剪辑之道：对话沃尔特·默奇

《剪辑之道》的撰写者是蜚声文坛的作家、布克奖得主、《英国病人》原著作者迈克尔翁达杰。
与翁达杰对话的是享誉好莱坞的剪辑师、三次奥斯卡奖得主、《教父》《对话》《现代启示录》《英国病人》的剪辑师沃尔特默奇。
本书是沃尔特默奇自《眨眼之间》后对自己剪辑艺术观念的进一步阐述。
本书被称为“自希区柯克与特吕弗以来，大师之间*为严肃、深入而又生动有趣的对话。”
荣获美国剪辑师工会奖特别表彰
日文版被评为《电影旬报》年度“十大电影图书” 

一位是蜚声文坛的作家、布克奖得主，一位是享誉好莱坞的剪辑师、三次斩获奥斯卡，当翁达杰和默奇这两位讲故事的大师坐下来，就电影剪辑艺术进行跨度长达一年的交心之谈，便有了这本“自希区柯克与特吕弗以来，大师之间*为严肃、深入而又生动有趣的对话”。

全书以问答的形式展开，讲述了默奇在剪辑《教父》《对话》《现代启示录》《英国病人》等重要影片的创作心得。在这些对话中，默奇的剪辑观念、电影观念乃至整体的艺术观念表现得淋漓尽致。跟随其创作轨迹，可以看到他以及同时代的科波拉、卢卡斯这群有才气的胡子拉碴的年轻人，如何从独立制作起步，成立反好莱坞的西洋镜公司，再创作出《现代启示录》这样的里程碑作品。

书中还谈到了文学、音乐乃至易经、梦境等与创作息息相关的“题外话”。无论是电影制作者、影迷，还是小说家等其他艺术工作者，或许都能从中举一反三、融会贯通。

著者简介：

迈克尔翁达杰（Michael Ondaatje），加拿大著名诗人、作家，1943年生于斯里兰卡，11岁随母亲来到英国，19岁移居加拿大，毕业于多伦多大学。他的作品兼具文学的语言美感和电影的视觉冲击力，通过诗性直觉和叙事节奏的交揉变化，达到一种极具个人风格的境界。迄今为止，翁达杰共出版了6部长篇小说、10余部诗集和其他一些非虚构著作。其中，《英国病人》荣获布克奖，由沃尔特默奇担任剪辑、安东尼明格拉执导的同名改编电影获9项奥斯卡奖。

译者简介：

夏彤：北京大学及加拿大艾米利·卡尔艺术大学（Emily Carr University）毕业，电影作品多次参加国际电影节并获奖。现为中央美术学院电影系教师，工作涉及独立电影和科幻研究多个领域，译有《眨眼之间》（沃尔特·默奇著）、《纪录我们自己》、《温斯顿特效》等。

对话｜贰　洛杉矶
车轮诞生的恰当时机
杀人音乐
五种类型的模棱两可
两则流言
魔鬼的发明
看看他们是如何说的
“哐当”
小说与电影——关于不必要的丰富性
“约伯式的悲剧时刻”
“WIDEO”
生活的“非电影”方式

对话｜叁　纽约城　
《对话》的剪辑
隐身的搭档
小调键盘
手底下是什么
“那时候，夜晚是夜晚”——重剪《历劫佳人》
“仿佛是　奥逊正给我们发来传真指令”——里克施米德林
不对劲的回声
最有表现力的角度

对话｜肆　旧金山
影响
负二十个问题
强制空闲期
电影制作的两种路径
他为什么更喜欢那样？
家庭生活
事物之间的意外
碰撞
鹅卵石、蛐蛐儿以及扳手
“蓝色看起来是死的”
一种误读

致中国读者 

非常高兴我之前的一本关于电影剪辑的书《眨眼之间》（In the Blink of an Eye）被译成中文，并且得到了中国读者的广泛好评。如今，听闻迈克尔翁达杰所著的《剪辑之道：对话沃尔特默奇》（The Conversations: Walter Murch and the Art
of Editing）也将有中文版问世，我更是不胜欣喜。

剪辑也许是电影最与众不同的特质，它在两个空间维度和一个时间维度上对声音和画面作马赛克式的拼接。但是剪辑艺术的某些方面仍然是充满神秘的，即使对于我们这些职业的剪辑师来说同样如此。这种神秘感是多方原因造成的。其中一个原因是电影这门艺术是如此年轻，它只有100多年的历史，可以说我们仍在学习它，尝试摸清楚其中门道。另外一个原因是电影和时间之间悖论式的关系——剪辑师把一系列镜头按照某种特定的顺序排列起来，就像火车的车厢那样。但是当完成后的电影展现在观众面前时，他们并不按这样的线性思维来看电影。每个镜头看起来更像一块无暇的珠宝上的一个小小平面，在跳跃的时间中串成一套纷繁复杂的舞蹈，折射出某种意义和情感。弄清楚深藏于舞蹈中的奥妙永远是一件迷人的、很具挑战性的任务，促使我们不断寻找新的剪辑处理办法。

如今，电影这门相对年轻的艺术形式已经在世界范围内被广泛接受。这说明我们必须超越个体主义文化，基于人类本性的一些根本元素来理解电影。要想解决这个问题有很多方法。导演约翰休斯顿（John Huston）认为电影是一种精心设计的人类思维，他说：“相比其他任何艺术形态，电影最接近人类思维。”我同意他的看法，本书稍后的章节会对这个话题作更深入的讨论。但是让人惊讶的是，根据众多剪辑师的经验，如果为电影剪辑的原始魅力找一个最近似的体现，那么它将是道家哲人庄子写的《庖丁解牛》。这个故事写于2300多年前，故事中庖丁向魏惠王解释他的解牛术：

始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇 而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎……彼节者有闲，而刀刃者无厚，以无厚入有闲，恢恢乎其于游刃必有余地矣……虽然，每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟；动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇滿志，善刀而藏之。 

我们剪辑师总是在尝试着做到“目无全牛”，让心灵指引我们的剪辑刀游刃于影片的“缝隙”中间。如同庖丁一样，剪辑工作给我们带来很多满足感，有时甚至是不期而遇的。我希望《剪辑之道》能够给中国读者带来很大程度上的满足感和洞察力，这也是我和迈克尔翁达杰一块工作时体验到的。

沃尔特·默奇（Walter
Murch）

2014年11月24日

引言 

任何去过电影拍摄现场的人都知道，单凭一个人的力量很难拍摄出一部电影。有时候，拍片现场更像是个马蜂窝，或者像是路易十四宫廷里的日常生活—— 那里的人五花八门，仿佛每一个行业都在里面忙得热火朝天。不过在大众的眼里，电影最后的成果只跟唯一的某个个体有关系，这个太阳神般的人物集万千荣誉于一身，包办了故事、风格、美术、戏剧冲突、品味高低等一切要素，甚至连天气好坏都是他的功劳。而实际情况显而易见，众多的专业人士投身其中并承担了艰苦的工作。

《对话》一书试图通过一部电影最核心的创作者之一——剪辑师的独特视角，来探讨电影创作过程本身的艺术特性。剪辑是电影制作中至为关键的一环，而剪辑师的艺术却一直不在人们的想象范围之内，它被理所当然地忽略掉了。虽然业内人士都了解它处于核心地位的价值，但是在业外人看来，剪辑依然是一种未知而神秘的技巧——带点魔术师的障眼法，有些只是简单的润色修饰，还有些则是古老的暗黑幻术。于是那些伟大的名字从来不曾进入公众的词汇，比如德德·艾伦、塞西尔·德屈吉、张叔平、特尔玛·休恩梅克、格里·汉布林、玛格丽特·布思等等。

前不久一位朋友送给我一本二十多年前出版的书，作者戴·沃恩（Dai Vaughan），写的是斯图尔特·麦卡利斯特（Stewart McAllister）的事。他是二战时期英国纪录片界的天才剪辑师，书名干脆就叫作《隐身人肖像》（Portrait of an invisible man)，书中的断言在二十一世纪的今天依然毫不过时：

我们找不到麦卡利斯特的资料记载，这并非全是由于人们冷漠、疏忽或者心存恶意。 就算有谁想要讨论一下这位剪辑师，他们也往往难以如愿。因为没有可循的传统，没有现成的经验，无论怎么谈论电影，都完全没法让剪辑师的工作被稍稍提及。

导致这种状态的原因有很多。但我认为沃恩找到了最根本的原因：“在有关这个问题的所有争论里，最为重要的一点就是：无论是在学术刊物里、在电影工会的会议中、还是在媒体花边新闻或者酒吧的流言蜚语里，都有一个压倒性的形象。即使是最隐晦的表达、即使这种表达受到了最明确的批驳，依然能将所有的论述抵挡回去。因为这种形象的分量简直无与伦比：这就是“艺术家”作为独一无二的“造物主”的形象。”

所以，即使《对话》中的观点时不时地强调得有些过份或者有所偏颇，也是因为依然存在着调整平衡的需要。沃尔特·默奇无论如何不会贬低导演这一角色的重要性，但就算拿破仑也还是离不了几个将军吧。

本书像我所有其它的书一样，缘起于纯粹的好奇心。我是在《英国病人》的摄制过程中结识沃尔特·默奇的，在他剪辑该片的漫长时日里我与他一次次见面，最后我们成了朋友。听沃尔特谈话永远都会让人感到兴味盎然。 我还记得第一次真正坐下来跟他一起谈论电影时的情形。那时他的太太穆丽尔（一般都叫她“艾吉”）邀请我去加州的伯克利，参加她为KPFA电台主持的一档节目。我跟她说，我很愿意去，但能不能把沃尔特也一起叫来，做一个三人之间的对话呢。于是我俩就聚在了一起，在艾吉面前谈起了各自的手艺。从此我便一发不可收拾，想做更多的交流。或许将来什么时候吧，我想。对于一本书或一部电影，在它们的早期雏形与最终成品之间，似乎存在着一道难以逾越的巨大鸿沟，很久以来我都对这中间的差异深感兴趣，甚至可以说是极度着迷。人们到底是怎样完成从此岸到彼岸的跋涉的呢？ 我想起1962年，我在魁北克的勒诺克斯威尔城，亲眼目睹了德德·爱伦剪辑《江湖浪子》（The Hustler）的情形，那一刻是我对电影制作手法本身产生强烈兴趣的开始， 从此我再也不只满足于电影所提供的娱乐本身了。《英国病人》发行之后，我与沃尔特时不时地碰面。有一次我去旧金山为小说《安妮尔的鬼魂》（Anil’s Ghost）作巡回推广活动。我们共进午餐后，他提议我去他的工作室看看他正在剪辑的影片，结果我发现他在开始重剪《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）。与此同时他还在修复一条十七秒长的旧胶片，那是托马斯·爱迪生跟威廉·迪克森 （William K.L. Dickson）合作制作的有声影片，这段影片正好是胶片与声音结合的最早证据。我在那里陪他度过了两个小时，然后继续我的行程，几天后我来到明尼阿波利斯。我那本小说花了七年时间才写出来，这时候我突然意识到，接下来我真正想要做的事，是坐下来跟沃尔特好好谈谈他的工作，他对电影艺术和电影制作的看法，尤其是他的电影剪辑手艺 。当晚我就与他联系，跟他讲了我的想法。他欣然应允，几个月之后，我们就开始了这项工作。

接下来的一年中我们多次见面，这本《对话》就由我们见面时的谈话构成，第一次是在2000年7月。从那时起，我们只要有可能就碰一下面，而每次交谈下来，沃尔特都有让我吃惊的想法。乔治·卢卡斯说，他最早被沃尔特吸引是因为他“跟我自己一样古怪”。本书中我最喜欢的一段，就是沃尔特回忆一次意外，它促成他解决了当时手头一部影片的技术问题。他说：“当时不知为什么，我就把录音机放在了那个非洲大厅的一侧，自己站在另一侧，用喉音含混不清地叫喊了一阵。那声音漂亮地回荡着被记录了下来。”他说这件事发生在深夜里很晚很晚的时候，但他回忆此事的语调和措辞并没有半点让人觉得这种举动有何怪异的味道。

写作本书也让我深感幸运 ，因为沃尔特本人有着丰富有趣的经历。经他之手完成的那些影片，有的已成为我们这个时代的文化中不可缺少的部分。而谈及这些作品时，他可以精确描述解决某个问题、改进某个片段时涉及到的技术细节，而不是泛泛而谈电影主题或者抽象的理论。最重要的是，沃尔特作为电影人，他关注的事物远不止是电影。在好莱坞，很少有人拥有他那样丰富的学识，可以信手拈来谈起贝多芬、蜜蜂、鲁珀特·谢尔德雷克 、天文学、以及圭多·阿雷佐。很快我就了解到，沃尔特知识结构中最薄弱的一环其实是电影史。他声称“对电影史了解不多”，这并非谦逊之言，差不多是实事求是。

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在我访问沃尔特的最初几次旅程中，有一天我们沿着蜿蜒的公路开车去旧金山，途中他瞟了一眼里程表说，“这车快开到月球了。”什么？ “地球与

2000年春，沃尔特默奇应科波拉的请求开始重剪《现代启示录》。默奇在1977年至1979年间曾为这部影片工作，当时他既是该片的声音设计师，又是剪辑画面的四个剪辑师之一。二十二年之后，所有素材，包括被抛弃的和“遗失”的场景，以及所有音效资料都从深藏的地窖中找出来，重新受到检视（它们都被小心保存在宾夕法尼亚州的几个石灰岩山洞中，洞内温度和湿度都有严格的控制）。此时此刻，《现代启示录》已经在美国人的心灵深处生根，所以某种程度上说，这对于重剪就变成了一个问题。我在美国西洋镜公司跟沃尔特相处了一天，次日我在旧金山跟小说家阿尔弗雷多维亚（Alfredo Véa）共进晚餐时，向他提起重剪《现代启示录》的事，维亚马上就背诵起马龙白兰度那段“刀片上的蜗牛”的独白。晚餐过程中，维亚又惟妙惟肖地模仿丹尼斯霍珀（Dennis Hopper）的唠叨：“他们会怎么说这个人？会怎么说？说他是个好人？是个有智慧的人？…… ”。 维亚曾参加越战，对他而言，《现代启示录》是代表了那场战争的唯一电影，是艺术的结晶，它为他捕捉到了这场战争的精髓，并为他提供了一种可资参照的神话结构，告诉他自己曾如何历经沧桑，并让他在后来的岁月中能把自己写进诸如《诸神的乞讨》（Gods Go Begging）那样的书中。所以那些为新版《现代启示录》工作的人们，很明白把这样一部“经典”之作拆散了重新建构将会遭遇到什么样的问题。它已经是美国人的公共财产了。
“它确实已经成了我们文化的一部分，”默奇说，“那不是一条单行道。你们写作的人也了解这个。作品对文化产生影响，文化对作品也同样产生神秘的作用力。即使是同样那几卷胶片，《现代启示录》在公元2000年的时候跟在1979年它发行前的那一秒钟相比，已经迥然不同了。”
发行新版本的想法最初源自科波拉想出版一张DVD影碟，以便把好几场重要的场景添加回去。在1979年的版本中，由于影片时长的限制，这些戏份都删除了。同时，2000年又是西贡陷落的二十五周年，所以重新评估最初的剪辑决定似乎也是合乎时宜的，因为当年做出剪辑方案的时候，战争的创痛尚在灼烧着美利坚民族的灵魂。既然是出DVD，与其把恢复的场景单独一段段罗列出来、放在各自的章节后面，为什么不把它们按最初的设想有机地融进电影整体中呢？问题是那些删除段落的画面剪辑和音效工作本来就没有完成，特别是有一场戏，当年我们决定要删除它时，它根本还没有拍摄完成。所幸的是，底片和原始的声音素材都完善地保存着，它们还保持着当年从洗印厂送回来时的一卷卷胶片的状态，二十年后它们还可以被取出来使用，仿佛是几个星期前才刚刚拍摄的一样。
于是沃尔特默奇在旧金山开始了工作，就在西洋镜公司的老楼上。基本上他要作的工作是收集和重新思考在1978年剪辑时放弃掉的三个大段落的材料：一段是空运《花花公子》的兔女郎们，一段是白兰度在柯尔兹营地的深度戏份的素材，还有一段发生在一块法国殖民者的橡胶种植园里，那是一段诡异的丧葬晚餐和床戏。伊琳娜科波拉（Eleanor Coppola）在她写作的那本关于本片拍摄过程的书中，是如此描写的：
我听说法国人种植园那场戏肯定不会用了。它一直就感觉不太贴切，虽然我也算是喜欢这场戏的人，但它确实妨碍了流畅展开威拉德的心路历程。今天我还在想着弗朗西斯拍摄那场戏所遭受的日夜煎熬，仅仅置景、以及为把演员从法国空运过去，就花费了成千上万美元。它们的最终归宿却不过是化作了一卷赛璐珞，深藏在不知何方的地窖中。
“影片在缺少那些肢体的情况下，却获得了一个躯干，”默奇在谈到那些遗失的戏份时说，“而现在，我们要把它们缝回去，谁知道会怎样？躯干会接受它们吗？拒绝它们吗？还是会觉得它们很麻烦？这都是我们现在正在努力解决的问题。我感觉应该还行，事实上进展得也还不错。但还是得等到最后，当我们能退后两步，看到作品的整体面貌时，才能说这样做在艺术上究竟是成功，还是仅仅满足了一下人们的好奇心而已，因为他们对这部电影本来就很感兴趣。”
那三场戏是新版本中增加进来的主要内容，但默奇和他的同事们还进行了很多其他的细微调整，加入的东西为影片的大部分内容带来一种不同的调子。多了些幽默，而且很多段落之间的过渡场景在之前的版本里都因为时间的因素被剪掉了，现在把它们加了回去，使影片整体不再显得那么碎片化。默奇说，那些被拿掉了的材料“是一场场惨烈激战的典型牺牲品，这些激战在每个剪辑室里都在发生着：影片可以短到多短还能成立？ 虽然弗朗西斯握有定剪大权，但他跟所有人都同样清楚面临的限制，必须让影片尽量瘦身才能挤进电影院去。而对新版本而言，那种压力、那种压缩高于一切的原则，现在变得没那么紧迫了。”
我跟默奇的第一次对话大部分是在2000年7月的四天之内进行的，那时他正为这个新版本而忙碌着。我们那几天的谈话主要针对“新”加的戏份，也谈及文字写作、电影剪辑和音乐之间的异同关系，还提到他对其他剪辑师的评价。在西洋镜公司里，默奇在他的剪辑室内一边跟我交谈着，一边在他的Avid系统上继续工作，午餐时我们挪到哥伦布大街上的一家中餐馆继续探讨。那时离新版《现代启示录》 进入院线还有大约一年时间，沃尔特对一些改动还不太确定。
我们从他早年的经历开始谈起，谈到他如何涉足到音响的世界、并最终进入了电影的天地。

谦卑的声音
翁达杰：你是一位在声音和画面剪辑两个领域都卓有建树的剪辑师。你为《现代启示录》这样的电影创作了“声景”（soundscape）。你是什么时候开始对这种声音的景观产生兴趣的呢？
默奇：似乎是与生俱来的，我从有记忆的时候起就一直如此。我对声音的感觉与人不同，很可能是因为我的耳朵张得很开吧；也可能是因为我的耳朵张得很开，然后人们认为我对声音的感觉就应该与人不同吧，所以我就逼着自己如此。真的很难说！有一点倒是不假，每当语言让我挫折的时候，我就把开关转换到音效那一档。如果我不知道某种东西该叫什么，我就会模仿它的声音。那时有一部卡通片，里面的主角是个叫杰罗 麦兵兵（Gerald McBoing-Boing）的男孩，说话都用“boing－boing”的音效而不用词句，他就这样跟父母沟通。我小时候有个外号就叫“沃尔特麦兵兵”。
大约就在那时，磁带录音机的商业化已经普及。我有个朋友的父亲买了一台，所以我就没完没了地往他家跑，去玩那台录音机。那种狂热简直是对录音机潜力的彻底痴迷和无比沉醉，它整个占据了我。有一天，我终于说服父母买了一台这样的录音机放在家里，因为它可以从电台节目录制音乐，再也不用去买唱片了。结果呢，我几乎没有拿它去录什么电台音乐，而是把麦克风伸出窗外，录起了纽约城的声音。我还曾把一堆金属摆出个什么阵势，用胶带把麦克风粘在上面，然后在金属的不同部位又敲又擦，简直好玩极了！
然后我发现了在录音磁带的胶带实体上进行剪辑的概念，就是你可以把磁带的不同部分分别剪断下来，重新排个顺序再粘回去。你可以在不同的时候录制不同的声音，然后把它们前后排列在一起；或把中间的去掉；或者把磁带上下颠倒过来，这样播放时声音就是倒着放的；或者把磁带正反面翻转，播放时就有闷声闷气的效果；或者是以上各种方式一样来一点，任意组合。
翁达杰： 那么五十年代欧洲的音乐思潮，如“具体音乐”（musique concrète）是不是给了你不少的灵感？
默奇： 那是当然的。有一天我放学回家打开收音机，调到古典音乐台WQXR。当时的节目正进行到半中间，扬声器里流出的声音让我感觉后脑勺上汗毛倒竖，我马上打开录音机，后面的大约二十分钟我边听边录，完全被听到的声音钉在地上动弹不得了。原来，我听到的是皮埃尔谢弗（Pierre Schaeffer）和皮埃尔亨利 （Pierre Henry）的录音，他们二位正是“具体音乐”的早期实践者。我从他们的音乐里听到了类似于我自己一直在鼓捣的那种东西：使用日常的声音，有节奏地重新排列它们，从而用磁带创造出一种音乐来。那时在法国，人们去音乐会往往会看见一个带着轮子的巨大扬声器被推上舞台，会有人出来把磁带录音机打开即兴录制一段。然后听众就会坐在那儿耐心地听这段曲子回放，到了结尾的地方大家就都鼓起掌来。这就是未来啊！

翁达杰： 你那时才多大就接触到了这些？

默奇： 我那时十岁、十一岁吧，差不多那个年龄。我发现竟然有其他人在做跟我一样的事，那感觉真是令人陶醉。之前，我一直以为这只是我个人的奇怪癖好而已，但突然间它变得合情合理起来，因为这世界上有成年人在很认真地对待它。我感觉自己像是漂流到荒岛的鲁滨逊，突然在沙地中发现了星期五的脚印。
翁达杰： 那些东西基本上都是具有艺术性结构的纪实录音吧？
默奇： 那是早期的取样音乐（sampling），技术上还处于原始阶段。奇怪的是——现在想起来有点奇怪——我并没有一直尾随下去。到十五六岁的时候，我开始把所有那些狂热都看作是青春期到来之前的躁动。我觉得现在我要认真对待生活了，也许我要当个建筑师，或者海洋学家什么的吧，我还想当个……当什么呢？直到二十岁出头我才发现，那些小时候的兴趣爱好全部在电影里面汇聚在了一起。
翁达杰：象约翰凯奇（John Cage）那样的人你感兴趣吗？你喜欢他当时创作的东西吗？
默奇：我父亲是个画家，跟凯奇的世界有些擦边。我们会去听凯奇的一些音乐会，我还是比较欣赏那些演出。但我对他创作背后的那些观念更有感觉，就是把微不足道的声音从日常生活的语境中抽取出来，促使人们去关注它、去发现其中的音乐性。这跟我父亲在绘画中的追求很接近：使用废弃物体为原材料，用某种方式组织起来，使得人们能以新的眼光来看待它们。
翁达杰：你对电影剪辑的兴趣那时就已经有了吗，或者那是很后来的事？
默奇：在约翰霍普金斯上大学的时候，我们一群人做过些短小的默片，我那时就发现剪辑图像跟我以前剪辑声音有同样的情感冲击力。这很令人激动。你在小说《安妮尔的鬼魂》中对此有过优雅的叙述，你写的是一个医生在手术进行过程中的精神状态：你来到了一个地方，那里时间已经不存在，你奇怪地处于事件的中心，同时你又不在中心；你是正在操作的人，而感觉上你又不是它的发起者，好像“它”不知怎么正围绕着你在发生着，驱使你去帮助它、把它带到世界上来。我在十一岁玩磁带录音机的时候就有那种感觉。那时我不知道如何理解，但我到二十岁时发现，对图像进行剪辑会给我带来同样的感受。后来我去了南加州大学上研究生，那两种东西——声音和画面——终于结合到了一起。
我现在已经活过了大半生。我发现，如果一个人最终从事的是这样的事业，那里面能看到他自己九岁到十一岁期间热衷过的那些事物的影子，那么他获得幸福的机会就会大大增加。
翁达杰：是的，那些事我们始终有兴趣，永远心怀好奇之心。
默奇：在那个年龄，你对世界的了解已经不少，对事物开始有自己的看法。但你还没变得世故老到，以至于被众人、被别人的所作所为影响，或被自己认为“应该”做的事过多地左右。如果你后来的工作与那时发现的宝藏产生了某种关联，你生命的某种最根基的部分就得到了滋养。在我的例子中肯定是如此。我现在五十八岁，我所从事的工作几乎跟我十一岁时最爱的事情一模一样。
但我在整个青春期的后半段都在想：把声音碎片拼来拼去，这种事不可能是个正经的职业吧，或许我该去当个地理学家，或者去教艺术史。
翁达杰：你真的想过去搞什么自然科学吗？
默奇：倒没有。不过我对科学很感兴趣 —— 我对数学很感兴趣，它是对隐密图案的揭示。而作为一个剪辑师，你要做的就是同时在肤浅和深刻的各个层次上发现各种有规律的图案，至于能深刻到哪一步，就得看你自己了。