描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787520109666
内容简介
叙事空白指的是叙事作品中的某些意义在文本中未被传达出来或未被明确传达出来的现象。它是一种十分普遍而又重要的叙事交流现象。小说中的省略让文本意义“隐而愈显”；戏剧中的静默让观众感受到更大的震撼；电影中的空镜头让观众久久回味……迄今尚未有人从叙事学的角度对此加以深入研究。本书试图从广义叙事学的角度，采用理论阐释法和文本分析法，对叙事空白的成因、表述、填补和价值四个方面作一个全面、系统的研究。
目 录
章 引论
节 选题缘由及意义
第二节 叙事空白相关研究成果综述
第三节 研究对象、目的、方法及创新点
第二章 叙事空白的内涵
节 概念
第二节 本质
第三节 类别
第三章 叙事空白的原因
节 语言的局限性
第二节 不宜叙述事件的存在
第三节 叙述策略的考量
第四节 叙述形式的缺失
第四章 叙事空白的表述
节 少与多
第二节 因与果
第三节 副与主
第四节 影与形
第五节 反与正
第五章 叙事空白的填补
节 填补的依据
第二节 填补的原则
第三节 填补的方式
第六章 叙事空白的价值
节 叙事空白的增殖价值
第二节 叙事空白的修辞价值
第三节 叙事空白的美学价值
第四节 叙事空白让故事世界更真实
结 论
余 论
参考文献
后 记
节 选题缘由及意义
第二节 叙事空白相关研究成果综述
第三节 研究对象、目的、方法及创新点
第二章 叙事空白的内涵
节 概念
第二节 本质
第三节 类别
第三章 叙事空白的原因
节 语言的局限性
第二节 不宜叙述事件的存在
第三节 叙述策略的考量
第四节 叙述形式的缺失
第四章 叙事空白的表述
节 少与多
第二节 因与果
第三节 副与主
第四节 影与形
第五节 反与正
第五章 叙事空白的填补
节 填补的依据
第二节 填补的原则
第三节 填补的方式
第六章 叙事空白的价值
节 叙事空白的增殖价值
第二节 叙事空白的修辞价值
第三节 叙事空白的美学价值
第四节 叙事空白让故事世界更真实
结 论
余 论
参考文献
后 记
前 言
序
傅修延
年根要我给他的《叙事空白研究》作序，我首先想到的是给一篇无字之文，让读者对着书中开出的“天窗”去作天马行空般的自由联想。当然这种玩笑是开不得的，考虑到大多数人的接受习惯，我还是要写几句话作为开场锣鼓。
叙事空白即人们通常所说的“不写之写”，我们中国人对这种叙事策略其实非常熟悉。我曾在别的文章中提到：中国文化的特点可以从“尚简”、“贵无”、“趋晦”和“从散”四个方面予以概括，其中“贵无”即崇尚空白，而“尚简”、“趋晦”和“从散”的“简”“晦”“散”，发展到极致也是无或空白。因此，对叙事空白的探讨，可以说是抓住了中国文化的根本。西方也有不少叙事作品善于“留白”，但西方人总的来说不像我们这样含蓄内敛，就空白艺术的运用来说，还是我们东方人更胜一筹。当然，我们的古人也不是只知一味追求“简”“无”“晦”“散”。汉语的表达常常是言在此而意在彼，更具体地说，是常常言在此端而意在超越彼端，也就是说，古人理想的“简”是以少胜多，或曰“四两拨千斤”，明的“无”是无中生有，或曰“无为而无不为”，的“晦”是隐而愈显，或曰“大隐隐于显”，微妙的“散”是外松内紧，或曰“形散神不散”。只有这样辩证地看问题，我们才能把握中国文化的真谛。
“无”的反面是“有”，《红楼梦》第五回贾宝玉进入太虚幻境（这一名称本身代表着“无”），看见大石牌坊上有“无为有处有还无”一联，那上面说的就是“无”为根本“有”乃表象。前人在“有”“无”之间经常偏重后者，老子说“大辩若讷”，孔子说“予欲无言”，庄子说“圣人行不言之教”。无独有偶，如果说语言上不开口叫“无言”，那么文字上不下笔便是“无字”。陕西昭陵那块为武则天而立的无字碑空空如也未镌一字，其西侧为唐高宗李治立的述圣碑上，则密密麻麻刻着5000余字歌功颂德的碑文。立碑目的本为刻石记事以传久远，为什么武则天要用无字碑这种形式留下纪念？较为合理的解释是，这位历史上的女皇帝觉得任何文字都不足以颂扬自己的功高德广，因此不得不付之阙如，让后人予以自由评说。这种“不著一字，尽得风流”的空白叙事，其形成的理论基础是“书不尽言，言不尽意”。既然语言文字不能尽意，那就干脆不落言荃，用不说之说来道说，用不写之写来书写，“一切尽在不言中”——国人喜欢的这一表达方式便是如此养成。直到今天，我们的小说中仍有“□□”“此处删去……字”之类的不写之写，这种“羚羊挂角，无迹可求”的表达方式，在域外叙事中是很难见到的。《红楼梦》第九十八回写林黛玉弥留之际，说罢“宝玉！宝玉！你好——”几个字后便阖然长逝，这里的空白比起付诸笔墨来更令人玩味。如今人们在处理微信、短信上的文字信息时，也会用表情符号、“呵呵”或“你懂的”等来代替不便或不宜明说的表述，“你懂的”近已进入我们新闻发言人的语汇，显然这比来自西方的“无可奉告”更为高明。
如果不是因为许多别的事情缠身，或许我也会抽出时间来做一点叙事空白的研究，好在年根的博士学位论文选择了这个题目，我很高兴他做了我想做而未做的事。选择这个题目是需要勇气的，因为叙事空白的范围涉及多个领域，需要阅读和消化大量文献资料，并在此基础上作细致的观察和深入的思考。对于叙事空白，中国古代文论虽然多有涉及，但其表述相对比较朦胧，西方文论则有“不必叙述”“不可叙述”“不应叙述”和“不宜叙述”等划分。我们过去只用意会方式使用古代概念，西方的分类又因语言原因很难在汉语中得到清晰体现，面对这一情况，年根以极大的学术勇气迎难而上，厘定原则，营构体系，梳理源流，分门别类，凭着顽强的毅力完成了本书各部分的论述，从内涵、原因、表述、填补和价值五个方面勾勒出了叙事空白的形貌，体现了较强的理论构建意识和学术创新能力。据我所知，这是部对叙事空白作系统研究的著作，将来如果还有人要在此领域继续发掘，肯定无法绕过这部拓荒之作。
当然也应承认，本书并未一举解决与叙事空白有关的所有问题，论述中也还存在一些不够理想之处，如对叙事空白的界定还须进一步斟酌，对外文文献的利用还可加强，有些论证和阐发还应更加细腻，等等。不过话又说回来，如果年根当初选择的不是这个难度较大的题目，这些不足不会暴露得如此明显，但我还是支持他作这种学术意义较强的挑战，这可以为其今后的研究打下坚实的基础。我一直在向同道们宣传这样一个观点：博士学位论文标志着一个人学术研究的开端，这个开端在某种意义上预示了此人今后的发展。我相信年根以后会对他这方面的研究作进一步的充实提高，并由此形成自己长期用力的学术研究方向——我当年博士学位论文的题目便是《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》，这导致我后来的研究一直在“中国叙事传统”这个轨道上运行，这些年来我撰写的一系列论文，包括近出版的《中国叙事学》和主持的国家社会科学基金重大项目“中西叙事传统比较研究”，都是朝这个方向持续用力的结果。
年根的名字中有个“根”字，这是典型的南昌人名——生于斯长于斯的南昌人取名喜欢用“金根”“木根”“水根”“火根”“土根”之类的字眼，这样的名字是非常接地气的。年根，人如其名，他的性格朴实，学问的根柢也比较扎实，在这样的根基上长出参天大树是可以预期的。
是为序。
2017年6月26日
前 言
叙事是人类认识和表述世界及自我的基本方式之一。人们往往通过叙事以把握世界，认识自己和他人。但相对于叙事发展的悠久历史而言，人类对叙事进行专门研究还是非常晚近的事。即便如此，叙事学还是凭借着旺盛的生命力取得了快速发展，取得了丰硕的研究成果。就国内而言，一方面，大量的叙事学研究专著被译介到国内，如热拉尔·热奈特的《叙事话语·新叙事话语》、米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》、戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》、苏珊·S.兰瑟的《虚构的权威：女性作家与叙述声音》、詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》、希利斯·米勒的《解读叙事》、海登·怀特《后现代历史叙事学》、马克·柯里的《后现代叙事理论》、詹姆斯·费伦与彼得·J.拉比诺维茨合编的《当代叙事理论指南》。另一方面，国内学者的大批叙事学专著陆续出版。如徐岱的《小说叙事性》、傅俢延的《讲故事的奥秘——文学叙述论》和《中国叙事学》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》、申丹的《叙述学与小说文体学研究》、董小英的《叙述学》、申丹、韩加明等的《英美小说叙事理论研究》、张世君的《明清小说评点叙事概念研究》。
学界通常把叙事学的发展历程概括为两个阶段：经典叙事学和后经典叙事学。经典叙事学又称结构主义叙事学。它是在结构主义语言学的直接影响下产生并发展起来。虽然结构主义叙事学家提出的一些理论范畴和模式至今仍然被广泛使用。但结构主义的叙事学家将叙事作品看作内在自足的体系，而忽视了文学作品与读者和客观世界的联系，割断了作品与社会、历史和文化语境之间的关联。有鉴于此，一些西方学者提出了后经典叙事学。与经典叙事学相比，后经典叙事学注重读者和语境在叙事交流中的作用，他们注重叙事学的跨媒介、跨学科研究。但无论是经典叙事学还是后经典叙事学，他们都忽视了叙事交流中存在的“空白”问题。文本中的未叙述者未必全是无关紧要的事件，有些事件往往是因为太重要了，才被付诸厥如。有些叙事甚至完全是由某个没有叙述出来的事件触发并推动发展，如在詹姆斯的《螺丝在拧紧》中，家庭女教师的精神状态（由长期的性压抑导致的神经官能症）在文本中就未被提及。然而正是由于这一事件的存在，才导致女教师产生幻觉以及害死小男孩等事件的发生。这个事件作为整个故事的引擎，为故事的启动和发展提供了源源不竭的动力，但读者在文本中却找不到只言片语的叙述。许多叙事作品，尤其是现代主义和后现代主义叙事文本中，叙事空白日渐增多。如果叙事研究者再不对该课题加以研究，将会无法解释这些现象。因为即便从常识判断，也知道叙事文本对故事世界中某些事件的叙述是以对另外一些的不叙为基础和前提的。用海德格尔的话说去蔽是以遮蔽为前提的。因此，在阅读叙事文本时，不仅应该看到文本中的有形部分，而且应该看到字里行间的不可见的无形的文字。这部分无形的文字——空白，不仅不是无关紧要的部分，而且在某些文本中，它们往往是整个文本的精要所在。读者不会因为文本中没有用看得见的文字将某些事件叙述出来，就断定这些事件是未叙述事件，它们不是没有叙述，而是有意的“不书之书”“不写之写”。
仔细考察，就会发现这种现象早就引起了学者们的注意。如孟子曾提出好的文章应该“言近旨远”的观点。刘勰在《文心雕龙》中提出了“隐”的范畴。他指出“文外之重旨也……隐以复意为工。”刘知幾在《史通》中提出了“用晦”的史书撰写策略。皎然在《诗式》中提出了“文外之旨”“情在言外”。司空图在《二十四诗品》中提出“韵外之致”“言外之旨”。白居易在《金针诗格》中指出“诗有内外意”。宋代梅尧臣指出好诗歌“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。唐代的刘知幾在《史通·叙事》中指出：“言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”即空白可以使读者思而得之，从而收到了言近旨远，余味曲包的效果。明清时期的小说评点家也曾提出“不写只写”“不书之书”“妙处不传”等类似观点。
西方接受美学家如英加登和伊瑟尔等人提出“空白”的文论范畴。指出空白就是作者没有写出来或没有明确写出来的部分。西方作家中对空白运用多的是美国作家海明威。他不但在自己的作品中大量使用空白，而且提出了著名的“冰山原则”：浮在海面上的冰山只有1/8露在海面，而7/8潜藏在海里。也就是说，叙述者压缩了故事世界中的某些事件，没有在文本中叙述出来，因为叙述者对读者的理解、推理和想象能力有足够的信心。叙事接受者能够强烈地感受到叙述者留下的空白就像叙述者已经叙述出来了一样。也就是说，叙述者必须要留下某些线索和暗示，让读者能够产生强烈的感受：这件没有叙述出来的事件确确实实在故事世界中发生了。用英加登的话说，空白是文本看不见的接头之处。
中国传统艺术理论中的空白理论多为吉光片羽式的“金句”，而西方文论中的空白理论只从读者接受的角度来阐述，但对空白的原因、传达和填补等问题却乏人问津。总之，不论是国内还是国外都没有全面系统地对这一问题进行深入研究，对空白产生的原因、空白的传达机制和填补机制，及其在叙事交流中的价值都没有深入细致地进行过研究。
叙事学研究者尚且如此忽略叙事空白现象，叙事接受者对叙事空白问题的认识就更加淡薄了。因此，接受一个叙事文本，不仅要关注文本中叙述出来的事件及其叙述话语，而且要关注叙述者未叙述出来的事件及对这些事件的表述，有时后者甚至更重要。从这个角度说，叙事空白问题的研究成果有望对普通叙事接受者的叙事接受实践提供有益的指导。
傅修延
年根要我给他的《叙事空白研究》作序，我首先想到的是给一篇无字之文，让读者对着书中开出的“天窗”去作天马行空般的自由联想。当然这种玩笑是开不得的，考虑到大多数人的接受习惯，我还是要写几句话作为开场锣鼓。
叙事空白即人们通常所说的“不写之写”，我们中国人对这种叙事策略其实非常熟悉。我曾在别的文章中提到：中国文化的特点可以从“尚简”、“贵无”、“趋晦”和“从散”四个方面予以概括，其中“贵无”即崇尚空白，而“尚简”、“趋晦”和“从散”的“简”“晦”“散”，发展到极致也是无或空白。因此，对叙事空白的探讨，可以说是抓住了中国文化的根本。西方也有不少叙事作品善于“留白”，但西方人总的来说不像我们这样含蓄内敛，就空白艺术的运用来说，还是我们东方人更胜一筹。当然，我们的古人也不是只知一味追求“简”“无”“晦”“散”。汉语的表达常常是言在此而意在彼，更具体地说，是常常言在此端而意在超越彼端，也就是说，古人理想的“简”是以少胜多，或曰“四两拨千斤”，明的“无”是无中生有，或曰“无为而无不为”，的“晦”是隐而愈显，或曰“大隐隐于显”，微妙的“散”是外松内紧，或曰“形散神不散”。只有这样辩证地看问题，我们才能把握中国文化的真谛。
“无”的反面是“有”，《红楼梦》第五回贾宝玉进入太虚幻境（这一名称本身代表着“无”），看见大石牌坊上有“无为有处有还无”一联，那上面说的就是“无”为根本“有”乃表象。前人在“有”“无”之间经常偏重后者，老子说“大辩若讷”，孔子说“予欲无言”，庄子说“圣人行不言之教”。无独有偶，如果说语言上不开口叫“无言”，那么文字上不下笔便是“无字”。陕西昭陵那块为武则天而立的无字碑空空如也未镌一字，其西侧为唐高宗李治立的述圣碑上，则密密麻麻刻着5000余字歌功颂德的碑文。立碑目的本为刻石记事以传久远，为什么武则天要用无字碑这种形式留下纪念？较为合理的解释是，这位历史上的女皇帝觉得任何文字都不足以颂扬自己的功高德广，因此不得不付之阙如，让后人予以自由评说。这种“不著一字，尽得风流”的空白叙事，其形成的理论基础是“书不尽言，言不尽意”。既然语言文字不能尽意，那就干脆不落言荃，用不说之说来道说，用不写之写来书写，“一切尽在不言中”——国人喜欢的这一表达方式便是如此养成。直到今天，我们的小说中仍有“□□”“此处删去……字”之类的不写之写，这种“羚羊挂角，无迹可求”的表达方式，在域外叙事中是很难见到的。《红楼梦》第九十八回写林黛玉弥留之际，说罢“宝玉！宝玉！你好——”几个字后便阖然长逝，这里的空白比起付诸笔墨来更令人玩味。如今人们在处理微信、短信上的文字信息时，也会用表情符号、“呵呵”或“你懂的”等来代替不便或不宜明说的表述，“你懂的”近已进入我们新闻发言人的语汇，显然这比来自西方的“无可奉告”更为高明。
如果不是因为许多别的事情缠身，或许我也会抽出时间来做一点叙事空白的研究，好在年根的博士学位论文选择了这个题目，我很高兴他做了我想做而未做的事。选择这个题目是需要勇气的，因为叙事空白的范围涉及多个领域，需要阅读和消化大量文献资料，并在此基础上作细致的观察和深入的思考。对于叙事空白，中国古代文论虽然多有涉及，但其表述相对比较朦胧，西方文论则有“不必叙述”“不可叙述”“不应叙述”和“不宜叙述”等划分。我们过去只用意会方式使用古代概念，西方的分类又因语言原因很难在汉语中得到清晰体现，面对这一情况，年根以极大的学术勇气迎难而上，厘定原则，营构体系，梳理源流，分门别类，凭着顽强的毅力完成了本书各部分的论述，从内涵、原因、表述、填补和价值五个方面勾勒出了叙事空白的形貌，体现了较强的理论构建意识和学术创新能力。据我所知，这是部对叙事空白作系统研究的著作，将来如果还有人要在此领域继续发掘，肯定无法绕过这部拓荒之作。
当然也应承认，本书并未一举解决与叙事空白有关的所有问题，论述中也还存在一些不够理想之处，如对叙事空白的界定还须进一步斟酌，对外文文献的利用还可加强，有些论证和阐发还应更加细腻，等等。不过话又说回来，如果年根当初选择的不是这个难度较大的题目，这些不足不会暴露得如此明显，但我还是支持他作这种学术意义较强的挑战，这可以为其今后的研究打下坚实的基础。我一直在向同道们宣传这样一个观点：博士学位论文标志着一个人学术研究的开端，这个开端在某种意义上预示了此人今后的发展。我相信年根以后会对他这方面的研究作进一步的充实提高，并由此形成自己长期用力的学术研究方向——我当年博士学位论文的题目便是《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》，这导致我后来的研究一直在“中国叙事传统”这个轨道上运行，这些年来我撰写的一系列论文，包括近出版的《中国叙事学》和主持的国家社会科学基金重大项目“中西叙事传统比较研究”，都是朝这个方向持续用力的结果。
年根的名字中有个“根”字，这是典型的南昌人名——生于斯长于斯的南昌人取名喜欢用“金根”“木根”“水根”“火根”“土根”之类的字眼，这样的名字是非常接地气的。年根，人如其名，他的性格朴实，学问的根柢也比较扎实，在这样的根基上长出参天大树是可以预期的。
是为序。
2017年6月26日
前 言
叙事是人类认识和表述世界及自我的基本方式之一。人们往往通过叙事以把握世界，认识自己和他人。但相对于叙事发展的悠久历史而言，人类对叙事进行专门研究还是非常晚近的事。即便如此，叙事学还是凭借着旺盛的生命力取得了快速发展，取得了丰硕的研究成果。就国内而言，一方面，大量的叙事学研究专著被译介到国内，如热拉尔·热奈特的《叙事话语·新叙事话语》、米克·巴尔的《叙述学：叙事理论导论》、戴卫·赫尔曼主编的《新叙事学》、苏珊·S.兰瑟的《虚构的权威：女性作家与叙述声音》、詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》、希利斯·米勒的《解读叙事》、海登·怀特《后现代历史叙事学》、马克·柯里的《后现代叙事理论》、詹姆斯·费伦与彼得·J.拉比诺维茨合编的《当代叙事理论指南》。另一方面，国内学者的大批叙事学专著陆续出版。如徐岱的《小说叙事性》、傅俢延的《讲故事的奥秘——文学叙述论》和《中国叙事学》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》、申丹的《叙述学与小说文体学研究》、董小英的《叙述学》、申丹、韩加明等的《英美小说叙事理论研究》、张世君的《明清小说评点叙事概念研究》。
学界通常把叙事学的发展历程概括为两个阶段：经典叙事学和后经典叙事学。经典叙事学又称结构主义叙事学。它是在结构主义语言学的直接影响下产生并发展起来。虽然结构主义叙事学家提出的一些理论范畴和模式至今仍然被广泛使用。但结构主义的叙事学家将叙事作品看作内在自足的体系，而忽视了文学作品与读者和客观世界的联系，割断了作品与社会、历史和文化语境之间的关联。有鉴于此，一些西方学者提出了后经典叙事学。与经典叙事学相比，后经典叙事学注重读者和语境在叙事交流中的作用，他们注重叙事学的跨媒介、跨学科研究。但无论是经典叙事学还是后经典叙事学，他们都忽视了叙事交流中存在的“空白”问题。文本中的未叙述者未必全是无关紧要的事件，有些事件往往是因为太重要了，才被付诸厥如。有些叙事甚至完全是由某个没有叙述出来的事件触发并推动发展，如在詹姆斯的《螺丝在拧紧》中，家庭女教师的精神状态（由长期的性压抑导致的神经官能症）在文本中就未被提及。然而正是由于这一事件的存在，才导致女教师产生幻觉以及害死小男孩等事件的发生。这个事件作为整个故事的引擎，为故事的启动和发展提供了源源不竭的动力，但读者在文本中却找不到只言片语的叙述。许多叙事作品，尤其是现代主义和后现代主义叙事文本中，叙事空白日渐增多。如果叙事研究者再不对该课题加以研究，将会无法解释这些现象。因为即便从常识判断，也知道叙事文本对故事世界中某些事件的叙述是以对另外一些的不叙为基础和前提的。用海德格尔的话说去蔽是以遮蔽为前提的。因此，在阅读叙事文本时，不仅应该看到文本中的有形部分，而且应该看到字里行间的不可见的无形的文字。这部分无形的文字——空白，不仅不是无关紧要的部分，而且在某些文本中，它们往往是整个文本的精要所在。读者不会因为文本中没有用看得见的文字将某些事件叙述出来，就断定这些事件是未叙述事件，它们不是没有叙述，而是有意的“不书之书”“不写之写”。
仔细考察，就会发现这种现象早就引起了学者们的注意。如孟子曾提出好的文章应该“言近旨远”的观点。刘勰在《文心雕龙》中提出了“隐”的范畴。他指出“文外之重旨也……隐以复意为工。”刘知幾在《史通》中提出了“用晦”的史书撰写策略。皎然在《诗式》中提出了“文外之旨”“情在言外”。司空图在《二十四诗品》中提出“韵外之致”“言外之旨”。白居易在《金针诗格》中指出“诗有内外意”。宋代梅尧臣指出好诗歌“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。唐代的刘知幾在《史通·叙事》中指出：“言近而旨远，辞浅而意深，虽发语已殚，而含意未尽，使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”即空白可以使读者思而得之，从而收到了言近旨远，余味曲包的效果。明清时期的小说评点家也曾提出“不写只写”“不书之书”“妙处不传”等类似观点。
西方接受美学家如英加登和伊瑟尔等人提出“空白”的文论范畴。指出空白就是作者没有写出来或没有明确写出来的部分。西方作家中对空白运用多的是美国作家海明威。他不但在自己的作品中大量使用空白，而且提出了著名的“冰山原则”：浮在海面上的冰山只有1/8露在海面，而7/8潜藏在海里。也就是说，叙述者压缩了故事世界中的某些事件，没有在文本中叙述出来，因为叙述者对读者的理解、推理和想象能力有足够的信心。叙事接受者能够强烈地感受到叙述者留下的空白就像叙述者已经叙述出来了一样。也就是说，叙述者必须要留下某些线索和暗示，让读者能够产生强烈的感受：这件没有叙述出来的事件确确实实在故事世界中发生了。用英加登的话说，空白是文本看不见的接头之处。
中国传统艺术理论中的空白理论多为吉光片羽式的“金句”，而西方文论中的空白理论只从读者接受的角度来阐述，但对空白的原因、传达和填补等问题却乏人问津。总之，不论是国内还是国外都没有全面系统地对这一问题进行深入研究，对空白产生的原因、空白的传达机制和填补机制，及其在叙事交流中的价值都没有深入细致地进行过研究。
叙事学研究者尚且如此忽略叙事空白现象，叙事接受者对叙事空白问题的认识就更加淡薄了。因此，接受一个叙事文本，不仅要关注文本中叙述出来的事件及其叙述话语，而且要关注叙述者未叙述出来的事件及对这些事件的表述，有时后者甚至更重要。从这个角度说，叙事空白问题的研究成果有望对普通叙事接受者的叙事接受实践提供有益的指导。
评论
还没有评论。