描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787510047053
千年中国武术与百年西方电影在中国交汇，诞生了享誉世界的武侠功夫电影，其核心部分“动作导演”则集中体现了中国电影人的智慧，是中国电影对世界影坛独一无二的贡献！
武侠电影、功夫电影、动作电影的区别是什么？
八十多年中国武侠电影史的技术发展脉络是什么？
中国武侠功夫电影的核心秘密和创作原型是什么？
电影武术指导、动作导演的创作依据和方法是什么？
如何将剧本中的武功描写转化为银幕上的直观形象？
如何将源远流长的传统文化与精彩绝伦的银幕动作完美结合？
序一 武踪舞迹，舞武相益
序二 将侠义精神存留后世
序三 武术指导是一门艺术
Part1 动作导演源流
Chapter1 关于“动作导演”
1.1外语世界的“动作导演”
1.2华人世界的“动作导演”
1.3学术世界的“动作导演”
1.4动作场面的形态
Chapter2 动作导演的艺术源流
2.1戏 曲
2.2武 术
2.3杂 技
3.4舞 蹈
2.5文 学
Chapter3 动作导演的历史
3.1武侠草创：“怪力乱神”
3.2古典武侠：以武育人
3.3经典功夫：嬉笑怒骂
3.4时装动作：拳脚、子弹、钢丝
3.5动作天下：宏大唯美
3.6新世纪新气象：国际视野下的人文探索
Part2 动作导演基本原理
Chapter4 总论
4.1动作的艺术与艺术的动作
4.2武戏与文戏
Chapter5 动作导演与戏剧冲突
5.1打斗人物的戏剧性
5.2打斗环境的戏剧性
5.3武术格斗的戏剧性
5.4动作招式的戏剧性
Chapter6 动作导演与规定情境
6.1外部规定情境
6.2内部规定情境
6.3故事情节与动作设计
Chapter7 动作导演与主控思想
7.1主控思想
7.2段落主控思想
7.3案例分析：《霍元甲》的动作设计
Chapter8 动作导演与人物性格
8.1性格化动作
8.2性格化武功
8.3性格化招式
8.4性格化兵器
Chapter9 动作导演与人物情感
9.1情到深处手舞足蹈
9.2案例分析：雪山之战”与“九寨沟之战”
Chapter10 动作导演与武术格斗
10.1功夫电影与武术格斗
10.2动作设计与格斗原理
10.3决斗中的逻辑问题
10.4动作设计与武术历史
10.5案例分析：时空穿梭中的“贯串动作”
10.6案例分析：《叶问前传》咏春拳的全面胜利
Chapter11 动作导演与电脑特技
11.1进入动作场景的核心
11.2特技与武术的“平衡”
11.3从搏斗竞技到电脑动画
11.4动作设计常用的数码科技
Chapter12 动作导演与文化属性
12.1历史题材的选取与民族艺术的展示
12.2民族文化的象征化、寓言化表达
12.3传统文化的叙事语境和创作背景
12.4程小东与袁和平之比较
Part3 动作导演基本方法
Chapter13 表 演
13.1头部的体语
13.2上肢的体语
13.3下肢的体语
13.4体态的体语
Chapter14 套 招
14.1攻防转换“十三招”
14.2打斗“三招论”
14.3“多对多”与“一对多”的打斗
Chapter15 摄 影
15.1景 别
15.2运动镜头
15.3机 位
15.4轴 线
15.5特技摄影
15.6案例分析：高手出招“后发先至”
Chapter16 剪 辑
16.1打斗剪辑的原理
16.2打斗剪辑的常用方法
16.3打斗剪辑的空间关系
16.4打斗剪辑的节奏
Chapter17 特 技
17.1威 亚
17.2弹 床
17.3假 肢
17.4 Power粉
17.5血 浆
17.6鱼 线
17.7飞叶
Chapter18 强 调
18.1对照的强调
18.2重复的强调
18.3焦点的强调
Part4 金牌动作影人访谈
成 龙：电影就是我的生命
洪金宝：香港功夫片的“大哥大”
元 彪：从“替身王”到“武指”
徐 克：“侠”是一种人生观
吴宇森：用舞蹈的手法拍动作
刘家良：功夫片“史记”
袁和平：动作设计，情理之中意料之外
程小东：诗意武功的缔造者
徐小明：香港电视史上个武术指导
江道海：魔术杂技，动作设计的艺术原型
罗礼贤：我的镜头“永远在动”
熊欣欣：打不死的“鬼脚七”
徐向东：动作设计就是建大楼
赵长军：这一生，我为武术而生
赵文卓：朗朗乾坤，王者之风
马振邦：精武人生八十年
刘家辉：功夫片，从武术主题去创作故事
陈观泰：戏里戏外的大圣劈挂高手
国建勇：拍动作片要“文戏武唱”
何 清：历史在影像中延伸
附录1：香港武术指导源流
附录2：不同时代的兵器
附录3：海外武术一览表
附录4：历届香港电影金像奖动作设计获奖及提名名单
附录5：历届台湾电影金马奖动作设计获奖及提名名单
参考文献
鸣谢
出版后记
序一 武踪舞迹，舞武相益
张力先生的力作《功夫片的秘密：动作导演艺术》是笔者目前见到的部以教材体例撰写的武侠功夫片创作专著。说到武侠，免不了联想到中国武术。说到功夫片，免不了联想到从中国步入世界影坛的这一新片种的艺术渊源。当然也免不了联想到两者相得益彰地从远古走来、冲出亚洲、迈向全球的发展踪迹。
“功夫片”也被称作“武打片”、“武侠片”或“武侠功夫片”。回觅功夫片的远迹，举凡“象用兵时刺伐之舞”的武舞，扮装人按一定程式“对舞如击刺之状”的百戏武打套子和武戏，以夸张手法表演超常武功功力的杂技武技等舞台表演艺术，都能在功夫片中看到踪影。将这些舞台武技表演艺术串联成“片”的故事，大多是华夏文献中精忠报国的疆场战事、仗义行侠的江湖争斗、比试武功的擂台较量等武人习武、练武、用武和传武的情节，以及武人卫国、为民、“替天行道”的侠义精神。
显然，若要探寻功夫片的渊源，能够直溯至中国文艺的源头，横涉及中国文艺的四周。可以说，功夫片是综合中国传统文化中各种表现武人、武术、武事的文学创作和艺术表现形式的结晶。
在这一漫长的“结晶”历程中，功夫片及其渊源的各种艺术形式对完善武术技术体系、揭示武术文化内涵和促进武术社会化发展，都有着不可低估的积极作用。
在完善武术技术体系方面，为耀眼的是舞台表演艺术对武术套路运动形式的形成和完善的影响。在明代，以戚继光、程冲斗为代表的武术家，借鉴舞台武技表演艺术中的程式化形式，在抛弃“戏局套数”对营阵操练的影响、扬弃“徒支虚架以图人前美观”的“虚套”等前提下，编制成了“三十二势长拳”和“成路刀法”等武术套路。两位编者分别在《纪效新书》和《耕余剩技》中说明编制武术套路的目的，在于将“上下周全”、“着着实用”的攻防技法，按照“势势相承”的规律编排成套，使习练者全面掌握和提高武术技法与技能，达到“遇敌制胜”和“活动手足，惯勤肢体”的目的。克服练时“有上而无下”或“有下而无上”的局限，避免用时“临敌掣肘”。
在揭示武术文化内涵方面，值得称道的是文学创作和舞台表演艺术中塑造的武人形象，直观而生动地展现了他们的精神境界。武侠英豪“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困”，民族英雄“精忠报国”，水浒群英“替天行道”……一个个源于生活但高于生活的艺术形象，彰显了民族精神，完善了武德理念。发挥着规范武人言行，激励青少年为卫国为民而努力学习的教育作用。
在促进武术社会化发展方面，功夫片发挥了引人瞩目的宣传作用。且不说海外众多武术爱好者，是因为看了功夫片才知道中国武术，走上习练武术之路的，就连国内中小学校中，也有多达86.9%的学生是通过功夫片了解武术的。（据2008年出版的《我国中小学武术教育改革与发展的研究》）
在功夫片及其渊源的各种艺术形式取材于武人、武事、武术，又反过来促进武术发展、彰显武事意义和武人精神的过程中，虽然出现了程式化动作的相互融摄、民族精神和武德风采的相互融通等，但由于两者的目的不同，采用的方法也就不同，在技术层面上始终是同源异流地发展着各自的体系。
作为功夫片表现对象的武术，起源于人类求生存、争生存的本能行为，形成于以攻防动作为素材、以对应统一为技法、以提高攻防技能为目的的专门化整合过程。在长达数千年的冷兵器时代，武术的主要价值始终体现为提高攻防技能。依赖着这一主要价值衍生出的健身价值、文化教育价值等等，都离不开练习攻防动作和提高攻防技能这一基本形式。即使随着火器代替冷兵器的战场作用，练习武术的目的或说是武术的主要价值也随之“转型”为强健身心后，其赖以实现价值的基础仍然是练习攻防动作和提高攻防技能这一基本形式。
古代武舞、百戏武打套子和武戏等舞台武技表演艺术，摹拟武术动作作为舞的素材，加工成了舞台艺术语言，用于表达一定的故事情节，塑造一定的人物形象。一脉相承于古代舞台表演艺术的功夫片，虽然发展到了以“片”为舞台，武的场境得以随心所欲；以现代科技强化舞美，武的能力得以无限夸张；以现代语境创新思维，武的故事得以妙趣横生，然而，这些现代艺术手段，仍然没有脱离表演艺术的目的，都只是增加了功夫片的表现力，增强了功夫片的娱乐性和观赏性。或者说，被采纳为舞台表演艺术和功夫片的武术素材，已被加工成了舞台艺术语言，沿着表演艺术的方向发展下去。是否还保持素材原有的攻防因素和健身价值，已不再是必须遵循的标准。
目前，功夫片作为中华民族奉献给世界影坛的一个新片种，引起了世界各国人们的青睐，也引来了各地影人的仿效。功夫片的秘密何在？武术指导和动作导演应遵循哪些原理和掌握哪些方法？不一而足的做好功夫片动作导演的问题，催生了这本《功夫片的秘密：动作导演艺术》。
此书由洪金宝、徐小明、元彬等香港资深功夫片导演推荐，也是艺坛后起之秀张力先生的三勤之作。这个艺坛，是武艺和文艺汇聚一台的艺坛。这里说的“三勤”，包括勤学、勤问、勤研。张力11岁进入武校学习多种传统及竞技武术，求武期间注重理论与实践的结合，不满18岁已在武校担任助教。随后，又考入南京政治学院新闻传播系本科、北京电影学院研究生，打下坚实的影视艺术理论基础。近年来，这位后起之秀以武术与武侠影视文化为研究对象，在不断博采众长增益学问的同时，以独到的见解写出数十篇学术文论，参与策划和编导了中央电视台电影频道五十集纪录片《中国武侠电影人物志》。在这本《功夫片的秘密：动作导演艺术》中，他以从文献学习和访问对象中获取的大量动作导演理论和经验为素材，在回顾、总结和梳理、归纳的基础上，提炼出不少武术指导、动作导演的原理和方法。可以说，这本“三勤之作”，既是作者的研究成果，也是为功夫片的发展做出努力与奉献的广大编导和演员的集体成果。
后，感谢作者邀我作序，给了我一个表述管窥之见，向凭借文艺形式推动武术发展、弘扬民族文化的贤达们表示敬意的机会。
康戈武
2009年3月30日于北京
（康戈武，中国武术九段、中国武术协会秘书长、国家体育总局武术研究院研究员、国家体育总局武术运动管理中心科研部原主任、国际武术联合会传统武术委员会副主任）
序二 将侠义精神存留后世
中国武术能够发扬光大、扬威海外，功夫片所产生的宣传作用应记一功！长久以来，功夫片为观众带来无限的观能满足，与此同时，亦将各门派武术的独有风格、文化特色、侠义精神，以至历史发展，都一一呈现于观众眼前，所以功夫片可算是广大民众接触中国武术的一道重要桥梁。
虽然功夫片与武术的发展结下不解之缘，而且对其作出了重大贡献，但一直以来却缺乏有系统的功夫片研究和深入的文字分析，未能让功夫片这门艺术得以进一步发展。回想当年撰写硕士论文时，想找一些关于武术电影发展的参考资料也甚为艰难。但很高兴近年国内终于有专家学者着手这方面的探索，而张力先生就是当中默默做出贡献的一人。
香港保存了不少武术的传统，功夫片在香港萌芽，香港称得上是发祥地，更是将其输往海外市场的门户。不同的导演创作出风格各异的功夫片，令香港的影坛更为璀璨，使观众目不暇给。张力先生能看准这个特点，在《功夫片的秘密：动作导演艺术》一书中，对香港功夫片的发展进行透彻分析和梳理，更就某些导演的风格进行剖析。一直以来，将不同导演的个人风格与拍摄手法逐一进行剖析的著作可谓少之又少，张力先生此项工作实在是填补了多年来的空白，为功夫武侠电影保存了珍贵的历史性资料，对功夫片之持续发展必会带来极大裨益！
功夫电影强调侠义精神和家国观念，加上善恶分明，在社会上能产生正面的影响，可称得上是一种另类教育。历年来的武侠片创造出无数英雄人物，不少均成为年轻人所崇拜的偶像。具有感染力的影片，能在社会上形成一股影响力，故而分析功夫片的发展不单只是探究一门艺术，更是对社会的文化与道德进行解构。张力先生这本著作在不同层面都具有相当的参考价值，相信必定会为功夫片的发展写下光辉的一页，并将侠义精神存留后世！
预祝《功夫片的秘密：动作导演艺术》出版后一纸风行！
徐小明
2009年4月16日于香港
（徐小明，中国著名功夫片导演、动作导演、监制，香港骄阳电影有限公司总裁）
武术指导是一门艺术
我觉得中国武术带有很强的意境和美感。
我们拍武侠功夫电影，就是根据一个特殊的武术背景，表达一种武侠江湖的浪漫意境。我们“七小福”从小就跟随师傅于占元学习京剧艺术，后来走进电影圈，从小武行到武术演员、从武术指导到导演，50年的光阴让我们见证了香港武侠功夫片的起起落落。
在香港，武侠功夫片的主要力量来自武术和戏剧，我们的很多前辈像韩英杰、袁小田、唐佳、刘家良等，都是从小吃苦练功，后来在片场不断学习和磨炼出来的，中国武侠功夫片能在今天的世界影坛占有一席之地，离不开很多个“七小福”的汗水、泪水，甚至生命。
经过这么多年，我们创造过不少好的武侠作品，也经历过很多创作上的困难和挑战，这也让我们积累了很多宝贵的经验和教训，我想，这是我们武侠人的宝贵财富，也是整个中国电影的财富。
今年喜逢香港电影100周年，和于占元创建“中国戏剧学校”50周年，也是我们“七小福”50岁生日，包括徐克电影工作室25周年。为了庆祝这个特别的年份，香港电影界做了很多纪念工作，我作为香港动作特技演员工会执行会长，提前半年就开始为这些事奔波。当我看到张力这本《功夫片的秘密：动作导演艺术》，感觉是一种庆幸和喜悦。在当前香港电影急需复兴的环境下，这本由内地“功夫片”作者写的功夫片教科书，让我们有一种“相见恨晚”的感觉。
其实，香港电影金像奖、台湾电影金马电影节都设有动作设计奖，只有内地电影节一直没有这个奖项，但是中国武术的根源其实在内地，无论是武侠故事还是武术技术，都是源远流长，张力这本书对武侠功夫片的渊源、发展以及制作经验都作了详细的讲解和总结，完全可以作为想做武行和武术指导的朋友的入门手册。不仅是对我们武术指导这一行业的充分肯定，也使武侠功夫片的动作设计有了更多值得研究的艺术内涵。
希望这本书能让更多读者，包括很少看武侠功夫电影的读者看到，因为中国武术和中国文化的精神，我们每个中国人都有，所以透过这本书，大家可以看到中国文化与电影艺术结合后诞生的一种新的动作艺术。
元彬
2009年4月16日
（元彬，著名动作导演、导演，香港动作特技演员工会执行会长）
《功夫片的秘密》以从文献学习和访问对象中获取的大量动作导演理论和经历经验为素材，在回顾、总结和梳理归纳的基础上，提炼出了武术指导、动作导演原理和方法，是笔者目前见到的*部武侠功夫片创作教程。
——康戈武：国家体育总局武术研究院研究员、中国武术协会秘书长
《功夫片的秘密》*次对武侠功夫片的重要行当“动作导演”和“武术指导”进行了专门研究，总结了很多我们用血汗换来的经验和方法，可以作为一本入行的教材，对提高“动作导演”的艺术地位，推动华语功夫片的整体创新有帮助。
——洪金宝：著名动作演员、动作导演、导演
武术指导和动作导演要在电影界占有一席之地，《功夫片的秘密》这本书打开了武侠银幕上很多经典武打场面的内在秘密，将武侠功夫片幕后的神秘文化发掘出来，能更好促进武术和电影的结合，让大家更深地了解中国武术文化。
——程小东：著名动作导演、导演
张力先生这本著作在不同层面都具有相当参考价值，相信必定会为功夫片谱下光辉的一页，并将侠义精神存留后世！
——徐小明：著名功夫片导演、武术指导
中国武侠功夫电影源于内地，崛起于香港。近年来内地的功夫片已经有了飞速发展，张力这本《功夫片的秘密》给内地以及港台的同行们做了一次完整的总结，让更多的人来了解我们的功夫片，这是我们的骄傲。
——元奎：著名动作导演、导演
看到张力这本《功夫片的秘密》，*感觉是一种庆幸和喜悦。在当前香港电影急需复兴的环境下，这本由内地“功夫片”作者写的功夫片教科书，让我们有一种“相见恨晚”的感觉。
——元彬：著名动作导演、香港动作特技演员工会执行会长
武侠电影是国人创造的类型片，但其技法一直自秘于行内，张力此书开门见山，“剪接”一章尤下功夫。有志于武侠片创作的人，读之增益。
——徐皓峰：著名硬派武侠文学作家、导演
章 关于“动作导演”
1.1 外语世界的“动作导演”
“动作导演”（动作设计）是武侠动作片创作的灵魂。相对于音乐、摄影、美术、剪辑等西方创建的电影职位，它是一种在中国诞生、献给世界影坛的电影职位。
作为动作电影不可或缺的电影职位，动作导演有着“武术指导”、“武打设计”、“动作指导”等不同称谓。随着中国武侠动作电影进入国际市场，动作导演在西方世界正经历着一个普及和统一的过程。
动作导演，目前常见的一种英文翻译是“Martial ArtsDirector”。“Martial”在《现代英汉词典》里的解释是“战争的、军事的”。“Martial ArtsDirector”的直观理解就是：研究战争艺术的导演。“Martial”应该还有“武打”、“武术”、“格斗”等延伸意思。在美国哥伦比亚公司2002年出品的纪录片《功夫片岁月》（TheArt of Action： Martial Arts in MotionPicture）中，很多武侠片动作导演在用英文接受采访时，都以“Martial Art Movie”或“KUNG-FUMovie”称呼武侠动作片。
以此类推，“Martial ArtsDirector”应该是如今使用频率、也权威的关于“动作导演”的英文翻译。这个词中提到的“Arts”（艺术）和“Director”（导演），能较好地凸显“武术”的艺术价值以及动作设计作为一种创作理应受到的重视，因此“MartialArts Director”也被中国电影人所接受。
可惜的是，这个面面俱到的翻译至今还只是一厢情愿地出现在港产电影作品中。到了海外，动作设计已经失去“导演”的特殊荣耀。在《霹雳娇娃》（Charlie’sAngels，2000）、《黑客帝国》三部曲（The Matrix）、《蜘蛛侠Ⅱ》（Spider-Man2，2004）、《X战警Ⅱ》（X-Men2，2003）、《刀锋战士Ⅲ》（Blade：Trinity，2004）等好莱坞作品中，华人世界里名气很大的动作导演袁和平、元奎、林迪安和甄子丹等人的名字很少出现在片首。在欧美电影人眼中，他们似乎更乐于将动作设计称为“StuntCoordinator”。
这个翻译出现在史蒂文·席格2003年的作品《潜龙轰天Ⅲ：野兽之腹》（Belly of theBeast）的片尾。动作指导兼影片导演是程小东。武术虽然是新鲜噱头，但整个影片却是一部典型的好莱坞电影，由哥伦比亚电影公司投资拍摄。“Stunt”在《现代英汉词典》中有3种解释：“（1）（具有危险性的）绝技、特技；（2）引人注意之举，广告中的噱头；（3）特技动作、特技飞行。”而“Coordinate”是“使协调”的意思，“Coordinator”应该是“协调者”。《现代英汉词典》对于“Coordinator”这个词并没有单独给出解释。于是，动作设计又有了新一层含义——特技动作的协调人。由此可以看出：在好莱坞，武术动作加入电影更多时候只是噱头。
然而，噱头也好，工具也罢，华人动作导演带给西方动作电影世界的改善有目共睹。无论从商业还是从艺术角度看，动作导演作为一把文化“双刃剑”，必将更深层次地拉近东西方动作电影文化的距离。目前，一些外语版的港产武侠动作片中将动作导演直译为“ActionDirector”的现象并不少见。这一简单直接的翻译具有更宽泛的外延。这里的“Action”（动作）可以包罗银幕上一切角色及其相关的“非常规”动作，因此它更能代表动作导演艺术未来的发展空间。
1.2 华人世界的“动作导演”
在华人电影圈，人们对“动作导演”一职的翻译和称谓也屡经周折。
到目前为止，很值得一提的翻译出现在香港寰亚作品《赤裸特工》中——动作设计被翻译成“ActionChoreographer”。“Choreographer”在《现代英汉词典》中的解释是“舞蹈编排者、舞蹈表演者”。把动作理解为舞蹈，把动作设计翻译成舞蹈设计者、编排者，这确实是前无古人。但是，当联系该片动作设计兼导演程小东的动作风格时，我们就会觉得这个翻译有一定道理。所谓“武之舞的集大成者”，说的便是写意派动作导演代表程小东。
华人电影界对此职位的称呼比较灵活，有几分约定俗成的意思。古装武侠、民初功夫电影中一般称作“武术指导”，如张彻的《独臂刀》、周星驰的《功夫》；时装枪战动作片中一般称为“动作指导”，如杜琪峰的《放逐》、《文雀》；“动作导演”一般用来称呼那些在动作性很强的影片中总管所有动作场面的拍摄、调度、剪接的领军人物。现在能称得上“动作导演”的人物屈指可数。
其实，这个话题会引申出一个核心问题：什么是“武侠/功夫/动作电影”？在实践领域，武侠片、功夫片、动作片一直缺乏比较清晰准确的区分和定位。香港研究界对此有一个并不严谨却很实用的划分：一般而言，以古装刀剑为特征的是武侠片，以民初拳脚为特征的是功夫片，以时装枪械为特征的是动作片。
如果从“武”（形式）与“侠”（内容）的关系出发，将“侠义”作为划分标准，那么，动作片中主要以武打动作的形式去表现一种侠义主题的影片，都可视为武侠电影。同理，从参与影片动作场面创作的深度和广度看，武术指导、动作指导、动作设计发展至高端便是动作导演。
1.3 学术世界的“动作导演”
对于武侠动作片而言，武打与动作是其核心场面。
“动作导演”概念
动作导演是指，在武侠动作电影创作中，从剧本、导演、演员、现场环境等主客观条件出发，进行武打及动作场面的设计、训练、安排、调度、拍摄、剪辑等的艺术创作活动。
在美国担任《黑客帝国》系列影片和《蜘蛛侠》系列影片动作导演的林迪安曾在采访中这样评价好莱坞电影对动作的分工：步是动作设计，对每场打斗动作先进行设计；第二步是动作指导，就是在动作设计完毕、演员训练之后，在现场对演员进行具体动作的指导；第三步是动作导演，根据每场动作戏份设计出需要的场景、规定摄影机位置、完成配置灯光等工作。
在此，我们简单区分一下武术指导、动作指导、动作导演三者的关系：
武术指导一般较为强调对动作场面中武术招式的设计与排练，设计内容主要是专业性较强的武术格斗，如古装武侠和民初功夫。从这个意义上看，武术指导的主要工作在于现场套招与排演。当然，这里的套招与排演是一项紧密结合电影剧情、人物、摄影、剪辑等的创作活动。
相对于武术指导，动作指导更强调动作内容的广泛性，它负责的工作中可包含时装电影中的追逐、撞车、攀爬、跳跃、杂技、爆破等非常规的动作场面。
动作导演是专职负责武打动作场面的职位，是一部电影动作场景的导演。其工作包括古装、民初、时装等任何武打动作形式的设计、训练、安排、拍摄、剪辑、调度，它是动作设计工作的阶段。从现实创作角度讲，动作导演的职权范围包含武术指导与动作指导。在一部动作类电影中，动作导演手下一般有一位以上的武术（动作）指导，如《赤壁》动作导演元奎下面还有国建勇和桑林两位武术指导。
武打与动作本属体育运动形式，其蕴涵的人体美、运动美均属于体育美学的范畴。然而，经过电影艺术设计后的武打动作则渗透着设计者的思想情感。这种艺术化的武打已不止为打而打、为好看而打，其中蕴涵着设计者与创作对象的交流，是一种“本质力量的再现”①。
武打动作艺术化的理念发端于古代武侠文学中的武功描写，其形式源于戏曲的“唱念做打”和现代竞技武术套路的编排，完善于武侠电影创作中武术师傅与导演、演员、摄影之间的磨合，并伴随电影技术的不断发展而走向成熟和多元。
因此，从功能角度讲，动作设计在电影表达体系中肩负着娱乐审美、塑造角色、叙述情节、传递思想、表达情感等功能。
动作场面的属性
中国武侠动作片经过近90年的发展演变，动作场面千姿百态，这是动作设计不断创新的结果。那么，这些动作场面是否具有某些共同的属性呢？
1.审美的独立性。武打动作在银幕上的展现，从电影本体的动作性而言，具有强烈的观赏性和娱乐性，武打动作在观众与银幕之间建立起了一种纯粹的感官关系。正如卓别林的无声片，透过其滑稽的身体语言，观众一样可以读懂剧情和人物。武侠动作片中的武打动作与光、影、声、画结合后，同样具有了审美的独立性。也正是由于这一属性，武打动作才成为国际通用的电影语言。
2.武打的双重性。电影是虚假性与逼真性的结合，这决定了武侠电影中的武打动作也具有虚假与逼真的双重性。就其虚假性而言，武侠电影中的武打动作基本都是事前套招、排练后的再现，是一种仿真性表演，所谓完全不套招、不设计的真打实斗只是一种创作观念；就其逼真性而言，武侠电影中的动作打斗均以真实性为追求，企图通过艺术和技术的加工，达到一种艺术化的真实感。因此，动作导演必须平衡好真实与虚假的关系，力求在故事情节的逻辑关系中将武打动作合情合理地“镶嵌”在人物与情节之中，尽可能地让影片中的所有武打动作发生得理所当然又精彩夺目。
3.武打的戏剧性。在电影实践领域，动作场面统称“打戏”或“武戏”。矛盾冲突产生的戏剧性是主流电影叙事的根本，因此所谓打戏的关键是“戏”。正如资深动作导演董玮所说：“‘打’是必然的元素，‘为什么打’是戏剧的张力。”①只不过相对于文戏而言，武戏更强调表达方式上的动作性以及人物之间的对抗关系。从根本上讲，动作设计的创作原理是戏剧性，这是评价武戏导演水平高低的核心。
4.形态的多变性。动作场景广泛存在于各种类型的电影中，尤其在武侠动作片中，它更是一种标志性场面。《中国武侠电影史》一书中将传统武侠片的动作场景分为“盘肠大战、竹林大战、飞檐走壁、凌波微步、剑光斗法、客栈大战、舞狮大战、擂台比武、英雄取义、双雄对决”②10种常见类型。实际上，从发展的角度看，不同社会背景和创作方向以及不同题材类型与人物情境会派生数不胜数的动作场景，武打动作形态的多变性与所有艺术创作活动一样，具有无限的开拓空间。而动作场面的创新本身也是一部优秀动作片的重要标志。
1.4 动作场面的形态
武侠动作电影中一切涉及武功、打斗、追逐、跳跃、爆破等的场景都属于动作场面的具体形态。按照不同标准，动作形态可有无数种分类。例如：按动作样式分，有徒手、兵械、爆破、追逐、阵法、舞狮等；按动作空间分，有山野、丛林、沙滩、水底、庙宇、洞穴、客栈等。
在此，有一问题需要提出：一般来说，演员在阐释角色时表现出的日常生活化动作，如洗衣、做饭、缝衣等，能不能归入动作导演的工作范畴？这也正是我们将武侠动作片中的动作界定为一种“非常规”动作的理由之一。
事实证明：这些动作一旦发生在特定的武侠功夫叙事语境中，往往成为动作导演和武术指导发挥个性才能的地方。
在武侠电影中，确实存在角色个性动作的武侠化，或生活动作的功夫化。前者在程小东与徐克拍摄的《东方不败》系列片中有突出展现：林青霞扮演的东方不败武功达到“挥手断石”、“弹指飞针”、“谈笑杀人”的境界，这一系列挥手、缝衣、发怒的日常动作成为展示角色武功的亮点。
角色日常动作的功夫化在刘家良的功夫片中屡见不鲜。《少林三十六房》中，洗碗刷锅是练功的手段；《少林搭棚大师》中，导演彻底用日常劳动的功夫化结构整部电影，刘家辉在片中整天为少林寺搭竹棚，天长日久，竟觉悟出锁骨擒拿的神功。刘家良用“时间”与“劳动”打通了“功夫”与“生活”之间的隔阂。同样，在袁和平导演的《勇者无惧》中，元彪每日洗衣搓布，竟练就了“沾衣擒拿”的奇功。
这一切之所以让观众看起来“合情合理”且“有滋有味”，主要源于影片营造的特定规定情境，以及对中国传统文化中“道法自然”的内在认同。
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