！你到那墙角去，把这煤球炉子给我生着，水烧开。”于是大家都停下来，等这女演员生炉子烧水。女演员累得汗淋淋，鼻子也擦黑了。阿丹一喊：“停！”说：“你体会怎么生炉子了吗？起先你干吗抿个嘴唇，这样、这样，美吗？丑！艺术脱离真实，就是丑！即使是抽象派艺术，也是以艺术家的真实感情做基础的。”漂亮的女演员很窘地红着眼睛哭了，抽抽搭搭的。她至今承认，在她的演员生涯中，阿丹给予她很大的帮助。她说她情愿挨他骂，现在还常常想挨他骂……
赵丹一生忘我地生活于角色，生活于艺术；他经常遨游于创作的意境中，很难分辨出什么是他本人了。
——黄宗英，中国著名表演艺术家
我常常在介绍自己故乡的时候提到赵丹先生，能与他同乡很令人骄傲，赵丹先生是中国电影史上的一个传奇，套用今天的话从小鲜肉到老戏骨都被他跨越了，他是伟大的表演艺术家，中国电影表演的象征性人物，无论他的戏还是他的人生都长久的被人们记起，赵丹这两个字刻在了几代人的心中，相信还会继续传递下去。
——黄磊，著名演员
从舞台到银幕
我从作街头爱国演讲走上舞台，又从舞台走上银幕。我是从无声电影的工作开始的。那时候，拍电影没有剧本，像猜谜一样，好的情况是事先说一次戏，也不过说个大概的故事。至于怎么拍，得到现场去揭宝。临场表演的时候，一切得听“导演先生”的摆布，所谓电影表演艺术，不过是依样画葫芦。这时候，导演坐在机器旁，一声“开麦拉”，机器已经走动了，只听他喊：“阿丹！把右眼睛睁大些！……咬上嘴唇！……松开，再咬下嘴唇！……抓头发！……头低一点！再低一点！ OK ！”一个镜头就这样拍成了。
刚踏进电影厂，我连一点电影常识也没有，什么近景、中景、特写，一窍不通，只觉得新奇而又惶恐。好在“小伙子睡凉炕，全凭火力壮”，倒也没什么杂念，一鼓作气，干了再说。除了水银灯刺眼有点吃不消，并不感到什么特别的困难，我像舞台上那样表演，不同的是眼前观众池换成了摄影机。不料，影片放出来一看，兜头一盆凉水，弄得我哭笑不得。原来我认为得意的戏：比如好容易找到一个什么好的手势，竟没拍进去，或者拍出来的恰恰是脸部动作；一个好的姿势，拍出来的恰恰是难看的侧面或背影。使我难受的是特写镜头中肌肉的颤动或抽搐，脖子像拨浪鼓儿似的一个劲儿在动，简直是不忍目睹。我这才意识到电影和舞台是两码事。
再看那些老电影演员，竟演得那样自如，那样松弛，银幕上出来还真像那么回事。我们在摄影机面前是全力以赴，全神贯注，用形体动作来表现，用情感来表演；他们却可以无动于衷，毫不费力地演，眼药水滴出来的泪痕将来画面上看来倒也感人，而我们用“真感情”、“真激动”表现出来的啜泣和痛哭，画面上竟是一片肌肉的痉挛和紧张，难看到滑稽的程度。
赵丹的银幕处女作《琵琶春怨》剧照，默片
我们在舞台上习惯于全身动作，任何一种情绪都是用全心灵和整个身体来动作的，例如舞台演员讲究的是姿态的挺拔、步伐的分量，而电影却偏偏要你分成许多部位来表演。往往为了迁就画面的角度，比如对手女演员比较矮，你就得把屁股垫高，身子坐成S 形，一只手用力地撑着，全身肌肉紧张得要命，脸上却必须做出极度松弛温柔潇洒状。明明是大笑，按照生理、心理的正常状态，按照舞台上的表演，总是前仰后合，可是电影里只拍你脸部的特点，动得过分，就可能拍成后脑勺或下巴颏，一看，准知道是个演电影的生手。
那时候我们把电影叫做折腾人的艺术，违反生理常态的表演艺术。拍电影有一种极为矛盾的、使人难堪的现象：布景、道具可以像生活一样真实，甚至琐碎到自然主义的程度，可是拍起戏来，总是破坏你生活的实感。由于电影分切拍摄的特点，常常跳拍，今天拍问话，明天才拍回答；个镜头拍这场戏的哭，第二个镜头却拍那场戏的笑。拍特写没有对手，演员只能自我交流；就是有对手，又要“借视线”，看对方的耳朵或鼻尖；还要“借地位”、“借角度”；再加上摄影场上因循的习惯，似乎专为用来破坏演员进入规定情境似的：嘈杂、忙乱，各种各样的干扰；你刚要入戏，摄影师就过来量距离，对焦点；你刚要开口说话，他又告诉你千万把眼睛抬高……所有这一切，似乎都在提醒演员意识到是做戏，而不是帮助你入戏。有一个时期，我感到电影表演与其说凭感性，还不如说理性的成分居多。这里既无交流，又不连贯，更无所谓表演的节奏，实在谈不上什么表演艺术。
有一次，一个偶然的机会，我有幸看到当时大电影明星们在舞台上演出。由于慑服于他们在电影中的演技，我的确是怀着钦佩的心情去看演出的。结果，出乎我意料地大失所望。他们站没站相，坐没坐相，手足无措，情绪不连贯，连词儿也不接，谈不上什么适应、交流，更谈不上什么情绪转换。一台戏弄得七零八落，各演各的。我奇怪，他们竟连表演的ABC 都不懂！于是越发觉得根本无所谓要有真正的电影表演艺术。要说有，也只是导演、摄影师的事，那就不如去干导演罢了。
我不是从理论上，而是随着实际经验的增多，逐渐养成适应演电影的习惯的。旧社会比不得今天，今天一个新参加工作的人，人们会实心实意地教你。电影厂、电影协会还组织讲习班、进修班，请专家来上课，甚至还提供条件，拍摄教学片、实习片……二十世纪三十年代我们享受不到这点方便。也不奢想有这等美事。有问题，不懂，只好憋在心里，不好问，不敢问，也不好意思问。一问，就叫人家瞧不起，你演电影就不够格。只好自己从一次一次的失败中，从一个镜头一个镜头的省悟中硬着头皮向前摸索。我渐渐喜欢演电影，是因为从银幕上能看到自己表演的结果——我把它看做改掉自己表演上的毛病的一面镜子，看做公正、使我信服的老师（这在舞台上是做不到的）。从这儿开始，虽说是为了适应电影的适度需要，倒也逼得我认真思考一些问题。
早我演戏只凭点感情，正像当时一般的业余演员那样。一出戏演下来，仿佛一口气走过了大半辈子的道路，累得还挺得意。演电影以后，我才逐渐发觉表演艺术需要技巧，无论舞台或电影都是如此，不过二者的适度和手段有所不同。而这一点是从演电影省悟到的：
（1）单凭情感激动不是表演（在电影中更能暴露问题），需要有控制，有分寸，也就是说有技巧。
（2）要有即兴表演的能力，以及情绪的迅速转换和变化的能力。
（3）要有情绪记忆的能力、持续的能力、重复的能力。亦即情绪的积蓄的能力。
（4）要锻炼交流的技巧，善于假设和产生信念。
（5）由于我是从演配角开始，又和许多不同的演员配搭，就锻炼了适应、交流的技巧。例如拍主角的戏，本来没有你（配角）的戏，导演说你带到了，或者要借你的肩膀或背影，要你临场去抓，就需要很快地适应和即兴创作。演配角，是陪衬，是烘托，因为负担不重，
更易松弛，松弛了更能集中，更易进戏，往往自我感觉良好。顺利达到需要的语气的衬托，身体适度的动作呼应。演配角还有一个好处，看人家怎样演，好在哪里，不对在哪里，可以借鉴。以后我的戏路子比较宽，恐怕与这点磨炼分不开。
原来，舞台可以锻炼演员，电影也可以锻炼演员。演电影时锻炼的这些技巧，反过来对于舞台表演有好处。从这里我才进一步爱上了电影，而不仅仅只作为谋生的职业。
当然，既要看到电影表演与舞台表演的相同，又要看到它们之间的区别，虽说不是质的区别。但这不是本文范围以内的事，只好留待以后另写文章讨论了。
至于那些大电影明星所以能演电影，这是因为：
（1）有好看的或独特的外形，与角色相近的素质。
（2）当时是商业电影，明星们一年接好几部拍片合同，有时同时拍两三部，镜头前的实践机会多，当然也就不难做到松弛自如了。
（3）由于无声电影镜头很“零碎”，彼此之间常常没有什么联系，所以不需要情绪衔接和连续的技巧。
（4）一切听导演摆布，不需要节奏转换的能力，也就是说把节奏交给了蒙太奇，交给了导演（有时摄影师和剪辑师也是掌握节奏的“工程师”）。
（5）反应可以凭借假想，不需要真的交流（而他们所缺少的，正是舞台表演中所必不可少的，于是一上台，他们就“露馅”了）。
随着有声电影的出现，电影的表现手段丰富了。这时候，党组织进入电影界，开始领导电影，使电影有了新的革命的内容，改变了电影创作的关系和面貌，开辟了新的创作天地。开始有了剧本，也注意塑造人物了。演员创作乃在电影艺术中找到了它应有的地位。
演员的场面调度成为电影蒙太奇的一个有机组成部分，出现了长镜头，如推拉镜头、跟摇镜头等。舞台演员大批涌上银幕。舞台演员的出现，给电影注入新的血液——这是优点，但同时不可避免地带来按照舞台形象感和舞台习惯表演的方法——这又成了它的缺点。我有过苦闷，凡是按舞台表演方法表演的，必不耐看，日久更不耐看。如果按生活的面貌来表演，就顺眼、舒服。从这里好像领悟到一点电影表演的特性。当时还不懂得到生活里去的道理，斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法也还没有被介绍到中国来。摸来摸去，只好自己行一套笨办法：每天到过什么地方，见过什么人，说过什么话，当时的环境气氛如何，谈话的内容和解决了什么问题，对方是个什么身份地位的人，性格如何，有什么习惯动作，等等，当天晚上回忆一遍，复演一遍，从中体味它的意思在哪里。比如人到闹市，
跟一个人在家里沉思的心理状态不同，神态不同，节奏也不同了，等等。今天看来，也许这就是观察能力、情绪记忆和节奏的锻炼吧，正像我们电影学院的学生常做的元素练习一样。那时候我不懂得内部外部技巧的元素训练，可就是苦苦地琢磨。这种练习常常通过想象被我运用到不同的人物情境中去。这也就是我在戏里许多人物所处的境遇的依据。我的表演，凡是在生活里找到这样的境遇依据时，就比较自然，比较耐看。不幸的是舞台表演方法和比较适合于电影的自然的表演方法在我身上老是打架，这两种表演技巧我都没掌握。
说实话，直到今天还是没有很好地解决。
当时还年轻，像吸墨纸一样，什么都想吸收，而且是贪恋地吸收。今天回过来看，无非是“抓到篮里就是菜”，大概还处于模仿的低级阶段吧，要么模仿成品，要么模仿生活的自然形态——如此而已。
我受过三方面的影响。
其一是我从小是个京戏迷。以后我当了演员，就往往有意无意地把京戏的角色分档融入自己的角色性格塑造进程中去。例如：拿到一个剧本，我常常自然而然地想道：“这里要戏文唱”，“这是铜锤花脸”，“这是文丑”、“一介儒生”……而且我特有“反串”的瘾，并不怎么热衷演自己当时的本行小生，后来，我所以被认为是可塑性较大——戏路子宽的演员，受京剧传统艺术的熏陶，是一原因。
其二是欧美电影。袁牧之说：“为了要增加表演的材料，我就向欧美电影作批发，我批发的方法是研究他们每个人所扮演的个性和他们的特长，再研究他们的个性和特长的表演方法，我研究他们每个人的脸部轮廓，研究他们眼神的注视，研究他们（脸部）肌肉和皱纹的
应用。”各人批发的方法不同，我不仅揣摩欧美电影演员的个性和特长，还学他们所扮演的人物的气质、装束、体态、味儿。早期苏联影片如《金山》（Golden Mountains，1931）、《生路》（Road to Life，1931）等我也喜欢。有机会在银幕上或舞台上再现一下我所喜欢的角
色的情境和味儿，那简直是一种“美的享受”。当然，这对演员来说是“孩提时代”。
其三，也是更重要的，是当时话剧运动中两大表演流派对我的影响，那就是陈凝秋和袁牧之。
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