描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787302491743
序
第一章语言的再现论1
第一节1
第二节27
第三节35
第四节46
第二章语言的表现论48
第一节48
第二节58
第三节63
第四节65
第三章语言的形式论67
第一节67
第二节71
第三节79
第四节86
第五节90
第四章语言的结构论93
第一节93
第二节98
第三节105
第四节113
第五节120
第五章语言的诗学之思123
第一节123
第二节135
第三节143
参考文献147
人名索引153
术语索引157
跋159
隗雪燕 著清华大学出版社内.容.简.介本书对各个时期诗学理论中关于语言的论述进行了梳理和述评。自柏拉图、亚里士多德以来，各个历史时期的学者都竞相对语言这一命题进行了阐释。在再现观和表现观的视角下，俄国形式主义以前的语言观是朴素的、零散的，带有更多的个人风格，难以被纳入具体的分类之中。俄国形式主义的语言观形成了独立的理论体系，但是这种纯粹的文学内部的研究不能和客观世界及主观世界发生关系。结构主义继承了俄国形式主义对语言进行科学分析的传统，但试图通过对语言的个别单位进行研究从而描述整个符号系统的结构。后现代主义的语言观背离了单一的再现观、表现观、形式观和结构观，传统的客观世界和创作主体都不是它关注的焦点，语言的身份不再是中介或工具，而变成了物本身。而在后现代的硝烟逐渐消散的时候，语言应该走向何方？版权所有，侵权必究。侵权举报电话：010-62782989 13701121933图书在版编目（CIP）数据从摹仿到结构：语言的诗学之旅 /隗雪燕著 . —北京：清华大学出版社， 2018 ISBN 978-7-302-49174-3Ⅰ. ①从…Ⅱ. ①隗…Ⅲ. ①语言学 -研究 Ⅳ. ① H0中国版本图书馆 CIP数据核字（2017）第 331282号责任编辑：蔡心奕封面设计：平原责任校对：王凤芝责任印制：刘海龙出版发行：清华大学出版社网址：http://www.tup.com.cn, http://www.wqbook.com地址：北京清华大学学研大厦 A座邮编：100084社总机： 010-62770175邮购：010-62786544投稿与读者服务：010-62776969, [email protected]质量反馈：010-62772015, [email protected]印.装.者：三河市金元印装有限公司经销：全国新华书店开本：155mm×230mm 印张：10.75字数：159千字版次：2018年5月第 1版印次：2018年 5月第 1次印刷印数：1~1000定价：75.00元 产品编号：061312-01
目.录
序 ……………………………………………………………………………………………………………. iii第一章.语言的再现论 …………………………………………………………………………1第一节 …………………………………………………………………………………………………. 1第二节 ……………………………………………………………………………………………….. 27第三节 ……………………………………………………………………………………………….. 35第四节 ……………………………………………………………………………………………….. 46第二章.语言的表现论 ……………………………………………………………………….48第一节 ……………………………………………………………………………………………….. 48第二节 ……………………………………………………………………………………………….. 58第三节 ……………………………………………………………………………………………….. 63第四节 ……………………………………………………………………………………………….. 65第三章.语言的形式论……………………………………………………………………… 67第一节 ……………………………………………………………………………………………….. 67第二节 ……………………………………………………………………………………………….. 71第三节 ……………………………………………………………………………………………….. 79第四节 ……………………………………………………………………………………………….. 86第五节 ……………………………………………………………………………………………….. 90第四章.语言的结构论……………………………………………………………………… 93第一节 ……………………………………………………………………………………………….. 93第二节 ……………………………………………………………………………………………….. 98 第三节 ……………………………………………………………………………………………… 105第四节 ……………………………………………………………………………………………… 113第五节 ……………………………………………………………………………………………… 120
第五章.语言的诗学之思……………………………………………………………….. 123第一节 ……………………………………………………………………………………………… 123第二节 ……………………………………………………………………………………………… 135第三节 ……………………………………………………………………………………………… 143参考文献…………………………………………………………………………………………….. 147人名索引…………………………………………………………………………………………….. 153术语索引…………………………………………………………………………………………….. 157跋………………………………………………………………………………………………………….. 159
序
本书浸透着作者几年辛勤的汗水，凝结着她先天的机智和后天的智慧，也见证了她对原来并不熟悉的西方文学理论进行广泛阅读而获得深刻领悟的艰苦努力历程。书中集中讨论的原本并不是西方文学理论本身的发展，而是语言在这种理论中的应用及其应用的历史，以及不同时代的不同理论家和批评家对语言所持的不同看法，谓之为“语言的诗学”；即如此，就难以避免从历史的脉络叙述西方文学理论自身的发展，从柏拉图的摹仿论到 20世纪后半叶的诸种论说，中经再现和表现这两大既有内在密切联系又有外在逻辑殊异的语言观，最后止步于解构主义出现之前的结构 /符号论。虽然篇幅不大，涉及的论者论著也并非面面俱到，但却以波澜壮阔的图景勾勒出“波涛汹涌”的“语言的海洋”，呈现了传统认识论中阐述语言的主要观点，在历数众位思想家的奇珍异宝的同时，也不乏作者本人的出新之见。在各种艺术媒介中，语言最为独特。它不像石头那样既坚硬又逆来顺受，不像颜料那样既多彩又可随意调配，也不像声音那样既最为抽象又最能形于节奏和旋律。语言是思想情感的载体，是语言持有者进行交流的工具，并非仅为人类所有。可以说，一切生物都有语言，如果一切生物都能用各自不同的语言以不同方式进行交流的话。人类语言区别于其他物种之语言的地方在于它的丰富性、多义性、可变性或不确定性，这使得人类思想感情的交流变得愈加困难，给人与人、人与其他物种、人与世界的沟通设置了重重障碍，导致人与人之间的厮杀、人对其他物种的征服，以及人对世界的物质的、唯利是图的改造和利用。然而，人类语言自身的悖论恰恰就在于此：人类语言酿成了人类历史上无数的悲剧，但这些悲剧却又是由这种语言谱写、记录和再现的。语言是面镜子。人在镜子中看到了自己的影像，用语言把这个影像描述出来，在这个意义上，用语言描写影像的作家，用颜料描画影像的画家，或用旋律表现影像的音乐家，本质上并没有区别，即用不同的媒介描写相同的客体，尽管语言不像颜料那样直接，也不像音乐那样迂回，但颜料、旋律与词句的选择和使用却都是人（艺术家）的主观内化的产物。于是，人就成了主体，人自身的影像和周围的生活世界就成了客体。人要把这个客体呈现出来，根据客体的不同状貌，出于人对客体的不同理解和描写的不同目的，以及人所能满足自身表现欲的不同程度，而必然有所选择地呈现，作为结果而呈现出来的也必然是体现艺术家眼里的世界的某一方面或部分，而绝非全部。由此看来，作为镜子的语言并不能像摹仿论者所说的那样“如实地”描摹，也不能像现实主义者所说的那样“如实地”反映；语言的局限性就在于它不能反映全部，它总是“多元决定”的，因此总是留有“剩余”。也正是由于这种“多元决定”和“剩余”，语言才不简单是人使用的（镜子一样的）工具；人类用语言建构世界，但在建构世界的过程中语言也在建构人类。
语言建构人类，这也是一种结构主义的语言观，确切地说，是结构主义精神分析学家雅克 ·拉康的语言观。说它是一种结构主义的语言观，是因为这种说法不仅把语言看作一种建构，而且把人也看作一种建构。于是，在女性主义、后殖民主义、性别研究、族裔研究和其他后结构主义文学和文化批评中，妇女、有色人种、被殖民者、少数族裔、底层人、同性恋者、动物等就都成了人为的建构。但这只是问题的一个方面，从被建构者的角度来思考，女性和有色人种等都是被建构的，但建构者又何尝不是呢？他们在建构他者的时候不是也在建构或消解自我吗？甚或说，恰恰因为要建构自我才必须建构他者，但在建构他者的过程中自我也被消解。这种建构和消解离不开语言，离不开语言的含混性和多义性、能动性和施为性，以及固定语义的不可能性。解构主义用“不确定性”涵盖了这一切，但这其实也突出了语言的建构性和消解性。换句话说，在自我和他者的关系中，建构是相互的：男性在建构女性的同时也在建构男性自身，白人在建构黑人（或其他有色人种）的同时也在建构白人自身，但这种相互性并不仅仅体现为白人对黑人或男性对女性的利用和压迫；而重要的，是因为强者（如果认为他们是强者的话）感到了自己的软弱才建构弱者，或因为感到了弱者的威胁才把自己建构成强者；而更重要的，是弱者在被建构的同时认识了自己的强大，学会
“语言的海洋是多么地波涛汹涌！”1第一章
语言的再现论第一节自古以来，语言都被视为人类沟通交流中最重要的工具，是进行交际往来的表达符号，人类文明通过语言得以保存和发展。人类语言，没有人知道其出现的具体时间和具体方式，但是它的神秘和美丽促使众多学者从不同视角对其进行研究和阐释。在诸如语言学、人类学、美学、哲学、建筑学、数学、逻辑学、人工智能学等很多领域，语言都得到广泛的关注和研究。传统意义上的文学是以语言为媒介的一种特定艺术门类，纵观整个文学史，语言与文学之间永远缠绕着一条无法割裂的纽带，语言对于文学的重要性毋庸置疑。古希腊罗马时期是西方诗学理论初步形成时期，在这一时期，学者们认识到人们都置身于一张复杂的语言网内，看起来具有个人特性的语言其实与内隐的集体言语模式有着千丝万缕的联系。因此，每个人看似独立的思想其实也是语言的历时纵向发展和语言的共时横向渗透产生的结果，而语言也成为一个社会人必不可少的生存方式。自这一时期开始，学者们都以自己的方式研究语言，借以研究人类本身的生存意义。“再现”2这一概念历史悠久，它起源于早期诗学理论形成的阶段，并贯穿整个西方文论史，长达两千多年。“再现”指的是文学对客观世界的 1 维特根斯坦，《哲学研究》，第 117页。 2“再现”概念有广义和狭义之分，本书采用的是其狭义概念。
摹仿、复制和反映，它注重的是文学与其外部世界之间的关系，不关注连接两者的中间环节，即人的因素。在古希腊时期，再现呈现的方式是摹仿，亦即对自然的摹仿。“艺术摹仿自然”这一观点是赫拉克利特最早提出的，他认为艺术与自然一样，都是由一些联合对立物而不是联合同类物形成和谐的外形，在构成上具有相似性，因此艺术对自然的摹仿是显而易见的。德谟克利特也持有相同的观点，他说：“在许多重要事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱”， 3因此他认为人类的语言是对自然中声音的摹仿。柏拉图持有的理念式摹仿观，是一种类似于照相的形式上的摹仿。在柏拉图看来，存在两种世界，即看得见的世界和知性世界。在看得见的世界中，包括真实存在的物体和物体的形象（物体的影子以及物体在水中或其他地方形成的映像），这两类的关系是原物和摹本的关系。而知性世界也包括两个部分：由形象而来的对理念的假设映像以及真正的理念，人们不能直接到达理念，只能通过理解力对其关照。柏拉图关于摹仿的最著名的例子是三种床：上帝制造的床（理念的床）、木匠制造的床和画家制造的床。木匠的床是根据理念所制造出来的，不能等同于理念本身，因此只能是对理念的摹仿。而画家的床（艺术世界）是对木匠的床（现实世界）的摹仿，和理念（真理）隔着两层，是摹仿的摹仿，因此艺术摹仿的只是外形，无法真正地摹仿实质，这种“影子的影子”往往误导人们偏离了事物真正的实质——“理念”。正是基于这种理念式摹仿观，柏拉图在《伊安篇》中论述诗的灵感的作用时，认为作诗的乃是出于诗人得自于诗神所赋予的灵感。柏拉图认为，诗人在作诗时，获得神赋予他的灵感，是神的代言人，因此最平庸的诗人也能在神赋予的灵感之下创作出美妙的诗歌。借苏格拉底之口，柏拉图告诉伊安：“凡是高明的诗人，无论是在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。 ”4对于诗人来说，灵感是十分重要的，倘若得不到灵感，不失去平常理智而陷入 3德谟克利特，“著作残篇”，1988，第 4–5页。 4柏拉图，《柏拉图文艺对话集》，第 7页。
迷狂，诗人就不能创造、不能作诗。在柏拉图看来，诗人写诗依靠的是诗神的迷狂（灵感），“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外”，而“他的神智清楚的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”。5此外，他还认为，陷入这种迷狂的人一旦见到尘世间的美，就会回忆起上天真正的美，这是一种对理念的直接摹仿，只有这种摹仿能够创造出真正优美的诗歌。在《斐德若篇》中，柏拉图借苏格拉底之口对当时流行的修辞术进行了批判，认为真正的修辞术首先应该追随真理，其次才需要研究如何提高技艺。在这篇文章里，苏格拉底与斐德若谈论了什么是真正的修辞术以及怎样创作完美的修辞等问题，并以当时著名修辞家吕西阿斯的修辞为例对当时的修辞术进行了剖析和批评。苏格拉底对诡辩术与真正的修辞术进行了比较和区分，并通过对吕西阿斯修辞的分析指出本真的言说是需要在灵魂里播种的。苏格拉底的批评主要集中在两个方面：其一，或许像众人认为的那样，吕西阿斯文章中的词藻十分炫目华丽，但是这些华丽的词藻掩盖不了一个事实，即他不断采用不同的方式重复地谈论同一件事情而没有多少实质性的讨论，这仅是堆砌语言以炫耀其谈论同一件事情及说服众人的修辞能力；其二，吕西阿斯对自己谈论的事情没有进行定义并加以区分，修辞的各部分安排也比较混乱。对吕西阿斯的批评并非针对其一个人，而是指向所有到处兜售诡辩术的“修辞家”，也就是对诡辩术的批评。那个时期，修辞家们往往会使用华丽的词藻修饰他们的演说和写作以迎合听众，他们的语言一般都很生动，有时甚至令人眼花缭乱。但是，苏格拉底是这样揭露他们的：“那班谈修辞术的先生们说，在这类事情上用不着那样郑重其事，也用不着兜大圈子找出源源本本。……人们所关心的只是怎样把话说得动听。动听要靠逼真或自圆其说，要照艺术说话，就要把全副精力摆在这上面，事实有时看来不逼真，你就不必照它实际发生的情形来说，只要设法把它说得逼真，无论是辩护或是控诉，都应该这样说。总之，无论你说什么，你首先应注意的是逼真，是自圆其说，什么是 5柏拉图，《柏拉图文艺对话集》，第 111页。
真理全不用你管。”依此看来，修辞家们利用当时流行的伪修辞术（诡辩术）制造出的文章就好像孩童吹出的泡泡一样，在阳光的照耀下它们熠熠生辉、五彩缤纷，足以吸引人们的目光，但是这些泡泡因为缺乏真理，自身没有任何内容，没有任何实际意义和价值，随时都会随风飞逝，不留一点儿痕迹。因为没有真理的支持，利用伪修辞术所产生的文章不可能长久流传，最终会被人们遗弃到故纸堆中。苏格拉底对所谓修辞学的法宝批评得可谓一针见血，有时真理可能并不十分生动，但真理的地位却不是那么容易就能被取代的。修辞家们牺牲事实去取悦他们的听众，话语尽管娓娓动听，表达的思想却不是真理，只能是伪真理。在苏格拉底和斐德若的对话中，他提出修辞术是一种在公共场合和私人场合用语词来影响人心的技艺，但是掌握这个技艺首先要学习真理，否则不知道什么是真理而只学习了修辞术中一些皮毛技巧的所谓修辞家只能误己误人。苏格拉底认为语言自身具有巨大的力量，比如提西亚斯和高尔吉亚两人就能够运用这一力量，使微不足道的东西显得很重要，使重要的东西显得微不足道，使新颖的东西显得陈旧，使陈旧的东西显得新颖。但是，伪修辞家们常常滥用语言，蛊惑人心，这种粗劣的简单摹仿只会误导人们走向真理的对立面。因此，“在言辞方面，脱离了真理，就没有，而且也永不能有真正的艺术”。7苏格拉底用医学来比拟修辞学，认为人们可以用语言和行为规则来培养信念和向往的美德。随后，他借用一个埃及的传说贬低了文字的作用。他认为，人学会文字以后，就会依赖写下来的东西，不再用心记忆和回忆，通过文字人们无法拥有真正的智慧，只能是智慧的赝品。 8但是如真正的修辞家们那样寻找一个相契合的灵魂（一个知晓真理的灵魂），把自己建立在知识基础上的话语播种到灵魂中，那么这些话语非但不是华而不实的，而且还可以结果传种，可以在别的灵魂中生出许多新的话语来，生生不息， 直至永远，也能使拥有这些话语的人享受到凡人所能享受的最高幸福。 96 柏拉图，《柏拉图文艺对话集》，第 151–152页。 7 同上，第 133页。 8 同上，第 155页。
同诗歌创作一样，柏拉图通过对伪修辞术的批判，让人们看清理想状态下的修辞应该采用的方式，即通过使用语言对理念直接进行摹仿，将语言直接播种到连接到真理的灵魂之中，使之生出的话语开出真理之花，结出真理之果，并进一步进行传播，帮助人们到达真正的幸福彼岸。在柏拉图看来，语言本身是不具有生命力的，单纯的词藻堆砌没有任何意义，只有通过与真理的结合，语言才能被激发出巨大的能量，焕发出真正的、恒久的光彩。柏拉图的理念式摹仿注重摹本与原型之间外在的相似性，作为“摹仿的摹仿”的艺术难以逃脱与真理相隔两层的命运，即便摹仿得很好，艺术也因自身的不完美而饱受责难。相比之下，亚里士多德 10的摹仿则更强调事物之间的内在联系，而正是因为艺术对原型的摹仿永远不可能是完美无缺的，它走向了艺术化的摹仿，从而得到了救赎。 11正如哈利维尔所言，柏拉图和亚里士多德的摹仿概念也存在相同之处，即在对现实世界进行摹仿复制的同时也意图构建出一个“独立的异宇宙”。12亚里士多德的《诗学》是西方第一部较为全面的文艺理论著作，影响极为深远，给后人以极大的启示。在《诗学》第四章，亚里士多德指出诗艺的产生都与人的摹仿天性有关，因为“人从孩提的时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的），人对于摹仿的作品总是感到快感。……摹仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。 ”13在这一章，亚里士多德就非常明确地提出了诗的起源问题，即摹仿理论。 9柏拉图，《柏拉图文艺对话集》，第 158页。 10 本书引用亚里士多德的著作选用罗念生的译本，而罗念生的译本中将 Aristotle译为“亚里斯多德”。本书中统一采用“亚里士多德”。 11 TerrylL.Givens, Aristotle’s Critique of Mimesis: The Romantic Prelude,p.131. 12 StephenHalliwell,The Aesthetics of Mimesis: Ancient Texts and Modern Problems,p.5. 13 亚里士多德，《诗学》，第 10页。
摹仿理论是亚里士多德《诗学》中的重要理论。他在第一章就曾指出，一切艺术总的说来都是摹仿，只是摹仿的媒介、对象和方式的不同产生了艺术形式的不同。从这个意义上说，亚里士多德通过摹仿理论对艺术体裁进行了分类，从而引出本书重点论述的一种艺术体裁——文学，可当时还没有“文学”这一术语，“……而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的‘韵文’，若用‘韵文’，或兼用数种，或单用一种，这种艺术至今（没有名称） ”。14但亚里士多德按照当时人的习惯把这一艺术体裁的制作者称为“诗人”，将摹仿作为文学的性质提出，以区别其他非文学的文字作品。亚里士多德认为，在艺术中摹仿无处不在，而语言在艺术摹仿尤其是文学摹仿中有着十分重要的地位，“像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿”。15从《诗学》的第六章开始，亚里士多德用了 17章的篇幅来讨论悲剧，一开始亚里士多德就给悲剧下了一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。 ”16亚里士多德认为“整个悲剧艺术包含形象、性格、情节、言词 17、歌曲与思想。 ”18 19根据摹仿理论，言词和歌曲是摹仿的媒介；形象是摹仿的方式；情节、性格和思想则是摹仿的对象。言词、思想、情节和性格是亚里士多德最为看重的部分。因为悲剧是对行动的摹仿，思想和性格决定了行动的性质，情节是行动事件的组合，而言词是格律文本身，是悲剧的物质形式，亚里士多德在《诗学》中用了三章内容论述言词，足以看到言词这一要素在悲剧中的重要性。在亚里士多德的悲剧理论中，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”。20 14亚里士多德，《诗学》，第 4页。 15同上，第 4页。 16同上，第 16页。 17即悲剧中具体使用的语言。 18在陈中梅 2002年的译本中，这六要素被翻译为“戏景、性格、情节、言语、唱段和思想”。 19亚里士多德，《诗学》，第 18页。 20同上，第 19页。
虽然“语言的表达占第四位”， 21但是“诗人在安排情节、用言词把它写出来的时候，……还应竭力用各种语言方式把它传达出来。被情感支配的人最能使人们相信他们的情感是真实的，因为人们都具有同样的天然倾向，惟有最真实的生气或忧愁的人，才能激起人们的愤怒和忧郁”。22发生不同情感的人使用不同的语言方式，例如生气的人使用谩骂或侮辱的语言方式。诗人写作时须注意听人物所说的话，看他们所使用的语言方式是否合适。亚里士多德对言词所包含的各个部分，即“简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句”以及各种字，即“普通字、借用字、隐喻字、装饰字、新创字、衍体字、缩体字、变体字”都进行了详细的描述和分析。 23亚里士多德认为，使用不同的言词以及选择不同的字要恰当，因为“每一种奇字的使用都要有分寸；滥用隐喻字、借用字或其他奇字，以引人发笑，都会产生同样效果。但是适当地使用这些字却完全是另一回事；若于史诗中插进普通字，就可以看出其间的差别。若用普通字代替借用字、隐喻字或他种奇字，也可以看出我所说的是真理”。24而在谈论史诗时，他也提到了这个观点，“雕琢的词藻，只应用于行动停顿，不表示‘性格’与‘思想’的地方；因为太华丽的词藻会使‘性格’与‘思想’模糊不清”。25亚里士多德对语言的表述更多见于他的《修辞学》中，该著作分为三卷，每一卷都有讨论的主题，第三卷共有十九章，而其中的十一章讨论了演说中的语言使用问题，即怎样通过言词使演说更具有说服力，结论是应根据不同的作品类型采用适宜的语言和风格。他认为， “（演说）风格的美可以确定为明晰，既不能流于平凡，也不能拔得太高，而应求其适合”。26而“风格太繁缛，就不明晰；太简略，也不明晰。显然，只有不繁不简的风格才是适合的”。27 21亚里士多德，《诗学》，第 21页。 22同上，第 47–48页。 23同上，第 57页、第 61页。 24同上，第 66页。 25同上，第 77页。 26亚里士多德，《修辞学》，第 164页。 27同上，第 206页。
亚里士多德认为散文作家著文的原则应该是：明晰、纯正和适宜。明晰即自然流畅，不露痕迹。多用日常生活中使用的字，少用复合字、生造字、奇词异字，反对过度使用附加词和隐喻等修饰手法。在散文选词上，亚里士多德建议多使用普通字，因为“在名词和动词中，只有普通字 28才能使风格显得明晰”，虽然在格律诗中可能使用很多手法产生效果，但是在散文中并不适合，因此亚里士多德建议演讲者从日常生活中选择词汇，使自己的风格带上异乡情调，将手法巧妙地遮掩起来，并且表达明晰的意思，从而展现所谓的演说语言的美。 29在亚里士多德看来，隐喻字和附加词（指性质名词和性质形容词）可以使风格有所提高而不流于平凡。因此，他非常重视隐喻字的使用。他认为，“我们应当在散文里对隐喻字多下苦功，因为散文的手法比韵文少一些。隐喻字是最能使风格显得明晰，令人喜爱，并且使风格带上异乡情调，此中奥妙是无法向别人请教的”。30但是，他也谈到滥用不适宜的词或字会造成风格的呆板，如“滥用双字复合词、滥用奇字、使用过长的或不合时宜的或过多的附加词以及滥用隐喻字”。31纯正要求按自然顺序排列连接词，“必须像散漫的酒神颂那样串联起来，用联系词联系起来，或者像旧诗人的回舞歌那样回旋”。32但明晰和适宜绝非枯燥和冷漠，相反它们要求谈话中有丰富的情感、多样的性格和缤纷的现实。风格要能表达演说者的情感和性格，并与题材相协调，这就要求适宜，例如痛斥暴行应该用愤慨的风格，谈到丑恶行为应使用厌恶的口吻，而提及可称赞的事物时应使用欣赏的口吻。同时，风格也要符合不同种类的人或不同习惯的人的性格，例如年龄不同、性别不同、种族不同的人都有不同的风格，而慷慨的人不会展现其寒酸的一面，正如豪迈的人不应故意扮忧郁。只有以恰当的方式表现演讲的内容和演讲者的个性，才能产生强大的感染力和说服力。 28 详见亚里士多德在《诗学》中对普通字、借用字、隐喻字、装饰字、新创字、衍体字、缩体字和变体字的讨论。 29亚里士多德，《修辞学》，第 164页。 30同上，第 165页。 31同上，第 170页。 32同上，第 186页。
亚里士多德认为散文作家使用的各种手法要合乎时宜，因为他们“必须把他们的手法遮掩起来，使他们的话显得自然而不矫揉造作；话要说得自然才有说服力，矫揉造作适得其反”。33在《修辞学》中，亚里士多德认为针对不同类型的演说或者针对不同的演说家，可以使用不同的语言以增强演说的效果。如他认为寓言最适合政治演说，而历史事实则对政治演说更为有用，因为很多发生在将来的事情都与过去的事情相似；至于格言，这种语言更为适合老年人，因为他们可以用来讲述自己亲身体验过的事情，而“用格言来讲述自己没有体验过的事情，是愚蠢的，没有教养的”。34虽然柏拉图和亚里士多德的摹仿理论在本质上有很大区别，但他们都强调在不同体裁（如诗歌、悲剧、散文和演说）的文学摹仿中语言使用的重要性。他们认为，在作品创作的过程中，并不需要非常华丽的词藻，语言使用应该讲求适宜。而对于什么样的语言是适宜的语言，除了柏拉图和亚里士多德之外，贺拉斯的《诗艺》、朗吉努斯的《论崇高》和西塞罗的 《演说家》等早期文论家的相关论述中都有具体的阐释。贺拉斯在《诗艺》中提出了标准的古典主义教条，鼓励人们学习摹仿技巧，然后到生活中、到风俗习惯里去寻找模型，并从那里汲取鲜活的语言。贺拉斯认为，诗人在使用语言时，要仔细考究，如果可以用巧妙的安排使家喻户晓的旧字焕发出新的意义，表达就更加趋向完美。但是如果表达的东西无法用已有的语言进行描述，那就需要创造出一些新鲜词汇，这些词汇要具有时代特征，要有希腊渊源，使用时还需要有节制。语言是不能永存的，有些可能已经衰亡，有些又涌现出来，有些消亡的语言可能会复兴，而有些被人崇尚的语言也可能会在未来消亡，这些全凭习惯来裁定。贺拉斯认为人物所使用的语言应该和个人的身份和生活遭遇相一致，他要求文学家在创造不同身份的人物的同时也赋予他们不同的语言，语言与其身份相符，与其表情相协调，“忧愁的面容要用悲哀的词句配合，盛怒要配上威吓的词句，戏谑配嬉笑，庄重的词句配严肃的表情”。35语言风格也要恰到好处，“努力想写得简短，写出来却很晦涩。追求平易，但在 33亚里士多德，《修辞学》，第 164页。 34同上，第 129页。 35贺拉斯，《诗艺》，第 142页。
筋骨、魄力方面又有欠缺。想要写得宏伟，而结果却变成臃肿”，都不是恰到好处的语言。 36在贺拉斯看来，戏剧要保持结构上的一致，戏剧中的人物因其身份、性格、年龄以及居所等方面的不同，所使用的语言也有很大的差异，从而表现整体上的和谐。比如神、英雄、经验丰富的老人、热情的少年、贵妇、货郎、农夫、科尔库斯人、亚述人和底比斯人，他们使用的语言应该有很大的差别，并具有自己的特点。此外，贺拉斯还强调语言应该具有崇高的内在内容与典雅的外在形式。他认为在艺术形式上对粗鄙的语言和典雅的语言进行辨析是有必要的，作家应该学会依据“合式”原则 37来进行作品创作。朗吉努斯在其著作《论崇高》中谈到，只有通过“崇高”（sublimity）才能创作出好的文学作品。而崇高包括五个要素：其一是对具有说服力的思想的掌握；其二是强烈的情感；其三是适当的比喻；其四是高雅的措词；最后是庄重崇高的一般效果。由此而言，朗吉努斯认为获得崇高有两个途径，其一是先天的，包括对具有说服力的思想的渴求和强烈的情感；其二是后天可以获得的，包括修辞手段、措词和庄重崇高的一般效果。对于能创作出好的文学作品的作者来说，除了本身具有比常人更加敏锐的思想和更为强烈的情感，更重要的是要磨炼自己的技艺，即善于使用比喻的修辞手段，善于雕琢词语。在朗吉努斯看来，语言使用技艺的精湛直接影响到作品中崇高情感的表达，因为“文学作品就是一种用词语表达的和谐的音乐——词语是人性的组成部分，不仅触及人的听觉，而且触及人的灵魂……通过把多重音调混合起来，它把说话者的真实情感带入观者的心灵之中……能把我们的思想转向雄伟的、庄严的、崇高的和它所包含的一切事物……”。38没有系统的语言技巧的应用，表达的思想就会缺乏载体，无法展现动人的情感。要想创造出令人们永久尊敬的具有崇高性的作品，作家就必须使用高尚的语言，并具有庄严的思想和崇高的心灵，这是缺一不可的。 36贺拉斯，《诗艺》，第 138页。 37 “合式”原则，即要求文艺作品在艺术上应该做到一致、恰当、妥帖、得体，符合艺术原则的规范。 38 Longinus,On the Sublime,p.71.
西塞罗总结出三种演说风格，即庄重风格、中庸风格以及平凡风格。西塞罗认为这三种演说风格对应三种不同的功能，庄重风格用于说服，中庸风格用于提供快感，而平凡风格提供证据。在他看来，演说家所有的力量都用于第一种风格，在注意思想的得体之外还要注重词语的得体，在描写不同的生活状况、不同阶层、不同地位或不同年龄段的人时，要选取不同的思想和词语。西塞罗举例说，“用吝啬贫乏的语言谈论罗马人民的威严……那是多么不规范的呀！……” 39在西塞罗描述的三种风格中，都涉及语言的使用，庄重风格使用的语言词藻华丽、庄重严肃、丰富流畅，具有如万钧雷霆、滔滔江河一般的威力，有很强的说服力和煽动性；平凡风格使用普通人的语言，简单、朴素却具有它自身的活力，这种风格中不会出现新造词语，很少有隐喻，保留语言和思想的其他修饰；中庸风格介于上述两种风格之间，其使用的语言富有比喻，尤其是隐喻，使用者往往引经据典，将语言和思想进行完美的结合。在西塞罗看来，这三种风格各有特色，它们之间是相辅相成的关系而不是互相抵触的关系，成功的演说要依据不同情况对这三种风格进行选择。奥古斯丁早年曾宣扬毕达哥拉斯关于美为事物的整一、和谐说，后转向新柏拉图主义，宣扬真理、至善、至美、至能、至仁、至义，认为这些都属于上帝。受到普罗提诺的影响，他把哲学引入神学中，用新柏拉图主义对基督教教义进行阐释和论证。在苏格拉底、柏拉图和亚里士多德的观念中，上帝是理念（真理）的源头，而基督教的上帝则是一个万能的创造者，创造世间万物。奥古斯丁认为，人类的语言需要摹仿真理，只有基于上帝（真理）之上的语言才能焕发出它自身的光彩，才是美的。因为不爱上帝，不以上帝的光明为光明，不以上帝的真理为真理，很多人精神腐败却有自豪感，他们说出的话语都是魔鬼布下的陷阱。因为他们缺乏真正的真理，所以虽然整天喊着真理的名字，却未能与真理谋面，总是说着关于真理和世间万物的谎话。 40奥古斯丁在《忏悔录》中讲到自己童年的时候，描述了他学习语言的经过。有一段话非常闻名： 39西塞罗，“演说家”，2003，第 328页。 40奥古斯丁，《忏悔录》，第 41页。
“……我开始学语了，这也是我以后注意到的。并不是大人们依照一定程序教我言语，和稍后读书一样；是我自己，凭仗你，我的天主赋给我的理智，用呻吟、用各种声音、用肢体的种种动作，想表达出我内心的思想，使之服从我的意志；但不可能表达我所要的一切，使人人领会我所有的心情。为此，听到别人指称一件东西，或看到别人随着某一种声音做某一种动作，我便记下来：我记住了这东西叫什么，要指那件东西时，便发出那种声音。又从别人的动作了解别人的意愿，这是各民族的自然语言：用面上的表情、用目光和其他肢体的顾盼动作、用声音表达内心的情感，或为要求、或为保留、或是拒绝、或是逃避。这样一再听到那些语言，按各种语句中的先后次序，我逐渐通解它们的意义，便勉强鼓动唇舌，借以表达我的意愿。”41从这段话看来，奥古斯丁相信人类的语言能力是上帝赐予的一种天生的能力，人类语言常规在确立之前就预设了一致性，这种一致性是他们在常规确定之前就对各民族的自然语言即诸如手指之类的东西自然而然的反应。用例证表明的释义本身并不能教会一个小孩子某个单词的意义，小孩子还必须再三听到词语在它们适当的场所、在不同的语境中的使用。而整个语言习得过程，不是按照成年人的规划进行的，而是从小孩子使用语言努力表达自己的感觉和需要开始的。这段话被维特根斯坦置于他的《哲学研究》的开篇，用以表明一个根本上错误的语言观：认为称呼事物是语言的基础以及词语的意义就是它们所表示的事物。他引用的这段话，极其强调学习词语的例证作用，对语言行为不同的方面没有加以区别。《忏悔录》里对语言的描述，在奥古斯丁的早期作品《论教师》里有更详尽的叙述。这部著作是奥古斯丁与他的儿子阿迪奥达图的对话录，它并不是讨论一般意义上的教育，而是集中在词语的教和学。作品开篇就解释了人们使用语言的多种用途，即人们使用语言不仅仅是为了交流信息，还为了其他很多目的，诸如向上帝祈祷、洗澡的时候唱歌，等等。当人们在脑海里形成词语的时候，他们使用语言但不发出声音，在这种情况下，词语被用来记忆它们所表示的事物。奥古斯丁从用例证法学习失败得出结论，词语的意义并不是作为老师 41奥古斯丁，《忏悔录》，第 11页。
的人所教的东西，而是内在于老师，它的寓所在天上。这是以特殊的语言学习为例来用基督教观点阐释柏拉图在《美诺篇》里的命题，即一切学问实际上都是回忆。然而，奥古斯丁在推导结论的过程中讨论了一些语言哲学的重要问题。例如，奥古斯丁用基础符号学的方法将符号进行分类，从而阐明一切词语都是符号，但是并非所有的符号都是词语；一切名称都是词语，但是并非所有的词语都是名称。 42作为新柏拉图主义的继承人，阿奎那主张共相 43先于个别事物存在，倡导先验论，他的艺术摹仿论摒除了古希腊摹仿观中的客观因素。他认为万物皆为上帝所创造，这其中也包括艺术家。艺术家的创作从本质上来说就是对上帝的摹仿，其对自然的摹仿是为了更好地掌握上帝的技艺。世间万物既依存于上帝，又区别于上帝。阿奎那对语言的性质以及语言与思想之间的关系进行了深入的思考，并对话语行为以及相应的思想活动进行了分类。阿奎那注意到，语言的描绘可以有不同的形式：单义的、类比的、模棱两可的。单义的语言是用以形容两个基本一样的事物；类比是用以形容具有相同特征但又不是完全相同的事物；模棱两可的语言是用以形容两个并不相同的事物，并且属于逻辑上的谬误。谈论上帝时一定要用类比法，因为上帝创造的一些事物是被隐藏起来的，而其他的事物则是被显现出来让人类观察的。阿奎那认为我们可以透过上帝所显现的事物（一般的启示）了解到他的存在，但只有通过类比的方法。对于阿奎那来说，语言与思想之间的关系并不是十分紧密。在他看来，并不是每一个做出的判断（公开的或个人的）都可以用语言表示；而且，即使每一个想法都可以用语言表达，也只有很少的思想是与语言相关的。 44在 17世纪初期，一方面由于法国各省的语言逐渐被应用到文学作品中，以及文艺复兴以来被作者经常引用到作品中的希腊和拉丁语出现了杂糅的文字；另一方面，崇尚严格按照一定之规使用文字的典雅派以及讲究精雕细琢的雕琢派使法国文字日渐贫乏。在这两类对立的语言使用矛 42 Augustine,Against the Academicians and the Teacher. 43即柏拉图的“理念”。 44 St.ThomasAquinas, St. Thomas Aquinas Philosophical Texts.
盾中，布瓦洛的《诗的艺术》在澄清文字、奠定古典主义文学基础方面起了很大的作用。在《诗的艺术》中，布瓦洛认为诗歌应该摹仿自然，诗人需要紧随自然的步伐。虽然在理论上承袭了亚里士多德和贺拉斯有关自然的概念，但是布瓦洛的自然有其特殊的含义，它指的是合情合理的人性。布瓦洛认为除了日常生活，诗歌更应该摹仿社会生活中的人之常情和人之常理。古典主义者崇尚的自然不是粗犷野蛮的原生态自然，而是经过文明熏陶过的自然、是抽象化的人性，他们的作品摹仿的是典雅的宫廷生活而不是粗陋的旷野生活。借鉴笛卡尔的哲学方法，布瓦洛认为在文艺创作中理性是绝对的、普遍的并且具有最高的艺术鉴赏力。文艺创作必须在理性的指导下进行，无论是情节安排、音韵选择还是语言提炼、性格塑造，都是如此。在布瓦洛看来，艺术创作涵盖了很多复杂的因素，如内容与形式、自由与规范、文艺与现实、音韵与节奏等，理性是它们的核心，因此它们虽然相互矛盾，但同时也相互牵制。理性原则、自然原则和道德原则是布瓦洛强调的文艺创作中应该遵循的三个原则。布瓦洛十分重视文艺作品创作中的语言风格问题，他认为是新颖的语言而不是新颖的思想成就了优秀的作品，而每种诗体都有其适合的语言形式，即“诗体各以其所美，来显出它的漂亮”。45布瓦洛认为文艺作品中采用的语言风格应该符合贺拉斯的“合式”原则，即内容决定形式，情境决定语言。 46布瓦洛推崇马莱伯，认为现代的作家应该把其当作楷模一样效仿，要仿效马莱伯作品中所使用的纯净语言以及其巧妙且具有技巧的遣词用字。在内容与形式上，布瓦洛认为形式要服从内容，文艺创作要以内容为主导，而这表现在思想是语言的先导。如果文艺作品要表达的思想明确、透彻，词语因此而清晰明白；如果思想模糊晦暗，语言也因此而晦涩难懂。正如要“全看你的文思是晦暗还是明丽，你的文词便随之较模糊或较清新”。47所以诗人必须注重思想的表达，语言选择要从属于理性，使各 45布瓦洛，《诗的艺术》，第 25页。 46同上，第 12页。 47同上，第 12页。
部分和谐一致，构成有机整体。与此同时，诗人不但要注意提高作品的格调，使作品的风格“要从工巧求朴质，要崇高而不骄矜，要隽雅而无虚饰”，还要十分严格地要求诗的音律，即“经常把诗句按意思分成两截，在每个半句后面要有适当的停歇。万勿让一个元音流转得过于匆促，遇到另一个元音在中途发生突然。精选和谐的字眼自不难妙合天然。要避免拗字拗音碰起来丑恶难堪：最有内容的诗句、十分高贵的意境，也不能得人欣赏，如果它刺耳难听”。48在自由与规范上，布瓦洛要求艺术形式规范化，具体表现在人物类型化、语言典雅化（“不管你写什么，要避免鄙俗卑污：最不典雅的文体也有其典雅要求。……我们要学马罗的那种风雅的谐谑，把滑稽的村俗语丢给新桥卖药人”）、体裁固定化及创作模式化等方面。 49在语言使用方面，他认为诗人要尤其注意语言的法程，即使再大胆的文笔也不能侵犯它的神圣。否则，“尽管诗作铿锵入耳，如果文不从字又不顺，再动听也是徒劳”。50他的看法是“绝不容借别字立异标奇，也不容诗句臃肿不求通只求扬厉”。51否则，如果语言不通顺，尽管诗人很有才华，不论写出什么诗作都只能是属于末流之作。与布瓦洛相同，蒲柏也遵循摹仿自然、摹仿古典的原则，他认为“……自然与荷马本来不分……（诗人应该）把自己的辛苦之作放在严格的规则之下，让每一行都接受先师的审查。对古人的规则要谙熟在心，摹写自然就是摹写古人”。52他从古典作品中汲取丰富的养分，在诗歌创作中展现了永恒的古典之美。在语言上，他力求用词精炼、典雅，选词精雕细刻、趋向完美，迎合了当时上流社会的欣赏口味。蒲柏认为文学作品不需要多余的巧智，多余的巧智如同多余的血液或者过于繁茂的树叶，多余的血液会终止身体，过于茂密的树叶也只能生产出稀疏的果实。虽然有些人精心选择语言来进行表达，好像女人审视男人的外表一般，为此他们堆砌了大量华丽的词藻，为了感官而装扮并改变了内容，可是却没有得到希望 48布瓦洛，《诗的艺术》，第 9页。 49同上，第 7–9页。 50同上，第 13页。 51同上，第 13页。 52蒲柏，“论批评”，2003，第 79页。
的结果。在蒲柏看来，真正的表达就如同恒久的太阳一般，会使内容添加耀眼的光彩，但不会改变其本质。“词语仿佛簇叶，哪里最茂密，感官所隐藏的果实则最稀疏；虚伪的雄辩仿佛折光的棱镜，缤纷的色彩把每处照得通明……而真正的表达如不变的太阳，光芒所到之处无不清澈明朗，给物体镀上金色却不变原样。 ”53约翰生的艺术理论思想也继承了亚里士多德的“艺术摹仿自然”说，他认为剧本应该摹仿自然和指导生活，但是作品中再现的现实不能逾越日常生活中的真实经验。约翰生很重视“自然”原则，并对“生活方式”和 “一般自然”进行了区分，认为不同于一般的小说摹仿日常生活（生活方式），莎士比亚的戏剧再现了“一般自然”，这是个体与类型的关系。 不过，“生活方式”和“一般自然”从本质上来说，只是一个事物的两个方面而已。在《漫步者》中评论田园诗时，约翰生谈到使用语言要高雅，不同体裁的诗歌创作都应遵循这一原则。因为“诗人用高雅的语言，为熟悉大自然一般特点的读者写作，使人看不出这个桑纳乍利斯的海洋诗的缺陷。可是，如果企图用通俗的语言写海洋，诗人很快就能发现，他想尽力表现一种人们不能理解的热爱会多么徒劳无益”。54约翰生还批评一些作家，因为他们发现牧羊人的生活环境非常平常，甚至非常简陋，就认为应该从古希腊多利斯方言中，选用一些丝毫没有用处的语言，让田园诗的语言也变得粗俗鄙陋以与牧羊人的生活环境相一致。可是，他们并没有考虑到的是，通过这样的做法，诗人混淆了方言和语言，而这一区别以后也没有人可以辨清了。因为，“他们没有想到，诗人能够提炼语言，突出牧羊人的情绪；他们也没有意识到，他们尽力避免的不一致，没有比他们主张把精制的语言和粗俗的语言混合在一起更矛盾不一致了”。55约翰生自己的态度是， “田园诗是‘诗歌里任何行为和热情都要反映出农村生活的影响’，……这 53蒲柏，“论批评”，2003，第 134–135页。 54约翰生，《人的局限性》，第 53页。 55同上，第 55页。
不会因为有任何高雅的情绪和优美的语言使它失色”。56在《英语词典》前言中，约翰生认为语词的使用应该稳定而且统一，因为“词语是大地的女儿，万物是天堂的儿子。语言只是认知的工具，词组是观念的符号。然而，我依然希望，工具应尽量坚固，不易损坏；符号应尽可能永久，如它们所标志的事情那样固定”。57在《莎士比亚戏剧集》前言中，约翰生谈到，语言本身一定要依托语境，撇开语境谈论孤零零的一些格言警句是否优美是不可取的，甚至是愚不可及的。莎士比亚的“真正力量不在那些个别华丽优美的句子，而在他剧中的情节发展和对白的过程中；假如有人试图选用格言警句来推荐莎士比亚，其结果会如老学究赫罗克里斯那样愚不可及”。58约翰生不赞同蒲柏所说，“莎士比亚剧中人物的每句对白，都显示说话人的性格”。59因为不是所有的对白都可以显示出一个人的性格，相反亦然，虽然一些对白能普遍适用到所有人的身上，但不是所有的对白都如此。因此，想要找到任何一个对白，可以完全从此时此地的这个人恰当地转移到彼时彼地的另一人身上都不是容易的事情。约翰生认为一个民族自身的存在对根植于这一民族的文学风格、文体模式，以及语言原则有很大影响。它的存在，意味着文学风格不会过时，意味着文体模式和语言原则会互相作用从而变得协调和相似，而这些也确保这三个要素稳定下来且不会变更。而当文雅的人忙着追赶时髦的词藻时，有学问的人却想要找到更好的方式来代替约定的说话模式。有些人总喜欢使用那些时髦的词汇故作炫耀，即便使用通俗的话语可以进行恰如其分的表达，也都不加选择地完全抛却。但是，与他们不同的是，莎士比亚用了一种处于粗俗之上和精致之下的话语来写他的喜剧，很恰当，效果很好。莎士比亚在很多方面都有卓越的成绩，而他作为我们的“语言的原创性大师之一”，也是非常值得研究的。不过伟人也不是完美的，虽然通常莎士比亚的通俗对白都十分流畅、 56约翰生，《人的局限性》，第 57页。 57同上，第 176页。 58同上，第 193页。 59同上，第 194页。
非常清晰，然而，他的对白也存在生涩和难懂之处，就“如同一个物产丰富的乡村，也有它不适宜耕种的地方”。60在叙述方面，莎士比亚有时也喜欢不适当地炫耀词藻，本来可以用少数几句话就交代清楚的地方，他喜欢使用一些令人厌烦的婉转曲折的长篇陈述，尽管使用了许多词，也没有完整、清晰地把事件完全描述清楚，因为“语言复杂并不总是意味着思想的精密或者诗行篇幅增大就能描述巨大的形象”。61启蒙主义和古典主义具有相同的两大主张，即“崇尚理性”和“摹仿自然”，但是，这两大主张在两个时期的含义是不同的。古典主义的理性强调符合古典的规范，而启蒙主义的理性则包括人的各种能力以及反封建的人性。古典主义的自然指的是理性加工过的自然，而启蒙主义的自然包括自然界、人类的原始状态以及感情。狄德罗是法国启蒙运动最重要的领袖，是法国启蒙主义文论美学的主要代表。他主张破除一切古典主义的陈腐戒律，创建新剧种—— 一种介于英雄悲剧和轻松喜剧之间的新型戏剧，称为“严肃剧”，也叫“正剧”，即市民剧，并进一步将其分为严肃喜剧和家庭悲剧，打破了悲喜剧的界限，扩大了戏剧再现现实生活的范围。如此，所有戏剧被分为四类：轻松喜剧、严肃喜剧、家庭悲剧和英雄悲剧。他认为在文艺领域中，在为启蒙运动服务的过程中，戏剧最能发挥教育作用，但他同时也着重分析了诗和造型艺术中想象的作用，提出诗需要的是一种巨大的、粗犷的、野蛮的气魄。和卢梭的主张相同，狄德罗也认为新古典主义者所推崇的那种与野蛮相对立的自然不是真正的自然，那种与所谓的文明相结合的自然正是他们厌恶的封建宫廷的生活习俗。因此，狄德罗号召文艺创作回到自然、回到原始生活，要求文艺向自然汲取原始的、野蛮的气息。他认为这种气息才具有诗意，因为原始的自然中存在巨大的活力和强烈的情感，而也只有在原始的状态下，人才可以无拘无束地表现这种活力和情感，他的思维方式才是形象的而不是抽象的，语言也是如此。在《演员奇谈》一文中，狄德罗认为，即使“在行文最明白、最确切、 60约翰生，《人的局限性》，第 198页。 61同上，第 200页。
最有力的作家的笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿态、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补充”。62而“动作越是强有力，言词越是简朴，我就越是钦佩。我担心我们连续一百年间把马德里的大言不惭当作是罗马的英雄主义，把悲剧女神的口吻和史诗女神的语言混为一谈了”。63在论文《论戏剧诗》中，狄德罗更为系统地阐述了自己的戏剧理论。 “不能把一场戏和一段对话等量齐观。一个有思想的人能够写出一段孤立的对话，而一场戏却永远是天才的作品。……戏剧对话艺术是如此艰深，恐怕从没有人能够把它掌握得像高乃依那么高明。 ”64狄德罗在谈论高乃依的悲剧《西拿》中爱米丽的一句话时，认为诗人只用了一句话就表达出罗马人的尊贵、复仇心、野心和爱情等复杂的情感。而谈及拉辛，狄德罗认为他创作的对话非常难写，因为“当中所问和所答联系只凭如此细微的感情，如此难以捉摸的思想，如此瞬息万变的心灵活动，如此无关紧要的道理，以致问答之间好像毫不连贯，……”。65对于莫里哀的作品，狄德罗认为时常是无法模仿的，例如“他写了一些四五个人同时吞吞吐吐地说话的场面，每个人只管说自己的话；可是所说的话符合他的性格，刻画了他的性格”。66而在叙述方面，“泰伦斯堪称独一无二”，因为他“毫不卖弄聪 明，也不炫耀情感，没有一句话含有警句的意味，从来也没有那些只见之于尼科尔或拉罗什富科的作品中的解说”。67因此，对于狄德罗而言，语言在戏剧创作中虽然占有重要的地位，但是它也只是进行表达所使用的符号，如果没有其他因素例如动作、姿态、语调、脸部表情、眼神和特定的环境等等进行补充和烘托，对话永远不能成为一部好的戏剧。对于不同作家而言，戏剧中的语言也反映了他们个人的创作理念和风格，这也往往是独一无二并且无以替代的。莱辛认为文艺的作用，就是为了对一般民众进行启蒙教育，帮助他们 62狄德罗，《狄德罗美学论文选》，第 254页。 63同上，第 298页。 64同上，第 180页。 65同上，第 181页。 66同上，第 183页。 67同上，第 184页。
觉醒。他欣赏莎士比亚的作为，倡导积极创建德意志民族自己的戏剧，以描绘德意志民族独特的高尚品质。莱辛强调文学应该走向静穆的反面，而诗应描绘人的动作和真实的情感。在《拉奥孔》中，莱辛区分了诗和画的界限，批评了新古典主义的艺术原则和古典艺术之美在于静穆这一论调，在《文学书简》和《汉堡剧评》两部著作中，他建立了市民剧理论，探索了德意志民族统一和德国文学统一的道路。温克尔曼认为在雕刻中拉奥孔忍受痛苦，微微叹息的表情显示了一种战胜痛苦的超出常人的精神力量，这符合古希腊艺术追求的静穆的伟大。但是莱辛并不同意这样的观点，他认为雕刻之所以选择不表现人的强烈表情，其原因是古希腊艺术的最高法则不是静穆的伟大而是美。在《拉奥孔》中，莱辛对比了不同艺术形式即诗和雕刻中对拉奥孔被蛇缠绕这一时刻的再现。在维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》第二卷中，拉奥孔身着衣帽，两条长蛇绕腰三道，绕颈两道；但是在雕刻中，拉奥孔是裸体的，长蛇只绕着他的腿部。在诗中，拉奥孔的痛苦被表现得淋漓尽致，他因为急剧的痛苦而发出惨痛的哀号；在雕刻中，拉奥孔的痛苦被冲淡了，他的面部表情只表现出有节制的轻微叹息。在《拉奥孔》中，莱辛区分了诗和画的界限，因为绘画适合表现静态事物，这就决定了它应着重强调事物的形态美或美的神情，而诗作为时间艺术，运用语言符号，所以应描写动态事物，因此画的最高原则是美，而诗的最高原则是真，所以他说雕刻家服从美的原则不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息，而诗要真实描写，就必须尽情地把拉奥孔的痛苦表达出来。莱辛认为，与画家的语言不同，“诗人的语言还同时组成一幅音乐的图画，这不是用另一种语言可以翻译出来的。这也不是根据‘物质的图画’ 68可以想象出来的，尽管在诗的图画高于物质的图画的优越点之中，这还只是最微细的一种。 ”69因此，诗人一般都具备这样的能力，他们常常能够把最无法入画的东西描绘成具有画意的东西，不过不是所有的诗的图画 68“物质的图画”即画家所绘的画。 69莱辛，《拉奥孔》，第 83页。
都可以转化为物质的图画。诗人可以生动地描写他的对象，好像就在我们眼前一样，如此一来，与诗人所用的语言文字相比，我们更为清楚地意识到他描绘的对象。这时，“他所下的每一笔和许多笔的组合，都是具有画意的，都是一幅图画，因为它能使我们产生一种逼真的幻觉，在程度上接近于物质的图画特别能产生的那种逼真的幻觉，也就是观照物质的图画时所最容易地最快地引起来的那种逼真的幻觉”。70莱辛主要从媒介、题材和效果三个方面对诗歌和图画进行了比较，而这三个方面的不同也是空间艺术和时间艺术的分别。从两者使用的媒介来看，画是以颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分在空间中并列，按照一定的规律铺在一个平面上；而诗是以语言为媒介，语言是在时间中按照一定顺序先后出现，是呈线性发展的。因此，语言的使用在诗歌写作中具有很重要的作用。在诗的创作中，莱辛根据荷马的描绘物体的范例，反对多用形容词。他认为，即使诗对物体的摹仿是持续性的，也只能侧重物体的某一个属性，所以在做选择的时候，诗人应该从“诗要运用它那个观点去看”的角度出发，选取“能够引起该物体的最生动的感性形象的那个属性”。71由此，诗歌创作就应该遵循这条规律，“描绘性的词汇应单一，对物体对象的描绘要简洁”。72因为语言的符号是人为的，那么这种符号就可以被应用以描绘一个物体的各个部分，既像它们在自然中并列的样子，还可以是先后承续的。但是这种语言符号具有的一般特性，并不一定就最适合于诗的表达意图。诗人的作品和散文家的作品特点是不一样的，散文家只要把事物描绘得清清楚楚就可以得到满意的结果，而诗人“还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了”。73谈及语言的能力，莱辛强调自己承认“一般语言具有按照各部分来描绘整个物体的能力”。74因为语言 70莱辛，《拉奥孔》，第 87–88页。 71同上，第 92页。 72同上，第 92页。 73同上，第 100页。 74同上，第 104页。
虽然可以被应用以描绘一个物体的各个部分，但是作为诗的媒介，语言并不足以满足“诗特别要能产生逼真的幻觉”的目的，反而会破坏这种逼真的幻觉。 75莱辛以荷马的诗作及其作品的译本为例，指出希腊语的特征是其能帮助诗人在创作诗歌的同时生产出图画形象，而法语和德语因为没有这样的便利，不能达到这样的效果。在诗歌中，如果描绘物体的几个部分和属性的几个形容词先后承续得快且紧凑，人们就会觉得同时把这些形容词全都听进去了，因此产生很强烈的图画感，如荷马所描绘的“圆的车轮，黄铜的，有八条辐的”，希腊语言使他有充分的自由对这几个形容词进行排列和堆砌，而且可以把这些形容词安排得很合理，使它们所形容的名词也可以非常合适地和修饰用的形容词并列在一起。达西耶夫人的翻译“那圆的车轮是黄铜制的，有八条辐的”缺乏图画感，使荷马这位语言生动的诗人变成一个讲废话的人。而德语虽然也和希腊语一样非常简洁，但是因为词序的缘故，连续的三个形容词“圆的、黄铜的、八辐的”一起被放在前面，名词“车轮”却拖在最后面，使人感觉这是一幅模糊混乱的图画，可能会产生理解的混淆。 76因此，使用语言时，要把握语言自身的特点，不同国家的语言因其特征不同，创作也应讲求不同的技巧。莱辛以荷马描绘的阿喀琉斯的盾为例，说明掌握恰当使用语言的技巧，能够“把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画”。77而荷马巧妙地利用了希腊语的特点，把题材中同时并列的部分一一转化为先后承续的东西，达到了这种生动的画面感的效果。如果说《拉奥孔》是进行审美教育的实用工具书，那《汉堡剧评》则是批判古典主义的战斗宣言和建设德意志民族文学的规划书。莱辛倡导对市民戏剧的建设，反对贵族化倾向，要求戏剧走出宫廷，更多地描写市民和市民生活。在《汉堡剧评》中，他攻击了布瓦洛的《诗的艺术》，提倡用朴素的、自然的、日常的、生活化的语言来代替华而不实的、矫揉造作的、贵族化的语言。在《汉堡剧评》里，莱辛选择了法国新古典主义戏剧 75莱辛，《拉奥孔》，第 104页。 76同上，第 110页。 77同上，第 111页。
及其代表人物，如高乃依、拉辛和伏尔泰等人，作为批判的对象。当时正值这些新古典主义戏剧代表人物的剧作在汉堡剧院上演，借此机会，他对法国新古典主义戏剧在题材选择、语言使用和戏剧规则（主要是“三一律”）制定等方面，进行了深入的分析和深刻的批判。莱辛在评论《奥琳特与索弗洛尼亚》和《克特鲁斯》两部剧本时总结说，克洛奈格最擅长的手法是在剧本里直接融入道德说教的诗句，如“老天爷见谅，唯独教士不放。”和“认为别人不好的人，自己就是坏蛋。”虽然克洛奈格使用的很多道德说教都非常简练，看起来好像很多诗句都可以作为格言警句流传于世，成为人们日常生活中经常使用的智慧之语，但是克洛奈格所谓的格言和雅典时代的是不同的。在那个时代，“连平民的道德感情都是文雅和敏锐的，在那里由于一句猥亵的说教，演员和作家有被逐下舞台的危险！ ”78而虽然剧中人物所表达的思想、所发出的言论必须符合他的既定性格，只要在艺术上是真实的，只要“这样的性格，在这样的情况下，在这样的激情中，只能做出这样的判断”得到观众的认可，就可以了。 79但是，艺术真实本身也必须要接近绝对真实，剧作家不应该把事情想得太天真，以为一个人只是为了作恶而作恶，随意宣扬关于教士的如此轻率的评论。如果这样做，那“闪烁其词的无聊废话（就被）当作悲剧的最高美”而被人们推崇了。 80这样看来，克洛奈格的格言有时是偏激的、粗鄙的甚至是错误的，“他常常只是为我们寻找一些彩色玻璃冒充宝石，唠叨一些机智的反话，冒充健康的理智”。81而真正能震撼人心的“道德说教的段落，必须精心练习。断断续续和含含糊糊，都是不允许的，它们必须像在一条奔腾而下的语言的江河里一样，表达得十分流畅，它们不应该是记忆力的努力炫耀，而应该是事物现状的直接示意”。82莱辛批评法国新古典主义戏剧精心雕琢的文风是矫揉造作的，戏剧中 78莱辛，《汉堡剧评》，第 14页。 79同上，第 14页。 80同上，第 14页。 81同上，第 13页。 82同上，第 16页。
千篇一律都是雍容华丽的语言、空洞无物的词藻以及富丽堂皇的韵律，都表现了其违反日常生活、违反自然的特征。在莱辛看来，雍容造作的语言是缺乏情感的表现，因为“感情绝对不能与一种精心选择的、高贵的、雍容造作的语言同时产生。这种语言既不能表现感情，也不能产生感情。然而感情却是同最朴素、最通俗、最浅显明白的词汇和语言风格相一致的”，是封建贵族阶级丧失生命活力的表现，提倡用日常生活中明白浅显的语言代替贵族的那种华而不实的语言。 83他主张，戏剧中的人物，无论其阶级身份如何，谈吐都应该是生活化的、自然的。正是基于这种主张，他在评论《艾塞克思》的时候，将伊丽莎白女王的对话翻译成了人们在日常生活中使用的语言，以表明女王首先也是一个自然的人，因为尽管“真正的女王们可以这样精心推敲和装腔作势地说话，随她们的便。作家的女王却必须自自然然地说话”。84莱辛在讲述自己的译文改变了本克斯作品的语言风格的理由时清楚地表达了自己的观点，认为本克斯的“语言既是通俗的又是高贵的，既是卑微的又是骄矜的，并且不是一个人物这样，另一个人物那样，而是全都如此。他的语言风格可以充当这种不协调的典范。……我着重避免了雍容造作的语言，而不是明白浅显的语言”。85在从意大利游历回来所写的论文《对自然的简单模仿，虚拟，独特风格》里，歌德认为有三种艺术作品的创作方式：第一种是忠实地临摹自然的表面现象，是“依样画葫芦”的方式，是完全客观的；第二种是在艺术家们厌恶了这种简单模仿后，“为自己臆造了一种方式，为自己创造了一种语言，用以把自己用灵魂捕捉到的东西，再按照他们自己的方法表达出来”，这种作风因人而异；而艺术达到的最高水准是“独特风格”，这要通过“人类的最高努力”，以“最深刻的认识，以事物的本质”为基础，要 “创造一种具有普遍性的语言”，要“精确地、深刻地研究对象本身”，因而第三种创作方式“准确地了解了事物的特性以及它们生成的方式”，这 83莱辛，《汉堡剧评》，第 307–308页。 84同上，第 309页。 85同上，第 306页。
其实就是理想的古典艺术的形式。 86将特征和语言形式（即内容与形式）联系在一起进行考虑，歌德认为第三种创作方式统一了主观因素和客观因素，是最高水平的艺术创作方式。歌德始终强调“从客观现实出发”，“在特殊中显现一般”，“有生命的显出特征的整体”，所以他的理想正是“莎士比亚化”。在《纪念莎士比亚命名日》一文中，歌德坦言，虽然“大多数人对他塑造的人物性格也特别反感。而我却要大喊：这是自然！是自然！没有什么比莎士比亚的人物更为自然了”。87而在《“雅典神殿入口”发刊词》一文中，歌德也对艺术家追求的目标进行了比较，认为那些“真正的、创造法则的艺术家追求的是艺术真实，而听从盲目冲动不顾法则的艺术家追求的则是自然真实”。88歌德《评狄德罗的“画论”》一文中驳斥了狄德罗的观点，他认为狄德罗“以思想，以大胆巧妙的修辞诡辩术论证的那些原则。并不是用来建筑新的艺术大厦，而是用来动摇旧形式的拥有者和爱好者并引发一场革命”，而狄德罗原本意图“使人们放弃做作的、传统的、程式化的、迂腐烦琐的东西，去从事有感觉、有思想、精雕细镂、无拘无束的创作的思想近来却成为兴风作浪的基本理论教条”，“助长了草率创作的风气”。89歌德认为狄德罗的原则都旨在“调和自然和艺术，把自然和艺术彻底融为一体”，而由于与大自然所组织的活生生的、无足轻重的、实在的机体不同，艺术家组织的是僵死的、十分重要的、虚幻的机体，两者的作用必须区分开来。 90艺术家与观察自然的人所走的道路是不同的，艺术家的使命“仅在于表现一种现象的表面”，在于“创造那充满活力的，强健的，丰满的，美丽的事物”，而与之相反，观察自然的人却必须“分割整体，穿透表面，破坏美，认识必然”。91因此，歌德慨叹道，“人不求作上帝，但求为完人。艺术家不求自然作品．只求艺术杰作”。92 86歌德，《歌德文集》（第十卷），第 8–9页。 87同上，第 5页。 88同上，第 57页。 89同上，第 120页。 90同上，第 123页。 91同上，第 123页。 92同上，第 157页。
在《阿勒曼方言诗歌》一文中，歌德谈到民族语言的问题。阿勒曼方言是一种南部德国方言，这些诗歌的作者希望通过自己的努力能够在德国诗坛获得一席之位。歌德分析阿勒曼方言是一种“惬意的纯朴的语言”，许多词语“内涵深刻，音韵悦耳”，既包括当地特有的词汇，也有从法语和意大利语中借来的词汇。 93因为词源丰富，词语的种类也多，“有一个字母的词，有两个字母的词，有缩写词，有并音词，有许多短音节的词和轻读音节的词，还有新的韵律”，对诗人的创作极为有益，是阿勒曼方言诗歌特有的风格。 94在歌德看来，比起用“一部综合的字典”将“德国语言的全部财富”呈现给人们，诗歌和文章是一种更为快捷的传达语言的方式，而且更为具体生动。 95而“如果让同一民族不同地区的人能用自己的方言阅读该民族的作品，那必然也是这一民族的各个地区走向文明的 一步”。96在《古典派和浪漫派在意大利的激烈斗争》一文中，歌德以意大利为例，谈到由于古代语言写成了辉煌的经典作品，以此为源头的文化特别受人们尊敬，因此很多人希望在此基础上的一切都维持原样，丝毫不变。但是久而久之，这种依赖性最后变成了顽固和迂腐，比如有些人“坚持用但丁的语言，坚持用从前的、由克罗斯卡收录的佛罗伦萨人的语言，由于生活和世界运动的需要年轻人不得不采用的新字和新词他们一律不予承认”，这种“对已经逝去的东西的坚持”，往往会引发革命，而其结果就是旧的一切都被抛却，没有人再愿意接受这些旧式语言带给他们的东西。 97而一个艺术家只有了解他同时代的人的喜好、追求和信念，他才能真正发挥自己的才能，吸引大批读者。歌德认为许多作品之所以是浪漫的，并非因为它们是新的、是近代作品，而是因为它们是软弱的、伤感的、病态的，往往过于矫揉造作，缺乏真实性；而作品之所以是古典的，也并非因为它们是古代作品，而是因为它们是强壮的、淳朴的、现实的、健康的。歌德以四首颂歌《复活》《马 93歌德，《歌德文集》（第十卷），第 170页。 94同上，第 170页。 95同上，第 170页。 96同上，第 170页。 97同上，第 268页、第 273页。
利亚其名》《诞生》和《基督受难》证明，“一个对象不管处理过多少次。一种语言不论使用了多少世纪，只要有一种生机勃勃的精神去把握它们，使用它们，它们就会再度充满朝气和新意”。98无论是在创作中，还是在表演中，歌德认为语言都占有很重要的地位。在《演员守则》一文中，他就直接指出“演员的艺术在于语言和动作”。99而以悲剧表演为例，他认为演员应该掌握朗诵的艺术，在语言上应该格外进行练习，最重要的是其不能犯“任何方言错误，发音力求完整、纯正”，因为“在舞台上只能讲由趣味，艺术和科学培育和提高以后的纯正的德语”，否则“最美的文学作品也要变得丑陋不堪”。100
第二节在文艺复兴时期，“再现”呈现的形式是“镜子说”，这是由达 ·芬奇在摹仿论的基础上提出来的。达 ·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在面前所有物体的形象。应该晓得，如果你不是一个能够用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，那么也就不是一位高明的画家。因此，画家啊，你必须知道！不观察自然，不在心中再现它们，你就办不到这一点。 ”101以上的话语充分地显示出达 ·芬奇的观点，画家应该知道如何再现自然，否则就不能被称为是优秀的画家。但是这种再现并不是一味地进行外形的摹仿，还需要画家运用理性。因为，如果画家“作画时单凭实践和肉眼的判断，而不运用理性”，只会原原本本地抄袭摆在面前的东西的外形，结果是对这些东西一无所知，不可能创作出好的作品。 102由此一来，达 ·芬奇的“镜子”就有了两层含义：一个指艺术家心中之镜，能够如实地反映物体的形象，借以再现艺术家心中的自然；二是借用镜子这一概念，批评那些仅仅摹仿外形的作法。达 ·芬奇提倡画家“独身静处，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提取精华”，“他的行为应该像 98歌德，《歌德文集》（第十卷），第 274页。 99同上，第 338页。 100同上，第 338页。 101达 ·芬奇，《达 ·芬奇笔记》，第 5页。 102同上，第 8页。
镜子那样，如实反映安放在镜前的各物体的多种色彩”，而如若画家能够做到这一点，他就成为了第二自然。 103在这里，艺术对自然的摹仿不是丝毫不加任何改变的抄袭，它对其进行审视，并从中提取精华，由此而成为第二自然。第二自然虽从自然中走出，却又胜过自然，马克思主义文论中的“文学源于生活又高于生活”与此有类通之处。文艺复兴时期的作家从达 ·芬奇那里汲取了“镜子说”中的营养，并将其从造型艺术的领域移植到语言艺术的领域。塞万提斯在《唐 ·吉诃德》的序中说道，作家的“需要只是纯纯粹粹的自然。这倒是你（作家）一定要注意的。摹仿得越近乎自然，你这部书就越好”。104在塞万提斯看来，小说唯一应该做的事情是摹仿自然，摹仿的优劣程度与文学作品的优劣程度是相关的，摹仿的好坏直接影响到文学作品的好坏。从这一点出发，塞万提斯认为小说家应该充分发挥自己的才情，在创作中要使用朴素的语言，语言要合乎情理、意义清晰、风格自然。小说中既不需要添加哲学家的格言以及《圣经》的引文，也不需要诗人的讽喻和辩论家的词锋，小说需要的只是简单明了、朴素雅致、恰当而又不落俗套的语言。而小说或者其他文章不能晦涩难懂、杂乱无章，作品要能清晰地表达作者的意图，能提高读者的兴趣，这样愚钝的读者也不会厌烦，聪慧的读者却会赞叹，而这些也都需要使用恰当的语言来实现。莎士比亚也发展了“镜子说”，在《哈姆雷特》中，莎士比亚借哈姆雷特之口说道，“你不能逾越自然中通常的规则，任何过火的表演都违背了戏剧的最初目的。自从戏剧产生以来，它的目的始终是像镜子一般摹仿自然，显现出美德和丑行的本来面目，让它处于的时代和社会看到自己的形态和印迹”。105 106莎士比亚反对艺术超出自然之常道，认为艺术需要有安排恰当的场面和质朴且蕴含技巧的语言，既存在刚强之美，也存在柔和之美，既有壮丽的气概，又不失于纤巧。莎士比亚认为能够忠实反映面容的镜中形象永远会高于对其进行再现 103达 ·芬奇，《达 ·芬奇笔记》，第 8页。 104塞万提斯，《唐 ·吉诃德》，第 5页。 105WilliamShakespeare,William Shakespeare: The Complete Works,p.671. 106此处引文参考了卞之琳和朱生豪的译文。
的言词，这种再现无法描摹出镜中形象的原貌：“唉，我的缪斯拿出的是怎样的贫乏！只能在这小片天地里展示荣耀，可是她的主题，即使毫无装饰，也胜过加上了我的赞美后的价值。
哦，别责备我，如果我再也不会写作！照照镜子吧，看看你镜中的容颜，远胜过我愚拙的诗作，使我的诗句失色，叫我无地自容。
那不是犯罪吗？努力要补饰，却把那原来无瑕的主题毁坏？因为我的诗没有其他目的，
除了摹仿你的天赋和美丽；而当你望向你的镜子，它展示给你的远胜过我诗中的描摹。”
——十四行诗第一百零三首107 108在这首诗中，莎士比亚一方面承认，诗歌就是对缪斯 109的摹仿，另一方面也认识到，摹本即使再惟妙惟肖，也永远无法超越自然本身。此外，莎士比亚还认为诗歌语言本身具有不朽的力量，如下面这首诗所展示的：“我能否将你比做夏天？你比它更可爱、更温婉。狂风吹落五月那娇嫩的花蕊，夏季时光总是如此短暂：
107WilliamShakespeare,William Shakespeare: The Complete Works,p.763. 108本书所引的两首莎士比亚十四行诗参考了方平和屠岸的译文。 109此处的缪斯指自然。
有时苍天灼烧的眼炽热无比，它那金色的面容也会黯然失色；再美好的事物也终将凋残，随时机或自然的变化而失色。
但是你永恒的夏日将不会凋枯，你也不会失去你美丽的容颜；死神无法夸耀让你在它的阴影中踯躅，
当你在这如时间般永恒的诗中。只要人类还在呼吸，只要眼睛还能阅读，这首诗就会存在，使你的生命绵延。”
——十四行诗第十八首110正如这首诗所表述的，虽然真正的夏日时光总是去的匆匆，美好的事物都会随它的离开而凋零。但是“你那永恒的夏日”是不会枯萎的，因为诗人用语言将其描绘，你那美妙的样子也将永远留存在永恒的诗歌之中。在这首诗中，“语言的性质既被揭示为不变的，又能够适应时间的演变”，因此“无时间的永恒和短暂的生命并驾齐驱”。111诗歌，通过其语言，通过语言的再现，赋予短暂的东西以新的永恒的形式。同样，薄伽丘也主张诗歌应该摹仿自然，他认为诗人需要从古典文化中汲取营养，在诗歌创作中应该讲求虚构。在薄伽丘的《异教诸神谱系》一书中，他对诗的定义、起源和作用进行了详尽的阐述。薄伽丘认为，诗的创作出自神谕，诗“能够武装君王们，把他们导向战争，使整个舰队从其停泊的场所驶入海洋，不仅如此，它还能够摹写天空、大陆和海洋，用华丽的花冠，美饰年轻的妇女们，描绘人类性格的不同方面，唤起懒人，激发蠢徒，约束莽汉，说服罪犯，以致用适当的美词显扬卓越的人们”。112在薄伽丘看来，诗的作用是显而易见的，但是诗中具体的行文不但需要热情，也需要语言技巧。语言在诗歌创作中的作用是显著的，因为没有 110WilliamShakespeare,William Shakespeare: The Complete Works,p.752. 111张隆溪，《道与逻各斯》，第 86页。 112薄伽丘，“异教诸神谱系”，1988，第 171页。
语言，就没有诗歌这种精细的创作，人们就无法通过这种形式表达自己的精神和思想。表达思想必需的手段，如语法和修辞，在完成激荡人心灵的诗歌中还是很重要的。而掌握丰富的词汇，运用精致的风格，使人们日常的会话成为有节奏的美文，也是诗人需要掌握的语言技能。在薄伽丘的这篇诗论中，与但丁相同，他也提出了诗出自神谕这一观点，但是也强调了语言在诗中的重要性，没有规范的语言应用，就没有感人的诗歌。在《当代编剧的新艺术》中，维加强调戏剧的教育作用，提出必须革新戏剧。他认为戏剧应该努力满足当代观众的需求，而不必拘泥于旧式的陈腐规则。他认为戏剧都是摹仿的艺术，只不过在传统观念中喜剧与悲剧存在着显著的区别，即喜剧摹仿地位低下的民众的行动，悲剧摹仿帝王的行动。但是因为喜剧所讲的也是真理，和悲剧一样也应该有其崇高地位。维加重视戏剧与时代、与普通大众的紧密联系，他提出以民间戏剧为基础进行创新和变革，要求喜剧具有针砭时弊，歌颂真理的教育作用。此外，他还要求把戏剧人物写成典型，也就是类型，要求语言合乎该人物的身份。他说，“如果是帝王讲话，尽量摹仿王者的尊严；哲人讲话，要富于格言式的优雅；描写情人，得用任何人听了都大为感动的热情；要把独白处理得使吟诵者先受感动，要他通过感动自己去感动听众”。113此外，维加尤其强调喜剧应该反映普通大众的真实生活，“反映人生”，而剧作家也应该享有更大的创作自由，可以有权选择多种多样的题材，虽然总的来说有两个方面的题材：“荣誉”题材和“美德”题材。而维加认为剧作家可以采用民间的朴素语言来反映现实生活，喜剧“要用朴素的语言写，不要在家庭琐事上浪费格言式的思想和妙语如珠的辞令，因为所演的仅仅是两三个人在谈家常”。114“……，当然他所用的语言和平常的格调不同。亚里士多德这位修辞学家曾要求喜剧的语言必须纯洁、明朗和生动灵活，他还说必须从民众习用的语言中去汲取，这种语言和文雅社会的语言不同；因为后者是斯文的，响亮的，经过修饰的。不要勉强插进引证，不要为了微妙的字眼而使言语开罪于人；……” 115维加认为，在创作中剧 113维加，“当代编剧的新艺术”，1988，第 224页。 114同上，第 223页。 115同上，第 223–224页。
作家尤其是和人民一同前进，应该摒弃旧式的陈腐准则，进而满足人民群众的审美要求。他认同亚里士多德的摹仿说和贺拉斯的寓教于乐说，认为一切诗的摹仿，都和悲剧一样，由三件东西构成：论述、贴切的诗行，以及音乐般的谐和。 116维加认为，戏剧创作应该使用散文语言以及多样化的语言，戏剧语言应该由于情节、环境和人物身份的不同而进行相应变化。 117“仆人不能大谈崇高的事情，也不能把某些外国剧本中所见的幻想表白出来；绝不能让人物和他说过的话相矛盾；……每一场戏都须用短嘲诗，用妙语，和用风雅的韵文来结束。 ”118而在具体语言选择方面，“双关语和为求暧昧而用的含糊话，永远在观众中占着广阔的地位”。119斯卡里格是文艺复兴时期保守派的代表人物，他坚持贺拉斯的“寓教于乐”说，斯卡里格认为诗的目的在于通过娱乐的方式对人进行教育，娱乐只是手段，教育才是真正的目的，并不像一些人所想的那样只是娱乐。斯卡里格将亚里士多德区分悲剧与喜剧的观点绝对化，虽然他也认为这二者都是摹仿性艺术，但是因为悲剧与喜剧中人物的等级、行动的性质和行动的结果的不同，导致了悲剧与喜剧风格上的基本差异。斯卡里格的悲剧理论着重于四个方面：悲剧人物的取材范围，悲剧事件的取材范围，悲剧语言的使用，以及悲剧特有的恐怖气氛。斯卡里格在以悲剧和喜剧的人物取材和语言风格为例讨论两者的差别时，认为喜剧应该以平民百姓为人物，用的是日常口语；而悲剧却应该以帝王将相为人物，语言必须凝练、庄重、高雅，与口语有很大区别。与斯卡里格不同，钦提奥是在新时代积极寻求变革的改革派，他认为在他的时代（即 16世纪的意大利），悲剧不应再被视为只能是帝王将相的作品了，他自己在《奥尔比凯》剧中就进行了大胆的尝试，用了一个贵妇人作为悲剧主人公。钦提奥谈及悲剧中使用的语言，认为其与喜剧中的语言是截然不同的，由于悲剧比其他所有的诗体都要严肃，因此常用“语言 116维加，“当代编剧的新艺术”，1988，第 220页。 117同上，第 224页。 118同上，第 225页。 119同上，第 225页。
的藻饰、崇高的吐属、明喻、隐喻、修辞格式、希腊人所谓的对偶的对照法”，而这些词藻只是偶然为喜剧所用，因为这些不符合喜剧中的人物特点。 120钦提奥还强调，“悲剧语言应该使用得恰当，因为这些藻饰的和崇高的吐属，对于被大悲大哀压倒的人们是很不合宜的，一个人被悲痛压倒而还有心情作此种谈吐，那似乎不合乎生活的真实。……然而，一个人若以报信人的身份来吐露暗场中发生的事情，而剧中的痛苦和恐怖端赖这番话，那些修辞格式就对他合适了，而且由于受难者的地位，或者由于这不幸事件的听者的地位，也适宜用这些词藻来报信，希腊和拉丁的悲剧就有例可证”。121而钦提奥自己也对此进行了尝试，他创作的悲剧《奥尔贝凯》中的奥隆提斯及其孩子的死亡情节就是报信人用一种严肃的语言来告诉观众的，取得了应有的悲剧效果。钦提奥认为“报信人”这个角色在悲剧中具有重要的作用，“这种报信人往往是在最关键的时刻出现，从而引出最关键性的情节，说出最关键性的悲剧语言，从而把悲剧剧情推向高潮”。122这就是钦提奥所理解的那种悲剧的语言，一旦由恰当的人口中吐出，怜悯和恐惧的悲剧效果就会随之产生。英国剧作家高森曾写过一本小册子，称诗是制造罪恶的学校，对公众进行欺骗，败坏了社会道德。针对这一论断，锡德尼写了《为诗辩护》驳斥其对诗歌的污蔑和攻击，并着重谈论了诗的创造性特征和诗的教育目的。他同意亚里士多德所说的诗是摹仿的艺术，“是一种再现，一种仿造，或者一种用形象的表现；用比喻来说，就是一种说着话的画图，目的在于教育和怡情悦性”。123以阿格立巴和先知拿单的故事为例，锡德尼得出结论，“怡情的妙手确是比任何别的技艺更能有效地吸引心灵。……由于德行是一切人间学问的目的所在的终点，所以诗，由于它在传授德行方面是最通俗的，在吸引人向往德行方面是无与伦比的，确是最卓越的工作的最卓越 120程孟辉，《西方悲剧学说史》，第 101页。 121同上，第 102页。 122同上，第 103页。 123锡德尼，《为诗辩护》，第 11页。
的工人”。124锡德尼对诗的虚构进行了深入的探讨。在他看来，诗人之所以成为诗人，并不在于他运用了诗行和韵律，而在于他有没有对超越现实的完满形象的虚构能力。“使人成为诗人的并不是押韵和写诗行，犹如使人成为律师的并不是长袍，律师穿着盔甲辩护也还是律师而不是军人……虽然诗人的公议已经选择诗行作为最合适的服装，认为他们既在内容上超过一切，在形式上也要同样胜过一切；不用酒后茶余的谈话方式或梦中呓语的方式随口说话，而是以恰到好处为准则，按照着题材的性质称量着每一个字的每一个音节。 ”125锡德尼认为，诗人与哲学家和历史家不同，“他不是从事情取得他的构思，而是虚构出事情来表达他的构思”。126因此，诗人应当有一种卓越的创造能力，诗人的成功需要天赐的禀赋，只有勤奋是成就不了诗人的，但是没有勤奋，仍然不能带给诗人荣誉。从这个意义上来说，“诗人是天生的”，但同时也需要“……有三个翅膀来将自己带入荣誉的天空：就是艺术技巧、摹仿和练习”。127在这其中，“有两个主要部分，用言语表达的内容，和表达内容的言语；在这两方面我们都没有把技巧和摹仿用得得当”。128锡德尼对语言本身是赞美的，认为“语言是仅次于理智的最伟大的赋予凡人的才能”，而修饰语言的才能也应该得到称赞，语言的使用应该“考虑到每一个字，不但一个人说它的时候，质上有力，而且量上也有节，因而本身就带着一种和谐”。129他认为语言的目的是“美妙地、正确地说出心上的思想”，但是在他的那个时代，许多人过于注重语言的形式，而不能仔细地深入语言本身挖掘它独特的内涵，致使“音律、格律、次序、比率，如在我们今日这样令人厌恶”。130如同演说一样，诗歌创作应该做得 “合乎艺术技巧，虽然并不依靠艺术技巧”，不应该“滥用艺术技巧”，诗 124锡德尼，《为诗辩护》，第 34页。 125同上，第 14–15页。 126同上，第 40页。 127同上，第 59页。 128同上，第 60页。 129同上，第 43页。 130同上，第 43页、第 70页。
人们应该“屈从内容形式的正当使用”，因为语言本身有很大的空间，允许任何美妙的使用。 131锡德尼还讨论了他对英国诗歌在风格、诗律和韵律方面的看法。他举例说“《元首宝鉴》恰当地具备着美丽的部分；在萨立伯爵的抒情诗里许多东西显示出高贵的出身，合乎高贵的心灵”。132然而，虽然斯宾塞的《牧人日历》在牧歌里极具有诗意，但是“那种模仿古老的粗野语言的风格”，却是锡德尼不赞同的。 133在诗歌中，因为“每一个字有它的自然的地位”，诗歌中字词的选择要“引起愉快——（因为）这愉快更与记忆有血缘关系”，所以如果字词选择得不够恰当，不能给人很深的印象（使人产生愉快的感觉），忘却一个字，整篇就背不上来了。 134锡德尼批评了诗人和散文作家存在的一个普遍问题，即过于滥用修辞方式，他认为这就如同把糖和香料放到桌上的每一只盘子里，或者像印第安人把装饰品穿在耳朵上、鼻子上、嘴唇上的作法，过量的陈旧的修辞方式和精选的语言可能让人注意到这些巧妙应用的语言，但是却难以达到说服的目的（即演说的主要目的）。他把诗的文字或者措辞比喻成“口流蜜糖的太太”，而不当的修饰对于文字，就好像这位太太“伪装在一种只适合妓女的、涂脂抹粉的、装模作样里”，而有时诗歌或者散文作品“用了冷僻的字”，以致在普通读者看来，就好像是怪物一般；有时“钉住一个字母，似乎他们不得不遵循字典的办法”；有时“用了种种十分陈旧的修辞方式和语言花朵”。135这些都是语言使用不当的例子，“远离了自然而其实也就滥用了艺术技巧”。136培根的论点继承了柏拉图诗的起源说和亚里士多德诗的摹仿说，对于诗的虚构的看法，则与锡德尼相似。
第三节现实主义有广义和狭义之分，广义的现实主义指的是一种文学类型， 131锡德尼，《为诗辩护》，第 69–70页。 132同上，第 60页。 133同上，第 60页。 134同上，第 43页。 135同上，第 67页。 136同上，第 70页。
侧重再现客观现实，执着于保持对现实世界的忠实，这是自柏拉图以来许多学者所体现的文学观念，而狭义的现实主义则指发生在 19世纪欧洲的一场文学运动，该运动以关注现实生活为基本准则。再现的概念在这个历史时期中呈现出来的是反映论。无论是广义的现实主义或者是狭义的现实主义，都强调对现实生活进行客观的观察以及如实的反映。与“镜子说”相比，现实主义的反映论强调了艺术与现实之间的一种“现象—本质”的深层结构，认为艺术作品的目的应该是发掘出社会现实存在的意义和价值。虽然各国的现实主义文学各有特色，但是它们也具有共同特征：其一，它们都要求真实客观地再现社会现实；其二，重视细节的描绘和刻画；其三，重视文学典型的塑造；其四，注重心理真实的描写；其五，强调文学服务于社会的进步事业。基于这些因素，现实主义文论家都强调作品中语言的特殊性，认为不论是诗歌语言，还是小说中的人物对话语言，都应该采用真实的生活语言，要言之有物，在风格上普遍要求简洁明晰，反对晦涩空洞。在司汤达的时代，法国除了浪漫主义的诗歌外，古典主义仍占据着文学的主流。司汤达批评过时的古典主义，对浪漫主义予以肯定，认为浪漫主义文学作品符合当前人民的现实状况，能给人民以最大的愉悦，而相比之下，古典主义提供的文学是给他们的祖先以最大的愉悦。司汤达在风格上要求明白清楚，言之有物，憎恨风格晦涩。司汤达将伏尔泰与拉辛和高乃依两人加以比较，认为虽然伏尔泰的诗句流畅，却十分空洞，而拉辛动人心弦的诗句与高乃依瑰丽高雅的诗句都具有“内容丰富、言之有物”的特点。 137司汤达在给妹妹玻莉娜 138的信中强调了作品应该具有的文风，即“简明、自然、朴素”，而在社交场合所应使用的语言，也应该是“简单得体”的，就像和自己说话似的，要完全去除那些不必要的客套语言。 139他通过写给妹妹的信，抒发了自己的文学观点：在写作创作中，作者不应该装腔作势，只需要尽可能清楚地表达思想，在语言即遣词造句方面多下些功夫， 137司汤达，《司汤达文学书简》，第 3页。 138玻莉娜是司汤达的妹妹，司汤达在写给她的信中表达了很多自己的文艺思想。 139司汤达，《司汤达文学书简》，第 5–6页。
这就是涵盖了所有写作的艺术。 140因此，赋有才情是很重要的，这直接影响了写作的结果。司汤达评论了斯达尔夫人的书《论激情对幸福的影响》，认为这是一部出色的著作，但是由于斯达尔夫人的作品虽闪耀着思想的光辉，却缺乏温柔的性质，在作者刻意进行的温柔表达之下，文字变成了四不像语言，不伦不类。司汤达认为 ,如果斯达尔夫人不是那么矫揉造作，会创作出更伟大的作品，这与莎士比亚的作品相比存在很大的差异。在司汤达的时代，法国人攻击施莱格尔并希望挫败他的“浪漫主义”，司汤达反过来批评了法国人对浪漫主义的无知与滑稽，并且认为英国人在浪漫主义理论方面取得了众多成果。司汤达强烈呼吁人们使用简朴和自然的风格，因为“哲学只有用一种极其明白清晰的语言才能维持下去”，“模棱两可的法语”不受人们欢迎，因为这种语言或者将使用者自己陷于其编织的陷阱中，或者使他人落入埋伏圈内，而特拉西的语言之所以有用，是因其文风明白清晰。 141“言之有物”是司汤达写作中很看重的特征，而这是一切作品，无论好坏，都需要的。矫揉造作的文风出现在 17世纪的法国，具有这种文风的作品中最为缺乏的就是“真情”，很多作家都因为希望进入法兰西科学院，不敢违反新闻自由的条例，也因此不敢表露出自己真实的感情。司汤达在谈论缪塞刚发表的小说时，赞叹了缪塞的“不事雕琢的自然风格”并为之倾倒，他鼓励缪塞继续坚持明白清晰的文风。 142司汤达认为，人们应该无视甚至勇敢地对矫饰的文风进行抵制，这是一种时代需要的独创精神。自卢梭以后的风格都受到矫揉造作、冷漠而无生气的不良影响，而人们更为喜爱的是朴素和自然的文风。就像在 1880年再看 1840年的油画，绘画会变得滑稽可笑一样， 1840年的文学作品中的那流畅却又空洞的风格也会因为时间的缘故变得落伍过时。在司汤达看来，“词句的美丽，以及词句的圆润、和谐”，都是文学作品的缺点。 143 140司汤达，《司汤达文学书简》，第 11页。 141同上，第 98页。 142同上，第 217页。 143同上，第 218页。
司汤达认为在他的时代，法国作家比英国作家的眼界更为开阔，因此新悲剧也应该更为质朴。在其戏剧的某些部分，莎士比亚特意运用较多的文辞修饰，以使普通观众理解戏剧正处于某种情境的某些时刻。法兰西院士在开会时提到莎士比亚，认为他是可笑且野蛮的，认为他每时每刻都在传播“伦敦布尔乔亚的思想、风尚和语言”，而受到莎士比亚影响的只能是蛮人或者文学上的侏儒，因此他们作为“艺术趣味的捍卫者”，有必要通过辩论厘清思路。 144但是在司汤达看来，与语言的生硬锐利相比，内容空洞是更为严重的问题。他认为，文学不但要适应时代的要求、反映人的现实状况，也要真实再现现实、反映人的内心世界。在《人间喜剧》的前言中，巴尔扎克陈述了自己撰写这部文学巨著的缘由，即“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实、刻画性格、选择社会上主要事件、结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史”。145但是除了严格地摹写现实，巴尔扎克认为小说家还应该“进一步研究产生这些社会现象的多种原因或一种原因，寻出隐藏在广大的人物、热情和事故里面的意义”，从而揭示现象的内在本质。 146巴尔扎克作品注重细节描写的真实，他自己就在作品中用真实细致的语言对塑造场景中的具体人物、事物、环境的方方面面进行了精确逼真的描写。在强调细节真实的同时，他认为作品还应该揭示出社会现象背后的深层原因，以便进一步展现现象的内在本质真实。巴尔扎克认为人物及其生长、生活的环境都具有典型性，小说人物的语言对塑造人物形象有着举足轻重的作用，不同人物使用的语言不能是雷同的，而应是丰富多彩、各具特色的。巴尔扎克在《关于文学、戏剧和艺术的通信》一文中对几位作家进行了批评，也是对当时法国作家普遍存在的一些写作弊病进行了批评。首先，巴尔扎克比较了库柏和司各特的作品。虽然司各特在《清教徒》中让贝兰 144司汤达，《司汤达散文》（下册），第 359页。 145巴尔扎克，“人间喜剧前言”，1988，第 148页。 146同上，第 148页。
丹小姐多次提及国王查理的拜访，中间还夹杂一些相似的俏皮话，但是因为作者对语言的把握，写得比较简短，产生了滑稽的效果。同理，在《红护手》中，司各特让一个年迈的走私者不停地重复“因为有事”，也从这句口头语中生出层出不穷的幽默，让读者在捧腹之余并未感到厌烦。而在对库柏的作品进行分析时，巴尔扎克毫不留情地用“蹩脚的乡村小提琴手在乱拉提琴”对其进行批评，并且更为直接地谈到，尤其在这位“蹩脚的乐手”反复拉同一乐曲时，会令人更加不耐烦。对于库柏来说，他不善于对滑稽的驾驭，“为了产生他自认为滑稽的效果，库柏让他的一个人物说出一句愚蠢的、事先想好的笑话”，虽然这是从司各特处学来的，是“一种固执的癖好，一种精神上的诟病，一种思想的畸形”，但是由于库柏的学艺不精，只能造成上文提及的小提琴手产生的不良效果。 147巴尔扎克认为，人物的性格特点是通过人物的语言展现的，一个人物的快活、阴郁或者诙谐的性格应该由具有这些性格特点的语言表现出来。但是，要描绘好人物，首先应该让他说话，如果总是让该人物说同一句话则是没有能耐的表现，而且会产生不好的效果。此外，通过对《安大略湖》中文字的分析，巴尔扎克批评库柏“缺乏逻辑，他的句子有堆积、混乱之感，前后句互不衔接，但整体形成庄严的建筑”，因为看起来只是“乱糟糟的一大堆思想杂然并存”。148对于另一位批评对象欧仁 ·苏，巴尔扎克的评语也非常尖刻，他把欧仁 ·苏的小说比喻成“狂欢节欢乐的姑娘所穿的裙子，它们是用袜布做成 的，但镶上了华丽夺目的花边”，其中绚丽的花边引用的是《圣经》上的典故。 149由于欧仁 ·苏的创作“就像吃饭喝水那样出于自然的机械动作，不用费功夫，也不用费力气”，缺乏深刻的思想和思考，作品中的句子“千篇一律、教人头痛”，散文“软弱无力、十分拖沓”，并且没有任何“尖锐、简练的特点”，仿佛用同一个模子在炉灶上焙制各种奶油。 150这样的作品空乏无力，对话可笑，缺乏自身的风格。通过对欧仁 ·苏的批判，巴尔扎 147巴尔扎克，《巴尔扎克论文学》，第 37页。 148同上，第 40页。 149同上，第 46页。 150同上，第 47页。
克大声疾呼文学作品中对话的重要性，而这种最为轻巧灵活的文学形式却最不应该受到重视。再次以司各特的作品《艾凡赫》为例，巴尔扎克谈论到对话可以辅助文学作品中完成人物的塑造，完成肖像的描绘，完成场景的建立。巴尔扎克对雨果的诗歌和散文创作都进行了高度的赞扬，认为他的诗歌在“思想、形象和表达上都超越了伏尔泰所宣称的那些不可模仿的诗歌”，既掌握了中古时期诗人的特殊手法、行吟诗人和西班牙八音节诗的形式上的奥秘，又通晓朴素的田园诗风格以及 16世纪诗人所擅长的韵律和语言运用。 151虽然未能像歌德一样创作古典类型的悲剧，他明晰的思想表达使其散文同诗歌一样令人赞叹不已。巴尔扎克认为雨果是该时代“最睿智的人物之一”，思想隽永，善用“庄严崇高、言简意赅”的话，值得学习和借鉴。 152在《拜耳先生研究》一文中，巴尔扎克对观念文学派和形象文学派进行了对比，司汤达是观念文学派的杰出代表，这一派的优点是“事实丰富、形象有节制、简洁、明确、有伏尔泰的短句、十八世纪特有的叙述方式和喜剧情调”，而雨果则是形象文学派的代言人，这一派的特点是“字句富有诗意、形象丰富、诗意的语言和大自然的密契”。153其实观念文学派和形象文学派之间的相争就是古典主义与浪漫主义之争，在巴尔扎克看来，各有特色。巴尔扎克认为法兰西语言本身缺乏诗意，浪漫主义正好是法兰西语言一剂大补药，因为它发展诗意的感情，而法国语言的实证主义以及 18世纪作家印在语言身上的干枯气质，就在抵制这种诗意的感情，因此浪漫主义者发动的革命是成功的。 154在文章中，巴尔扎克指出司汤达的《巴马修道院》的问题主要出在文法方面，因为他不大考究形式，文法像 17世纪作家一样使用不正确，例如动词的使用、虚字的使用以及长句和短句的安排，令读者仿佛“坐了一辆车身没有搁好的马车，在法兰西的大路上奔波”。155虽然司汤达的作品 151巴尔扎克，《巴尔扎克论文学》，第 53页。 152同上，第 54页。 153同上，第 262–263页。 154同上，第 263页。 155同上，第 316页。
是伟大的，其思想独特，感情深沉，内容脱俗，表达明白清楚，但是巴尔扎克认为该作品的风格是存有问题的，不能效仿，只有得到进一步的润色，《巴马修道院》才能堪称完美，因为文学作品的语言应该进行精雕细琢才能更加被称赞。自然主义和唯美主义是再现的两个极端表现：自然主义者认为摹本应该按照原本进行完全相同的复制，不能做一丝一毫的更改，文学由此再现了生活的本质；而唯美主义者则认为艺术本身不需要和现实生活有任何联系，生活应该摹仿文学。左拉是自然主义的代表人物，主张使用科学实验的方法进行文学创作，倡导小说对现实进行如实地描摹，不对其进行任何增加、删减或者修改。自然主义者强调小说应该具有“真实感”，即“如实地感受自然，如实地表现自然”。156在左拉看来，想象不再是小说家的最主要的品质，替代它的是真实感。当人们谈论起巴尔扎克和司汤达，总是对他们深刻的观察力和分析力叹服，巴尔扎克和司汤达的伟大在于“他们描绘了他们的时代，而不是因为他们杜撰了一些故事”。157左拉认为最好的戏剧语言不是更响亮的、更有爆发力的戏剧专用语言，不是小仲马们如天空中的焰火一般流光溢彩的语言，而是具有更多灵活性、更伟大的自然性语言，是日常口语化的语言，这种语言“最能表现口语对话，在适当场合讲适当的话”，并具有“完美无缺、生动鲜活、不落俗套的风格”。158王尔德是唯美主义理论的倡导者，又是唯美主义创作的实践者，认为艺术应该超脱现实，游离人生。在《谎言的衰落》一文中，王尔德借用他的两个儿子西里尔和维维安之名对文学创作的手法和风格进行了探讨，他在开篇就说道，“作为一门艺术、一种科学以及一种社交乐趣的撒谎形式的衰落，无疑是大多数当代文学之所以如此平庸的主要原因之一”。159他批判了左拉主张以科学实验方法从事文学创作的观点，随后他进一步批判了现实主义作家写的“那种与现实惟妙惟肖以至于没有人会认真考虑其或 156左拉，“论小说”，1988，第 247页。 157同上，第 246页。 158左拉，“戏剧中的自然主义”，2003，第 49页。 159王尔德，《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，第 6页。
然性的小说”，由于他们“对事实的畸形崇拜”，由于把一个故事表现得太逼真而掠夺了其真实性，从而使作品丧失了艺术性，艺术会患上“不育症”，而美就会彻底消失，一切低劣的艺术都是由于重返自然的描写和对人生的客观描述而产生的。 160在文学中，人们需要的是“差别、魅力、美和虚构能力”，而不是简单的对底层人生活的详细记述。 161正因如此，王尔德指出，撒谎是“对不真实的美妙事物的讲述，是艺术的正当目的”。162王尔德将艺术分为三个阶段：第一阶段，“艺术起始于抽象装饰，起始于那种纯然虚构的、令人欢悦的作品，它们只与不真实和不存在的事物打交道”；第二阶段，“艺术把生活作为她的部分原材料收留了下来，对它进行再创造，以全新的形式翻改它”；第三阶段，“生活占领了上风，把艺术赶到荒野中去了”。163他认为，第三个阶段是当下的情形，是艺术的颓废状态，而第二个阶段是艺术的理想状态，在这一阶段进行创造、想象和梦想，与现实之间有无法逾越的、由美妙的风格和装饰性或理想化的艺术处理构成的“屏障”。王尔德以英国戏剧为例，说明真正的艺术使用的并不是现实中使用的语言，它所使用的是“一种充盈着共鸣乐感和甜美韵律的语言，通过庄重的顿挫来产生威严的影响，或通过空幻的韵脚编织出精巧的效果，这种语言镶嵌着令人惊叹的词语，装饰以崇高的修辞”。164而由于“艺术的对象并非简单的事实而是复杂的美”，艺术往往呈现的是“一种夸张的形式”。165王尔德认为自莎士比亚以来，生活就开始不断破坏形式的完美性，例如莎士比亚后期戏剧无韵诗开始减少，散文体开始占主导地位，性格描述受到强调，而语言也变得粗俗平庸、夸张荒谬甚至猥琐，这些都是因为莎士比亚过于热衷生活的直接体验，因而借用了生活本身的表白方式，而一旦艺术放弃了虚构手法就等于放弃了一切。针对这一现象，王尔德宣扬 “为艺术而艺术”的理念，认为“艺术在自身中而不是自身之外发现了她 160王尔德，《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，第 7页。 161同上，第 10页。 162同上，第 52页。 163同上，第 17–18页。 164同上，第 18页。 165同上，第 18页。
自己的完美”，除了自己以外，艺术不表达任何东西，包括时代特征、道德及社会环境，它是独立的，和思想一样拥有自己独立的谱系。 166因此，不是艺术摹仿生活，而是生活摹仿艺术，生活只能是艺术的学生，最好的和仅有的学生。艺术不是时代的产物，不会再现它所属的时代。因此，“现实主义是全盘的失败，每个艺术家都必须避免的两件事就是形式的现代性和主题的现代性”。167俄国批判现实主义者强调“艺术再现现实”的再现观，正如车尔尼雪夫斯基所总结的：“再现生活是艺术的一般性格特点，是它的本质。 ”168“……艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。 ”169但是俄国现实主义者同时认识到再现现实与模拟自然是不一样的，因此他们一方面强调现实对文艺创作的重要性，另一方面又不满足于仅仅对现实进行简单的摹写，而是要区分出“真实感”和“真理”之间的不同，并呼吁文艺作品反映出再现事物的内在本质。车尔尼雪夫斯基用金条和钞票来比喻生活现象和艺术作品，认为“生活现象如同没有戳记的金条；许多人就因为它没有戳记而不肯要它，许多人不能辨出它和一块黄铜的区别；艺术作品像是钞票，很少内在的价值，但是整个社会保证着它的假定的价值，结果大家都宝贵它，很少人能够清楚地认识，它的全部价值是由它代表着若干金子这个事实而来的”。170由此，如果没有艺术，人们看不出生活的本质，对其持有轻慢的态度；但是虽然人们喜爱艺术，如果没有生活这个原本，艺术这个摹本也是没有自身价值的。别林斯基曾经用土壤和它怀抱中的植物来比拟现实与文艺之间的关系，他所说的现实就是社会生活，强调文学作品对其进行真实而具体的摹写。别林斯基非常重视艺术作品的语言问题，他的观点在《语言和风格 （文体）艺术作品语言的精确性和表现力》一文中有详细的表述。在抒情诗里，“不正确的语言、突出的比喻、华丽的词句、不精确的表现和雕琢 166王尔德，《谎言的衰落：王尔德艺术批评文选》，第 26页。 167同上，第 51页。 168车尔尼雪夫斯基，《艺术与现实的审美关系》，第 81页。 169同上，第 86页。 170同上，第 83页。
的文体”呈现的只是匠工，不是创造。 171诗歌中使用的语言不一定要淳朴，但是雕琢的词句却使得诗成为“非诗”，正如一首诗不能译成散文，否则它会变成“一篇浮夸的文字”，成为“一片喧腾的辞藻”或者“一堆陈词滥调”。172“诗是艺术，是容纳真实思想和真实感觉的优美的形式；因此，一个字、一个不正确的表现，常常会糟蹋整篇诗作，破坏了印象的整体性。 ”173别林斯基坚持看待作家的创作要考虑到其个人的特点，只有这样，才能够正确理解其作品。每位伟大的作家都有自己独特的文体，“文体是思想的浮雕性，可感触性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的”。174通过对文体的考量，人们可以辨析出伟大作家的文学作品，如同从运笔方式和用色习性上可以辨认出伟大画家的绘画作品一样——文体的作用是使得思想显现得更为鲜明，好像“那思想是在大理石上描绘和雕刻出来似的”。175假如一个作家缺乏自己的文体，即使他能写出卓越的语言，他的文章也会带上含混的标记，读起来令人厌倦。别林斯基在分析莱蒙托夫的作品时指出，虽然其中也存在少许不精确的语言以及有些牵强的隐喻，但是作为一位杰出的作家，莱蒙托夫拥有自己独特的标志，它们充满了莱蒙托夫特有的因素，这就是作家所应有的文体（风格），而也正是这独特的文体，使得莱蒙托夫的作品具有自己的特色，与普希金或者其他作家的作品毫不相似。 176同样，别林斯基认为果戈理的文字没有被僵死的规律所牵制，虽然由于疏忽，果戈理在语文上确实存在错误，但是他出色的与众不同的作品可以令人忽略这些错误，因为他的作品“浮动着现实的生动的色彩”，使“每一个字、每一句话，都尖刻地、 明确地、浮雕般地表现他的思想”，并且不能被其他的话语所代替，这是伟大的作家才具有的文体。 177因此，“果戈理不是在写，而是在描绘；他 171别林斯基，《别林斯基论文学》，第 216页。 172同上，第 216页。 173同上，第 228页。 174同上，第 234页。 175同上，第 235页。 176同上，第 227页。 177同上，第 229页。
的词句和生动的图画一样，闪动在读者眼前，以其对自然和现实的显著的忠实性使读者感到惊讶”。178别林斯基认为，使用民族语言进行创作的作家有责任揭示自己祖国语言内的一切富庶宝藏，应该利用一切可能性使自己掌握并发展自己的祖国语言，呼吁俄国优秀作家承担起发展俄国文学语言不可推卸的责任。 “每一个新出现的伟大作家，都在自己祖国的语言中发掘出新的材料去表现新的意识领域。例如，在文法方面，卢梭和乔治 ·桑的语言几乎没有一点区别；可是，另一方面，在对内容的关系上，他们的语言却有着怎么的区别！ ”179别林斯基赞扬了克雷洛夫，因为他不仅仅是一位寓言作家，他还是一位人民的诗人，在艺术里表现了人民的生活，充分掌握了习用语——“构成语言的民族面貌的、构成它的独特能力和天然独具的富藏的俄国词语”——的用法。 180他使用的语言充满日常生活中的智慧，是俄国语言特有的，不能转译为其他语言的措词，他的语言自然、纯朴、平易，成为格利鲍耶陀夫那种既智慧又痛苦的语言的原型”。181格利鲍耶陀夫的喜剧也摒弃了古典派的作法，没有“炫耀其涩重、呆板、愚钝、机智的雕琢、词句的庸俗和令人厌烦的印象”，而仅仅使用了生动的俄国口语，以其“迅速的机智、新颖的措词、诗意的形象”受到青睐。 182别林斯基看到，在普希金之后，俄国语言由于莱蒙托夫进展了一大步，而其也会这样通过伟大作家的创作不停地向前发展，直到俄国不再出现伟大的作家为止。为了现实主义艺术，为了强调艺术语言的真实性和形象表现力的重要性，别林斯基坚决反对雕琢的语言、夸张的词藻、牵强的修辞以及不精确的字词使用。以普希金的作品为典范，别林斯基认为作品的语言使用要精确，应该经过精雕细琢，在诗歌创作时“每个字应该求其尽力发掘为整个作品思想所需要的全部意义，以致在同一语言中没有任何其他的字可以代 178别林斯基，《别林斯基论文学》，第 235页。 179同上，第 239页。 180同上，第 219页。 181同上，第 223页。 182同上，第 219–220页。
替它”。183别林斯基高度赞扬普希金用俄国语言创造了奇迹，“他创始了新的字，赋予旧字以新的生命；他的形容词不但大胆、新颖，而且极为精确，数学般地精确”。184别林斯基以其特有的严格要求，在对莱蒙托夫、果戈理这些伟大作家的作品进行分析时，也指出一些语言使用不正确或者不恰当的地方。而对于别涅季克托夫、维尔特曼、歇维辽夫等人作品的语言及风格，别林斯基进行了尖刻的、毫不留情的批判。别林斯基批评了歇维辽夫和别涅季克托夫作品中的语言，认为在他们的作品中，看起来好像每个字都充满了思想，但是在仔细审视之下，每个字只是一团词藻而已，这就是简单地将不相干的事物叠加在一起的结果，这是“对常识、语言、文学和艺术的 诬蔑”，而真正的具有思想的作品应该是天然的，是“纯朴的、自然的、不矫揉造作的”。185别林斯基以别涅季克托夫的诗《悬崖》为例批评他的用语模糊，往往只是“冰冷的词藻”，这种漂亮词句的堆积，不能成为使人燃烧的太阳，充其量只能是半空中划过的流星，徒有其表。 186而在维尔特曼的作品中，虽然也有一些生动的地方，但是这些与作品整体没有联系，在小说中夹杂的“莫尔达维亚的字”以及“玛尔林斯基式的牵强而华丽的词藻”，虽然令人炫目，但是由于表达不明确，令人难以理解。 187
第四节再现这一概念具有多种呈现方式，既包括早期古希腊罗马时期的摹仿观，又包括文艺复兴时期的“镜子说”，同时也将后期的反映观纳入其中。这些概念都拥有同样的历史渊源，在同一条历史脉络中发展，都强调文艺作品与客观世界的关系，缺乏关注人的因素。再现观的初期阶段注重摹仿的概念，柏拉图认为要对理念进行直接摹仿，而亚里士多德认为一切艺术总的说来都是摹仿，语言是文学摹仿的重要媒介。理论家们都强调语言使用的技巧性——对修辞术的掌握。他们认 183别林斯基，《别林斯基论文学》，第 225页。 184同上，第 228页。 185同上，第 229页。 186同上，第 216页、第 218页。 187同上，第 225页。
为语言对风格的形成极为重要，因此语言使用要合乎时宜。古典主义时期的再现观有两个摹仿原则，即摹仿自然和摹仿古典，学者普遍认为文学作品中的语言应该符合严格的古希腊、古罗马文学创作典范的要求，要达到用词精炼、典雅，选词精雕细刻。启蒙主义时期的学者认为古典主义者所摹仿那种与野蛮相对立的自然并不是真正的自然，批评其矫揉造作的、精心雕琢的文风，他们主张回到自然，回到原始生活，提倡文学作品采用真实的、明白浅显的生活语言。“镜子说”引领了文艺复兴时期的再现观，从达 ·芬奇那里汲取了营养的作家们将其从造型艺术的领域移植到语言艺术的领域。他们认为任何文学作品，无论是诗歌、小说还是戏剧，唯一应该做的事情就是摹仿自然，像镜子那样摹仿自然。他们建议在创作中使用民间的朴素语言，语言要合乎情理、意义清晰、风格自然，但是按照文学不同题材的性质也要注意使用语言的适宜性。现实主义的再现观强调对现实生活进行客观地观察以及如实地反映，强调作品中语言的特殊性，认为不论是诗歌语言，还是小说中的语言，都应该采用真实的生活语言，要言之有物，在风格上要求简洁明晰，反对晦涩空洞。总的来说，在再现观视角下，语言的功能就是进行再现，摹仿式再现、镜子般再现或者反映式再现。理论家们认为语言是用来摹仿的工具和材料，对理念的摹仿、对上帝的摹仿、对自然的摹仿、对古典的摹仿、对社会的摹仿，等等，都离不开语言。虽然在同一个历史时期内，文学家和理论家在谈论语言相关问题时拥有更多相似的观点，但是由于多是根据实际创作经验进行的总结，语言的相关论述并未形成明显的体系。
第二章语言的表现论第一节相对于“再现”表示的是文学与自然 1的关系，“表现”指的是对人的内心世界、思想情感的表达，这其中涉及了文学与自然的中介——人的因素，强调了文学作品中创作主体的重要性。“表现论”认为，文学是文学家内在思想的表现，是创作者抒发内在之情、感物言志的产物。因此，文学作品不再是对自然再现的产物，而是文学家自身情感和心灵的衍生物。具体而言，表现就是把文学家主观世界的意识、心态、情感、想象、理想、幻想等因素进行物态化的过程。柏拉图认为诗人写诗依靠的是诗神的迷狂（灵感），而处于这种迷狂的人会对理念进行直接的摹仿，这是诗歌创作的最高境界。因此，在柏拉图的观念中，灵感对于诗歌（尤其是优秀诗歌）创作来说是很重要的，创作主体因此而得到彰显和强调。不过后世的研究多注重柏拉图摹仿理论中原本和摹本的关系问题，没有太多关注其中蕴含的表现的概念。歌德与席勒都是德国古典文学史上的重要人物。两者比较而言，歌德更重视客观现实与事物的具体性，强调认识到事物本质的对自然的再现；而席勒则更重视主观理想与事物的抽象性，强调想象力和对思想的表达。相对于歌德的“在特殊中显现一般”的说法，席勒则推崇马克思的“把个人作为时代精神的单纯号筒”，也就是所谓的“为一般而找特殊”，特殊只是一般的例证。在《运用美的形式的必然界限》一文中，席勒认为，与理智不同的是，“言语必须有物质的因素或实体，并使这些物质因素或实体 1如前文所述，在不同历史时期，自然有不同的定义和范畴。
与直观发生关系”，想象力从而得到满足。 2因为除了时间的连续性外，想象力常常不顾任何其他的联系、不受任何约束地从一个直观形象过渡到另一个直观形象。因此，如果“言语物质因素的各种直现形象彼此之间不存在现实的联系”，它们“自为地存在着”，像“独立的成员和单独的整体”一般，那么表达就产生了“审美自由”，而想象力也就得到了满足。 3而另一方面，言语还需要使理智得到满足并产生认识，因此它必须具有“精神的因素——意义”。4通过概念，言语得到意义，而那些直观形象也相互发生作用，由若干个独立的成员形成一个整体。这样，作为言语的精神因素的概念建立了彼此之间的联系，而看起来仅仅是由“想象力的任意游戏”而形成的，但与此同时理智也从其“合规律性”得到了应有的满足。 5在席勒看来，与想象力坚持内容不同的是，理智坚持更高一层的概念，前者时刻在变化，按照自由的法则“随心所欲地补充、复苏、改造提供给它的形象”，仿佛一个“为所欲为的专制君主”，但是它摆脱不了理智的束缚，理智加在它身上的枷锁是永久的，在偶尔地享受自由之后，想象力最终还是要回到理智所富含的严格的内在联系之中，各种概念仍然会按照必然性的法则得以展开。 6正因如此，“善于运用词语的作家甚至会从混乱中创造出最优美的秩序。在永远摇晃的地基上，在奔流不息的想象的湍流上建筑起坚固的大厦”。7思想是一致的，而变化的只是思想的媒介——语言，在其千变万化之中，思想如河底的基石一般稳固。席勒又就科学的表达方式、通俗的表达方式和美的表达方式这三者进行了一番比较，认为虽然这三种表达方式都能够忠实于思想的转述，能够帮助人们获得知识，但是它们传达的知识种类和程度是不尽相同的。席勒认为，人们在不同的场合，应该采用恰当的表达方式，不同的表达方式适用不同的人群。总体来说，在结论和论证同样重要的场合，科学的表达相对更有优势，而在目的是得出结论的场合，通俗的表达和美的表达占有 更多的优势。此外，人们预想和兴趣的大小程度决定通俗的表达何时能够转化为美的表达。例如，美的表达适合于美好愉悦的社交场合和演说家的讲堂，但不一定适合大学教授的学术讲座；周密的教条式表述不适合出现在交谈之中或者教堂之上，而巧智俏皮、词藻华丽的表述在大学课堂上也产生不了应有的效果；渊博的科学家会鄙视那些用来教育某一团体或被一切爱美的人视若珍宝的著作，而爱美之人也会摒弃那些充斥科学术语的 书籍。 82 席勒，《席勒散文选》，第 115–116页。 3 同上，第 116页。 4 同上，第 116页。 5 同上，第 116页。 6 同上，第 117页。 7 同上，第 117页。
席勒指出，在写作过程中，要注重形式和内容的结合，没有形式的内容只能是一半的财产，因为“最好的知识是作为死寂的宝藏埋在不会使它具有形式的头脑之中的”。9而反之亦然，没有内容的形式也只能称得上是财产的影子，因为“一切表达的艺术技巧对于用不着说话的人一点用处也没有” 10。此外，席勒还探讨了语言艺术在艺术表现方面具有的特殊性问题。他认为，由于诗歌所运用的物质媒介是语言，而语言并不存在感性的自然形态，多是无限多个体的符号或者由此构成的类或种，实际上就是反映事物抽象性和概括性的概念符号。在席勒眼中，诗歌努力要达到一种直观的效果，而语言却往往仅提供概念，作为概念符号的语言相对于诗歌艺术的具体性和个别性是不同的。由此，诗歌艺术需要完成的任务就是运用特殊的艺术力量克服并解决语言本身的一般性问题，并最终达到艺术美的高度，即诗歌艺术的美在于身处在语言枷锁之中的自然的自由行动。这么看来，诗歌艺术的美在于“自由的表现”，是克服语言特有的通向一般的倾向而形成的“纯粹的客观性”，而其具体途径就是运用语言这一媒介来进行具体的表现，以期唤起人们的想象。诗人们正是凭借许多借助语言进行形象表现的具体手法，才使得诗歌艺术穿越概念抽象领域的漫长道路，到达自由表现的美的境界。浪漫主义要求艺术的表现和想象是真实的，利用想象的力量表达出诗情会使文艺作品更为真实，相对于对自然（外在世界）的再现，这种真实 8席勒，《席勒散文选》，第 118–119页。 9同上，第 127页。 10同上，第 127页。
关注的是对人（艺术家）的内在世界的表现。浪漫主义对生命（ vital）原则的信念促成了关于文学作品的有机观念。在浪漫主义语言观中，诗歌语言是想象和情感的语言，在范畴上应该与理性语言和科学语言区分开来。浪漫主义文学是对古典美学理性主义的反叛，其中传统的摹仿论受到质疑，表现心灵的学说广为流传。浪漫主义文论家大多是作家，他们的理论一般都是在创作实践过程中总结出来的，他们强调创作主体的重要性，强调对情感和自然的崇拜，拒绝传统规则的束缚，提倡在幻想中进行心灵体验。浪漫主义者认为，诗歌创作的过程就是情感体验的过程，真正的诗意不依赖于诗歌的创作技巧、语言形式以及修辞手法，而是在于动人的情感表达（即表现），在于诗人情感的流露是否能够和诗歌的韵律自然地融合在一起。 1798年，华兹华斯和柯勒律治一起合著了《抒情歌谣集》。1800年这部诗集再版时华兹华斯为其写了序言。这部歌谣集和序言标志着英国浪漫主义的诞生。华兹华斯的思想在很大程度上受到感伤主义的影响，提倡唯情论和回归自然，强调诗歌创作就是进行情感表达，而诗歌中的情感和想象应该是相辅相成的。华兹华斯说：“诗歌是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回味的情感。这种情感成为思考的对象，直到由于一种反作用使那平静逐渐消失，而相似于呈现在思考主体面前的那个情感的一种情感便逐渐产生出来，最后确实存在于心灵之中。成功的创作一般来说就是在这种情绪中开始的，并在一种与此类似的情绪中得以继续；……。 ”11上述这段话是华兹华斯描述的诗歌创作的过程，他认为诗歌来自情感，当情感集聚到一定程度的时候就会自然流露，从而形成诗歌。华兹华斯的诗论与 18世纪美学有很深的渊源，他强调诗人的主观情感，认为普通生活值得表现。华兹华斯认为诗歌语言应该和人们的生活保持紧密的联系，诗人应该采用真实生活中人们使用的语言，提倡用日常语言写平常的事件，从大自然中汲取养分，创造出未经修饰的自然之美，在语言使用上力求用词清新、自然、淳朴，反映出劳动人民的真实情感。因为这种语言显然“比诗人们常使用的那种语言更具持久性，更富哲理性， 11华兹华斯， “《抒情歌谣集》序言（ 1800）”，2003，第 174页。
因为它发自不断重复的经验和一再重现的情感” 12。普通大众“旦夕交流着最美好的东西，由此产生了最新鲜原初的语言；因为他们的社会地位卑微，交往圈子单一而狭窄，所以很少受到功利社会的影响，他们以简单而质朴的词语表达感情和思想” 13。与华兹华斯的唯情论相比，雪莱更为推崇心灵的两类活动：推理和想象。他认为这两者之间的关系如同工具和工具使用者、肉体和精神以及影子和物体之间的关系。通常意义来说，诗歌可定义为“想象的表现”。在雪莱的诗论中，他强调文学形式和语言的创造性。在论及培根爵士的语言时，他认为其“语言声韵优美，节奏锵锵，给人以极大的感官享受，不亚于他那超人的哲学智慧给人带来的理性满足” 14。而他认为但丁是第一个唤醒迷惑中的欧洲的人——因为“但丁从混沌未开、凌乱无序的粗糙言语中创造出一种打动人的耳朵和心灵的语言”，“他的文字饱含精神，每个词都激发出火花，点燃永不熄灭的思想”。15雪莱高度赞扬这些具有革命精神的作家所使用的语言，因为这些语言用真实的生命的形象揭示了事物之间永久的相似性。在雪莱看来，“语言、色彩、形状及宗教和文明的行为方式，是诗的全部工具和材料”。16 17由此，广义上的诗歌可以包括语言、颜色等，但是更为狭义的诗只表现为语言，尤其是具有韵律的语言的种种安排。这些安排是“那庄严的力量所创造的，而这力量的来源却隐藏在看不见的人类天性之中”。18 19基于语言的天性，与色彩、形状或运动相比较，它能够直接表现人们内在的行为和激情，可以进行更多样细致的组合，可塑性更强，也更易于服从创造力量的掌控。“语言是想象随意产生的，只和思想发生 12华兹华斯， “《抒情歌谣集》序言（ 1800）”，2003，第 80页。 13同上，第 80页。 14雪莱，“诗辩”，2003，第 23页。 15同上，第 24页。 16 PercyByssheShelley,“ADefenseofPoetry”,2006,p.539. 17 此处参考了伍蠡甫的译文（伍蠡甫 ,蒋孔阳 ,程介未 .西方文论选 (下卷 ).上海 :上海译文出版社 ,1988:51.）。 18 PercyByssheShelley,“ADefenseofPoetry”,2006,p.540. 19 此处参考了伍蠡甫的译文（伍蠡甫 ,蒋孔阳 ,程介未 .西方文论选 (下卷 ).上海 :上海译文出版社 ,1988:51.）。
关系；而艺术的其他素材、工具和条件，相互之间都会发生关系，只不过这些关系会对概念与表现进行限制和干预”。20 21因此，虽然两者的光辉都是交流的媒介，但前者是能够反映思想光辉的镜子，而后者只能是减弱其光辉的云彩。斯达尔夫人在《北方文学》这篇文章中将文学按照地域划分为南方文学和北方文学。通过对这两种文学的讨论和对比，她提出文学创作要重视感情的抒发以及想象的驰骋，这与华兹华斯和雪莱的观点是一致的。她认为存在两种完全不同的文学，即以荷马为鼻祖的南方文学和以莪相为渊源的北方文学。由于自然环境和社会环境的不同，北方文学与南方文学存在显著的差别。希腊文学、拉丁文学、意大利文学、西班牙文学以及路易十四时代的法国文学属于南方文学，而英国文学、德国文学、瑞典和丹麦部分文学作品则属于北方文学。 22北方文学优于南方文学，是因为北方文学具有忧郁的特点，忧伤对人的性格和命运的影响最深刻，而忧郁的诗歌和哲学最为协调。北方文学中保留了“喜爱海滨、喜爱风啸、喜爱灌木荒原的想象”，保留了“仰望未来、仰望来世的想象”，保留了“对命运产生厌倦的心灵”，表现了渴望理想的浪漫情怀。 23与之相比，南方诗人则不断“把清新的空气、繁茂的树林、清澈的溪流这些有着生动自然的形象和人的情操结合起来”，自然界在他们身上所激起的情绪超过在内心的感想，思想的强度要稍逊一筹。 24斯达尔夫人认为北方文学与南方文学的关系就是浪漫诗与古典诗的关系，浪漫诗优于古典诗，而南方文学也远没有北方文学那么吸引人。斯达尔夫人极力推崇文学创作中的创新，她曾在自己的著作《论文学》中举例说明一些具有特殊文词美的作品常常遭到批评家的非议，其中不乏有文采的作家的作品。例如，一些批评家就会质问“苍苍白发催我把我行将沉寂的余音和行将息灭的余忱，奉献于我理应以生动的语言哺育的在我 20 PercyByssheShelley,“ADefenseofPoetry”,2006,p.540. 21 此处参考了伍蠡甫的译文（伍蠡甫 ,蒋孔阳 ,程介未 .西方文论选 (下卷 ).上海 :上海译文出版社 ,1988:51.）。 22斯达尔夫人，《论文学》，第 145页。 23同上，第 146页。 24同上，第 147页。
管辖下的教友们”这样的文句中的“余音和余忱”是什么意思，而“头发催人”又应该怎么理解。 25而当一位演说家在高呼“死神就这样把她摆布了”之后，有文学家就马上对这一表达进行指责，并稍加篡改、予以歪曲。 26帕斯卡尔的“人是大自然中最脆弱的一根芦苇，然而是一根能思维的芦苇”也被某位批评家将这两句割裂开来进行取笑，说“帕斯卡尔竟把人称之为能思维的芦苇”。27斯达尔夫人认为，法国最完美的诗人是拉辛，但是，正是因为其大胆的表达而遭到了众多责难，而著有《爱弥儿》和《新爱洛伊丝》的法国最有文采的作家卢梭，也被一些不懂文词之美的批评家们妄加评论。 28卢梭作品中的语句常常被一些自以为是的批评家拦腰斩断，使其从文中的语气、关联和气势中割裂出来，而原本在文中很有力量的字眼，因这种割裂被孤立起来而显得非常古怪，并由此饱受非议。可是，因为这样的处理而变形的卢梭的文笔，不能称之为真正意义上的卢梭的作品。在斯达尔夫人看来，语言本身不是孤立的，艺术的语言更是如此，孤立的语句也许看起来非常突兀或不合寻常的审美标准，但如若是放入作品之中，因为不同作品的特殊性和自然性，语言的艺术之美就得以彰显。一些自诩为批评家的人，常常对一些艺术杰作大肆进行评论，无不是缺乏对作品全面的考究。但是，四分五裂的作品还能被称之为一部完整的作品吗？与非凡文体相对的平凡文体境遇要好得多，即使遭受同样的攻击也不会遭到批评。因为用文体写成的句子即使被任意分割，“组成这些句子的字眼还是能自动连得起来，因为这些陈词滥调早已有了不解之缘”。29斯达尔夫人认为，一个作家在表达他亲身感受的情感或者阐发真正属于他个人的思想时，其文风一定会具有独创性，而这种独创性才是真正引起读者兴趣和想象的关键。换言之，即使平庸的文学在遭受批评家抨击方面是安全的，作品本身也毫无价值可言。斯达尔夫人以为修辞学中的反论以及夸张的手法都属于平庸的思想之列，因为平凡的真理颠倒过来几乎都可以变 25斯达尔夫人，《论文学》，第 3页。 26同上，第 3页。 27同上，第 3页。 28同上，第 3页。 29同上，第 4页。
为反论，而夸张的手法只是把平淡无奇的话化为矫揉造作的话而已，这两种手法都缺乏创造性。“人的思想却不应该给它划上一个不许逾越的圈子；因为无论是思想也好、文章风格也好，如果没有创造，就没有才情。 ”30斯达尔夫人创造了 lavulgarité（庸俗）这一新词，用以形容那些“形象既不优美、表达又欠细腻的各种文学形式”。31在她看来，优秀的文学家既需要研究古代作家，精通路易十四时代的古典作品，也需要研究那些能产生新的文学体裁、为人类精神开辟新的道路、为思想培养前途的东西。只有这样，法国的文学界才可能产生伟大的人物。如果文学家们永远仅仅拘泥于路易十四时代的典范，认为超出这个典范就不能产生任何伟大的作家或思想家，那么法国的文学将止步不前。基于这种理念，古典诗受到斯达尔夫人强烈的抨击，她指责布瓦洛墨守成规，受其影响的文学难以有新的发展。在这一问题上，雨果与其不同，他肯定了布瓦洛对法国语言的贡献。雨果在《论拜伦》一文中谈到了拜伦的作品，在他的诗中可以看到拜伦的形象——“阴沉而高傲”。虽然像其他有深度的思想家一样，拜伦有时会流于“浮泛和晦涩”，但他使用的语言“反映了深沉的灵魂”，他的心扉“犹如一座狂吐火焰的火山”，在思想喷射而出时就会打开。 32在雨果看来，语言的使用和思想的表达是息息相关的，文学作品中的语言应该反映文学家的思想，每位作家或诗人都有自己的语言特点，展现了个人的风格，这从拜伦的作品中就可以看得出来。雨果倡导“粉碎各种理论、诗学和体系”，“剥下粉饰艺术的门面的旧石膏”，除去一切规则和典范，仅保留“翱翔于整个艺术之上的普遍的自然法则”以及“从每部作品特定的主题中产生出来的特殊法则”，享受思想和创作的自由。 33文学创作中，“天才预知先识”多于“学习师承”，作家创作作品不能像化学家那样永远按部就班地对材料进行分析和研究，而更类似于蜜蜂采蜜，随意在花间停留，汲取花蜜，具有更大的自由度。 34 30斯达尔夫人，《论文学》，第 4页。 31同上，第 5页。 32雨果，《雨果论文学》，第 16页。 33同上，第 58–59页。 34同上，第 59页。
雨果批判了当时盛行的一个所谓“讲求风采、追求趣味的流派，即自称为古典派，却不能抛弃生活中鄙俗卑劣的事物，反而去追求它们，并贪婪地把它们收集起来的一个流派。滑稽丑怪的事物，如卫队的场面、百姓的起义、鱼市场、关苦役犯的监狱、小酒店等等都被加以描写，并被崇高化”。35它的目的是要把一些高贵的标记加在戏剧性的下人身上，而人物冗长拖沓的台词，就是证明其高贵身份的标记。但是，依雨果看来，这样的做法过于矫揉造作，虽然这个流派习惯于在转弯抹角的文字游戏中自得其乐，却反感使用确切自然的词汇，认为那样做会有失身份。 36在这一流派看来，历史就是下品和低级趣味，而王族的尊严应该被提升。例如，在描写亨利四世这位平民国王时，他的语言就被崇高化了，他的不文雅的话语被格言所代替，摇身一变成为高贵和风雅的国王，好像从不会破口大骂，嘴里吐出的只有珍珠玛瑙一般的名言警句。可是雨果批判了这些虚假的描写，认为“这种落于俗套的高贵和风雅是再平庸低劣不过的”。37因为这种矫揉造作的文体，缺乏想象和创造性，除了“雕琢、夸张、老生常谈、中学的佳文妙句、拉丁文的诗”，基本都是抄袭而来。这一流派造成的后果是灾难性的，因为“虚伪的艺术、虚伪的风格和虚伪的诗歌泛滥成灾”，而唯独缺乏自然和真实的踪迹。 38而一些优秀的文学改革家也因此认为，由于僵硬、铺张和矫揉造作的戏剧诗中的语言要素与自然及真实水火不容，戏剧应该改用散文来写。虚伪的诗的存在并不应该指责诗本身，不是诗的形式而是写诗的人导致了这一结果，因此使用者应该有所改变，而不是要改变行文的形式。雨果在此提出一个新的美学理念，希望超越传统的美学价值理论。不同的历史时期需要不同的文学，虽然古典文学曾有辉煌的过去，却也无法适合新的社会形态，而“丑”也可以成为一个重要的美学要素。雨果说他心目中真正的戏剧风格是：“一种自由、明晓而忠实的韵文，它敢于毫不做作地直抒胸臆， 35雨果，《雨果论文学》，第 64页。 36同上，第 65页。 37同上，第 66页。 38同上，第 67页。
毫不雕琢地表现一切；它以自然的步调由喜剧而到悲剧、由崇高而到滑稽；它有时质朴无华，有时富有诗意，就其总体而论，既有艺术加工也有灵感成分，既深邃悠远又出人意表，既宽宏大度又真实入微；它善于适当地断句和转移停顿以掩饰亚历山大体的单调；它爱用延长句子的跨行句而不用意思含糊的倒装句；它忠于韵律这一位受制约的王后，我们诗歌的至高无上的天恩、我们诗歌格律的母亲；这种韵文其表现方法是无穷无尽的，它的美妙和它结构的奥秘是无从掌握的；正如普洛透斯一样，在形式上千变万化而又不改其典型和特性，它避免长篇大论的台词，而在对话中悠然自得；它总隐藏在人物的身后；它首先注意的是要适宜得体，并且当它成为“美”的时候，好像只不过是偶然的事，并非由它自己做主，甚至自己也并不自觉意识到这点；它成为抒情的、还是成为史诗性的或者戏剧性的，这得看需要而言；它能掠过诗的各个音阶，从高音到低音，从最高尚的思想到最平庸的思想，从最滑稽的到最庄重的，从最表面的到最抽象的，从来也不超出道白场面的界限；总之，这种韵文就像是一个从仙女那里既得到了高乃依的心灵、又得到了莫里哀的头脑的人所写出来的那样。”39由此看来，戏剧这种韵文（无论是喜剧还是悲剧），无论是“质朴无 华”的风格还是“富有诗意”的风格，无论采取怎样的表现方法、形式和结构，都是一种“直抒胸臆”的表达，它忠于韵律、适宜得体，出自诗人高尚的心灵及清晰的头脑。在雨果看来，用于戏剧的韵文只是一种形式，它所能承载的内容是丰富多样的，无论是语言形式与风格（各国语言、各地方言、崇高的语言、民间的俗语，等等），还是各种戏剧形式与风格（喜剧、悲剧、庄重的戏剧、滑稽的戏剧，等等），都可以从中找到一个合适的处所而被展示出来。虽然语法保证了语言的准确性，而语言的逻辑性帮助了语法的使用，由此获得保障的语言则勇于创造出自己独特的风格，但是法语现在和未来都不会变得僵化，因为只要人类的智慧向前发展，人类的语言就会随之进行相应的改变。正因为每个时代都会具有不同于其他时代的特色，会产生其相应的思想，会出现展现这些思想的相应的语言，而旧时代的某些语言也会随着旧时代的某些消亡的思想而消逝，“不论是语言还是太阳都不会停步不前的”，固定不变的语言就是死亡的语言。 40 39雨果，《雨果论文学》，第 68–69页。 40同上，第 71页。
第二节象征主义作为一种文艺创作方法，早在浪漫主义鼎盛时期就已经受到一些诗人的青睐。他们在创作中运用象征主义手法，使用暗示和含蓄的表达。象征主义是 1886年诗人莫雷亚斯在《象征主义宣言》中首先提出来的概念。象征主义者认为现实中的物质世界是虚幻且痛苦的，只有隐藏在其背后的人的内在世界才是真正真实的。不同于现实主义的直接描写，他们否定传统的理性主张，反对直抒胸臆，他们常常运用象征手法，强调倾听来自内心的声音，主张凭直觉寻找和创造对应物，通过特定的形象来表达自己的内在精神世界，抒发自己的愿望，在形式上追求华丽和装饰的效果，追求半明半暗、明暗配合和扑朔迷离的效果，对无法用语言表达的神秘的心灵状态加以暗示。象征主义诗歌的语言通常都经过很大的改变，例如，一些常用字词有了特别的、非常规的组合和处理，从而产生新的意义。象征主义诗歌常常通过诗句内在的节奏和旋律来表现诗句的音乐性，和格律诗一样，象征主义散文诗的音乐感也很强。在融合了斯威登堡、霍夫曼以及傅立叶的理论之后，象征派诗人波德莱尔提出一种对应论，认为诗人应该把事物内部的对应关系揭示出来，这种关系常常被感官世界所遮蔽，只有诗人的眼睛才能辨析出来。在下面这首十四行诗中，波德莱尔阐释了何为对应关系：“自然是座庙宇，那里活的柱子有时说出了模模糊糊的话音；人从那里过，穿越象征的森林，森林用熟识的目光将他注视。如同悠长的回声遥遥地汇合在一个混沌深邃的统一体中广大浩漫好像黑夜连着光明——芳香、颜色和声音在相互应和41。有的芳香新鲜若儿童的肌肤，柔和如双簧管，青翠如绿草场，——别的则朽腐、浓郁，涵盖了万物，
41即本书所谈的“对应”。
像无极无限的东西四散飞扬，如同龙涎香、麝香、安息香、乳香那样歌唱精神与感觉的激昂。”42
在这首诗中，芳香可以使人触摸到、听到、看到，这里，各种感官的作用彼此相通，可以相互替代，是我们所说的通感的功能。以此为入口， “枝叶繁盛的象征的森林于是便覆盖了人与自然、精神与物质、形式与内容、各种艺术之间等一切关系”。43他说，“斯威登堡早就教导我们说天是一个很伟大的人，一切，形式，运动，数，颜色，芳香，在精神上如同在自然上都是有意味的，相互的，交流的，对应的。 ”44对波德莱尔而言，艺术就是“自然和艺术家之间的一种搏斗，艺术家越是理解自然的意图，就越是容易取得胜利”，从而真正地实现灵魂内外的交流。 45因此，诗歌创作不能仅仅摹仿自然，诗人更应该深入事物内部进行探索，通过事物的表面现象暴露其内部的关系，即表现。这种表现不是单一的风景、事物或情感，而是诗人自身最为深沉的思索。于热在为波德莱尔的书写题为《画家学派的诗人》的序言时谈到，波德莱尔可以告诉我们美学的真正涵义，即“整个可见宇宙只是一个形象和符号的仓库，想象力想象力将给这些形象和符号一个位置和一种相对的价值；这是一种想象力应当消化和转换的精神食粮。人类心灵的全部机能都应当隶属于想象力，想象力同时全部征用它们”。46波德莱尔说：“普遍出现在人类面前的大自然被另种自然所替代，这种自然可以比作作者的精神和个性。 ”47通过改变大自然，可以清晰地表现作者内心和思想的真实，文学也是如此。波德莱尔针对浪漫主义重情感的现象而提出重灵性（重思想），他批评浪漫主义者“在外部寻找浪漫主义”，并且“把浪漫主义归于技艺的完美”。他认为“浪漫主义既不在于主题的选择，也不在于准确的真实，而 42波德莱尔，《恶之花》，第 67页。 43同上，第 68页。 44同上，第 68页。 45同上，第 68页。 46波德莱尔，《我看德拉克洛瓦》，第 89页。 47同上，第 10页。
在于感受方式”，是“对美的最新近、最现时的表现”，而真正的浪漫主义需要“认识大自然的各种面貌和心灵的各种境地”，它是现代艺术，是“用艺术囊括的所有方法表现的内心性、精神性、色彩和对无限的向往”。48面对这种状况，波德莱尔试图形成一种适合的语言，这种语言“就是艺术语言，通过感觉触及心灵”，而艺术允许艺术家“创造一种暗示法，同时包含客体和主体、包含艺术家以外的世界和艺术家自身、允许他们用自己的思想阐释事物”，并最终“把自己的思想反射到其他思想之上”。49因此，艺术家只需实现两个主要条件，即“印象的一致性和效果的整体性”。50波德莱尔对雨果和德拉克洛瓦进行了对比。在他看来，雨果虽然灵巧，但是却只是一位“循规蹈矩而非创造型的”工匠，而德拉克洛瓦虽然偶尔笨拙，但是“本质上是个创造者”。51雨果虽然技艺高超，对韵脚、对照法和同位语等都应用自如，但这种使用工具式的灵巧仍然隶属于排字工的范畴，由于过度关注自然的表面而成为“诗中的画家”。与之相反的是，德拉克洛瓦自始至终坚持自己的理想，逐渐成为“绘画中的诗人”。52对于波德莱尔来说，大自然是一部字典，人们一般会在字典中寻找词义、词的形成、词源，从中挖掘出组成一个句子或一篇叙述的所有成分，但是更重要的是，艺术家应该在其中寻找适合他们构思的成分，并且还要凭借某种艺术使它们协调、从而给它们一种全新的面貌。 53艺术家应当成为艺术的主人，懂得运用艺术中的相对关系，并能够自如地驾驭它们，从而有意识地协调和构建艺术效果。波德莱尔和戈蒂耶相互青睐，波德莱尔的诗集《恶之花》就是献给戈蒂耶的，还在《论泰奥菲尔 ·戈蒂耶》一文中对戈蒂耶高度赞扬，而戈蒂耶也在波德莱尔刚去世就撰写了《回忆波德莱尔》这篇评论文章，在他们相互的评论文章中，可以看到他们自己对语言的看法。在波德莱尔看来，作家一词的意义可以限定为根据想象来工作，而戈蒂耶正是这样一位典型 48波德莱尔，《我看德拉克洛瓦》，第 29页。 49同上，第 11页。 50同上，第 14页。 51同上，第 40页。 52同上，第 41页。 53同上，第 86页。
的作家，每位作家的作品总要显示自己主要才能的印记。戈蒂耶的作品中充满了“通过最贴切的语言表现出来的美及其一切分支的专一的爱”，他这种“对美的爱，巨大的、丰富的、不断更新的爱”，使得戈蒂耶成为与众不同的作家，而这种对形式和形式的完美的浓厚兴趣，使戈蒂耶同时成为与众不同的批评家。 54这种美，不是寻常意义之下的美，丑经过艺术的表现也能化为美，而“带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐”，所谓化腐朽为神奇，正是艺术的奇妙特权之一。 55戈蒂耶的风格， 是“那种永远不出差错的对语言的认识，那部出色的词典，仿佛有神圣的气息吹动书页，翻到之处就正好蹦出贴切的词，唯一的词，那种秩序感，每一个点画都适得其所，并且不漏掉任何一种色彩”。56在法国专制的、讲求整齐划一的社会中，要求一种“普遍的相似”，“任何独创性都遭到毁灭和压迫”，真正的诗人往往被看成是“令人惊异的、 奇怪的人物”。57正是因为处于这样的环境之中，戈蒂耶的独创性才显得弥足珍贵。戈蒂耶在继承夏多布里昂开创的忧郁派之后，又为其增加了一种“更积极、更物质的性质”，并在诗歌中进行了真正的改革，在用无数精美的细节对诗进行装饰的同时也保留了整体的风格，使得诗歌庄严且高雅，“显示了通过绘画和音乐两种成分的融合、通过旋律的宽广以及极其准确的匀称而系统的韵脚的色彩所能获得的全部效果”。58戈蒂耶爱的、追求的、崇尚的只是美，从一个怪诞的或丑陋的东西中他也知道怎样从中挖掘出一种“神秘的、象征的美”，他常常能够轻松自如地表现 “各种姿态、各种目光、自然所接受的各种色彩，以及包容在人类目光所见的各种东西之中的隐秘的含义”。59戈蒂耶的技巧如此精湛，他在没有违反法语中最严格的语言规则的同时为法国诗歌“增添了力量” “扩大了领域”“增加了词汇”，他运用非凡的语言魔力表达了“柔情和忧郁中最微妙的东西”。60 54波德莱尔，《1846年的沙龙——波德莱尔美学论文选》，第 69–70页。 55同上，第 75页。 56同上，第 70页。 57同上，第 77页。 58同上，第 79页。 59同上，第 103–104页。 60同上，第 102–104页。
戈蒂耶对波德莱尔同样也是赞扬有加，波德莱尔在当时常常被评论家批评“曲意求新逐异，矫揉造作，尤其是对形式的不厌追求”，但是戈蒂耶却认为这是因为波德莱尔天生具有“工巧的形式和人为的修饰趋向”，具有天然的雕饰能力，那些具有精湛技巧和独特韵味的诗篇正是他个性得到自由、畅快地释放的体现。 61此外， 19世纪崇尚的品质不是天真单纯，为了使思绪和梦想表现得更为清晰，所用的语言也需要比古典著作中的用语更为繁复。 62波德莱尔在众人眼中的“颓废”风格，实际上是一种“达到极其成熟程度的艺术”，它具有多面性，即“独特，复杂，机灵，委婉多姿，妙语横生，术语的借用，色彩的调和，音调的多样，力图表达最难于捉摸的思绪和转瞬即逝的模糊形象，谛听自己深致的心声，忏悔引人堕落的情欲和固执到趋向疯狂的奇思异想”。63这种风格是“万词之词”，可以取来表达一切东西，可以为了达到极致而利用一切手法，波德莱尔的语言带着“古色古香的风味”，既具有“东罗马帝国的风味”，又具有“拜占庭学派那种繁复的精雕细琢的作风”，这是“民族生存和文明发展所必须的和历史注定的语言风格”。64这种新风格采用新的形式和新的话语来表达新的思想，在奇妙的语言中，艺术高高在上掌控一切，诗歌除了要激发读者感受至高无上的美之外，没有其他的使命。波德莱尔认为艺术领域内部的客体是经过变形的，以适应它的表现媒介：语言、色彩或者声音，最终超脱琐碎的现实，成为理想化的形式，因此他的诗歌不会忠实地模仿日常所用的语言、一般的激情以及过于精确的事实。 65波德莱尔的诗追求的不是道德目标，不会企图去揭示真理，因为具有十分“精致、微妙的结构”，将表现的主题严密地包裹起来，因此“显得隐晦而难以理解”。66作为一名诗人，波德莱尔进行了“反自然的、奇特的想象”，表现了“新奇的、以往从未入诗的东西”，创造了自己独特的语言 61戈蒂耶，《回忆波德莱尔》，第 22页。 62同上，第 23页。 63同上，第 24页。 64同上，第 24–25页。 65同上，第 30页。 66同上，第 40页。
和格律，即使是粗野的语言、怪异的表现也要远胜于一些诗人始终坚持的常规惯例和陈词滥调。 67波德莱尔在诗的用语上极为严格，渗透着现代方法和革新精神，韵律的分析、诗的整体结构的变化、音步的安排、具有特定音节数量的单词的使用，等等，都展现了他特有的方法和效果。在波德莱尔看来，除了能够表达意义，词汇还存在“本身所固有的美和价值”。68往往一个词或一个短语经过特殊的安排，便产生了特殊的效果——“在摆脱了现实生活的幻想世界中低声细语，汇成了那些消逝思想的神秘合唱”。69
第三节在克罗齐和科林伍德的努力下，“表现”这一观点得到了极大的发展。科林伍德认为只有作为表现和作为想象的艺术才是真正的艺术，与之相比，所有再现的艺术只显现出一种技艺的特征，因此只能被称为伪艺术。由此，科林伍德彻底抛弃了自柏拉图以来的再现传统。直觉主义者认为世界的本体是非理性的，现象是没有特定目的的意识流的创造，因此艺术只能依靠直觉而不是依靠理性把握非理性的主体。虽然直觉主义者对直觉和艺术本质的认识有不同见解，但他们都强调艺术和科学是完全不同的、对立的两个方面：科学对现象进行描绘，而艺术对本体进行洞察；科学是一种理性的过程，可以进行推理及逻辑分析，而艺术是直觉，是不能描绘的，需要凭直觉进行感悟，应当置于科学之外。直觉主义者把直觉理解为一种带有神秘主义色彩的特殊的认识能力，他们认为直觉就是对形式的把握，对本体的再现，只有直觉才能使人理解事物的真实本质，直觉在艺术创作过程中起着不可替代的作用，他们仅凭着自己的直觉对直觉进行解释，无限夸大了直觉的地位与作用，带有很强的非理性主义和神秘主义色彩。但是，直觉主义中强烈的反现实主义、反自然主义的核心概念，与唯美主义的形式论相结合，给形式主义以深刻的启示作用。克罗齐认为人具有逻辑和直觉两种知识，逻辑源于理智，其产物是概念，而直觉源于想象，其产物是意象，艺术是直觉的产物。在《美学或艺 67戈蒂耶，《回忆波德莱尔》，第 41页、第 56页。 68同上，第 63页。 69同上，第 100页。
术和语言哲学》一书中，克罗齐讨论了美学的概念，批评“用哲学的方法来论证形式问题”，把形式进行分门别类，把修辞带到美学之中，最终的结果是破坏了美学的真正概念。 70人们教导写作时，通常教导在写作中要善于利用一些风格、形象、比喻、夸张、讽刺等写作手法，并且在不同场合，有不同的处理方式，有时需要用某些手法，而有时却切忌用某些手法。克罗齐通过对这种做法的批评，进一步阐述美学不具有任何逻辑性，而“永远是情感上的或是抒情的和充满幻想的，永远是譬喻性的”，这都是美学自身固有的，它不需要其他形式——那些与美学本身无关的东西——对其加以掩饰和美化，美学自身是“一种闪烁光辉的东西，即朴素的美”。71自古以来教授语言的方式，是“把表现分解为段落、篇章和语句，又把语句分解为若干等级，并在每个等级当中又按照语句的变化和语句构成词根和语缀、音节和音素或字母等情况对语句进行分析，从而产生字母表、语法和词汇”，这是从一种“经验过渡到哲学”的做法，诗歌、音乐、造型艺术及建筑艺术都与这种情况相似。 72把语法像修辞一样移植到美学中去的做法，同上文提到的不同形式之分一样也是错误的，因为表现手段和表现本身是一致的。语言哲学、诗歌和艺术哲学、直觉（表现科学）是一样的，而“直觉把语言融汇到整个自身的范围之内，融汇到自身完整的现实当中，而这现实正是已完成的感觉的生动体现”。73此外，克罗齐还专门在《语言哲学》中用一章来谈论与语言相关的问题。在克罗齐看来，语言活动“并不是思维和逻辑的表现，而是幻想、亦即体现为形象的高度激情的表现”，它与诗的活动是一体的，语言应该时刻保持其本性，即真正的、纯朴的语言。 74语言不同于逻辑的地方，在于幻想，这对于语言来说，是首要因素，等同于语言自身。如果诗的语言同音乐语言、绘画语言、雕刻语言等其他语言是一样的，语言理论也可以等同于诗的理论、艺术理论及美学理论。通过批驳某位新语言哲学理论家的论断，克罗齐指出，语言既不是精神或思维，也不是所谓真正的、活生 70克罗齐，《美学或艺术和语言哲学》，第 23页。 71同上，第 23页。 72同上，第 24页。 73同上，第 25页。 74同上，第 41页。
生的现实的具体表现，因此语言史不可能等同于思想史。如果语言不是文学批评家和历史学家的对象，而只是语言学家的对象，那语言学家的语言就不能被称为语言，也不能是语言的原有物质。“语言应当完全是另一种东西，它属于人的精神生活的一部分，是人的种种爱好中的一种，是人的欲望、意愿和行动、习惯、想象力的飞腾的一种，是人的行为举止的一种；在所有这些情况下，语言虽然对词语或诗歌来说已成为一种物质，但是，就它本身来说，则并非物质，而是一种实践行动。 ”75克罗齐坚持认为，“语言除了符合其本性即美学性质的历史之外，就没有别的什么语言历史，也不能对语言做出其他判断”；此外，“超乎美学之外的研究就不再是语言的研究，而是对一些事物亦即实践行动的研究”。76因此，要在这两种研究之间建立起一种平衡关系，而不是将行为和事实进行区分，或者把专门语言和一般语言区分开来进行研究。
第四节表现的概念包括了浪漫主义时期的表现说及现代主义早期的对应论和直觉说。与再现不同，表现强调文艺创作者的主观能动性，认为创作者的情感和想象对于艺术创作具有重要的作用，把再现概念普遍忽略的主体性问题放到了一个重要的地位。艾布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来比喻再现观和表现观，他认为“镜”是外在世界的反映者，是对外界事物的再现，而“灯”本身就是所感知事物的一部分，是对内心真实的表现。 77 18世纪以前，再现观在文学创作和理论中占了主导地位，自浪漫主义时期以来，表现观开始与再现观分庭抗礼。如果说再现观忽略了文学作品中的主体性问题，表现观则不强调客观世界对文学作品的影响，再加上两种观点都没有把读者这一主体因素置入研究的范畴，具有一定的片面性。在再现观和表现观的影响下，理论家对语言的讨论也有不同的侧重。不过，从一些文学家的观点中，我们看到再现和表现也有交融的时候。 75克罗齐，《美学或艺术和语言哲学》，第 46页。 76同上，第 48页。 77艾布拉姆斯，《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》。
如柏拉图的摹仿观中指出灵感对诗歌创作的重要性；在司汤达看来，文学不但要适应时代的要求，反映人的现实状况，也要真实地再现现实，反映人的内心世界；托尔斯泰认为“艺术是一种人类活动，其中一个人有意识地用某种外在标志把自己体验的情感传达给别人，而别人被这种情感所感染，同时也体验着这种情感”；而从波德莱尔的对应论中，我们也能看到柏拉图、普罗提诺、巴尔扎克等人的踪影。 78从浪漫主义开始，表现观开始有了自己的一席之地。浪漫主义的表现观要求艺术的表现和想象是真实的，语言是想象随意产生的，只和思想发生关系。与理性语言和科学语言不同的是，诗歌语言是一种想象与情感的语言。浪漫主义强调语言无论采取什么样的形式和结构，都应该是一种 “直抒胸臆”的表达。象征主义的表现观认为诗人应该把被感官世界遮蔽的事物内部的对应关系揭示出来，强调倾听来自内心的声音，在语言形式上追求华丽和装饰的效果，追求半明半暗、明暗配合和扑朔迷离的效果，对无法用语言表达的神秘的心灵状态加以暗示。象征主义文学作品的语言通常都经历很大的改变，主张形成一种真正的艺术语言，能够通过感觉触及心灵。直觉主义的表现观认为艺术是直觉的产物，语言活动是幻想的表现，它与诗的活动是无法分离的，语言应该时刻保持其本性，即真正的、纯朴的语言。此外，在直觉主义者看来，语言的研究应该被纳入美学研究的范畴，所以有必要将专门语言和一般语言区分开来进行研究。和再现观不同，在表现观的视角下，语言的功能是为了创作主体自身的表现，对情感的抒发，对思想的体现，对想象的描绘。无论是表现观、对应观还是直觉观都主张一种不同于其他语言的诗歌语言或者艺术语言，认为这种语言是创作主体进行表现的最佳材料，这对后期的形式主义理论家有所启示。但是，同再现观一样，持表现观的文学家和理论家通常也是从自身或他人的创作实践中得到启发，总结出一些文学作品中有关语言的观点，但是这些观点相对较为零散，未能形成体系。 78托尔斯泰，《艺术论》，第 41页。
第三章
语言的形式论第一节伊格尔顿曾经说过， 20世纪西方文论始自俄国形式主义。在文学批评的研究对象以及研究方法上，俄国形式主义带有强烈的反传统色彩，他们对文学批评的原则、策略、方法、功能等问题都有自己独特的见解。俄国形式主义深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来主义和立体主义等的影响，接受了索绪尔的结构观点，把音位学作为语言成分的因素用来分析和塑建形式结构。虽然俄国形式主义存在的时间不过 15年左右，但影响却十分深远，布拉格学派、英美新批评以及法国结构主义都带有它的印迹。俄国形式主义是在 20世纪 20年代以文学的纯美学流派出现在世人面前的，这一流派认为文学只是单纯的文学。但是这个 20世纪第一个活跃在文坛的文学批评流派和可以追溯到亚里士多德和普罗提诺时代的文学分析的形式主义方法并不是一回事。在世纪之交，欧洲中部出现了关注文学形式的思潮，强调形式主义方法。这些观点在欧洲浪漫主义尤其是施莱格尔和柯勒律治的理论中找到了直接依据，而这两人的理论都提到了文学内部、固有的形式的功能性问题。汤普森曾总结道，形式主义的观点要回到普罗提诺的新柏拉图主义，认为美等同于形式和理念，而艺术利用美来创造理想的形式。 1与形式主义一贯的原则——例如布瓦洛在《诗的艺术》中提到的使用规则规定具体的文体和体裁——相比，俄国形式主义 1 EwaM.Thompson,Russian Formalism and Anglo-American New Criticism: A Comparative Study.
有了新的变化，他们将形式和内容看作是不可分的，即普罗提诺的形合（hypostasis）概念。在诗歌创作上追求形式上的完美成为 19世纪 30年代法国帕尔纳斯派 2的主要要求，这一流派的重要诗人和理论家是戈蒂耶。在俄罗斯也出现了这些观念。 18世纪罗蒙诺索夫为各种体裁之下的俄国文学语言设定了不同的文体标准，而 19世纪的浪漫主义诗人和理论家都受到施莱格尔兄弟的审美哲学的极大影响。在侧重社会政治批评 50年后，俄国作家，尤其是象征主义者，站在更偏向美学的立场来解释文学问题。贝尔依非常看重形式方面的问题，尤其在他对俄国诗歌进行细致的统计分析的时候，但是由于他的结果更多地应用到形而上学的目的之上，俄国形式主义者没有完全追随他的方式。 20世纪初，俄国形式主义者开始反对 19世纪 40年代由别林斯基开始，一直持续到 60年代的知识界中比较极端的运动。这一运动提倡使用反审美方法进行文艺批评，虽然别林斯基自己也承认好的文学作品要依赖于自身的艺术价值。俄国形式主义与西方的未来主义有许多共同之处——与形式主义相比，未来主义的先锋派诗人更为注重语言。这两个流派都认为文学技巧和文学创作过程本身就是文学最重要的部分，作家和评论家们主张熟练应用语言是文学真实的基础，认为词语高于一切。他们竭力按照文学自身的特点对其进行理解和研究，试图揭示雅各布森所称的“文学性”的真谛。尽管形式主义者没有完全回避文学的内容，但是他们视其为低一级的地位，并且将目光转向诸如诗歌和诗学理论等问题，也逐步关注散文、戏剧和电影方面的研究。修辞学和语言学理论的学习帮助形式主义者发展了自己的理论和文学研究方法。俄国形式主义源自莫斯科大学和彼得堡大学的青年学者组成的两个学会：莫斯科语言学会 3和诗歌语言研究会 4，前者由雅各布森于 1915年建立，而后者是由什克洛夫斯基、布里克和艾亨鲍姆等一群青年学生创立的。虽然诗歌语言研究会仅仅出版了三部散文集，但其对俄国文学批评的影响 2帕尔纳斯派（ theFrenchParnassians）也译作高蹈派。 3即 theMoscowLinguisticCircle。 4 即 Opoiaz（奥波亚兹），全称为 ObshchestvoIzucheniiaPoeticheskogoIazyka(Societyfor theStudyofPoeticLanguage)。
是恒久的。 1923年诗歌语言研究会解散后，部分成员加入了艺术左翼战线5，一个更有组织性、更具有政治倾向性的组织；还有一些成员则带有彼得格勒国立艺术史研究所 6的学术倾向。虽然形式主义者从来没有出版任何学术期刊以发表自己的观点，他们很快成为当时的重要理论家。作为一个流派，俄国形式主义一直持续到 1930年 1月 27日，它的创始人之一和主要领导人物什克洛夫斯基在《文学公报》 7上发表名为《科学错误的纪念碑》 8一文，宣告形式主义理论流派的解体。在俄国形式主义的鼎盛时期，得到认可的形式主义者有：什克洛夫斯基、梯尼亚诺夫、雅各布森和艾亨鲍姆、托马舍夫斯基、普洛普、日尔蒙斯基、布里克、维诺格拉多夫、雅库宾斯基、依格尔戈特和斯卡夫特莫夫。这些青年学者在对俄国文学批评停滞不前的现状进行批判时找到了共同的基础，他们认为老学者和评论家们深陷于对文学进行过时的、陈腐的、非科学的研究，这种研究是基于历史和哲学的角度而不是文学分析的角度。形式主义者试图用自然科学的方法定义一种新的方法，使得文学批评成为一门独立的学科。形式主义者反对知识分子的社会文学批评以及象征主义者的唯心主义哲学，他们被欧洲（包括俄国）的语言、文学和文化理论所吸引，甚至受到波兰语言学家库尔特内的影响。形式主义者也受到革命氛围的影响，梯尼亚诺夫就在自己的文学史研究中倡导一种辩证的方法并且倾向于黑格尔和马克思的理论。与此同时，形式主义者从早期的康德哲学和浪漫主义理论中关于语言和文学的著述中找到了有价值的观点，他们认为通过一些技巧，艺术可以引领人们从新的角度看待现实，但是他们自己更看重文学呈现现实的方式。总的来说，形式主义者希望通过研究个人作品使文学系统化，评论家们试图通过创立具体的体系来发现文学性 9的秘密。什克洛夫斯基在其 1917年的文章《作为手法的艺术》中认为，只有文学技巧可以将单纯的词 语转化成言语艺术。对于形式主义者来说，作家是不需要激情、顿悟和内在洞察力的技术娴熟的工匠。托马舍夫斯基认为文学是一系列主题和母题的集合并且想让所有的体裁都体系化，普洛普列出了具体的民间传说的各要素，及其所产生的不同功能以创造出所有故事的范式，其他一些形式主义者如什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、梯尼亚诺夫则应用普洛普的方法对散文体小说进行了分析。5 即 LEF，全称为 LevyFrontIskusstva(theLeftFrontofArt)。 6 即 theStateInstituteofArtHistoryinPetrograd。 7 即 Literaturnaiagazeta(LiteraryGazette)。 8 即 Pamiatniknauchnoioshibke(MonumenttoaScientificError)。 9 即 literaturnost或者 literariness。
对于形式主义者来说，对文学本身的研究要优先于对作者的研究。布里克和雅库宾斯基发现诗歌中的语音模式远不止头韵和半韵；日尔蒙斯基和艾亨鲍姆对诗歌的语义及韵律进行了深入研究，并且解决了俄国诗歌不同流派之间的韵律及关系的问题；托马舍夫斯基试图通过确定每一诗行的形式和体裁的一般性质将所有体裁体系化。什克洛夫斯基和梯尼亚诺夫关注更多的是所有文学的历史。梯尼亚诺夫从黑格尔辩证法的角度解释了自己的文学史观点，认为文学不是一系列的作品集合而是一个巨大的变化过程，文学形式之间的争斗才是文学史的本质，而每个文学史阶段都必须与它的过去决裂。什克洛夫斯基持有相似的观点，他认为文学的传承不像父传子一样直接（更像是叔叔传给侄子），如同棋盘上的骑士那样 行动。什克洛夫斯基制造出许多与形式主义流派有关的术语，每个术语都指明了一种文学技巧或者策略。这些文学技巧将读者的关注引向文本本身、文本结构、文本形态以及文本巧计之上。所有这些术语都被统领在一个共同的名称——陌生化 10之下，通过这种技巧，叙述者从语境中提取一些信息，迫使读者通过新的视角——通常是孩子、陌生人或动物——来重新看待这些问题。其他帮助文本本身前景化的技巧包括去易法 11和延迟法 12，前者指一种使文本变得更为难以阅读的方法，后者是一种刻意使读者由于语义方面、句法方面或者修辞方面的原因而放慢阅读速度的方法，这两种方法都迫使读者更为细致地研读文本，在解读文本意义的同时也辨别出作品 10 即 ostranenie(makingitstrange或者 Defamiliarization)，除直接引文部分，本书统一采用的译文为陌生化，还有的译文为“反常化”“奇特化”“奇异化”“间离化”和“反熟悉化”。 11即 zatrudn.nnaiaforma(defacilitation)。 12即 zamedlenie(retardation)。
的形式。而楼梯间式结构 13文本的布局充满重复的片断，以揭示人物、主题或观念之间的相似之处。艾亨鲍姆和梯尼亚诺夫也为形式主义的词汇表增添了诸如主导 14和动机 15等术语，前者指在一个体系中决定性质的事物，后者指引起情节变化的显性和隐性因素。形式主义的诸多术语在其短暂的历史中一直伴随着运动的兴衰，并且成为这场运动宝贵的遗产。但是，俄国形式主义不仅仅是一些术语和文学技巧，也不仅仅是一本简单的文学和文学研究手册。俄国形式主义之后的理论是多样且细致的，是理论而不是术语创造了其无形的遗产，即数不胜数的现代 /后现代文学批评流派。虽然形式主义作为有组织的运动主要是一种俄国现象，但欧洲和美洲的文论家们也对文学提出了同样的问题。俄国形式主义，尤其是雅各布森和梯尼亚诺夫的理论，直接或间接地导致符号学和结构主义的兴起。俄国形式主义对文学研究最大的贡献是加强了人文学科中文学研究的独立地位。
第二节雅各布森首次提出“文学性”这一概念是在其 1921年的论文《现代俄国诗歌》中：“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”。16以俄罗斯未来派诗人谢赫伯尼科夫的诗歌为例，雅各布森在文中论述了诗歌的一般属性，并提出了语言的诗学功能和实用功能这一对对立的概念。雅各布森认为文学史家就像是一个警察，警察为了逮捕一个人，往往会随意抓住在房间里遇到的任何人，或者抓住街上任何一个偶然的过路人。 17这是一种寻求偶然现象、忽略文学本质的做法，不是文学研究应该使用的正确方法。雅各布森反对传统的再现论和表现论，认为决定文学作品艺术价值的是它本身的构成方式，文学作品具有自己独有的规律，其目的就是被感知和被欣赏。雅各布森“文学性”概念的理论起点是区分文学语言和非文学 13即 Stupenchatoepostroenie(staircase-likestructure)。 14即 dominanta(thedominant)。 15即 motivirovka(motivation)。 16艾亨鲍姆， “‘形式方法’的理论”，1989，第 24页。 17同上，第 24页。
语言。他认为，诗歌仅仅是在内在规律之下指向表达模式的话语。 18 19当他回顾莫斯科语言学会和诗歌语言研究会起初的活动时，谈到所有的活动都强调了诗歌的语言问题，原因是诗歌语言一向为传统的语言学所忽视，容易摆脱新语法学家的常规，并且诗歌话语中“语言结构的规律和语言的创造性”，与日常语言相比更容易引起人们的注意，而当时的俄国青年理论家力求探索的正是“诗歌语言的明显的创造性与目的性”。20“文学性”，本质上是一个功能性概念，而不是一个实体性概念。它不是强行规定某种语言一成不变，而是在语言差异的参照系中产生。文学性更多地体现在诗语和其他语言的比较中，例如日常生活用语和科学语言的区别性特征。雅各布森把文学性作为文学的特殊性，强调必须首先研究文学本身语言的性质，立足于作品本身。而分析文学、讨论文学性就不仅仅只是研究作家的个人经历、个性心理、历史背景，还要运用语言学的研究方法分析作品的构成要素与构成方式，例如作品技巧、形式、词汇、布局、情节分布等，才有可能彰显作品的魅力。为了区别文学语言和日常语言，雅各布森一直致力于语言功能的研究。在 1958年的著名论文《结束语：语言学与诗学》中，雅各布森回答了 “究竟是什么东西使一段语言表达成为艺术品”这一问题，认为诗学的主要课题是“确定语言艺术同其他艺术以及同其他语言行为之间的区别”，说明了雅各布森“文学性”概念的延续性。 21雅各布森定义了诗学，指出诗学处理的是语言艺术，“研究语言结构的问题”，而语言学研究一般语言，是“一门关于语言结构的普遍性的科学”，因此诗学应被视为语言学的不可分割的组成部分。 22雅各布森认为研究语言必须要讨论它的多种功能，这就首先需要辨析某一种语言传达行为的构成要素，然后才能对与要素对应的语言功能进行描述。雅各布森认为，任何语言行为都是秉承特定的目的，以实现特定 18 转引自 VictorErlich.1980.Russian Formalism: History—Doctrine.Hague:MoutonPublishers, p.183. 19 RomanJakobson,Novej.aja russkaja poèzija (Nabrosok pervyj),p.10. 20雅各布森，“序言：诗学科学的探索”，1989，第 1–2页。 21雅各布森，“语言学与诗学”，2004，第 170–171页。 22同上，第 171页。
的功能，并由此建立自己的语言功能模式，即著名的语言六要素说和语言六功能说：语言六要素为（信息）发送者、（信息）接收者、语境、信息、接触（方式）和代码，每一种因素都会形成语言的一种特殊的功能，并且一一对应情感功能、意动功能、指称功能、诗学功能、交际功能和元语言功能这六种语言功能。在语言的六要素中，发送者将信息传递给接收者，信息成功传达需要语境，无论这一语境是语言的还是能够转化成语言的，接收者还需要有发送者和接收者双方完全共用或至少部分共用的代码以捕捉到这一语境。最后还需要某种接触方式，即发送者和接收者之间的物质通道和心理联系，以使两者进入和保持在这一交流之中。 23图 3.1和图 3.2分别列出了语言传达中的六因素及其对应的功能：语境 (Context)信息 (Message)发送者 (Addresser)接收者 (Addressee)接触 (Contact)代码 (Code)
图 3.1语言六要素图 24 25指称功能 (Referential)诗学功能 (Poetic)情感功能 (Emotive)意动功能 (Conative)交际功能 (Phatic)元语言功能 (Metalingual)
图 3.2语言六功能图 26语言的诗学功能指向信息本身并且仅仅关注信息。要想在诗学功能研究上获得丰厚成果，一定要联系语言的一般问题研究，而对语言问题进行深入研究，也需要考虑到它的诗学功能。任何把诗学功能领域缩减为诗或把诗等同于诗学功能的做法，都不现实也过于简单化。诗学功能并不是 23雅各布森，“语言学与诗学”，2004，第 174–175页。 24图 3.1和图 3.2中的术语翻译略有改动。 25雅各布森，“语言学与诗学”，2004，第 175页。 26同上，第 182页。
语言艺术的唯一功能，而是其主要的、决定性的功能。但是，在其他语言行为中，它只是一种附加性的、次要的功能。 27通过提高符号的可触知性，这种功能加深了符号同客观物体之间的对立。因此，在进行诗学功能研究时，语言学家不能把自己局限于诗歌的领域。雅各布森认为广义上的诗学不仅研究诗歌中的诗学功能，也研究诗歌以外的诗学功能，只不过在诗歌中，诗学功能高于语言的其他功能，而在其他文学作品中，语言的其他功能高于诗学功能。具有诗学功能的语言有自身的衡量标准以及固有的独立的特征。语言行为有两个最基本的结构模式，即选择与组合。雅各布森举例说，如果话题是“儿童”，说话人就必须首先从与“儿童”类似的名词——如少年、小孩、年轻人、娃娃——中选择一个，这些名词在某一具体方面是等价的，并且进一步在类似的动词——如睡觉、瞌睡、打盹——中选择一个，然后再把两次选出的词组合成一个句子。 28选择是基于等价的基础，而组合是建立在邻近原则之上，诗学功能就是将等价原则从选择轴投射到了组合轴。也就是说，等价原则被用来指导诗的组合技巧。在诗中，同一系列内的一个音节与其他任何音节都是等值对应的：每出现一个词的重音，就必有一个重音与之对应；而一个非重音的出现，必有一个非重音与之对应。长音节、短音节、词界、非词界、句法停顿、无停顿等也都是对应的。使各种组合之间“等值”，这种技巧除具有诗学功能的语言外，其他语言均不能用。在雅各布森看来，造型艺术、音乐和舞蹈都是具有独立价值的某种特定材料的表现形式，与它们相同，诗也是具有独立价值的词的形式显现。语言本身就是诗的目的，诗歌中的话语使语言本身凸现出来，因此诗在表达的过程中寻求到了自身的价值。通过“文学性”这一概念，雅各布森限定了文学研究的范围，使文学研究回归到对文学作品自身语言的研究，他对“文学性”的追求直视并且穿透了文学的语言本质。雅各布森对语言的研究超越了传统的研究范畴，目的是通过对以诗歌为主的文学语言的研究，最终找到一般语言的共性。雅各布森认为，语言不是静态的、抽象的系统， 27雅各布森，“语言学与诗学”，2004，第 180页。 28同上，第 182页。
而是动态的、功能的系统，诗学功能理论的构建显示了他终生对“文学性”的追寻。不同于非诗歌语言，在诗歌语言中，诗学功能占主导地位，它回答了诗之所以为诗的问题，也就是回答了如何实现“文学性”的问题。由此，雅各布森的诗学功能对“文学性”进行了深刻的阐释，成为其语言研究的核心理论。 1975年，在参加科隆大学的一次座谈会上，雅各布森进一步明确了诗学的目的。 29他首先对“什么是文学的实质”这一问题做了解释：文学的实质并不等同于文学内容。以诗歌翻译为例，雅各布森认为一首诗一旦被翻译成另一种语言，诗中原来的东西会被保留一些，但其中的大部分已经丧失。如果诗歌的翻译者本身也是一位诗人，那么诗歌的译作甚至会带上他个人诗歌创作的风格，这样一来，使诗歌原作之所以存在的实质性的东西已经丧失，原来的诗歌在新的语言之中将不复存在。因此诗性就是对表达的强调，是词语广义上的表达，也是使一首诗之所以成为诗的语言的内部和外部形式。 30在雅各布森看来，表达标志着文学语言和非文学语言的根本区别，是语言的内部和外部形式的统一，是无法被替换的。由此，一方面，一个句子中的思想可以被许多其他的句子所共同拥有；但是另一方面，这个句子所表达的东西只能用某些特定的词，按照特定的位置进行排列。 31诗歌的创作应该就是如此，在诗歌作品（在一些文学作品中也是如此）中，词语往往具有不可变动性，有时只是极其微小的改动都会使诗歌原作的诗意顷刻消失。雅各布森所强调的，不是艺术的分离主义，而是审美功能的自主性。 32俄国形式主义提倡诗学研究要结合语言学研究，他们认为诗学的主要任务是回答是什么使语言材料转化成了文艺作品这一问题，即语言的艺术性的问题，也就是雅各布森所说的文学研究的对象不是文学，而是文学性。 29 RomanJakobson,“OnPoeticIntentionsandLinguisticDevicesinPoetry:ADiscussionwith ProfessorsandStudentsattheUniversityofCologne”,1985,p.71. 30 Ibid.p.72. 31维特根斯坦，《哲学研究》。 32 RomanJakobson,“WhatIsPoetry?”,1987,p.378.
他们认为诗的材料不是形象也不是激情，而是词，一切语言艺术都是用词的艺术。从诗学角度看，文艺作品中的语言是艺术化的日常语言，文学家竭尽全力通过各种艺术手法扩充语言的意义，使语言变成独立的、富含蕴意的审美对象。他们认为艺术感知首先是面对词和其他形式因素，如结构、韵律和节奏所建构起来的审美世界，而艺术正是产生于形式开始的地方。语言艺术是文艺作品之所以具有艺术性的重要因素，文学的形式因素使语言具有诗学功能，使文学语言区别于实用语言等其他语言类型，对文学作品具有文学性发挥了决定性的作用。 33什克洛夫斯基批判了波捷勃尼亚由于没有严格区分诗歌语言与散文语言34而得出“诗歌等于形象性”的错误观点，赞同雅库宾斯基对诗语与实用语的区分。什克洛夫斯基同样对诗歌语言和散文语言（日常语言）进行了区别，他再次提出，形象和象征并不是这两种语言的区别所在：“诗歌语言区别于散文语言是由其结构的感觉特点决定的。人们可以感觉声音的方面，或是发音的方面，或是语义的方面。有时，可以感觉的不是词的结构，而是词的组合，词的安排。诗歌形象是一种手段，用来创造人们能够感觉到其实体本身的感觉结构，但仅此而已……。建立科学的诗学要求我们从一开始便承认存在着诗歌语言和散文语言，两者的规律各不相同，这种看法是经过许多事实证明了的。我们应从分析这些区别开始。”35而托马舍夫斯基在《艺术语与实用语》中也对艺术语言和日常实用语言进行了辨析。日常实用语言是传递消息的手段，具有交际功能；而艺术语言“由固定的表达方式来构成”，“更加重视表现本身”，“具有独特的表达艺术”，“特别注重词语的选择和配置”。36托马舍夫斯基认为“表达是交流的外壳，同时又是交流不可分割的部分”，当人们听到艺术语言时，就会很自然地意识到作品中的各种表达方式，也就是注意到表达所使用的 33方珊，“前言：俄国形式主义一瞥”，1989，第 30页。 34 俄文中的“散文”（проза）与中文里的“散文”所指范围不同，俄文中的“散文”多数情况是指“小说” ,是一种与诗歌相对应的文体。 35艾亨鲍姆， “‘形式方法’的理论”，1989，第 31页。 36托马舍夫斯基，“艺术语与实用语”，1989，第 83页。
具体词及其搭配。 37“表达在一定程度上具有本体价值”，艺术语言就是包含着表达意向的话语，这和不包含这种表达意向的实用语言是有显著差 别的。 38日尔蒙斯基对波捷勃尼亚和雅库宾斯基对语言的分类进行了考察。他认为波捷勃尼亚虽然把语言形式当作活动，并由此区分出言语活动的两种类型，即诗语和散文语（科学语），却错误地认为诗语的基本特点在于形象性。而雅库宾斯基采用的是新的方法，从“说话人使用语言材料的目的角度”对语言现象进行分类，并由此得到实用语和诗语这两个类别，并指出了诗语许多重要并行特征中的一个特征，即在康德美学中被称为的“没有目的的合目的性”（未来主义美学和诗学总是把其不恰当地看作是诗语的唯一特征），只不过用自我价值的言语活动这一概念来鉴定诗语显得过于宽泛。 39日尔蒙斯基认为只有通过“把语言从历史生活的具体现实性中抽象出来”，才能“区分在所谓的口语中共存并相互影响的各种目的趋向”，并依次排列出各类语言现象：科学语 →实用语 →演说语 →诗语。 40科学语具有专门的功能，简要准确地表达逻辑思想；实用语具有交际功能，遵循为既定目的节省材料的原则，尽可能直接和准确地表达思想，具有事务电报的风格；演说语（激情语）受到其他规则的控制，被演说者用来向听众施加意志的影响；诗语和演说语在语文结构的程序上有相同的范畴，却从属于艺术功能。虽然在日常用语中，这些倾向同时存在，各类语言功能的不同决定了它们在用词和组词程序上的不同。俄国形式主义认为，文学研究的主要任务就是研究文学性。虽然众人的具体观点有所不同，我们可以看到无论是雅库宾斯基从语言的使用目的上对语言进行的分类，雅各布森对日常语言和诗歌语言进行的辨析，什克洛夫斯基对诗歌语言和散文语言进行的区分，还是日尔蒙斯基依次排列出的各类语言现象，都是对如何研究文学作品，尤其是诗歌作品中的文学性 37托马舍夫斯基，“艺术语与实用语”，1989，第 83页。 38同上，第 83页。 39日尔蒙斯基，“诗学的任务”，1989，第 219页。 40同上，第 220页。
进行的具体阐释。但是，巴赫金对形式主义者的诗歌语言理论进行了严肃的批判，他认为形式主义者最初将作为特殊的研究对象的“诗歌语言”选为诗学的对象是受了未来主义的影响。未来主义相信能够创造出“一种新的、专门的诗歌语言”，“幻想诗歌有一种特殊语言，幻想诗学特征和语言特征可能达到一致”，而形式主义者受其启发区分了诗歌语言和日常实用语言。 41但是形式主义者简单地将语言的语言学定义和它在诗歌中的意义混淆起来，把方言学特点与其在诗歌创作中的作用混淆起来，没有进行任何方法论的讨论就着手建构了他们的诗歌语言理论，将其看作是“特殊的语言体系”，并希望由此找出“诗歌语言的纯语言学的规律和特征”，这种诗歌语言理论只是把对诗学结构的简单、狭隘的理解毫无批判地搬到了语言及其形式上。 42形式主义者违背了语言学的基本原则，把诗歌语言与实用语言完全对立，又无法对两者进行实质性的区分，使诗歌语言研究最终走向虚无。巴赫金论述说，即使真有语言学承认的新的语言，也只有其在艺术作品中具有结构功能时，才能成为诗歌语言，没有艺术结构这一条件，它只能如法语、德语这些自然语言一样是非诗歌语言。 43此外，形式主义者设想的诗歌语言和实用语言之间的语音差别（流音辅音的异化）并不存在，也不存在另一些纯语言的特征，那么就无法对这两种语言进行真正的区分。巴赫金由此而得出结论，认为根本不存在任何诗歌语言体系，“诗歌的特征不属于语言及其成分，只属于诗学结构”，语言及其成分是否能够成为“结构功能的独立担任者”取决于具体诗学结构的特点。 44文学作品只可以与意识形态创作的其他产品——与科学的、道德的和其他构成物——相对比，不能与生活实用语言对比甚至对立起来。 45巴赫金认为形式主义的“无意义语言”“摆脱自动化状态”“变形”“费解的形式”等概念只是对实用语言相应特征的否定。 46 41巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，第 110页、第 116页。 42同上，第 109页、第 116页。 43同上，第 110–112页。 44同上，第 116页。 45同上，第 139页。 46同上，第 117页。
第三节俄国形式主义者普遍认为，日常语言违反常规的表现造成了艺术形式的“陌生化”，而这种“陌生化”使文学作品获得了“文学性”。文艺作品真正的美不在于对外在世界的真实描绘以及对作者内心世界的描写，而在于作品艺术形式内部元素的组合与变化，具有“文学性”的文学作品会散发出独有的艺术魅力。如果说，俄国形式主义的最终目标是追寻文艺作品的“文学性”，那么艺术形式和艺术语言的“陌生化”则是获得“文学性”具体的艺术手法。俄国形式主义认为“陌生化”正是“文学性”源源不断获得新鲜活力的原因，也是信息接受者在文学作品中获得新的信息并因此感受其魅力的关键所在。无论是雅各布森还是什克洛夫斯基，都反对将波捷勃尼亚将诗歌语言等同于形象的观点，他们也都对诗歌语言和散文语言进行了区分。在《作为手法的艺术》一文中，什克洛夫斯基首先批判了波捷勃尼亚“艺术就是用形象来思维”这一观点。波捷勃尼亚及其学派都认为，“诗歌和散文一样，首先并且主要是思维和认识的一定方式”，因此诗歌是一种特殊的思维方式，这种思维需要借助于形象，而形象需要借助各种各样可以分组归类的对象和活动来完成，即通过已知来说明未知。 47波捷勃尼亚的结论可以表述为：诗歌 =形象性，并进一步发展为形象性 =象征性。什克洛夫斯基认为波捷勃尼亚没有真正区分诗歌语言与散文语言，因此，他没有认识到存在两种不同的形象，一种是一般的散文形象，是思维实践的手段，另一种是诗意形象，是加强印象的手段。诗意形象可以造就最强烈的印象，是诗歌语言的手段之一，而散文形象完全不同于诗意形象，是一种抽象的思维手段。具体而言，诗意形象承担的任务与一切修辞格手段和所有夸大对事物的感受的手段相等，例如普通的否定排偶法、比较、重复、对称、夸张法，等等。 48与之不同的是，什克洛夫斯基认为不同诗歌流派做的工作就是不断积累语言材料并对其进行阐释，它们并不是“形象的创造”，而是“形象的配置、加工的新手法”，诗歌中更多的是对形象的回忆。形象思维无法概 47什克洛夫斯基，“作为手法的艺术”，1989，第 1页。 48同上，第 3–4页。
括出语言艺术的所有种类，更不可能概括出艺术的所有种类，因此形象无法通过变化构成诗歌的本质。 49有时候，原本意图创作的散文会被人感受为诗歌，而原本意图创作的诗歌却会被人感受为散文。这说明艺术性是人们感受方式产生的结果，而具有艺术性的文学作品，是用一些特殊艺术手法创造出来的，这些手法的目的就是要使文学作品被人们感受为文学作品。同雅各布森相同，什克洛夫斯基也认为文学理论从事的是内部规律的研究，就像工厂生产关心的不是世界棉布市场的形势，不是各个托拉斯的政策，而是棉纱的标号和具体的纺织方法一样。 50语言学和诗学拥有相通的领域，语言学是关于语言结构的一般学问，因此诗学是语言学的一个分支，而任何语言都应该建立在规范、程序和结构之上。 51诗歌语言是“言语—结构”，而散文语言则是普通语言，具有“节约的、轻快的、正确的、规范的”的特征。 52诗歌语言中的异读和难发的音的组合等现象，在事实上证明了诗歌语言与实用语言的不同，从而应该从诗歌语言自身的规律出发讨论诗歌语言中的浪费与节约规则。人们感受的一般规律是，“动作一旦成为习惯性的便变得带有机械性了”，“所有熟习的动作都进入了无意识的、机械的领域”。53人们常常会用认知来接受经过数次感受过的事物，我们明知事物摆在面前，但却对它视而不见、无话可说。什克洛夫斯基用生活中的事例打比方，认为一个人第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉与此后重复多次后的感觉会有很大不同。散文语言句子建构的不完整就是源于机械化的过程，而在语速很快的实用语言中，首先出现的也只是名词的头几个音节。 54“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的手 49什克洛夫斯基，“作为手法的艺术”，1989，第 3页。 50什克洛夫斯基，《散文理论》，第 3页。 51什克洛夫斯基，“作为手法的艺术”，1989，第 5页。 52同上，第 9页。 53同上，第 6页。 54同上，第 7页。
法是事物的‘反常化’55手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”5只有利用各种艺术手法，才能使事物摆脱知觉的麻木和机械性。文艺就是要“陌生化”，即要摆脱平常的因循守旧，摆脱旧习俗的种种陈腐观念，激发第一次面对事物的感受和触动，有形象的地方基本都存在陌生化手法。托尔斯泰在创作中很善于采用陌生化手法，他“不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述”，或者“在描述事物时所使用的名称不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼”。57诗歌语言的陌生化程度很高，按照亚里士多德的说法，诗歌语言应具有异国的和令人惊奇的性格，也就是可以给人带来不同寻常的感受。诗歌语言是一种“受阻的、扭曲的语言”，艺术的一般规律就是阻挠和延续。 58从语音和词汇构成或者由措词和由词组成的表义结构中，都可以发现诗歌语言的艺术特征，这种艺术创造的目的就是为了使感受得到延长，以尽可能地达到高度的力量和长度。 59普希金的风格在当时的人们看来是与众不同并令人惊讶万分的，俗语在他诗歌中的使用确实达到了吸引注意力的目的。逐渐形成的习惯往往会让人们看不到、感觉不到各种事物，这些事物一定要经过变形才会引起人们的关注。艺术风格的变化也经历了同样的过程：惯例一旦被接受，它便有助于自动性，而不是破坏自动性。“二十年之后，信息理论通过阐明一种现象，即由于信息的可能性不断增加，由传播内容带来的信息也随之减少，从而使什克洛夫斯基的论点 复活了。 ”60雅各布森也对日常语言和文学语言进行了区分，认为“日常语言中有 55即陌生化。 56什克洛夫斯基，“作为手法的艺术”，1989，第 6页。 57同上，第 7页。 58同上，第 8页。 59同上，第 9页。 60托多罗夫，《俄苏形式主义文论选》，第 6页。
许多婉转的措词，客套（的）用语，含蓄的说法，影射（的）暗示”，都是一些约定俗成的构词、语法和修辞方式，目的是促进人们的理解和交流。 61而文学语言则往往需要对日常语言进行加工、扭曲和变形即陌生化的处理，它体现的是语言本身的价值。如在习惯用一个惯用名称指称某事物之后想要一个更有表现力的称呼，就需要利用隐喻、暗示及譬喻等手法。通常人们要找一个展现事物的准确的词，会选择一个“不太常用的词”、一个“违反常规的词”，这个词无论是形象的称呼或者本来的称呼，都能起到意料之外的效果。 62什克洛夫斯基曾宣称，“诗人从自己的位置上摘除一切招牌，艺术家永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来”。63诗人可以把火称为红颜色，或者把新的形容词加在旧的词上，或者可以像波德莱尔一样说野兽的尸首像娼妓一般抬起了腿。艺术家确实总是造反的始作俑者，他把概念从它曾经的意义系列中抽取出来，并借助于艺术手法把它重新放置到另一个意义系列中去，使人们觉得对象进入了新的系列，就好似对象穿上了新衣服一样，让人耳目一新。 64陌生化手法帮助旧词产生新的意义，使得人们在艺术作品中看到一个全新的世界，新的艺术形式唤起人们新的感受。梯尼亚诺夫用“变色龙”来比喻词，因为词没有一个确定的意义，在不同系列中产生的是不同的意味。梯尼亚诺夫认为，“词的抽象体就象一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满”。65在文学中，“语言功能的独特性与专门性决定着词汇的选择”，一个词在进入文学的时候都会被文学同化，而诗歌词汇常常建造在自己同传统的对立上。 66除此之外，梯尼亚诺夫还以 Hopд（北方）一词为例，谈到一些传统文学词汇经过变化也可能富有新的意味。 Hopд（北方）这个词起初在特列齐雅科夫斯基、罗蒙诺索夫那里是较为生硬的 61雅各布森，“序言：诗学科学的探索”，1989，第 81页。 62同上，第 82页。 63什克洛夫斯基，“故事和小说的结构”，1989，第 19页。 64同上，第 19–20页。 65梯尼亚诺夫，“诗歌中词的意义”，1989，第 41页。 66同上，第 52页。
外来词； 19世纪中叶，由于一些老作家们的使用， Hopд（北方）一词变成了旧词。旧词一旦成为传统的东西，便成了传统的特征，于是在 19世纪这个词变成了一个“讽刺词汇”。67托马舍夫斯基谈到了通过艺术手法使词义出现变化。在转喻中由于词的基本意义受到了破坏，词的次要特征得以显现。语言的借喻（即带有借喻来源意义的词）与修辞借喻并不相同，语言借喻中的“派生意义是作为固定意义被人理解的”，而“修辞借喻应当是新颖的和出人意外的”。68“借喻应该是新颖的、出人意料的，它愈使用便愈‘磨损’，也就是说，词的内涵中与其原有‘转’义相应的新的基本意义发展了起来。 ”69传统的借喻经常是重复的，它们正逐渐向语言性借喻过渡，在不断反复地使用中真正获得了第二种意义，如“火焰”表示“爱情”之意，但类似的传统借喻往往只有在诗歌词汇中才能有第二种意义。 70在一类特殊借喻词中，由于必须称谓新出现的生活现象而产生了词的派生意义，旧词的意义往往扩展到新的概念中。以普希金的《上尉的女儿》第五章中对击剑决斗的描述，托马舍夫斯基谈到了陌生化手法。萨威里奇说，“全部的过错不在我，而在那个该死的麦歇。都是他教会了你用铁叉子刺来刺去，又用脚跺来跺去，好像这样刺来刺去和跺来跺去就能防备坏人似的”。71对决斗反常态的描述，把击剑决斗这一严肃事件描绘为“用铁叉子刺来刺去，又用脚跺来跺去”形成了陌生化处理的喜剧效果，也正是这种喜剧式的陌生化，使决斗呈现出崭新的、不同寻常的形象。托马舍夫斯基引入了文学以外的材料，为防止其从艺术作品中脱落，“应在材料的表现上具备新颖的和个性的根据”，“要把旧的和习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。72在抒情体裁这一部分中，托马舍夫斯基谈到：诗歌语言特点决定抒情 67梯尼亚诺夫，“诗歌中词的意义”，1989，第 54页。 68托马舍夫斯基，“词义的变化”，1989，第 92页。 69同上，第 98页。 70同上，第 92页。 71托马舍夫斯基，“主题”，1989，第 134页。 72同上，第 132页。
体裁和主题的发展，由于诗歌是大幅度变形的语言，并且按照特殊的排偶序列进行排列，这种结构对词义的影响作用不亚于句法结构。 73抒情发展的全部程序可归结为对主题独特的抒情反常化，已知的事物常常被当作未知事物来谈论。与叙述反常化不同，抒情反常化作为对话语一般语调的背离具有习常性和规则性，而在这种情况下，任何一个主题都可以成为抒情诗的主题。 74日尔蒙斯基也对波捷勃尼亚进行了批判，认为他追随陈旧的直观性理论，由此而得出“诗中的词具有形象性”这个结论，结果混淆了形象性、诗意性以及一般的艺术性这些不同的概念。 75日尔蒙斯基强调“诗的材料不是形象，也不是激情，而是词”，“诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史”，这说明了词（语言）在文学作品，尤其是在诗歌中的地位。 76日尔蒙斯基认为任何艺术使用的都是来自自然界的某种材料，艺术用自身的程序对这种材料进行特殊处理，结果是材料被提升到审美的高度，艺术作品由此形成。同其他艺术研究一样，诗歌的研究也要求确定自己的材料和那些用以处理材料以创造艺术作品的程序。 77通过剖析普希金的诗《无论是沿着喧嚣的街衢徜徉……》，日尔蒙斯基对诗中的词汇运用进行了详细的描述和分析。普希金这首诗用词的总体风格是概括、典型、换喻性，诗人大量使用了换喻、逆喻、暗喻、排偶、抽象词作主语或补语等手法，整首诗充满匠心独运的、别致的搭配。日尔蒙斯基发现普希金语言具有“高雅而理想的风格”，但是却也同时具有日常用语的朴素性和准确性。 78普希金诗中的诗歌语言看似和日常口语相差无几，主要是因为普希金的语言不在暗喻的使用上标新立异，尽管他的诗中使用的都是普通的语言暗喻，但是由于词的选择与配置很有新意，整首诗也因此显示出其独特的艺术魅力。 79具体而言，诗人的技巧表现在“对 73托马舍夫斯基，“主题”，1989，第 172页。 74同上，第 178页。 75日尔蒙斯基，“诗学的任务”，1989，第 217页。 76同上，第 217页。 77同上，第 213页。 78同上，第 250页。 79同上，第 250页。
词汇富有个性、绝不重复和综合力的选择与搭配”，后面的词对前面的词不断地进行新的补充，从而增加了话语的内在力量，使技巧的表现力达到炉火纯青的地步。 80这种风格与浪漫主义抒情诗的“激情式”风格全然不同，后者在崇尚朦胧与音响的同时湮没了词的物性含义。 81什克洛夫斯基在其 1982年的著作《散文理论》中，对自己早期的思想做了回顾和评判，他还是一如既往地坚持了以前的主要观点。他认为无论是散文语言还是诗歌语言，词都不能独立存在。 82他坚持区分日常语言和诗歌语言，认为诗歌语言“象（像）绕口令那样对声音进行渲染：……诗歌语言是设置困难的语言”。83“……诗的语言与日常生活的语言是不同的，它是一个特殊的领域，在那里连嘴唇的动作都至关重要。……艺术就是被延缓的快感”。84“诗是复杂的，活泼多变的。它的不同层次又是如此相互矛盾，诗之所以为诗正是在于这些矛盾。 ”85“词是不同的，诗的词与日常生活的词是另一回事。 ”86什克洛夫斯基还评价了巴赫金的笑文化，认为这就是艺术，等同于其在 1914年提出的“陌生化”概念。 87但是，巴赫金对诗歌语言的“陌生化”手法进行了严厉的批判，认为其在方法论上是没有任何根据的，因为诗歌语言和生活实用语言的区别是非本质的。诗歌语言本身不能创造新的结构，它只能对语言的其他体系已经创造出来的东西“陌生化”，以使之摆脱自动化。“它只能等待，先让生活实用语言根据自己的目的和意图创造出某种新的言语结构，并使这种结构变得习以为常，能自动化地接受，只有到那时，诗歌语言才能登台，郑重其事地使这种结构摆脱自动化状态。形式主义的理论就让诗歌语言过这种寄生生活。 ”88但是形式主义者的生活实用语言也只是“在已形成的、固定不变的交际的范围内传递现成信息”，不可能有任何创新的推动因素， 80日尔蒙斯基，“诗学的任务”，1989，第 251页。 81同上，第 251页。 82什克洛夫斯基，《散文理论》，第 116页。 83同上，第 81页。 84同上，第 82页。 85同上，第 94页。 86同上，第 104页。 87同上，第 354页。 88巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，第 121页。
由此诗歌语言就变成寄生物上的寄生物。 89巴赫金针对这种情况提出了两个尖锐的问题，即“什么地方才发生创造性地丰富语言的现象”以及“语言的新形式和新内容是在什么地方创造的”。在巴赫金看来，形式主义者回答不了这两个问题。 90
第四节巴赫金与俄国形式主义者处于同一个历史时期，他们都对文学语言现象非常关注，希望建立科学的诗学研究体系，但是由于研究的出发点不同，他们在很多观念上持不同见解，巴赫金与俄国形式主义之间的关系是一种对话关系——一种传承与批判的对话关系，这使得两个理论体系在对话中得以发展。后期的形式主义发展借鉴了巴赫金的批评意见，而巴赫金在《文艺学中的形式主义方法》的结束语中也说道：“我们认为，马克思主义科学也应感谢形式主义者，感谢他们的理论能够成为严肃批判的对象，而马克思主义文艺学的基础能在批判过程中得到阐明，变得更加坚实。整个年轻的学科——马克思主义文艺学非常年轻——给予好的敌手的评价，应当比给予坏的战友的评价高得多。”91与形式主义相同的是，巴赫金也非常关注语言问题；与形式主义不同的是，他的理论更多的是建立在对小说语言的分析之上。通过对陀思妥耶夫斯基的小说 进行深入的剖析，巴赫金发现与以往受到作者统一意识支配的独白小说不一样的是，陀思妥耶夫斯基创作的是一种“多声部性”的小说、“全面对话”的小说，即复调小说。他说：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调—这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的特点。 ”92陀思妥耶夫斯基小说中的语言呈现的不是一种声音，而是多层面、多角度的对话盛宴，其中充满有声的对话和无声的对话，它们交织在一起，在不同声音交汇、碰撞之下产生一 89巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，第 130–131页。 90同上，第 131页。 91同上，第 234页。 92巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第 29页。
个多声部的效果。通过对陀思妥耶夫斯基小说语言的分析，巴赫金建立了超语言学的方法论，把双声语作为主要研究对象，并从中找出陀思妥耶夫斯基主人公语言的独特之处，展示了一个充满“对话”的 “复调”的世界。巴赫金通过细致分析指出，小说的一般情节线索，即“只有情节布局所实际需要的事物间和心理上一般的衔接联系”，在陀思妥耶夫斯基的小说中并不像过去的独白小说中那样起到主要作用，因为这类联系所联结的是已经完成的主人公形象，而“他们组合起来的统一世界，是按独白原则感受和理解的世界”。93此外，陀思妥耶夫斯基的复调世界，是众多各自平等的主体所构成的世界，而非客体构成的世界，小说中的叙事、描绘或说明都采取了一种崭新的角度，因此叙事的语言、描写的语言和说明的语言，对自己的对象也都形成了崭新的态度。由此而言，在陀思妥耶夫斯基的小说中，结构中的所有要素都具有与旧式独白小说截然不同的独特之处，而这些要素的共同艺术任务就是，“创造一个复调世界，突破基本上属于独白型（单旋律）的已经定型的欧洲小说模式”。94巴赫金同意什克洛夫斯基的著作《赞成和反对 ·陀思妥耶夫斯基研究札记》中的论断——“小说的结尾对陀思妥耶夫斯基来说，意味着一座新的巴比伦塔的倒塌”。95陀思妥耶夫斯基在创作中寻找的，不是作为客体的语言或者作者语言，而是具有充分价值、不受作者制约的主人公语言。这种主人公语言所要表现的，不是主人公的性格或者在具体生活环境中的立场，而是主人公最终的思想立场，即主人公的价值观和世界观。为此，陀思妥耶夫斯基的小说中充满了“刺激性的、挑逗性的、盘查式的、促成对话关系的语言和情节”。96陀思妥耶夫斯基的对话是多层面的，从小说表面和结构上反映出来的对话包括：主人公内心中的对话、不同主人公之间的对话、主人公和作者之间的对话；小说结构的所有成分之间的对话；甚至整个人类生活和人类思想的对话。复调小说从头到脚、从里到外都渗透着对话性。对话关系比 93巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第 30页。 94同上，第 30页。 95同上，第 75页。 96同上，第 75页。
起单纯结构上反映出来的人物对语之间的关系要更为广泛，它“浸透了整个人类的语言，浸透了人类生活的一切关系和一切表现形式，总之是浸透了一切蕴含着意义的事物”。97“对陀思妥耶夫斯基来说，生活中一切全是对话，也就是对话性的对立。 ”98巴赫金分析道，“大型对话”和“微型对话”贯穿了陀思妥耶夫斯基的小说，这是实现主人公独立的、平等的自我意识的艺术形式。陀思妥耶夫斯基把整个小说当作一个“大型对话”来结构，在其中可以听到结构上反映出来的主人公对话，随后对话进一步向小说深处渗入，渗透到小说的每种语言中，把它变成“双声语”，渗透到人物的每一个手势以及每一个面部表情变化中，从而形成决定陀思妥耶夫斯基语言风格特色的“微型对话”。巴赫金是采用超语言学的分析方法对陀思妥耶夫斯基小说中的言语进行整体研究的，因为从语言学的观点看，文学作品语言的独白用法和复调用法之间并没有本质的差异。超语言学是在对话交际之中、在语言的真实生命之中来研究语言，语言不是死的，它是总在运动着、变化着的对话交际的语境。 99在复调小说中，语言的多样化和人物语言的刻画的意义有所减弱，它们的艺术功能发生了变化。对话的关键在于各种语言材料如何可以遵循一种对话的角度并行或对立地出现在一部作品之中，这种角度用纯语言学标准是无法揭示出来的。对话交际才是语言生命的真正所在，对话关系渗透在语言任何一个运用领域里。对话关系既不是逻辑关系，也不是语义关系，这两者本身并不具有对话因素，但是这两种关系通过将语言变成话语，并且进一步将其体现在语言中不同主体的不同立场，从而才可能产生对话关系。 100只要有两个人的声音构成对话的冲突，对话关系就可以渗透到话语内部去，甚至渗透到个别单词中去；如果不同的语体、不同社会阶层通过语言体现了不同世界观，他们的语言之间也可能出现对话关系；人们同 97巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第 77页。 98同上，第 79页。 99同上，第 277页。 100同上，第 252–253页。
自己说出的话，不论是整篇话语还是其中某些部分，甚至同其中个别的词语，也都能够发生对话关系；在更广阔的范围上来看，凡是能表现一定含义的事物，相互间都会有对话关系。小说语言有三种类型：第一种类型是直接指述自己对象的语言，它表现说话人最终的意向；第二种类型是客体的语言（即所写人物的语言），具有不同程度的客体性，包括以各社会阶层的典型性为主的语言和以个性特征为主的语言；第三种类型是包容他人话语的语言（即双声语），又分为三个细类——单一指向的双声语、不同指向的双声语和积极型（折射出来的他人语言）。巴赫金对属于双重指向的言语中的第一细类（仿格体、讲述体、部分代表作者意图的主人公非客体语言和第一人称叙述）、第二细类（讽拟体、讽拟性的讲述体、讽拟体的第一人称叙述、主人公作为讽拟对象时的语言和一切转述他人话语而改变其意向的语言）和第三细类 （暗辩体、带辩论色彩的自传体和自白体、考虑到他人语言的一切察言观色的语言、对话体中的对语和隐蔽的对话体）进行了详细地描述和辨析。 101陀思妥耶夫斯基作品中呈现的语言的大类和细类繁多，而且每一类的特征都极其突出，其中“明显占着优势的，是不同指向的双声语，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人语言，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话体”。102陀思妥耶夫斯基的作品中几乎都是互相窥视的主体性语言，“纷繁的语言类型经常处于突然的交替之中，出乎意料地由讽拟体转为内心的辩论体，又由辩论体转为隐蔽的对话体，再由隐蔽的对话体转为仿格体（摹仿普通生活中平稳安宁的格调），由这里重又转向讽拟体的讲述，最后归之于极度紧张的公开对话”。103再加上极度紧张的公开对话，形成了作品语言上的波澜起伏。而陀思妥耶夫斯基的独特之处在于，通过“故意安排的模糊不清的线索”，“把这些语言类型匠心独运地配置在作品的各种基本布局因素之间”。104巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说中的主人公语言和对话特色进行了细致 101巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第 273–274页。 102同上，第 279页。 103同上，第 279页。 104同上，第 279页。
的分析，他总结道，小说中不同类型的“微型对话”（包括独白中人称不断变换的对话，对话中间隔的对语，虚饰、暗示的对语以及主人公精神异变后的分裂性对话）交织在一起，“到处都是公开对话的对语与主人公们内心对话的对语的交错、和音或间歇。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同”。105这些不同类型的“微型对话”，深刻地揭示了人复杂的心理和多层次的意识，巴赫金从“超语言学”的角度进行分析，比以往单纯心理层次的分析更为深入。陀思妥耶夫斯基小说展现了独具匠心、极具艺术魅力的对话，其中主人公鲜明的主体意识、横剖面式的艺术描写以及多类型的复调性对话，使得复调小说与独白小说大相径庭，同时也为巴赫金复调小说理论和对话理论提供了丰富的佐证。无论早先的作者如何在作品的布局结构中配置语言，作者本人的理解和评价都在作品中占据统治地位。但是在陀思妥耶夫斯基的小说中，多种声音并存，独白型话语中词语间的相互关系是不同话语之间不断发展的极其紧张的关系，这里说的话语，都是“各自独立、地位稳固的，各有自己的语义中心，而不构成某种统一的独白语，不受制于某种统一的风格和情调”。106陀思妥耶夫斯基同样重视艺术家们惯用的语言描绘功能和表达功能，把他人很少采用的语言的新因素和新成就运用到艺术创作中，他不仅客观地再现作为客体的人物语言的社会特征和个人特征，还再现了人物语言之间的对话关系，他的主要描绘对象是具有充分价值的语言本身。陀思妥耶夫斯基的作品，“是对语言而发的论及语言的语言，被描绘的语言和描绘的语言，平等地在同一平面上汇合到一起。它们相互渗透，从不同的对话角度相互交错。由于不同语言相遇的结果，语言中的新因素和新功能被揭示了出来，并且占据了显著的地位”。107
第五节俄国形式主义者大都也是语言学家，他们对语言的问题极为重视，因 105巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，第 361页。 106同上，第 280页。 107同上，第 362页。
此这一时期对语言的研究工作具有非常明显的语言学的印记。他们认为语言艺术的材料是词，关注词在语言艺术中是怎样构成艺术性的。同时，他们认为诗学体系应当建立在语言学分类的基础上，诗学与语言学各部分都有一种对应关系。此外，俄国形式主义者把音位学作为语言成分的音素，利用其对形式和结构进行分析和构建。什克洛夫斯基曾说，“诗学的目的首先是要解答如下问题：是什么因素使语异读规则，及诗歌语言中允许有难发的音的组合的类似现象，就是最初的一种经得起科学批评并在事实上指明了诗歌语言规律与实用语言相对立的观点”。108对于形式主义者来说，对文学本身的研究要优先于对作者的研究，而对于文学作品形式的研究要优先于对内容的研究。俄国形式主义者认为，形式是文学作品的本质，语言是保证形式的关键所在，因此，他们关注的不是文艺作品对外在世界或对作者内心世界的描绘，而是作品艺术形式内部元素的组合与变化。他们致力于对文学内部的研究，通过对诗语与其他语言的比较，试图揭示雅各布森所称的文学的“文学性”的真谛。而什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中认为，只有文学技巧可以将单纯的词语转化成言语艺术。他认为日常语言的非常规表现造成艺术形式的“陌生化”，而语言的陌生化处理使文学作品具有“文学性”。詹姆逊肯定了俄国形式主义“文学性”概念的独创性，认为他们使文学作品本身成为一个自足的客体。但詹姆逊认为，俄国形式主义“把文学变化当成一种一成不变的机制，认为它在任何时间任何场所都始终如一”，“将历时性变成仅仅是一种表面现象，破坏了对形式变迁的任何真正的历史意识”。109和巴赫金一样，他也认为俄国形式主义不应该仅仅停留在对文学作品语言形式的分析上，这种分析应该成为一个起点，最终把文学与其所反映的社会历史内容联系起来。例如，按照形式主义的方法进行分析，可以发现，“但丁的《神曲》在从《地狱》向《天国》的过渡中，越来越明显地变得具有政治意义”。110詹姆逊认为，“文学性”和“陌生化”将文学语言和其他语言形式进 108什克洛夫斯基，“作为手法的艺术”，1989，第 5–6页。 109詹姆逊，《语言的牢笼——马克思主义与形式》（上），第 54页。 110同上，第 81页。
行了区分，这是值得肯定的尝试。但是，如果像俄国形式主义那样“把 ‘暴露技法’作为文学中陌生化及技法更新的一种独特的方式，因而完全把自己独特的个人的与历史的境况等同于新鲜事物本身”，“合乎逻辑的发展必定使读者对什克洛夫斯基本人从事的、并由他的理论所推动的那种自我意识艺术感到厌倦”。111因此，语言的陌生化是一种获取文学性的手法，但不应该成为唯一的方法。俄国形式主义者认为文学作品主要在于语言（尤其是诗歌语言），在于音响的经验物质性和具体性，把语言物化，倡导“无意义语言”。而巴赫金认为文学家应该关注具有高度社会性的言语，认为社会评价是把词的物质现存性与其意义结合起来的行为。 112在作为抽象的语言学体系的语言中不存在社会评价，但是任何具体言语都是社会行为，言语的内容具有历史意义和社会意义。社会评价决定言语的所有方面（包括对象、词、形式的选择、内容的选择），只有能满足社会评价的要求的语言成分才能进入言语，任何言语（包括文学言语）都服从于这个条件。就连无意义词语也需要采用某种语调，因而也形成某种评价性行为。作为各种语言能力的总和或体系的语言，最不可能成为诗歌的材料，诗人选择的不是语言的形式，而是其中蕴含的评价。在这一时期，俄国形式主义者对文学作品中的语言问题表现出极大的热情，他们从自然科学的方法中获得启发，采用语言学的方法对其进行深入的分析和阐释，使得文学批评成为一门独立的学科，其诗学语言观也形成了自己的体系。语言对于“文学性”这一俄国形式主义终极追求的目标，具有重要的意义，而语言的艺术变形也是获得“陌生化”的保证。不过，纯粹的文学内部的批评方式，使得语言本身的意义也受到了限制。因此，一些批评家如巴赫金和詹姆逊都倡导这种批评方式与社会历史背景（客观世界）的联系，这一时期的形式论的语言观受到结构主义及其以后学者的批判和扬弃。 111詹姆逊，《语言的牢笼——马克思主义与形式》（上），第 83页。 112巴赫金，《文艺学中的形式主义方法》，第 162页。
第四章
语言的结构论
第一节结构主义的兴起与三个重要学派密切相关：布拉格学派、莫斯科 -塔尔图学派、法国和美国学派。布拉格学派是 1926年至 1948年间从事语言学、文学、戏剧学、民间故事及美学研究的各国学者组成的一个流派，其组织机构是布拉格语言学会。布拉格学派的起源可以追溯到俄国形式主义，尤其受到莫斯科语言学会的影响，这两者不仅在机构名称上相似，拥有一些相同的成员（如伯加特列夫和雅各布森），也分享了关于文学作为语言艺术的概念。与此同时，布拉格学派从 19世纪赫尔巴特形式主义的捷克传统（认为艺术是一系列的形式关系），以及诗歌和戏剧的后赫尔巴特发展中汲取一些经验。此外，布拉格学派还受到索绪尔的语言学、胡塞尔的现象学和格式塔心理学的影响。布拉格学派的成员们欢迎这些学术亲缘关系，因为他们能够在社会人文学科中构建一个新的学术范式，这一范式于 1929年被命名为结构主义。布拉格学派的历史可以分为三个阶段。第一阶段始于 1926年布拉格语言学会的建立，一直持续到 1934年。在这一阶段，布拉格结构主义者的研究主要集中在诗歌作品的内部结构上，尤其是语音层面。雅各布森和穆卡诺夫斯基对古代和现代捷克韵律学历史的研究是这一时期的代表。第二阶段始自 1934年，结束于 1938年。在这一阶段，布拉格学派将研究重点转向文学史的研究，并且开始研究与其他社会现象有关的语言艺术。研究关注了文学作品是如何体现超语言现实的，这使早期诗歌音韵的研究得到补充。最后一个阶段从 1938年至 1948年，研究由于一些外部的干扰而受到了限制。德国的入侵迫使一些布拉格学派的成员离开捷克，随后德国共产党执政的十年间禁止结构主义文学研究，最终导致布拉格语言学会的解散。在最后的阶段，布拉格学派的研究转向了艺术过程中人文层面的 研究。
二战以后，布拉格学派的学术遗产通过离开布拉格的学者传播到了世界各处。 20世纪 60年代法国和美国的结构主义革命，在很大程度上要归功于雅各布森的工作。 20世纪 40年代，雅各布森参与建立纽约语言学会，列维 -斯特劳斯也是成员之一。伯加特列夫在战争爆发后回到自己的祖国，在苏联参与了相同的工作。 20世纪 60年代，一群年轻的文学研究者，像瑟文卡、多勒策尔、葛利噶尔和扬科维奇试图在捷克复兴布拉格学派，但是 1968年苏联的侵略使该国的结构主义受到了最终致命的一击。对于布拉格学派来说，结构主义是 19世纪统治欧洲思想的两个全球性范式——浪漫主义和实证主义——的辩证结合。尽管前者为了世界哲学体系牺牲了实证材料，后者却因其明显的归纳主义而使天平倾向了完全相反的一端。布拉格学派认为，结构主义既不是一个哲学体系，也不是一门基础科学，只是一种在一般与具体之间持续不断进行调和的认知立场，因此能够避免这两者的片面性。具体而言，布拉格学派的结构主义是由三个互补概念——结构、功能和符号——的相互作用形成的概念参照系。一群苏联学者自 1960年起在符号学以及相关领域，如结构主义诗学、诗体理论、文化理论、民间故事和神话学，开展了广泛的研究工作。这些学者主要来自莫斯科的俄罗斯科学院，像依万诺夫、托普洛夫、葛斯普洛 夫、梅列金斯基以及爱沙尼亚的塔尔图大学，像洛特曼、明克、塞诺夫。莫斯科 -塔尔图学派始自苏联赫鲁晓夫时期相对比较自由的环境下，代表了对官方马克思 -列宁学术研究的摒弃，以及向 20世纪早期俄国语文学传统的回归。起初，莫斯科 -塔尔图学派从俄国形式主义和结构主义布拉格学派的理论（尤其是梯尼亚诺夫和雅各布森的工作）中汲取了营养。这种理论的传承因为普通语言学、符号学、信息理论和控制论而丰富了研究的视角，也由于比较东方学、诗歌格律研究和一些主要的俄国思想家，像巴赫金、弗洛连斯基、斯拜特、伯加特列夫、普洛普的研究丰富了理论性，而这些思想家原本在故纸堆中的学术研究成果由于莫斯科 -塔尔图学派的努力为人所知，他们的研究成果发表在莫斯科 -塔尔图学派的各类出版物
上，其中著名的有塔尔图系列期刊《符号学研究》 1。 20世纪 70年代和 80年代早期，几个莫斯科 -塔尔图学派主要成员（如：皮亚季戈尔斯基、葛斯普洛夫、希格尔）移居西方，但这场运动仍由年轻学者们保持下来，并开展了密集的学术和文化活动。在动荡不安的戈尔巴乔夫时期，莫斯科 -塔尔图学派受到不同势力的影响。一方面，因为符号学研究完全合法化，从前受到意识形态压迫的一些莫斯科 -塔尔图学派主要成员，得到了苏联官方学术圈的认可；但另一方面，西方大学里出现的诸如死亡、移民等问题以及爱沙尼亚与苏联政治上的紧张关系给这场运动的未来画上了问号。莫斯科 -塔尔图学派研究的特征是：（1）研究重点是具体的事实，尤其是对以前未被研究过的文学作品和文化现象的分析；（2）实用性和方法的开明性（诗学和文学理论的一些概念都被揽入其中）；（3）理论体系的变革。在莫斯科 -塔尔图学派的早期（直到 20世纪 70年代）研究方法主要是依据结构主义语言学家，尤其是索绪尔、特鲁别茨柯依和雅各布森提出的模式，其中的一些核心概念（语言 /言语、共时 /历时和有标记 /无标记等）被广泛应用。这一阶段的众多研究对一些简单的符号体系（道路标志、纸牌规则或者民间故事中的谚语体裁）进行了解释，并因此提出了一个更广泛的假设：描述更为复杂的对象（如小说或者整体的文学作品）会是更困难但实质上类似的工作，会遭遇缜密且复杂的元语言。 20世纪 70年代以后，尽管术语仍然相同，但是很多学者开始注重文本的研究，研究更为复杂的符号对象。文化因其被视为一个复杂的、相互作用又相互矛盾的代码体系而成为莫斯科 -塔尔图学派的主要研究对象，在文化起源、保护和转变中起作用的神经语言学和社会学得到了更多的关注。由于俄国传统诗歌文本语言学研究的影响，形式主义和早期结构主义努力追寻的诗歌理论所产生的作用，以及苏联后斯大林时期的特殊环境，诗歌和诗学一直是莫斯科 -塔尔图学派的主要研究领域。至美主义得到很 1即 Trudypoznakovymsistemam(WorksonSemiotics)。
多学者（托普洛夫、莱文、希格尔和莱文顿）的重视，而在明克的领导下，莫斯科 -塔尔图学派致力于象征主义运动的研究。莫斯科 -塔尔图学派的诗学研究主要有两个方向：其一，传统意义上的结构主义者开始进行单一文本的研究，文本被视为不同层面（语音、韵律和语法）的分级体系。洛特曼在其早期的专著《诗学文本分析》《艺术文本的结构》以及其他结构主义诗学作品中对这方面的研究进行了大量的讨论。洛特曼认为，诗学功能通过诗歌建立层次分明的等价集合体，他还在横组合与纵聚合方面发现了这些关系（在普通话语中不存在）的作用，并且确定了深层语义的对立关系。伊万诺夫、托普洛夫、葛斯普洛夫、莱文和其他一些学者成功地分析了 19世纪和 20世纪的诗歌，通过对文本低层面以及相关文学、文化和历史因素的深入分析，对其意义进行了阐释。莫斯科 -塔尔图学派诗学的另一个方向主要包括以下三个方面：（1）通过托马舍夫斯基的语言 -统计模型进行的诗韵研究，该模型在 20世纪 50年代得到塔拉诺维斯基的推广，并且被数学家柯尔莫戈洛夫及其学生修订；（2）莫斯科 -塔尔图学派早期阶段吸引了很多学者从事诗学词汇学研究，通过确定一位诗人的一部作品、一部诗集、一个阶段或全部作品使用的具体词汇，对整个诗歌创作过程中语言的变化进行客观分析，并且指明现代诗人作品中形象和主题难于理解且经常被替代的意义；（3）由于 20世纪 70年代早期研究与至美主义的联系，互文性在苏联结构主义者的视野中出现。在一首至美主义诗歌中，发现字里行间的意思以及阐明其与作品的关系对于理解作品的语义是必不可少的。许多学者也致力于对象征主义作家作品中的互文因素进行研究。互文的方法应用广泛，成为一个复杂的理论模式，也极大地丰富了我们对俄国现代主义的理解。转向侧重文本的研究使得莫斯科 -塔尔图学派更为注重互文性，并将这一概念引入其他领域（电影）的符号学研究之中。受到结构主义语言学和结构主义人类学的影响，由于巴特、热奈特、格雷马斯、雅各布森和托多罗夫等人的工作，结构主义作为一种文学分析方法和理论，在 20世纪 60年代的法国达到高潮，并传播到美国。结构主义很难界定，因为结构主义者的工作迅速融入了后结构主义运动中。虽然这场运动通常都表明站在结构主义对立面对其进行讥讽，但实际上却承载了许多结构主义的工作，例如巴特、克里斯蒂娃和德里达的工作具有从结构主义到后结构主义的延续性。文学领域之外的著名结构主义思想家有：
列维 -斯特劳斯、福柯和拉康。结构主义的基础是多样的，虽然在很大程度上受到索绪尔语言学理论的影响，但同样也受到俄国形式主义和普洛普叙事学（尤其是他于 1928年编写的《民间故事形态学》）的影响。结构主义给当代思想带来的最为重要的贡献之一是它的基础假设，即人类活动是被构建的，而不是自然的或者本质的。列维 -斯特劳斯将这一原则应用到文化分析上，他强调了习俗体系（例如，一种文化如何饮食以及饮食的内容，具有较深文化蕴含的故事是如何代代相传的，或者亲属关系是怎样形成的）的重要性而不是这些关系的具体内容。对于结构主义者来说，因为是从一系列的其他可能的关系中拣选出来的，所以结构体系自身是很重要的。这些结构与索绪尔的语言概念是类似的，它们意味着一个可以掌控系统内部可能性的、充满差异的体系，体系内部具体的内容等同于言语的概念，或者类似于体系内部具体的话语。因此，任何活动都出现在一个充满差异的体系内部，并且只有与体系内部其他活动发生关系时才有意义，意义并不是从自然或者神那里得到的。作为文学批评理论的结构主义是从反对文学的历史和传记批评开始的，这两种批评当时在法国大学属于正统研究。结构主义寻求转向文本的研究，但是和英美新批评不同的是，结构主义认为没有预设无法进行文本研究，素朴的经验主义不可能成为批评立场，人们需要一个方法论模型用以发现结构。结构主义的目标不是解释文本，而是通过遭遇具体文本，对文学话语及其活动的模式进行详细描述。巴特对批评和文学或诗学的学科进行了区分，前者将文本放入具体的语境中并赋予其意义，而后者研究意义的状况、组织文本的形式结构以及使一系列意义成为可能。 20世纪 60年代后期，俄国形式主义使结构主义者找到了与他们的工作相似的研究，并且鼓励文学研究成为有自我超越模式的自治机体，但是主要模型是语言学模型。结构主义的两种研究因其对语言学的不同应用而有所不同，作为一种方法直接对文本的语言进行描述，或者就像语言学和语言的关系一样，作为诗学模式站在文学一边。
在文学研究方面，结构主义的概念对符号学的影响最大。结构主义最重要的影响是对文学再现理论的批判，而这一理论在结构主义和后结构主义出现之前一直统治着文学研究。和再现批评不同，文学文本的结构主义分析并不认为意义是作者的表达或对现实的反映。结构主义更多地关注文本的意义。对结构主义者而言，文本是帮助形成法则和成规的客观实体，而这些法则和成规并不依赖于作者、读者或现实。这一批判的目的是为了说明这些法则和成规可能会限制文本的意义。虽然一些学者试图应用结构主义理论对诗歌进行分析，但由于工作难度过大，最终往往变成对形式主义某些方面的复制。例如，文本的自治性和非个人性概念，它们完全游离于语言的社会惯例之外；对晦涩的形式和结构的侧重，除了老练的或者具有“创造性”的批评家，几乎无人能理解这些形式和结构。结构主义叙事学的分析得到更多人的认可。巴特的开创性作品《 S/Z》成为这类批评的范本，其他人如热奈特也提供了一些途径，使得结构主义能够成为叙事分析的一种方法。结构主义的影响涉及除文学和人类学之外的领域。在文化研究方面，巴特的《神话学》为时装、汽车、牛排、薯条以及其他一些流行文化现象提供了很有见地的、充满智慧的结构主义分析。福柯因其在《诊所的诞生》和《词与物》等著作中所做的历史分析而被贴上结构主义者的标签，但是他始终否认这一称号。马克思主义哲学家阿尔都塞的工作通常被称为是结构主义马克思主义，而精神分析学家拉康的理论也与结构主义者的思想密切相关。后结构主义并不接受伴随早期结构主义的科学和客观分析的主张，这并不是说后结构主义已经全然抛弃了这些先行者，因为在谈到诸如作者、意识形态和读者这些概念时（这些概念通常被结构主义所忽视），后结构主义仍然坚持意义的常规的和被塑造的性质以及建构内部差异的重要性。
第二节索绪尔认为语言学研究要注意区分和辨析以下几对概念：语言和言语2、语言和文字、语言内部要素和语言外部要素、共时性研究和历时性 2 相关术语法文原文以及其英、中文翻译分别为： leslangues（langue个别语言）、la langue（langue语言）、lelangage(language言语行为 )、parole（parole言语）。
研究、静态语言学和动态语言学、能指和所指，以及组合关系和联想关系，这几对概念都处于二元对立的关系之中，每一组处于前项位置的是语言研究的本质和中心。索绪尔的语言观直接为结构主义的研究提供了理论基础。索绪尔首先采用哈兹非尔德、达姆斯太特和托马斯在词典中对语言学所下的定义，即语言学是“对语言的科学研究”。3从这一点出发，索绪尔进一步研究了语言学的题材及其对象和任务。语言学是一门科学研究，把“每一种人类语言看做它的题材”，研究“每一时期的语言及其全部的表现形式”。4在研究过程中，虽然语言学研究各个时期语言所依赖的是书面语言形式的文献，但是语言学需要区分这些书面文献本身及其内涵，因为前者仅仅是其真正的对象，“即惟一的口头语言的外壳，或外部的表现形式”。5语言学研究的工作包括“探究所有已知语言的历史”、“从所有语言自身的历史中推衍出具有最大普遍性的法则”，以及辨析“语言学和各门学科的关系”。6对于第一项任务来说，研究将被局限在很小的范围之内，人类的语言如此繁杂，只可能研究极少数语言的历史，不过因为某些语言之间存在一定的亲缘关系，研究某一语系的历史和研究某一种语言的历史同等重要。对于第二项任务而言，语言学必须“确认在语言中起着普遍作用的法则，并以一种严格的理性方式从那些局限于一种或另一种语支的现象中分离出普遍的现象”。7此外，由于语言学和其他学科存在互相帮助和互相借鉴的事实，有时候分属于两门学科（语言学和心理学）的领域难以辨清，因此语言学需要对自身进行界定，确认属于它自己而不是其他学科的领域，以保持其研究的独立性。人们要寻求具体的、完整的、整体的语言现象，就需要对语言和言语这两个术语进行区分。语言一定是社会的，完全独立于个人的，“以所有 个人拥有的发音器官为前提”；言语则不一定是社会的，“以人的存在为表现自身的前提”。8通过对语言和言语的进一步分析，可以看到语言是社会的，言语是个人的；语言是本质的，言语是偶然的；语言是由概念和表达某一概念的声音符号的结合而构成的，而语音变化是大量的偶然事物。语言是一种“社会产品”，它从“一种永久行为的声音器官的活动中”分离出来，虽然它存在于人们的大脑之中，但并不完整。 9而言语总是通过个别语言来表现自身，没有言语，语音就不存在。3 索绪尔，《普通语言学教程： 1910—1911索绪尔第三度讲授》，第 4页。 4 同上，第 4页。 5 同上，第 4–5页。 6 同上，第 5页。 7 同上，第 5页。
语言是语言学需要研究的一种社会产品，总体上表现为无数种个别语言，它是某一社会的产品，不同社会中的语言也不尽相同。这种产品随着地理上的变化而变化，人们被赋予的既有语言也有不同的个别语言。对于语言学家来说，首先应该研究人们的个别语言，在研究足够多的个别语言之后，他们才能根据对这些个别语言的观察和研究抽象出普遍特征，去除特殊的和偶然的东西，保留一切本质的和普遍的东西，最终发现一套抽象概念——语言。 10个别语言是语言学家具体的对象，具有个体差异性，语言则是语言学家从其观察到的全部现象中抽象出来的普遍概念的总称，从而产生语言学。索绪尔沿袭了自柏拉图及亚里士多德以来的传统语言文字观，认为文字表现语言，即文字和语言是两种不同的符号系统，前者具有表现后者的功能，是后者的形象。但是由于文字是固定的词的形象，是有形的、可见的、永恒的和固定不变的，人们一般认为视觉印象优先于声音印象，这种形象（视觉印象）在人们的心智中与事物联系非常紧密，使得它占据了最重要的位置。这就像人的照片被看作比其容貌本身更可靠，而影像比真实的事物更具特别意义，人们因此更加重现形象而不太重视真实事物。在人们的观念中，书写的词与正确的词有密切的关系，当语言与拼写之间不一致时，分类整理的前提是必须具备一定的知识，而这必然要从书写形式开始。 11 8索绪尔，《普通语言学教程： 1910–1911索绪尔第三度讲授》，第 8页。 9同上，第 9页。 10同上，第 11页。 11同上，第 46–47页。
按索绪尔的分析，存在两种主要文字系统，即表意系统和表音系统。前者的目的是表现词，因此用一个符号表示，该符号与其所包含的概念发生联系；后者的目的是要精确地记录词中一连串连续的声音。在这两个系统中，都有书写词优先于口语词的倾向，这种倾向在表意系统中更加明显。 12由于语言是持续发展变化的，而文字是相对稳定的，最终文字变得不符合它应该表现的东西。因此，“指望书写来解决语言问题，永远是徒劳无益的”。13索绪尔认为，通过书面文献可以掌握一种语言，但这需要解释，也就需要建立这种方言的音位系统。传统语音学研究语音的历时变化，与分析人类言语中的声音毫无关系，是一种完全属于语言学范围的研究。 14音位“既是由一组发音动作，同时也是由一定听觉效果”构成的，因此音位就是“言语链上诸多的切分成分，它们是言语链的链环”。15言语行为在很多方面都是一个“复杂、多变、异质”的领域，它跨越不同的领域，“作为一个整体不能同其他人类事实一起进行分类”。16语言虽然复杂，但表现为一个可分割的整体，是可以进行分类的。语言可独立地加以研究，是一种具有同质属性对象的符号系统。语言本身只能通过言语表现出来，数以千计的个人言语才能最终形成语言，语言是言语行为中本质的、根本的部分，所有发音的事实必须置于语言之外。 17言语存在的形式是人们彼此言谈的总和，包括依赖于个人意志“反映个人思想的个人的组合”和“实现这些组合的发音行为”。18索绪尔综上得到的结论是：“语言和言语这两种对象以彼此互为前提而存在，而它们本质上相似之处甚微，各自要求不同的理论，任何采用同一个观点把言语行为的这两部分结合起来的荒诞企图只能产生混乱无序的学科”，发音行为的研究是言语研究，而社会惯例研究是语言研究。 19“语言是符号系统”这一概念中涉及两个方面：第一，“语言符号是任 12索绪尔，《普通语言学教程： 1910–1911索绪尔第三度讲授》，第 48页。 13同上，第 55页。 14同上，第 60页。 15同上，第 63页。 16同上，第 73页。 17同上，第 77页、第 79页。 18同上，第 100页。 19同上，第 101页。
意的”；第二，“语言符号具有一定的长度”，并且“这种长度只在一个维度上展开”。20能指和所指这两个成分，在一个符号系统中彼此对立。但是，能指与所指不是两个相互独立的成分，而是同一语言记号的两个方面，是不可分割的。能指（听觉）和所指（概念）是构成符号的两个成分。在语言中，能指和所指之间的联系是绝对任意的。能指在本质上是听觉的，只按时间展开，具有从时间那里借用的特征，它表现为一定的长度并且是只在一个维度上展开的长度。 21由于能指成分本质上是任意的，语言被看作一个自由的系统。在—个纯粹的关系领域中，语言完全依靠逻辑原则起作用。 22必须将语言学一分为二，在涉及价值系统时，“存在着一种由事物的本质所创造的不可调和的二重性”。23索绪尔还讨论了组合关系和联想关系，以组合方式围绕一个词出现的是语境，而以联想方式围绕一个词的，不出现在语境中，而是源于心智。 “在言语外部，具有共性的语词之间在记忆中建立起来的联想形成不同的组别、系列、类族”，它们之间确立起属于同一范畴的不同关系就是联想关系；“在言语内部，语词从属于一种独立于联想关系而基于它们自身的联结而确立的关系”就是组合关系。 24在区分这两种关系时，索绪尔非常形象地将其比作楼房的部分：“一根根的圆柱就与它们所支撑的雕带处于一定的关系，这两个成分相互联系的方式可比作组合关系，它是两个在场单位的一种安排。如果我看见了一顶陶立克式的圆柱，我可能通过联想把它同一系列不在场的物体联系起来（联想关系）（爱奥尼亚式的圆柱、科林斯式的圆柱）。”25能指和所指通过确定的价值建立起某种契约关系，确定的价值是某一听觉符号和可能在这组概念中切割的成分相结合而产生的。 26语言的外部要素包括诸如语言与政治、民族以及各种制度的关系。虽然外部要素很重要，它对语言的内部结构仍然只是外在的影响，原因在于 20索绪尔，《普通语言学教程： 1910–1911索绪尔第三度讲授》，第 101页。 21同上，第 102页。 22同上，第 111页。 23同上，第 114页。 24同上，第 145页。 25同上，第 146页。 26同上，第 152页。
它必须通过语言的内部要素对语言本身产生作用。因此，研究语言的内部因素更加重要，因为语言是一个系统，它只知道自己固有的秩序，而且一切在任何程度上改变系统的东西，都是内部要素。在继承索绪尔语言观的基础上，雅各布森在文学研究中也提出了共时性和历时性的诗学研究、横组合轴和纵聚合轴以及隐喻和换喻这几对二元对立的概念，对结构主义的发展起到了推动作用。雅各布森认为，和语言学一样，以诗学作为其中心的文学研究也包括共时性的问题和历时性的问题。 27共时性的研究包括“某一特定阶段的文学创作”和“这一阶段积极保留下的或被动保留下的那部分文学传统”。因为每一阶段都存在较为保守的和较为创新的形式，共时性的诗学研究不能与静力学混为一谈。纯粹的共时性并不存在，因为每个共时性体系包含不可缺少的两个结构因素：过去和未来。“共时性与历时性的对立使体系的概念和演变的概念形成对照”，但是，因为任何一种体系都表现为历时的演变，一种具有系统性的演变，这组二元对立概念失去了原则的必要性。 28 29共时的文学体系概念并不是单纯的时代概念，这个体系既包括“在时间上接近的艺术作品”，也包括“被吸收到这一体系中的作品和来自外国的或以前时代的作品”。30在共时研究中，不能将共存的各种现象简单罗列并置于同样的地位，因为它们对于特定时期具有不同等次的意义。因而需要把现有的标准和个别的表述运用到文学研究中，从个别表述出发， 最终建立起内在的规律。而分析语言和文学的结构规律，“必然使我们确定真正形成的、数量有限的结构类型或者在历时性方面确定结构的演变的类型”。31雅各布森在索绪尔的组合关系和联想关系这一对概念后，将其进一步发展为横组合和纵聚合的概念。雅各布森把横组合关系称为组合轴，而纵 27雅各布森，“语言学与诗学”，2004，第 173页。 28迪尼亚诺夫、雅各布森，“文学和语言学的研究问题”，1989，第 117页。 29迪尼亚诺夫即本书所提到的梯尼亚诺夫。 30迪尼亚诺夫、雅各布森，“文学和语言学的研究问题”，1989，第 118页。 31同上，第 118页。
聚合关系为选择轴。组合轴上各成分之间的关系具有“邻近性”特征，它们是按照邻近关系依次排列的；选择轴上各成分之间的关系具有“相似性”特征，是组合轴上任一个成分与能替代其的背景成分之间的关系。两者的关系如图 5.1所示。.. 啔…. ..
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图 5.1语言的选择 32通常，横组合关系是显示的，而纵聚合关系是隐含的。话语的发展沿袭了两条路线：一个主题可以通过相似性关系或者邻近性关系引导出下一个主题。由于这两种关系分别在隐喻和换喻当中得到最集中的体现，可以用“隐喻过程”和“换喻过程”来分别说明这两种情形。 33依靠相似性的比喻是隐喻，而依靠邻近性的比喻是换喻。对此，雅各布森通过对两种类型的失语症病人的观察而得到了科学的证明。在相似性错乱的病人身上，语言的组合能力还保留着，但是他们在处理选择关系上无能为力；然而在邻近性错乱的病人身上，情况恰恰相反，患者失去了按照更高级单位的句法规则对词语进行组织的能力，言语局限在用相似性替换词语。雅各布森认为隐喻和换喻的对立，其实又代表了语言的共时性模式（一种直接的、并存的、垂直的关系）和历时性模式（一种序列的、相继的、线形发展的关系）之间二元对立的本质。“诗歌的注意力集中在符号本身，而注重实际效用的散文则首先集中于所指物”，因而人们把比喻和修辞作为主要的诗学手段。 34但是雅各布森 32 组合轴和选择轴括号中的内容是本书作者的总结，用以解释处于两轴上各成分的特征及其之间的关系，它们都是两两相对出现的。 33雅各布森，“隐喻和换喻的两极”，2000，第 238页。 34同上，第 243页。
的隐喻和换喻不是传统意义上简单的修辞方式，它们被赋予了更深层的意义，成为诗学分析的基本模式。“诗在诗歌当中占主导地位的是相似性关系，歌的格律对偶和韵脚的音响对应关系引起了语义相似性和相悖性的问题”，而在散文中占主导地位的是邻近性关系。 35对于诗歌话语和散文话语而言，隐喻和换喻分别成为阻力最小的路线。因而，在诗歌中隐喻多于换喻，而在散文中换喻多于隐喻，这也就使得隐喻成为诗歌比喻手法研究的主要对象。此外，雅各布森还把隐喻、换喻与等价原则联系在一起，认为诗学功能就是把等价原则从选择轴投射到组合轴上，而在诗歌中，由于相似性被投射到邻近性上，使一切换喻都带有轻微的隐喻特性，一切隐喻也同样具有些许换喻的色彩。
第三节从结构主义语言学的观点看，语言有自身的内在结构，具有明显的层次性，并非是混乱无序的。语言从音位（最小的语音单位）到语素（最小的语音语义结合体）再进一步结合成词、短语、句子，具有层级装置。受结构主义语言学研究的影响，列维 -斯特劳斯借鉴语言学的研究方法对人类学和神话学进行研究，在发展结构主义人类学和结构主义神话学的同 时，推动了包括结构语言学在内的结构主义的进程，为整个人文科学的研究带来新的启示。在列维 -斯特劳斯看来，“语言学也许是唯一能够真正宣称自已是一门科学，并在使其实验方法公式化和对其所分析的资料的性质的理解上都取得成就的一门社会科学”。36正是由于语言学所具有的这种优越的地位，一些与其相关的人文社会学科从它那里获得很多灵感，并试图采用其方法进行研究。虽然人类学和社会学从语言学那里借鉴了一些见解，却没能取得新的发现，直到结构语言学的进步改变了这一局面。列维 -斯特劳斯高度赞赏了结构语言学的进步，认为它不但极大地促进了语言学的学科发展，更新了研究前景，而且也为其他社会科学提供了一种科学方法，产生了巨大的影响，所起的作用是革命性的，堪比“核物理学对物理科学所起 35雅各布森，“隐喻和换喻的两极”，2000，第 243页。 36列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 33页。
的作用”。37从亲属关系问题和其他问题的研究中，人类学家发现其与结构语言学家情况相似。亲属称谓和音位一样，也是“意义的元素”，并且只有在系统中，才能获得意义。和音位体系一样，亲属制度也是“思维在无意识思想的水平上”构建起来的。 38虽然亲属关系和婚姻法则在不同的社会中呈现不同的模式，它们却存在相似的规约态度，可观察的现象背后存在一些一般的规律。因此，亲属关系现象与语言现象虽然属于不同种类，但却属于相同类型，而无论在人类学或语言学研究中，“人们处理的都是符号体系”。39除了社会学的因素，亲属称谓本身也是一种言语的成分，因此可以直接用语言学方法对其进行分析。但是在结构语言学中，“结构分析不能直接用于词汇，而只能用于事先已分解成音位的词汇”。40因为“在词汇水平上不存在必然的关系”这一论断对于包括亲属称谓的所有词汇成分都适用，需要尝试“扩展结构语言学的方法，而忽略它的一些基本的要求”。41语言的音位表和社会的亲属称谓表之间也存在着不同。在音位表中，功能是显而易见的，但是体系是未知的；亲属称谓恰恰相反，体系已经构成，但是功能尚不得而知。对这种情况，列维 -斯特劳斯选取了一个个案进行分析。通常所谓的“亲属制度”包括两个极为不同的种类的实在。除了表达各种家庭亲属关系的称谓，由于使用称谓的人还要受到“相互关系中的行为规范的制约，例如尊敬或亲昵、权利或义务、友爱或敌视”，因而还存在一个性质既是心理的又是社会的态度体系。 42根据拉德克利夫 -布朗的看法，舅甥关系包括两个对立的态度体系，孩子对待母舅的态度与其对待父亲的态度之间存在一种相关性。在两种情况下都有两个态度体系，但它们的相关性正好相反，这两套态度构成了结构上的两对对位。因此，“是世系决定了对位 37列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 35页。 38同上，第 36页。 39同上，第 57页。 40同上，第 39页。 41同上，第 39页。 42同上，第 40–41页。
的选择：在父系社会中，父亲和父亲的世系集团代表传统的权威，母舅被看作是‘男性母亲’；在母系社会中，情况则相反，权威被授予母舅，而具有慈爱和亲热的亲属关系则归于父亲及其世系集团”。43列维 -斯特劳斯通过具体分析指出，在一些特殊类型（如切尔克斯和特罗布里恩类型）的社会中，不能仅仅研究在父子与舅甥之间态度的相关性，因其只是拥有四种亲属关系类型的完整体系的一个方面，这些亲属关系类型（兄弟姐妹、夫妻、父子、舅甥）有机地联系在一起。 44亲属关系体系是一个完整的结构，该结构依赖于四个称谓：兄弟，姐妹，父亲和儿子，这些称谓以两对相关的对位关系相联系，每一代中总有一个正面的关系和一个反面的关系。这一结构是能够存在的“最基本的亲属关系形式”，即“亲属关系的单位”。45因此，要使一种亲属关系结构存在，有三种家庭关系类型是必须具备的：同胞关系、配偶关系和亲子关系。 46亲属制度在不同文化中的重要性是不同的，它是一种语言，但并不是一种普遍的语言。从语言研究转向对另一些系统（社会组织、艺术等）的研究时，这些系统同样要求具有语义的功能，只是这种功能的实现有可能是部分的、片断的或主观的。这个含有四个称谓的基本结构，是真正的“亲属关系的原子”，所有的亲属制度都在这一基本结构之上，通过吸收更多的元素发展起来。在越来越复杂的结构类型中，舅甥关系不再具有最大优势，甚至可能被抹杀掉或与其他亲属关系混同起来，但每当被研究的亲属制度面临危机时，舅甥关系却会得到加强。 47列维 -斯特劳斯不同意维纳的观点，认为可以将用于预见的数学方法推广到社会科学研究中。首先，“语言是一种社会现象”，大多数的语言行为发生在“无意识思想的水平上”，语言“只能作为一种集体的构造生存和发展”，因而不需要担心“观察者对被观察现象的影响”，因为“观察者 43列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 45页。 44同上，第 47页。 45同上，第 51页。 46同上，第 51页。 47同上，第 54页。
无法仅仅通过意识到现象而改变它”。48其次，人类语言历史悠久，从而 “为使语言成为数学分析的确切的对象提供足够长的量程”，对于一些可能缺乏时间量度的语系来说，一些“共存形态的多样性的存在提供了同样有价值的空间量度”。49因此，“语言是一种既能表明观察者的独立性，又表明有效长的统计量程的社会现象”，完全能够满足维纳所主张的分析类型的要求。 50列维 -斯特劳斯从雅各布森的观点“一个语言可以拥有多种共存的语音结构，其中每一种都可以干预一个特定种类的语法操作过程”中得到启发，得出“元结构”这一概念（某种如同由一些典型结论所构成的组合的规则那样的东西）。他认为数学方法能够帮助建立起语言的元结构，因为情况错综复杂，这在纯粹经验研究中是很难得到的。 51对音位学问题的研究超出了语言现象的表层意识与历史表达的范围，从而获得了作为无意识思想过程结果的、由关系体系组成的基本的与客观的实在。而因为语言和文化都是由一些对立项、相关性和逻辑关系构成的，所以语言被当作文化其他方面的一个概念模式。人类社会中的一整套婚姻规则，可以被视为“许多不同的保证妇女在社会集团内部的循环或用社会学定义上的亲属关系机制来代替生物学定义上的血缘关系机制的方法”。52同对语言进行数学的研究一样，也可以对多个参与者之间每一种可能的交换类型进行相同研究，由此而得到现存社会婚姻法则的各种类型，并从中发现一些其他的法则、法则的功能以及类型之间的关系。列维 -斯特劳斯认为进行这样的人类学研究，需要把婚姻法则和亲属制度当作一种语言，并且将其作为使个体和集团之间能够建立某种类型交往的过程，其中的中介因素是社会集团内部的女性，她们如同在个体之间循环的单词，在氏族、宗族或家庭之间循环。列维 -斯特劳斯做了一个实验，以证明在语言和文化之间不仅有“运 48列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 60页。 49同上，第 61页。 50同上，第 61页。 51同上，第 62页。 52同上，第 64页。
作上的”，而且有“实质上的可比性”。66首先，人类学家用一般化的术语对世界上不同地区的亲属制度基本特征进行描述，这样方便语言学家用其描写同一地区的语言。如果一个社会中交往体系的不同类型（即亲属关系和语言）经验证是由同一个无意识结构所引起的，就可以得出一个真正基础性的公式。在世界的一些地区（印欧地区、汉藏地区、非洲地区、大洋洲地区和美洲地区），人类学家发现一些结构类型可与亲属制度相比的语言。 53这样，“对传统、制度和公认的行为模式进行比较结构分析的道路便敞开了”，表面上似乎有很大差异的社会生活形式（语言、艺术、法律和宗教）之间基本的相似性将被发现并被理解。 54同时，列维 -斯特劳斯还希望通过这一比较分析，将能够“克服文化的集体性质与它们在个体中的表现之间的对立”。55列维 -斯特劳斯认为文化与语言之间既不可能完全没有关系，也不可能有百分之百的关系。既然在一定水平上的一定事物之间存在着一定的相互关系，语言学家与人类学家就需要密切合作以确定这些事物以及这些水平的具体内容，从而推动一种真正整体性的更广义的人类学（人的科学）的发展。 56列维 -斯特劳斯认为，比较结构分析的对象不是具体国别的语言，而是一定数量的结构，例如，某种语言的音位结构、语法结构或词汇结构。通过将上述结构与另外一些一定数量的结构（亲属制度、政治思想、神话、仪式、艺术、礼仪密码，以及烹饪等）进行比较，列维 -斯特劳斯认为可以发现其中的共同性质。具体以烹饪为例，它可以被分析为列维 -斯特劳斯称之为“烹饪要素”的一些构成因素，它们可按照某些对位与相关的结构组织起来。例如，英国烹饪和法国烹饪可以通过三项对位来区分：内源的和外源的（土产的材料对引进的材料）、中心的和外缘的（主食对副食）、标明的和不标明的（美味的对平淡的）。57但是，为了说明这一结构的所有性质，还必须提出其他的对位。一旦我们确定了这些不同的结构，就可以 53列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 67页。 54同上，第 70页。 55同上，第 70页。 56同上，第 84页。 57同上，第 92页。
进一步追问它们是否在研究范围之内，以及它们是否会在同一个社会或不同社会的其他范围中存在等问题，并最终得到这个社会和一些社会的无意识态度的重要认识。列维 -斯特劳斯由此而证明了烹饪也像文化的其他部分一样易于接受同一类型的结构分析。 58因此，研究的问题所在不是把握整个社会，而是识别可作比较的、有意义的层次。虽然在现代西方世界，语言边界很少与文化边界一致，但是可以把两个有共同语言和文化而不是这两者均是共同的社会或亚社会中的语言和文化的不同方面来作比较，以之代替将语言的某些方面与文化的某些方面来作比较。 59列维 -斯特劳斯发现，如果神话的内容是偶然的，就很难解释全世界的神话十分相似这一问题。神话是人类语言的一部分，它的特殊之处在于它与语言既有相同的方面，又有不同的地方。与诗歌相比，“诗歌是一种非得蒙受歪曲否则便不能翻译的言语，而神话的神话价值却在哪怕是最糟的翻译中也保存着的”。60在对俄狄浦斯故事和一系列北美洲神话的分析中，列维 -斯特劳斯进一步弄清了神话的逻辑发展和结构。列维 -斯特劳斯通过分析认为，神话属于与语言同样的范畴，展示出比在任何其他类型的语言表达中所能发现的更加复杂的特征。神话是由构成单元组成的，这些构成单元处于其他层次 61之上，它们属于一个更高、更复杂的序列，因此可以被称为大构成单元， 62可以在句子的水平上进行寻找。神话素只有通过独特的方式进行结合才能产生意义，被用来划分和说明神话的结构方式。 63神话是一种“分层”的结构 64，重复使得神话的结构更加明显。言语领域里的神话就像物质领域里的晶体一样，可以帮助更好地理解神话语言和言语的关系。 65 58列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 93页。 59同上，第 94页。 60同上，第 225页。 61即音素、词素和义素。 62即神话素。 63列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 226页。 64即共时—历时结构。 65列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 247–248页。
列维 -斯特劳斯仔细辨析了结构这一概念，认为结构是由一个符合几个条件的模式组成的：“首先结构展示出一个系统的一些特征。它由几个要素构成，其中没有哪一个要素是能够经历一种变化而不在所有其他的要素中引起变化的。其次，对于任何一种给定的模型，应当有一种能安排一系列变形的可能，其结果是导致一组同样类型的模型。第三，上述性质使得做出下述预言成为可能：如果一个或一个以上的要素作了某种改变，这个模型将会如何反应。最后，模型应当这样被构成出来，使得全部观察到的事实成为直接可以理解的东西。”列维 -斯特劳斯从人类学的研究出发，成功地借鉴了结构主义语言学的成果——二元对立的概念（尤其是语言和言语的区分以及共时性和历时性的区分），把亲属关系、婚姻规则、烹饪、图腾象征等人类学研究范畴，都纳入二元对立关系中去考察，以得出其内在结构和一般规律。他认为，文化与语言有一定的相关性，因此文化领域也可以采取语言学的结构分析方法，这给整个社会科学带来了方法上的革新。他在人类学和神话学上的成果也进一步促进了包括语言学在内的社会科学的发展。由此，语言的结构分析方法被借鉴到人类学和神话学领域，对其他社会学科的研究起到了范式的作用，而反过来，这些领域的研究成果又进一步推动了对语言本身的研究。在索绪尔之前的历时语言学研究中，“语言与世界处于一种模仿的关系之中：语言是对世界结构的模仿，因此，没有自己的结构”。67索绪尔给结构主义学者带来的启示是巨大的，语言自己（包括文学语言）成为一种可被分析的结构，而语言自身的结构也为其他社会科学领域的结构分析提供了可能。雅各布森具体划分了“文学性”的研究范畴，即研究语言结构的诗学。在雅各布森那里，通过对“文学性”的追寻与探究，诗学研究和语言学研 66列维 -斯特劳斯，《结构人类学》，第 300页。 67陈永国，《理论的逃逸》，第 4页。
究找到了共同点。对此，卡勒有不同见解。他虽然承认语言在文学创作中的重要地位，但是反对将文学的本质看作是语言构造的结果。他说，“我们可以将文学作品看作是有特殊性的语言，我们也可以将文学作品看作语言在特定方式中的构成，但任何有关特性的说明或有关感知框架的说明最终都使我们走向另一模式”。68卡勒认为，雅各布森的文学性问题是一种激活思想的问题。结构主义理论试图将文化对象当作各种“语言”要素来处理，这样“它们首先与语言的性质相关，而当文学表现为最为有意的、最反常的、最自由的、最能表现语言自身的语言运作时，它就是本真的语言”。69此外，“文学是语言结构与功能最为明显地得到突出并显露出来的场所”。70由此看来，如果要了解语言结构的根本，研究的关注点还应该回归到文学本身。借鉴索绪尔和列维 -斯特劳斯的结构模式，普洛普通过对 100个俄国民间故事的分析、归纳和总结，确定了 31种功能，这些功能在民间故事中重复出现、稳定不变。而巴特对巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》进行的结构分析则将这种模式发挥到了极致。《S/Z》可以看作是巴特思想从结构主义发展为后结构主义的一部桥梁式作品。在这部作品中，巴特将一篇仅有一万多字的巴尔扎克的短篇小说《萨拉辛》分割成 561个基本语言单位，将这些语言单位放到 5种代码中，并通过 93个单元对其进行了详细的分析。虽然在巴特的分析中，文学作品具有动态构型过程，展现出片断性、不确定性和游戏性特征，但是在五种符码的约束下，能指获得的并不是绝对的自由。通过对 93个单元的具体解析，巨大的语言能量逐步得到释放，而藏匿于语言结构之中的文化、意识形态等因素也得以显现。在结构主义学者眼中，语言的意义是一种确定的存在，它存在于自身的系统结构之内，等待着被阐释，等待着符码被破解，这种意义是唯一的，是由作品的模式决定的。而在后结构主义的分析当中，意义更多地显示出不确定性，这种意义的不确定性源自语言的不确定性以及结构的不稳定性。作品并不存在一个所谓单一的终极意义，意义往往蕴含了更为丰富多 68卡勒，“理论的文学性成分”，2003，第 118页。 69同上，第 117–118页。 70同上，第 118页。
样的可能性。《S/Z》通过具体分析对这两种观点进行了很好的阐释。
第四节在索绪尔看来，语言本身就是人们用以构造世界的最基础的符号系统，语言结构是通过符号系统产生意义的。同时，在结构主义学者看来，符号系统并不仅仅存在一个有声的语言系统，它更多地涵盖了人类的众多社会行为，例如时装、饮食、电影、绘画、音乐、芭蕾，等等。索绪尔认为，语言就是“社会劳作的产品”，它是“该社会成员之间通过协议所确定的一套符号”。71如同船只信号、军用号声和聋哑人的手势语一样，语言也是一种符号惯例。语言是一种直接能唤起人们要表达的概念的符号系统，虽然它不是唯一的符号系统，却是所有符号系统中最重要的系统。索绪尔认为，“语言符号建立在两种非常不同的事物之间通过心智形成的联想的基础之上”，而“一定的听觉形象与一定的概念的联系，并赋予这种联系以符号的价值，是一种完全任意的联系”。72他由此阐明了符号的任意性，即能指和所指之间的联系是任意的，是不可论证的，语言符号和文字符号都具有这一特性。除了任意性，索绪尔认为语言符号还具有线条性，即符号在时间的线条上相继出现，体现了一个长度，而这个长度只具有一个维度，语言单位可以被分割和替换就体现了这一原则。由此而言，当听觉形象转换成空间形式时，它是一条只有一个维度的线。而索绪尔最为强调的是符号之间的差异性，因为只有符号之间有差别才有可能赋予其功能和价值，而这种差别孕育在符号的任意性中。早在莫斯科语言学会和诗歌语言研究会的时期，关于诗歌的纯语言学特性及其超越语言界限并属于艺术的普通符号学特点之间的关系问题，就引发了非常热烈和深入的讨论。结构主义者认为，语言学和诗学不仅是不可分的，还有着广泛的相通领域，任何语言文化都必须建立在规范、程序和结构之上。不仅语言与诗、语言学与诗学有着密切的关系，而且诗、语言和符号三者之间也是相互关联的。雅各布森认为诗学主要探究的是符号 71索绪尔，《普通语言学教程： 1910–1911索绪尔第三度讲授》，第 10页。 72同上，第 81页、第 83页。
结构，是关于艺术作品的语言符号。 73雅各布森认为，因为各个艺术门类之间是相通的，文学作品可以转换成电影、绘画、音乐、芭蕾，诗学研究的许多技巧并不局限于语言艺术。因此，“许多诗的特征不仅属于语言科学的研究范围，而且属于整个符号理论，一般符号学的研究范围”。74这种见解不仅适用于语言艺术，而且适用于各种不同的语言，因为语言的性质同其他一些符号系统的性质，甚至同所有其他符号系统的性质（符号特 征），都有着相似之处。承袭索绪尔符号学的是“研究社会生活中符号生命的科学”这一观点，巴特认为，“符号学将以所有符号系统为研究对象，无论它们有着怎样的质料和界限”。75索绪尔及其追随者认为，语言学是符号科学的一部分，可是在巴特看来，在人类语言之外很难找出其他类似的具有广泛性的符号系统。除了一些有专门用途的符码（交通信号等），在面对具有社会学深度的符码集合时，人们还要寻求语言的帮助。所有的符号系统都与语言纠缠不清。巴特通过电影、广告、连环画、新闻图片等视觉符号的例子说明图像信息离不开语言信息的辅助。语言在分解其能指的同时也指称其所指，因此构建一个所指在语言之外的图像或实物系统是不可能实现的，因为所指的世界就是语言的世界。虽然符号学家开始的研究对象是非语言实体，但在其研究的过程中无法避免语言的因素。当语言作为模式、组成部分、替换物或所指出现时，它从语言学家的语言变成第二语言，其构成单位也由符素与音位变成了话语片段。而符号学的研究材料可以是一些意指集成（神话、叙事、报刊文章等）、可言说的文明产物（新闻报道、说明书、采访、谈话等）或人们的内心语言，覆盖了广阔的跨语言领域。因此，巴特认为，如果把符号学视为语言学的一部分，专门研究话语中大的意义单位的那部分， 就可以统一人类学、社会学、精神分析与文体学中围绕意指概念所做的研究。由此，符号学具有两个研究方向，即在组合层面上对信息的结构分析 73 RomanJakobson,“OnPoeticIntentionsandLinguisticDevicesinPoetry:ADiscussionwith ProfessorsandStudentsattheUniversityofCologne”,1985,p.72. 74雅各布森，“语言学与诗学”，2004，第 171页。 75巴特，《符号学原理》，第 1页。
和在聚合层面上对内涵单位的归类，而“信息（作品或物品）就处在索绪尔先前所确定的组合轴与聚合轴的交汇点上”。76通过对服装、膳食、汽车、家具及一些复合系统（电影、电视及广告等）中的语言事实和言语事实的辨析，语言和言语这对概念在超语言或元语言的领域中获得了丰富的发展，语言和言语因此是普遍存在并可延伸至所有意指系统的范畴。然而，将语言和言语这对概念延伸至符号学领域，却存在两个问题：其一是语言和言语的辩证关系，其二是语言及其言语之间可能建立的“量”的关系。由于在大多数符号系统中，语言是由决策集团制定的，决策集团的制作是时代的集体想象的结果，而个人创新就被集团的社会制约所超越，这些社会制约本身指向一个具有人类学性质的终极意义。汽车、家具一类系统中的自由配置范围很小，在标准与个人样式之间没有什么空间，言语极度匮乏；而在书写时装这种系统中，言语几乎没有，致使人们面对一种没有言语的语言。这样一来，就需要对索绪尔的语言只是一个区别系统的理论进行修正。除了语言和言语这对概念，可以增加意义的载体——“前能指”（或称物质、实体）这一概念。 77不同于语言学系统，符号学系统中存在着三个层面：实体、语言和实用的层面。 78与其语言学原型一样，符号学的符号也由能指和所指构成，但是在实体的层面上与语言学的符号有差异。很多符号系统都有一个本体不在意指的表达实体，通常是出于意指目的加以衍义的实用物品，它们也被用来表达意义。在符号学中，实物、图像、动作等在表意时就指称着只有通过它们才可被言说的某种东西，所指由语言符号承担。确定了系统中的组合单位之后，需要在组合轴上寻找支配其排列与配置的规则：语言中的符素、服饰里的衣服、菜单里的菜肴、公路边的交通信号等，它们都按照某种秩序相连。“符号的组合是自由的，但符号所享有的、形成‘言语’的这种自由是一种受监视的自由。 ”79符号学系统里的质料一开始并不具有意义，组合单位通常包括一个原 76巴特，《符号学原理》，第 4页。 77同上，第 21–23页。 78同上，第 23页。 79同上，第 62页。
级部分（意义的超体）及一个区别部分（意义的变体）。巴特以长裙和短裙为例，认为所有因素都有服装的意思，其中聚合关系只注意到最后的因素（长／短），而裙子这一载体仍然具有原级价值。语言的绝对区别性只存在于分节语言中，而在次级系统（由不具意义的实用性派生出来的系统）中，语言从某种程度来说是“不纯”的：在变体方面，它既包含区别性，又包含原级性。 80在符号系统的不等价对应中，一个词项的能指具有某个标记，这是另一个词项的能指所缺乏的，因此它的对应形式为：标记和无标记。对于无标记的词项，巴特赋予其“零度”这一概念。源于音位学，零度的概念在语义学中显示为零符号，在逻辑学中显示出一种零状态，在人类学中可与“神力”概念相比较。在修辞学上，修辞能指的空缺转而成为文体能指。零度在这里“不是虚无，而是有意义的缺席”，是“符号系统以‘一无所言’来表达意义的能力”。81在巴特看来，符号学应该是“一门涵盖所有符号系统的科学，是可以对各系统对应类型的普遍分类加以利用的”，但是仅从语言的角度对其进行研究是不能达到目的的。 82考虑到与实体及实用性紧密相连的复合对象，不能确定意义的变化是否来自两个对立因素的交替或标记与零度的对应，这就需要对聚合关系中的二元制问题进行讨论。在语言技术领域，二元制是一个普遍的现象，但是二元制的普遍性在非人工系统领域却不突出。索绪尔认为，联想关系并不是二元的，因为词项在数目和顺序上是不确定的；而聚合关系是二元的，它保留了有限系列上的词形变化。雅各布森认为，音位学中的二元制是绝对的，所有语言的语音体系都可以用大约 12个二元的区别特征进行描述。马丁内认为二元对应是大多数情况，但不是全部。借助语言学的模式，巴特对复合对应进行了分析，这些对应包括两个对立项、一个混合项及一个中立项，但是它们仍然无法避开序列性问题，因而还是无法建立二元制的普遍性。由此，二元制是“一种元语言”，仅是“一 80巴特，《符号学原理》，第 67页。 81同上，第 72页。 82同上，第 75页。
种既必要又暂时的分类”。83总的来说，符号学是一种元语言，它把被研究系统的对象语言处理成第二系统，而这个对象系统通过符号学的元语言被意指。人文科学是“连贯、详尽且简明的语言即‘操作程序’ ”，其历史就是一个元语言的历时过程，每门新科学都是一种新生的元语言，并以它之前的元语言为对象。 84同样，当符号学有朝一日被另一种科学“谈论”时，它也就从元语言变成了对象语言。符号学分析既要关注被研究系统及承担着该系统的外延语言，还应该注重内涵系统及应用于该系统的元语言。持有内涵层面的社会谈论的是所涉系统的能指，而符号学家所谈论的则是其所指。“当社会以第二系统的能指归化着或掩饰着第一系统的符号的时候，对此冷眼相对的符号学家看起来似乎掌握着一种客观破译（其语言是一种操作程序）的功能”，但是这种客观性也是短暂的。 85格雷马斯从意义的层面对语言和符号进行了讨论。根据能指所属的感觉种类，可以分为视觉类（如面部表情、手势、文字、浪漫主义写生画、造型艺术、交通信号灯）、听觉类（如自然语言、音乐）、触觉类（如盲文、抚摸）等类别。任何所指分类都不可能以能指为依据，意义通过能指表现，但它与所指的性质无关。与其他表意集相比，自然语言处于一种优势地位，因为它们有可能被转移和翻译。有两种类型的转移：仅作为所指的自然语言借助两个或多个属于不同感觉类的能指被表现出来，以及被当作表意集的自然语言在一个不同感觉类的范围内的转移。 86翻译与转移的区别在于方向的不同，所有与自然语言性质不同的表意集都能在某种程度上被翻译成任何一种自然语言。在格雷马斯看来，文学可以被看作是一种意识游戏，通过揭示隐藏的同位意义集 87为我们提供审美愉悦。无论话语中的复合同位意义集是说话人有意形成的，还是说话人在不知情的时候就身处其中，都无法改变话语 83巴特，《符号学原理》，第 77页。 84同上，第 87页。 85同上，第 88页。 86格雷马斯，《结构语义学》，第 11页。 87 同位意义集是话语中以类义素范畴的复合接合项的无规律重复出现为基础构建的意义序列。
显示出的结构。只要受话者同时是信息的接收者，一切都在话语中显现；此外，在话语中一切都是内在的，因为话语总是代码化的，而译码只与接收者有关。这样，日常口头交际总是困难和不完整的，而做梦的人永远无法解读自己的梦。 88格雷马斯认为，“每一门具体科学都是一个特殊符号系统，而知识的整体目标就是符号系统的总和”。89格雷马斯提出他的科学领域语言观：在与语义域共存的情况下，科学领域被细分为多个具体的符号系统；符号系统具有可被描写性；描写意味着术语对象被翻译成语言符号，关系范畴及其相关的概念得以命名，科学对象被赋予一致性，但由于不同语言的相互干扰，大量歧义会出现在科学对象中；描写相当于创建一门新语言，一旦完成就会涵盖一定数量的未被分析的术语对象以及一定数量的在其符号系统内部无法定义的概念。正如巴特“符号学是一种元语言”的观点，符号系统中的每一次描写都成为更高层次的描写对象，这样原本的元语言就转变成了对象语言。所有的语言都是构成表达层和内容层的感性实体的结合，这两种感性实体形成不同的符号形式，语言形式是其转换代码的中介。过程和系统分别与不同的实体发生联系，过程通过译码转换成系统获得表达层，而内容层的获得是两个系统建立联系的结果。因此，“符号学系统仅仅是在给实体‘赋形’，它本身并不属于实体。 ”90由于语言形式是由两种符号形式构成的，这两种形式不仅对应而且同构，这说明外在世界的内化现象。语言能指有各种不同的表达形式，可以用新的科学语言对它进行元语言的阐释，同一种语言代码会有多种阐释，但是很难找到表达代码和语言感知层面的对应关系。符号学是关于所有语言和意义系统的理论，由于可以被转移到其他符号系统，其他符号系统也可以被翻译成自然语言。自然语言在符号学中具有特殊的地位。符号和语言系统的关系，符号和自然界表意系统的关系，不是“象征世界对自然界的参照，变量对不变量的参照”，而是“表 88格雷马斯，《结构语义学》，第 145–146页。 89格雷马斯，《论意义：符号学论文集》（上），第 18页。 90同上，第 44页。
意现象的两个层面之间的关联网”。91结构语言学与诗学的关系十分密切，因为它们分享描写对象（语言性材料）以及观察该对象存在方式所采用的办法，所以可用同一个基本方法论分析语言对象和诗歌对象。语义世界囊括了自然语言所覆盖的全部意义，文学以其特殊分解方式从语义世界凸显出来，诗学对象属于文学领域。与其他自主领域不同，文学领域并不属于内容实体的特区。有些代码在很大程度上是同构的，它们对不同类的感觉进行组织，相互间可以互译，而符号学同位则是诗歌交流应用上述代码的产物。一切诗歌语言都是两个层面的形式共现：表达层和内容层的诗歌图式相伴而生。 92诗学的目的有两个：“用结构语言学的术语来理解和描写诗歌交流”和“阐明所有特殊诗歌对象的结构性存在”。93格雷马斯认识到，“诗学倘若不仅以解释诗歌交流为己任，而且还以说明诗歌对象的结构为己任，它就自然会扩大自己的探索空间——在探索中纳入对语言实体（语义的和语音的）的描写，因为语言实体就显现在诗歌对象之中；诗学同时还会考虑，是否有建立封闭系统——亦即诗歌对象——的内容和‘音调乐曲’之类型学的可能性”。94综合而言，符号可以分为语言符号和非语言符号。语言符号包括口头语和书面语，口头语包括主体使用的话语及其语音成分，而书面语包括自然语言书面语和人工语言书面语；非语言符号是指除语言符号之外的符号。而按照能指所属的感觉种类，符号也可以被划分为视觉类、听觉类、触觉类、嗅觉类等类别符号，其中视觉类包括书面语言，而听觉类包括自然语言（口头语）。无论采用哪种分类方式，在符号系统中自然语言符号都比其他符号具有优越性。正如索绪尔提出的，语言是一切符号系统的模型，所有非语言（自然语言）符号都可以转化为语言符号，并进一步被转译到语言的内容层面。霍尔在《无声的语言》一书中开篇就谈到，“时间会说话。它比有声语言更坦率，它传达的信息响亮而清晰。因为它既不如有声语言那样被意 91格雷马斯，《论意义：符号学论文集》（上），第 49页。 92同上，第 292页。 93同上，第 293页。 94同上，第 295页。
识所控制，也不那样容易使人误解。它往往能揭穿语词所表达的谎言。 ”95他在书中举了很多例子加以说明，例如，迟到可以被分为不同阶段，所引发的意义也有很多种；而在一天之内的不同时间、不同背景下，迟到对于不同的人群的意义也不同。霍尔所指的无声的语言在书中直接对应着时间和空间两个概念，他认为由于无声语言不会隐藏，因而比有声语言传递出更多的信息和意义，结果是“无声胜有声”。从霍尔的观点出发，时间和空间这种无声语言引发出很多非语言符号，例如，与狗的关系不同的领地入侵者在跨越那些对狗来说有意义的领地界限后，会引起狗不同的行为反应。狗给出的信号通常是视觉类（狗的身体语言）和听觉类符号（狗的叫声），有时可能还有触觉类符号（狗袭击到入侵者）。由此看来，虽然任何符号都由能指与所指构成，符号在表意时指称着只有通过它们才可被言说的某种东西，语言符号承担了所指的任务，而非自然语言符号一旦被转译为自然语言符号，意义的多样性就受到了限制。
第五节以索绪尔的结构主义语言学为主要理论基础的结构主义诗学的研究范围得以扩张，他们除了研究传统意义上的语言（自然语言）之外，还将大众传媒、烹饪、服饰等这些看似与语言无关的范畴纳入了研究的视野。他们或者认为这些范畴也是广义语言的一部分；或者认为它们与语言的关系很紧密，因为在研究这些范畴的过程中必须涉及对语言的研究，只不过在这种情况下语言并没有处在首要地位。詹姆逊对此评论道，“除了本身就是语言的符号系统，在非语言的符号系统中，也突出了语言的作用，把它作为一个模式或一种中介”。96结构主义与俄国形式主义渊源深厚，詹姆逊说他们是一脉相承的关系，“与其说是什克洛夫斯基所谓的叔侄关系，还不如说是同族通婚的亲属关系中的表兄弟关系”。97俄国形式主义的形式观和结构主义的结构观具有相同的观点，他们都认为文学的艺术形式决定了它的本质，而这种艺术形式 95霍尔，《无声的语言》，第 1页。 96詹姆逊，《语言的牢笼——马克思主义与形式》（上），第 101页。 97同上，第 91页。
主要是文学作品的结构组合，具体表现为其语言符号的组合形式。与此同时，他们还关注如何构成语言符号形式的表达技巧和手法。不过，比较而言，形式主义者关心“如何以整个文学系统（语言）为背景来区别看待每一部艺术作品（言语） ”，而结构主义者则“将作为语言的部分表现形式的个别单位重新融入语言，以描述整个符号系统的结构为己任”。98和俄国形式主义一样，结构主义也将现代语言学的研究方法借鉴到文学研究中，其语言观强调了语言的结构性、语言的符号性、语言的媒介作用以及语言的自主地位，它往往从语言本身出发，以结构语言学所树立的语言和言语、能指和所指等二元对立关系为基础，对其他有相似性的人文学科进行相应的类语言的结构分析和符号阐释。因此，结构主义语言观过于注重语言形式和文本结构，忽视了与客观世界和主观世界的联系。詹姆逊曾表示，“我个人认为，对结构主义的真正的批评需要我们钻进去对它进行深入透彻的研究，以便从另一头钻出来的时候，得出一种全然不同的、在理论上较为令人满意的哲学观点”。99詹姆逊对结构主义的语言观总体上是肯定的，他说：“在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命。……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系，只是语言体系的一部分，而不是我说语言。 ”100但是，‘我’是语言说我，他对结构主义语言观的批判也是中肯的。他认为，索绪尔语言学关于符号这一概念的独创性在于“它从语言现象中分离出了三个，而不是两个成分”，但是对能指和所指这一对关系的强调往往“会忽视实物本身，即忽视‘现实世界’中的指涉物”。101此外，“结构主义关于符号的概念不允许我们对它外面的现实世界进行任何研究，但同时又把所指说成是某件实际事物的概念，从而并不放弃存在着一个现实世界的观点”，这也是其无法解决的矛盾问题。 102 98詹姆逊，《语言的牢笼——马克思主义与形式》（上），第 91页。 99同上，第 3页。 100詹姆逊，《后现代主义与文化理论》，第 28–29页。 101詹姆逊，《语言的牢笼——马克思主义与形式》（上），第 95页。 102同上，第 95页。
同俄国形式主义一样，结构主义自身既有开创性的闪光点，也有无法解决的局限性。但是，更为重要的是，毋庸置疑，结构主义的语言观起着继往开来的作用，一方面它继承了俄国形式主义语言观的传统以及其对语言进行科学分析的态度，并将此进一步发展到了极致；另一方面它又开启了结构主义之后的学者对语言思考的大门。
第五章
语言的诗学之思第一节结构主义以后是一个理论迭出、概念更新的时代， 1996年的《哲学百科全书：增补本》谈论到“当后结构主义者从人文科学转向对写作与文本性（德里达）、权力的关系、话语与主体建构（福柯）、欲望与语言（德勒兹）、美学与政治判断的质疑（利奥塔）、性差异问题和性别建构（克里丝蒂娃）所做的哲学批判分析时，尼采对真理的批判、对解释和权力关系的强调以及他对哲学话语中风格问题的关注成了他们的中心议题”。1这些话题是后结构主义者着重讨论的概念，纷杂繁多但具有一定的共性。后结构主义者的理论都建立在对结构主义的批判之上，他们继承尼采对西方传统文化的批判，论 述主要涉及知识、权力和道德三个方面。后结构主义时期，语言问题依然受到广泛关注。在理论家们撰写的文本中，我们可以看到他们对语言的思考。从德里达提出的文字学以及延异等概念中，从巴特对传统语言结构和风格的批判、对透明言语的阐释以及对文学语言的思考中，从福柯对话语的阐释以及对其与知识和权力关系的论述中，从拉康对无意识话语的强调以及对主体性本身的消解中，从德勒兹对语言“解辖域化”的论述中……，我们处处可以看到语言的身影，或清晰，或模糊。这其中，德里达看重的文字，巴特眼中的写作以及福柯阐述的话语都与语言有着千丝万缕的联系，无法完全剥离出来。德里达在其《论文字学》的开篇就讲到： 1 AlanSchrift,“Poststructuralism”,1996,p.453.
“不管人们如何理解，语言问题也许从来就不是一个普普通通的问题。但与今天不同的是，它过去从未像现在这样渗透到形形色色的全球性研究领域以及在意向、方法和思想体系方面千差万别的话语之中。对‘语言’一词本身的贬低以及我们对它的信任，暴露出词汇的龌龊、暴露出毫不费力地进行引诱的邪念、暴露出对时尚的被动屈从、暴露出前卫意识——也即无知，所有这些都是明证。‘语言’这一符号的膨胀乃是符号本身的膨胀，是绝对的膨胀，是膨胀本身。然而，它通过自己的外观或影子仍然充当着符号：这场危机也是一种症候。它似乎不由自主地表明一个历史——形而上学时代必须最终将整个尚不确定的领域确定为语言。”2索绪尔对实在的词与其形象进行了区分，但他并没有从“现象学”的角度关注这种区分，“他把听觉形象、作为‘心理印象’的能指当作一种实 在，这种实在唯一的生动性是内部的，而这只是使问题换了个地方”。3根据胡塞尔在《逻辑研究》中的表述，德里达发现，“不仅仅是词的想象——它不是被想象的词——并不存在，而且这种想象的内容与活动相比则更是不存在的”。4德里达的分析或解构的中心内容，就是持续对于可以作为符号意义基础的任何一种单纯事物的论辩。德里达认为，二元对立结构中肯定的概念与其否定对应项之间实际上是一种相互依存关系，他的“解构”从边缘位置发起对中心的颠覆，消解了逻各斯中心主义的基础——二元对立结构内部的等级关系。德里达自创的术语“延异”一词既具有“差异”（differ）这一空间概念的意义，又具有“推延”（defer）这一时间概念的意义。延异是一种散漫的力量，由于它的存在，原本的中心消散了，一切都变成了充满差异的系统。延异的存在意味着文本永远处于未完成的状态，它不是书的边缘地带之间围绕着的内容，而是文字之间相互参照留下的痕迹。由于揭示了依赖于二元对立结构的传统语言思维模式的局限性，延异直接导致了“原书写”中的原始分裂，从而引发了文本意义的不确定性。这种不确定性“标志着德里达整个哲学和文学批评的重点，是他破解二元论的重要工具，也 2德里达，《论文字学》，第 7页。 3德里达，《声音与现象》，第 58页。 4同上，第 59页。
标志着贯穿他整个哲学生涯的一致性和统一性”。5与索绪尔不同，德里达认为作为符号基本特征的差异性原则影响了符号（同时作为能指和所指的符号）的全体，因为“所指概念由于差异的系统运用被刻写在一个系列或一个体系之中，而所指概念在这个系列或体系之中和其他概念发生关系”。6因此，延异是“一种运动，这种运动凭借着不完全是活动的某种东西产生差异以及差异的结果……延异是这些差异非完整的、非简单构成的和不同的‘起源’ ”。7德里达的文字概念不同于传统意义上的文字，它是延异的别称。传统的言语中心主义认为，言语再现思想，写作表达思想，而文字再现言语。依照这种观点，语言凌驾于文字之上，占据主导支配的地位；与此相对应，文字依赖语言而生存，只能处于从属地位。而德里达认为，逻各斯时代的文字受到贬低，被视为中介的中介，但是“文字并非言语的‘图画’或‘记号’，它既外在于言语又内在于言语”。8他看到“文字概念正在开始超越语言的范围，它不再表示一般语言的特殊形式、派生形式、附属形式，它不再表示表层，不再表示一种主要能指的不一致的复制品，不再表示“能指的能指”或者“符号的符号”。9因而，不是语言包含文字，而是文字包含语言。从起源和目的来看，语言似乎“只会成为文字的一种要素，一种基本的确定形式，一种现象，一个方面，一个种类”。10任何所指都无法逃脱构成语言的指称对象的游戏，而所指最终只能落入能指的掌控中，文字的降临就意味着这一游戏的开始。这种游戏“抹去了人们认为可以用来支配符号循环的界限，它吸引了所有可靠的所指，消减了所有的要塞、所有监视语言原野的边疆哨所”。11能指的外在性就是一般文字的外在性，如果这种外在性消失了，整个符号概念都会随之坍塌，而这必将引发语言和整个世 5陈永国，《理论的逃逸》，第 74页。 6 JacquesDerrida,Margins of Philosophy,p.11. 7 Ibid,p.11. 8德里达，《论文字学》，第 63页。 9同上，第 8页、第 59页。 10同上，第 10页。 11同上，第 8页。
界的崩溃。与言语相比，文字更具本源性，它更能体现语言的差异性，而言语却往往遮掩这种差异性，在同一语言系统中，尤为如此。差异性使语言和文本具有意义，但是这种差异性并不是自我封闭的，它是永远无法完成的一种功能，通过延异来表示。传统的言语中心主义认为，文字是言语的再现，只不过文字篡夺了主导地位。在柏拉图的著作中，他将言语与文字的关系比喻为记忆与助记手段的关系。而卢梭和索绪尔也认为文字是一种助记手段，它意味着遗忘，替代了自然记忆。而在德里达的观念中，文字的遗忘，意味着其本身具有中介的功能，如果没有了文字，逻各斯就只能存在其自身之内。在逻各斯中，“文字掩盖着意义向心灵的呈现，这种呈现具有自然性、原始性和直接性”。12因此，解构并不等于颠覆，它不是要替文字平反，而只是要说明为什么语言没有遭遇到文字的暴力。因此，德里达认为“之所以存在文字的原始暴力，是因为语言首先就是文字”。13谈及文字的替补性，德里达认为“在替补游戏中，人们始终能将替代物与它们的所指联系起来，后者仍然是一种能指”。14基本所指不会在符号之外自动呈现出来，而“能指再也不能被它的所指所取代，以致最终没有任何能指可以单纯地、简单地被所指取代”。15由此看来，基本所指既通过符号言说出来，又遭到它们的禁止。“语言既不是禁忌也不违反禁忌，它不断将两者结合起来。 ”16从德里达解构的视角对文本进行阅读会发现，文本的界限消失了，文本向读者无限开放，同时也向其他文本无限开放，文本内部的东西不断涌出，文本外部的东西也不断涌入以对原有的东西进行替补，由此意义不断地生成。这样，每一次的解构都会出现新的意义，而且新的意义也会不断变化，文本在相互参照中组成“意指链”。意义“撒播”在文本之间，不遵循任何方向和规则，这种撒播是意义的种植，也意味着具有无限开放性 12德里达，《论文字学》，第 50页。 13同上，第 50页。 14同上，第 389页。 15同上，第 389页。 16同上，第 389页。
的文本意义的不断生成。德里达认为，书的重现的本质就是省略了的或循回的，尽管这种缺失无法确定，但是所有的意义都被这种缺失改动了。而“这种重复就是书写，因为那种在它身上消失的东西就是源头的自我认同，就是所谓活生生的言语的自我显现”。17关于语言，德里达有这样一段论述，“它（语言）之所以这么做，不仅是因为欲望试图从语言游戏中夺取的东西又被这场游戏所夺回，而且是因为语言本身的生命同样受到了威胁，它茫然失措，在无穷无尽的恐惧中随风飘荡，它在自身的限制似乎消失之时，在不再心安、不再被看来超越它的无限所指包容和环绕之时，被抛回到自己的有限性”。18此时，语言丧失了它的优越性和稳定性，当书本文明行将灭亡的时候，语言也走向消亡，而文字却以高昂的姿态站立起来，迎接崭新的未来。写作一直是巴特思考的主题，从《写作的零度》开始， “‘写作’正式确立其文学理论基本范畴的地位，写作避开现实，朝向语言和形式、朝向写作行为本身”。19在巴特看来，“语言结构在文学以内，风格则几乎在文学以外”，而写作正是“在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的空间”。20因此，有些人虽然相隔久远，也可能拥有同样的写作方式；而同时代的人之间，也可以有着完全不同的写作方式。巴特认为古典艺术本身就是语言，并且这种语言的界域是社会性的；而从福楼拜时期到现代，整个文学都变成了一种语言的问题。在写作中，作家不能改变其拥有的客观材料，因而会试图在语言的根源之处寻求一种自由的、不受束缚的语言。写作的选择是一种自由，但在不同时期，这种自由受到的限制有所不同。在历史和传统的作用下，作家在自由和记忆之间达成妥协，最终确立自己的写作方式。在巴特看来，写作是封闭的，它不是交流的工具，穿越的是言语的混沌，而后者不断延续着这种混沌。写作与言语是对立的，“前者永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐秘方面的；而后者仅是一种空 17德里达，《书写与差异》，第 529页。 18德里达，《论文字学》，第 7页。 19李幼蒸，“译者前言”，2008，第 3页。 20巴特，《写作的零度》，第 8页、第 10页。
的记号之流，只有其运动才具有意指性”。21写作永远伫立在语言之外，它是一种反交流，因此“在一切写作中我们都发现一种对象的含混性，它既是语言又是强制作用”。22无论在文学写作中，还是在政治写作中，记号的统一性不断地被语言内外的因素所影响，那些最纯粹的写作类型都是由权势斗争产生出来的。古典的政治写作是革命式的，由于写作的闭锁性和双重性，语言的运用与革命相关联，这是一种名副其实的写作，其语言令人难以置信，但适用于革命者那种夸张的姿态。马克思主义的写作具有间接断定性的特点，它与一种行为结合起来后，就产生了一种价值语言。每个政权都有属于自己的写作，而“写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式”，它具有含混性，为一切专制政权所有。 23政治和社会现象进入文学意识领域，产生了思想式写作，在其中“语言不占据主导地位，而倾向于成为道义承担的充分记号”，“写作变得像是写在一份集体声明书下角的签字”。24巴特认为，政治式写作肯定了一种警察式世界，而思想式写作形成了一种超文学，但是这两种写作都不会有好的结果，最终只能导致一种异化。不过，无论怎样，文学都不能全部被抹消，它形成了一道语言地平线，永远令人感到神秘莫测。所有的文学都可以说成是： “‘Larvatusprodeo’，即‘我一面向前走，一面手指着自己的假面具’。”25它承担着与社会语言决裂的诗人的那些非人性经验，承载着小说家的那些努力使人相信的谎言，这最终的含混性的根源，就是写作。由此产生了文学的专门语言，而这种专门语言显示出一种奴性，社会给作家刻上了艺术烙印，从而把他引入自己的异化之中。在古典时期，人们认为语言是统一的，“诗学”只是指一种语言技巧的改变，它“把一种由于其规约的显明性本身而被社会化了的言语，投射于心灵的内在思想之外”。26现代诗丧失了古典诗歌的形式结构，同时包含 21巴特，《写作的零度》，第 14页。 22同上，第 14页。 23同上，第 17页。 24同上，第 18页。 25同上，第 26页。 26同上，第 28页。
了语言的功能和结构，所使用的语言和散文的语言区别很大。不同于此，在古典艺术中，言语表达思想；在现代诗中，出现了由字词产生的思想或情感的内涵。在古典时代，语言的机制是关系性的。在古典语言中，“关系引领着字词前进，并迅即把它带到一种永远被投射出去的意义面前”。27古典艺术在由阶级聚集的个人之间流动，它是由于口头传播而产生的，基本上是一种被说的语言。与古典艺术不同的是，现代诗消除了语言自发的功能，摧毁了语言的关系，语言功能的隐退让各种联系变得不够明晰。在巴特看来，谈及古典诗人，确实存在一种诗的写作，而“当诗的语言只根据本身结构的效果来对自然进行彻底的质询时，即既不诉诸话语的内容，也不触及一种意识形态的沉淀来讨论自然时，就不再有写作了”。28现代读者的经验是，语言采用的结构越不稳定，写作的多样性越突出。 1650年以前，法国文学既没有超出语言的问题，也没有注重写作。“在形成了语言的一种非时间性的理由时，古典语法使法语摆脱了一切语言学问题，而且这种被纯化的语言变成了一种写作，即一种语言的价值，它在各种历史情境中直接表现出了普遍性。 ”29产生于 17世纪的资产阶级写作首先表现为一种少数派的语言，是一种意识形态的写作。 1850年前后，写作变得多样化了，在探索字词如何使用的同时，作家开始考虑有关文学存在的问题。现代主义显示在其多样的写作中，简洁的典雅风格与华丽的典雅风格相对立，前者导致语言的丰富化，而后者则试图产生一种贵族式的文学风格，这就标志着作家的社会使命与其从历史传统继承的工具之间的断裂。福楼拜奠定了一种规范式写作的基础，这是一种艺匠式写作，按照惯约进行字词的安排，就好像“一名工匠装配一件精巧的物件一样”。30这种写作没有传达情感的意图，只是为语言确立一种文学标记。在巴特看来，也许“只有资产阶级作家才能感觉到资产阶级写作的妥协性：文学语言的分裂乃是一种意识的现象，而不是一种革命的现象”。31为了寻求一种新语言的新颖特点，作家在艺匠式写作内部对文学语言 27巴特，《写作的零度》，第 31页。 28同上，第 34页。 29同上，第 36页。 30同上，第 44页。 31同上，第 46页。
进行破坏，试图改变套语和习惯表达，而这种语言的解体导致了一种写作的沉默。巴特认为还有一种办法可以解决这一问题，即“创造一种白色写作，它摆脱了特殊语言秩序中的一切束缚”。32这就是巴特所提出的零度写作，这是一种直陈式的写作、一种非语式的写作、一种毫不动心的写作、一种纯洁的写作。在其中，写作成为一种否定形式，而语言的社会性和神话性被消除，出现的是一种中性的状态。当作家使用人们的日常语言时，写作就将这种言语作为其思考的场所。文学语言建立在社会言语的基础之上，就无法摆脱限制它的描述性质，而每个人都是自己语言的囚徒。在文学成为反讽之时，语言形成了深刻的经验，文学重新被导向语言的问题，思想需要语言进行呈现，而“形式就是文学责任最初和最后的要求”。33作为一种独立、真实的有机体的现代写作，在思想情境中混入了一种形式的补充，既变化多端，又令人困惑。巴特认为，面对写作的问题，虽然作家创造了一种自由的语言，但是由于所有不说这种语言的人强力推动，它变得稳定和封闭，作家自己就只能继续使用它。这是写作的僵局，作家需要“探索一种无风格或口头的风格，探索一种写作的零度或写作的一种口语的极度”。34文学写作证明了语言的分裂，只有成为语言的乌托邦，文学才能走向完美的新亚当世界。福柯的话语概念与语言的关系也是十分紧密的，它依赖于语言，但又不等于传统意义中的语言。布朗肖评论福柯时说道，“福柯一方面想当档案保管员，另一方面又不想成为结构主义者，可是，这两个角色却都（暂时）使他看起来像是单纯在语言（或话语）上下功夫”。35福柯认为，古希腊以来的解释方法说明“语言掩盖着‘更深层的’意义，其他事物，如自然、客观和姿态，也都会‘说话’ ”，而“语言的意义取决于解释符号的系统”。36但是，福柯不仅仅把语言看作是受到语法规则约束的一系列符号，他提出的话语概念从语言的社会使用过程以及由此而产生 32巴特，《写作的零度》，第 48页。 33同上，第 52页。 34同上，第 54页。 35布朗肖，“我想象中的米歇尔 ·福柯”，2001，第 18页。 36刘北成，《福柯思想肖像》，第 137页。
的一系列复杂关系网络来关注语言。秩序也是福柯的一个核心概念，他认为秩序应该存在于语言的深层结构（即无意识）中。在常识秩序和科学秩序背后，存在着语言的秩序，其构成了经验秩序和一般秩序的基础。福柯认为“必须把话语看作是一系列的事件”。37福柯的话语实践“漠视一切评论的写作，是自治的领域，但它既非真正独立，又非不可改变，因为它们永远都处于转换变形之中。假如有人想说多元性的存在意味着整体不存在，那么，话语实践就好比同时既是单数又是复数的原子”。38整个世界充满着各种意识形态话语之间的对抗，这里没有中心，一切弱小的、边缘的事物都可以通过话语斗争而争取到在场的权利。福柯认为，每个历史阶段都存在一个不同于前期的知识型，即“能够在既定的时期把产生认识论形态、产生科学、也许还有形式化系统的话语实践联系起来的关系的整体”。39在文艺复兴时期的知识型中，相似使词与物缠绕在一起，难以区分，语言还没有成为独立的记号系统，仅仅是世界的一个组成部分；在古典时期的知识型中，词与物之间已丧失了相似的纽带，语言有了自己的存在；在现代知识型中，在新的秩序观念下，产生了相应的记号和语言观，语言成为一种有时间性和历史性的存在，并因此成为知识的对象。语言是古代传递给我们的珍宝之一，起初语言在简单的有形书写中存在，仿佛事物上的印痕。从 17世纪开始，人们开始思考符号与所指之间的联系。对于古典主义者而言，语言只是表象的一个特殊情形；但对于我们而言，语言则是涵义的一个特殊情形。由此，语言与世界的深刻关系解开了，而书写的至上性被悬置起来，物与词将相互分离。话语仍具有说出所是的一切的任务，但除了成为所说的一切，话语不再成为任何东西。 17世纪和 18世纪，所有语言都具有作为话语的价值，而自 19世纪以来，文学与其他语言分隔开，形成一种反话语。“通过文学，语言的存在再次在西方文化的界线处和它的中心地带闪烁，因为从 16世纪以来， 37杜小真，《福柯集》，第 445页。 38布朗肖，“我想象中的米歇尔 ·福柯”，2001，第 16–17页。 39福柯，《知识考古学》，第 249页。
语言是西方文化最为陌生的；但是，自从 16世纪以来，它也处于西方文化所掩饰的一切的中心。 ”40无论人们从所指的方面还是从能指的方面对文学进行分析，文学一个半世纪以来从未停止存在，而所有这些辨度方式都属于语言的古典境遇，在 17世纪占据着统治地位。符号是二元的，而文学也确实是由能指和所指组成的。自 19世纪开始，由于文学的缘故，语言恢复了其不同于初始言语的存在，以往话语的运动都建立在言语之上。《唐 ·吉诃德》终止了语言与物的关系，词不再是物的标记，也不再具有符号功能。在词与物之间，不再是相似性问题，而是同一性与差异性的问题。在福柯看来，“古典时代的语言并不是思想的外在效果，而是思想本身”。41从那时起，词的基础被抹去，唯一留存的表象在表达自己的词语符号中展开，语言成为话语。自马拉美以来，文学不断窥向语言真正的存在，并因此激发了与以往不同的、评论形式的第二语言。语言与思想和与符号的关系，仿佛“代数与几何的关系：语言用一种秩序取代了各个部分（或量值）的同时性比较，这个秩序的程度必须逐个得到详细研究”。42因此，对于思想而言，语言对其进行分析，然后在空间中确立起秩序。在古典时代，语言被认为等同于话语，是一种有关表象的自发分析。 18世纪末，语言通过词与词之间的关联被对照，语言的交流是一种直接的交流。福柯认为，“只要语言被定义为话语，语言的历史就只能是其表象的历史”，语言会随着观念、事物、认识、情感的变化而变化。 43语言本身拥有一个决定语言的个体性和相似性的内在机制，这使得历史性进入到言语深处。福柯倡导去构建“大写的生命、大写的劳动和大写的语言这些‘准先验物’ ”，而大写的语言已经取代了作为知识的大写话语。 44语言封闭了古典秩序之后，失去了透明性和主要功能。在 17世纪和 18世纪，语言是一种认识、一种话语，人们通过语言认识处于世界中的物。自 19世纪以来，语言成为一个认识对象，存在于事件和历史中，它是“任 40福柯，《词与物》，第 59页。 41同上，第 104页。 42同上，第 110页。 43同上，第 309页。 44同上，第 325页。
何想如同话语那样表现自己的科学认识所必需的一个中介”。45文学，把语言带向“赤裸裸的言谈力量”，并“遭遇了词野蛮和专横的存在”，它在成为“语言的单纯表现”之后，将一切都汇集到了写作。 46当语言以各种形式（文学、注释等）出现时，古典思想的秩序就消失了。在古典认识型中，思想揭示了话语的力量，古典语言是一种表象和物共同拥有的话语； 17世纪的话语，以一种可见的形式保留了古典语言的本质。正是因为人拥有语言，他建立了一个使用符号的天地，“在这个天地内部，人就与自己的过去、物、他人有关系，从这个天地出发，人就同样能确立起像知识这样的某物”。47与此相比，形成于 18世纪末的现代认识型则“构成了人的特殊存在方式和以经验的方式认识人这样的可能性”。48如果说在《词与物》中，福柯的话语功能呈现在话语与世界的层面，那么在《知识考古学》和《话语的秩序》中，其功能则展现在话语与话语的层面，而自《规训与惩罚》以后，福柯的话语概念则无法避免其与权力的纠缠。无论是福柯早期的历史的话语，还是其之后提出的意义的话语，都摆脱不了对自身存在的追问。福柯认为，在这个世界中，存在的只有语言，人们谈论的是语言，人们也是在语言中谈论。因为词在说，因为语言的存在，人就消失了，语言获得了完全的自主性。在后结构主义时期，文学的主题、形象、情节以及语言都具有不确定性，“这种不确定性指的并不是介乎二者之间的东西，也不是非此即彼的东西”，它非真非伪，虽然可以进行分析，但是在分析中，“它为可能性提供不可能性的语境，为确定性提供不确定性的基础，为理解提供不可理解的背景”。49语言问题在结构主义之后变得尤为尖锐，也更加难以确定。结构主义之后，那些结构主义赖以生存的二元对立模式受到了猛烈的攻击，言语与语言、语言与文字、能指与所指等概念之间传统的等级关系被消解。 45福柯，《词与物》，第 387页。 46同上，第 392页。 47同上，第 458页。 48同上，第 504页。 49陈永国，《理论的逃逸》，第 76页。
言语对语言不再具有优先性，语言同思想一起开始进行自由的、开放的、永无止境的嬉戏；文字从语言的压制中被解放出来，作为独立的符号与语言并肩站立；能指则摆脱了所指的束缚，开始自由地舞蹈，进而主体被消散，意义得到延异。但与此同时，在这种对传统的反叛、消解中，“我们都深陷语言的牢笼，都必须用语言解构语言，用哲学话语解构哲学话语，不用语言就无法达到解构语言的目的”。50德里达的“文字”是一种语言的书写，巴特的“写作”是一种语言的归宿，而福柯的“话语”是一种语言的实践，它们都是大写的语言的一部分，使得自古以来的语言概念更丰富，更令人困惑，也更为诱人。无论是德里达、巴特还是福柯，他们都关注语言本身的性质，提出“语言是什么”这一问题。在他们的眼中，语言是包罗万象的，它可以是一种书写、一种符号或者一种秩序，他们讨论的是大写的语言，是从传统中逃离出来的、不受束缚的语言。德里达的延异概念否定了语言与思想的对应关系，揭示了语言的模糊性，瓦解了文本的明晰性，说明意义处于不断消解的过程中。巴特推崇的零度写作，是一种中性的、直陈式的、摆脱了语言秩序中一切束缚的写作，他坚定地说，“是语言在说、在写，而不是作者”。51在巴特自己的创作中，语言不断地摆脱传统的结构，能指得以尽情地狂欢。从尼采那里，福柯看到了“人之死”的必然性，看到语言获得了自主性，看到文学在语言之中的穿越和体验。在后结构主义者的观点中，语言丧失了主体、没有了终极目的，意义在不断地消解。后现代主义 52时期的文艺作品背离了传统的再现观或者表现观，既不再现自然（客观事实），也不表现创作主体的情感，它们强调的是文本的自娱自乐，强化差异的不稳定模式，采用拼贴、并置、杂糅、互涉、戏仿等手法进行文本间的相互参照。在这些作品中，能指的作用被无限放大， 50陈永国，《理论的逃逸》，第 70页。 51巴特，《罗兰 ·巴特随笔选》，第 296页。 52 后现代主义和后结构主义在哲学和历史上有一定的重叠，具有一定的亲缘关系，因此批评家或认为这两个概念是等同的，或认为前者包含了后者。两者比较而言，后现代主义是一种艺术运动，是现代主义寻找一种新的经验主义领地的诉求，它所体现的是一种风格或一种态度；而后结构主义则是对结构主义进行反思的一种思维模式。
它完全挣脱了所指的束缚，有时如同拉康的“漂浮的所指”，能指之上同时并存几个所指，引起意义的不确定性，有时甚至逃离了所指，在自己创造的疆域中独舞。在后现代主义时期，原有的传统和中心得到消解，文艺作品语言确定的、完整的形式和结构受到前所未有的冲击和消解，能指处于极度自由的状态，创作主体的选择和文本的中心无法得以体现，文本呈现出随意性、零散性、无序性和片断性的特征，伴以毫无条理的话语以及蒙太奇拼贴画般的结构。这样一来，语言的身份不再是中介和工具，而变成了物本身，它“构成一种知识对象，构成一种客体……语言有自己的品质、特性、土地、家宅，最终构成了一个封闭式的无国王的王国”，并且“以物质的力量，以其完善的系统性，以其顽劣的惰性，将主体卷入、收藏、刻写其中”；由此，“语言不再是主体的功能，相反，主体则成了语言的功能”。53在后现代主义文艺作品中，语言在自己封闭的王国中尽情嬉戏，语言的差异性得到彰显，构建的文本世界中充满多样的可能。但是，在后现代主义全然抵制同一性、普遍性的同时，也压制了这一时期本身所倡导的多样性。此外，一些后现代的文艺创作在语言上一味地求奇求新，让能指在自由之路上走了极端，可能变成极少数精英的游戏，难免会走向意义的虚无。对现代主义时期及其以前的语言观点不应该是全然否定，而应该是有选择地继承，这是后现代主义应该思考的问题。对于后现代主义时期的语言观点，也不应该是简单地进行肯定或否定，而应该以更为批判的眼光去审视。
第二节在《理论之后》一书的开篇，伊格尔顿就略带伤感地谈到，“随着拉康、列维 -斯特劳斯、阿尔都塞、巴特、福柯的开创性著作的远离，随着克里斯蒂娃、德里达、西苏、詹姆逊、赛义德早期的开创性著作的逐渐远去，文化理论的黄金时期已经消失”，而“在理论之后，人们是否真的可以毫无顾忌地重返前理论的天真时代？ ”54王宁在《“后理论时代”的文学 53汪民安，“后现代性的谱系”，2000，第 7页。 54 TerryEagleton,After Theory,p.2.
与文化研究》一书中对这一问题进行了回答，他认为在后现代主义大潮消退的时候，我们来到了一个后理论时代，“西方文学和文化理论进入到了一个全球化的时代，这是一个真正的多元共生的时代，一个没有主流的时代，一个多种话语相互竞争并显示出某种‘杂糅共生’特征和彼此沟通对话的时代”。55伊格尔顿对现代主义和后现代主义时期进行了回顾和比较，他认为，“在现代主义和后现代主义时期，是精神走向极端的时期，语言和艺术的形式都被挤压到了它们难以承受的程度”。56伊格尔顿说，“后现代主义促使我们承认，在基础的轰然坍塌中，除了锁链，我们不会失去任何东西”。57那么，在这个后理论时代，我们会失去什么，又会得到什么？虽然“与艺术有关的言论都很抽象”，但是现如今许多普通语言（如象征、角色和独白）都曾是我们忘记了的行话，而更多的行话将要加入普通语言的行列。 58与此同时，普通语言（如书写、言语）也可以进入艺术领域，成为特定人群的行话。这说明艺术语言和普通语言并没有本质上的差别，在一定条件和语境下它们是可以相互转化的。在后现代主义时期，文艺作品的语言具有平民化的特征，消解了高雅语言与通俗语言（传统的文学语言和普通语言）之间的对立。海德格尔曾说过，人们不应该仅仅在语言中思考，还应该顺着语言的方向思考。 59维特根斯坦表示，“当我用语言来思想时，除了语言表达式以外并没有什么‘意义’呈现于我的心灵之中：语言自身就是思想的载体。 ”60伽达默尔指出，“语言就是诠释本身得以进行的普遍媒介。理解的进行方式就是诠释。一切理解都是诠释，而一切诠释都是通过语言作为媒介进行的”。61“词语并非仅仅是符号”，在某种意义上，“词语几乎就是一种类似摹本的东西。……词语以一种谜一般的方式同‘被描摹的对象’相连接， 55王宁，《“后理论时代”的文学与文化研究》，第 3页。 56 TerryEagleton,After Theory,p.75. 57 Ibid,p.58. 58 Ibid,p.58. 59 MartinHeidegger,Being and Time. 60维特根斯坦，《哲学研究》，第 160页。 61 Hans-GeorgGadamer,Truth and Method,p.390.
它附属于被描摹对象的存在”。62“一切（尼采）此外，‘语言中最能说的语言’对思想的统治非常强大，导致哲学最根本的任务就在于努力使自己摆脱语言”。63因此，我们所身处的世界是一个语言的世界，世界在语言中向我们展现，我们理解语言的同时也被语言所统治。“语言从内部向外部世界开放，置身于语言之内就是置身于世界之中。 ”64“在哲学中，我们经常把词的使用同具有固定规则的游戏或演算相比较，但是，我们不能说一个使用语言的人必须玩这样一种游戏。——然而，如果你说，我们的语言表达只是近似于这样一种演算，那你就恰恰已经站到了误解这一深渊的边缘上了。 ”65这是维特根斯坦的语言游戏论：语言如同游戏一样，只要设定好固定的规则，就可以依照规则进行游戏。同时，语言也像是“由诸条道路组成的迷宫。从一个方向走来时你也许知道怎么走；但从另一个方向走到同一地点时你也许就迷路了”。66思想与语言是不可分的，它“并不是一种赋予言说以生命和意思的非实体的过程，它不可能像魔鬼从地上拾起施勒米尔的影子那样，与说话分离开来”。67语言虽然不是人们交流的唯一工具，但是语言具有的影响力却是巨大的。因为“并不是‘没有语言我们就不能与其他人进行相互交流’——而是无疑地：没有语言我们就不能以如此这般的方式影响其他人；不能建造道路和机器，等等”。68在《词与物》 69一书的最后一页，福柯写道，“人将被抹去，如同大海边沙地上的一张脸”。70他认为，因为尼采不仅宣布上帝死了，实际上也宣布依附于上帝的人也死了，他们肩负的寻求符号意义和历史性意义的使命由此而告终。 71在后现代主义时代，事实是哲学仍然并且又一次地走向终 62 Hans-GeorgGadamer,Truth and Method,p.416. 63 Ibid,p.417. 64 TerryEagleton,After Theory,p.62. 65维特根斯坦，《哲学研究》，第 57页。 66同上，第 122页。 67同上，第 163页。 68同上，第 207页。 69 《词与物》是法文书名（ Les mots et les choses）的翻译，英文版书名为 Order of Things（《事物的秩序》）。 70福柯，《词与物》，第 506页。 71同上，第 504页。
结，并且在哲学中（也可能在哲学之外或反对哲学之中），在文学中以及在形式反思中，语言问题才被提出来。因此，这两个事实可能都证明了人正在逐渐消失。 72按照福柯的观点，上帝死了，因此谋杀上帝的最后一人也必将死去，这个最后一人是资产阶级所鼓吹的大写的人，是具有人文理性的人，“人之死”意味着作为历史的褶子的主体的死亡。而“……整个现代认识型是与大写的话语及其单调的统治的消失联系在一起的，是与语言向客观性的方面的逐渐转变相联系的，是与语言多种多样的重新出现联系在一起的。如果这同一种语言的涌现现在愈来愈坚决地要求一种虽然我们应该加以思考但尚不能加以思考的同一性，那么，这难道并不表明整个构型现在将摇摇欲坠，并且人正随着语言的存在在我们境域上较强地闪耀而正在死亡吗？ ”73因此，以传统话题为研究对象的哲学的死亡带来的是新哲学诞生的希望。“人之死”带来的是具有自律性的语言的复活，他们摆脱了主体的桎梏，自在地存在；与此同时，“人之死”带来的还有尼采的“超人”的诞生，它展现的是一种和语言共存的关系。在后理论时代，在这个“多元共生”的时代，在文学创作和日常生活中语言作为最重要的符号系统的地位优越性逐渐消退之时，其他符号更多地进入人们的视野。王宁谈到，“在一个以信息传播为主的高科技时代，人们对文字阅读的兴趣逐渐转向对图像的迷恋，因而出现在文学批评和文化批评中的‘图像的转折’就有着重要的意义，它在某种程度上标志着‘后理论时代’的来临和理论的功能转变”。74这样，“随着全球化时代精英文学市场的日益萎缩和大众文化的崛起，人们的视觉审美标准也发生了变化：由专注文字文本的阅读逐渐转向专注视觉文本的观赏和阅读，在这方面，作为后工业社会的一个必然产物的后现代美学在文学艺术上的一个重要标志就是语像时代的来临”。75不同于传统的写作文本，语像写作具有三个显著的特点：依赖图像、崇尚技术、诉诸解释。但是，“语像写作的崛 72福柯，《词与物》，第 504页。 73同上，第 504页。 74王宁，《“后理论时代”的文学与文化研究》，第 4页。 75同上，第 34页。
起并非意味着文字写作的终结，而是对后者的审美意义的高度凝练和提升；应该指出的是，即使语像写作到了发达的阶段，它仍然不能取代后者的存在意义和价值”。76语像写作和后现代主义文学作品中的拼贴有相同之处，两者都是用不同类型的文本拼贴出新的文本，只不过语像写作使用的是两种固定类型的文本，而拼贴使用的文本更为复杂。可以看出，语像写作在后现代主义文学作品拼贴写作的基础上也借鉴了传统的写作模式，使两种不同类型的文本保持一个平衡、共存的关系。可以看到，在语像写作之后，随着现代科学技术的进一步发展，还有可能出现视觉写作、听觉写作、触觉写作、嗅觉写作等新型写作文本。这些新型文本具有和语像写作同样的特点，只不过其依赖的主要文本换成了其他类型，而文字文本充当了这些文本的注脚。在后理论时代，我们关注的对象不应该仅仅是口头语言，包括文字（书面语言）在内的所有语言都应该纳入我们的研究视野。在后理论时代，语言应该是大写的语言，它并不局限于传统的语言，语言是一切事物的表征。文学语言与日常语言的界限被抹消，口头语言与书面语言的界限被抹消，有声语言与无声语言的界限被抹消，语言符号与非语言符号的界限也被抹消。语言来自混沌 77之中，也应存在于混沌之下，这种混沌的状态意味着语言的不可言说性和不可阐释性。维特根斯坦在《逻辑哲学论》和《哲学研究》中，都谈到了一种理想语言，“就好像我们在逻辑中所谈论的是一种理想语言。似乎我们的逻辑是一种适用于真空的逻辑——然而逻辑当然不是在自然科学处理自然现象这个意义上处理语言——或思想的，——我们最多只能说我们构造理想的语言。但在这里‘理想’这个词很易于引起误解，因为这听来就好像这些语言比我们日常语言更好、更完满；就好像为了最终向人们指明一个正当的语句看来是什么样子而非需要逻辑学家不可一样”。78这种语言在逻辑上完美无瑕，消除了日常话语中混乱和歧义的来源，也就是说消除了思想与表达之间的断裂，但是我们使用的语言永远 76王宁，《“后理论时代”的文学与文化研究》，第 35页。 77至今语言的起源还是一个未解之谜，因此本书将其称之为“混沌”。 78维特根斯坦，《哲学研究》，第 57页。
无法是理想语言，“我们的许多言论，包括我们关于善与美的言论，我们的伦理学和美学，都是不透明的、模糊的”。79因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》前言就提到，“凡是可以说的东西都可以说得清楚；对于不能谈论的东西必须保持沉默”。80但是，哲学家们往往为不可说的东西说很多话，正如维特根斯坦把不可表达的东西写进了他的文字之中，如同对写作的贬低也只能留存在写作之中。与哲学家相比，“诗人更多地承担着不仅要把握，而且要用语言描绘出物之精粗和超越于物之精粗的使命——要把人类经验与想象范围内所有深邃、微妙、可能和不可能的一切付诸优美的语言”。81如果哲学家的语言尚不能描述不可说的东西，诗人的语言就更难以达到自己的目标。因此，诗人们永远认为，“他们实际说出的东西并不完美，他们写成的文本与他们原来在紧张的想象中把握到的东西仍有距离”。82就像雪莱认为他的诗歌只剩下理念的薄薄的影子，而莎士比亚抱怨他的缪斯是拴住了舌头的缪斯。但是，语言虽然就是“那种令我们失望并在我们之间衰败的东西”，它也仍然是“我们为表达和交流而拥有的一切”。83言说是一种无法达到预期目标的行为，语言本身具有很多不可言说的东西，意义往往在无言的时刻缓缓展开。但正是这种语言的“局限性”和“暗示力”成为同一符号作用的两面，彼此互补。语言的这种不可言说性也造就了语言的不可阐释性，或者可以说是无限阐释性。很多文学文本只是一本薄薄的小册子，但是对其内部的语言以及语言所散发出的意义进行研究的文本多到难以计数，有些（如莎士比亚研究和《红楼梦》研究）甚至成立了专门的研究学会。语言就如同一块内含美玉的原石，切割出来的美玉固然令人眩目、神往，未切割之前也能展现其作为石头的自然之美。倘若石头一直隐藏于大山之间、河床之上，偶然之间被连着泥带着土运往某艺术馆配合某场展览，也一定会有一种异乎寻常之美。文艺作品中的语言，或简约、或繁复、或朴素无华、或雍 79张隆溪，《道与逻各斯》，第 51页。 80维特根斯坦，《逻辑哲学论》，第 23页。 81张隆溪，《道与逻各斯》，第 74页。 82同上，第 72页。 83同上，第 98–99页。
容华贵，这些都只是外在的形式，其意义具有更多的无限性和多元性，等待着被阐释。正如伊格尔顿所说，“人与动物的区别不在于人能阐释世界，而动物不能对世界进行解释，而在于人能对这些解释进行进一步的诠释”。84人们就是从对世界（包括主体世界和客体世界）的阐释，以及对阐释的阐释中从过去走到现在，从现在走向未来。语言是我们“存在”的家园。萨丕尔曾说，“语言不是思维的外衣，而是思维的一条现成的路或车辙”。85尼采也有类似的论述，认为“我们仅仅借语言形式思维，……理性思维就是依据我们无法摆脱的一种模式所从事的解释活动”。86维特根斯坦的“我的语言的界限就是我的世界的界限”也表达了同样的观点。 87文艺工作者永远无法拥有维特根斯坦提出的理想语言，文艺作品的语言，无论是诗歌语言、散文语言还是小说语言（或者未来新的文学体裁语言），都只有更好、更恰当的语言使用，而没有最好、最恰当的语言表现。不同时代审美的变化，使一些作品或因内容上的、或因形式上（包括语言方面）的不被认同而遭到摒弃，但是由于美和语言一样，都具有不可言说性，能激发人内心深处共鸣的美是一贯的、恒久的，因此触发这种深层之美的作品也会恒久流传。语言本身不是孤立存在的，它与主、客观世界随时随地发生关系，与人自身的关系更是千丝万缕、无法割舍。语言在文学作品中的表现形式自古以来就是千姿百态、变化万千，不同时代之下，不同创作者由于自身的特点，创作出不同风格的语言形式，语言也因此承载了不同的形式、结构和功能……一切都建构在语言之上。留存下的语言就是我们的存在，是我们的世界。在后理论时代，语言仍然逃不脱它是一种符号的命运，能指和所指之间不存在等级关系，它们是一个整体，不可分割。文字既外在于言语又内在于言语，两者属于同质的关系，都被统辖在语言之下，是语言不同的表现形式。承袭后现代文学作品中语言的平民化特征，文学语言和日常生活语言的距离进一步缩小，有时甚至可以相互替代。因此，后理论语言诗学 84 TerryEagleton,After Theory,p.60. 85萨丕尔，《语言论》，第 13页。 86尼采，《权力意志》，第 358页。 87维特根斯坦，《逻辑哲学论》，第 85页。
的研究对象是包括文学语言和日常生活语言的全部语言现象。在后理论时代，能指仍然在嬉戏，但是所指一直关注着它，使得能指的嬉戏永远无法突破自由的疆界，在看不到所指的地方，不是所指的缺失，只是所指的不在场，而所指的影子仍然会跟随着能指。能指之上可能同时漂浮着几个甚至更多的所指，意义是不确定的，阐释是无限的。语言本身具有零度的概念，处于这个零度的位置的，正是语言的本体，是理想语言。这种零度，与巴特写作的零度相似，也不需要人的情感和意志，它是一种零位的概念，就好像处于正值与负值之间的那个零点一样，略加力量，就会产生偏离。无论是日常生活中的语言，还是文学作品中的语言，实质上都是对零度语言的偏离，只是偏离的度有所不同。《红楼梦》里刘姥姥到了大观园，吃饭时凤姐奉贾母之命，夹了些茄鲞给刘姥姥吃，刘姥姥吃了说：“别哄我，茄子跑出这味儿来，我们也不用种粮食了，只种茄子了”。88而接着凤姐儿还向刘姥姥详细描述了茄鲞的做法：“这也不难，你把才下来的茄子把皮剥了，只要净肉，切成碎钉子，用鸡油炸了，再用鸡脯子肉并香菌、新笋、蘑菇、五香腐干、各色水果，俱切成钉子，用鸡汤煨干，将香油一收，外加糟油一拌，盛在瓷罐子里封严，要吃时拿出来，用炒的鸡瓜一拌就是”。89如此茄子，也难怪在庄稼地里辛苦一辈子的刘姥姥吃不出来了。如果一切文艺作品，都和大观园的茄子一样，从形式上到结构上都丧失了语言本真的味道，最终也只有小众中的小众才有赏析和评论的话语权了。在后理论时代，我们既需要大观园的茄鲞，也需要刘姥姥的乡土茄子，这两种语言是共存的关系，不是相互排斥的关系。“哲学之死”“人之死”和“作者之死”带来的不是死亡之后的虚无而是新生的哲学、新生的人以及新生的作者，他们与世界发生了新的联系。新的主体与语言之间消除了原有的等级关系，处于一种并存共生的状态，它们一起自由且艰难地选择话语的形式和结构。语言的形式与结构之争将永远存在，它们如同语言的华美外衣，提供了无穷的组合方式，而语言的本体永远伫立在那里，从未改变，从未动摇。能指可以选择自由嬉戏，也可以选择与所指并肩前行。 88曹雪芹、高鹗，《红楼梦》，第 307页。 89同上，第 307页。
维特根斯坦曾说，“一个人只有学会了说话，才能说某种东西。谁要想说些什么就必须掌握语言；然而，人们显然能够想说而不说。正如一个人可以想跳舞而不跳舞一样”。90同样，当一个人学会了说话，他不但可以选择说与不说，也可以选择说什么和怎么说。后理论时代，是一个多元共存的时代，也是一个选择的时代。在《道与逻各斯》的结束语中，张隆溪同意康纳的看法，认为对差异的强调往往“反讽式地把西方后现代理论变成了一种全体一致的话语”，这是一种“对它声称应该看到的文化上的差异和多元视而不见”的话语，因为它对差异的强调总是排除共同的可能，由此在后现代话语中导致了这样一种全体一致。 91因此，当张隆溪倡导当代文论应该“走向诠释的多元化”，而与此同时，后理论时代也应走向语言阐释的多元化。 92
第三节文本，历史和现在的文本，伟大文学家和伟大文论家的文本就这样静静地陈列着自己，无言地诉说着。它们诉说些什么？语言，文本中的语言，或朴素、或华美、或清晰、或晦涩、或简短、或繁复，都在文本之框内流淌着，时而喧嚣，时而静谧。自柏拉图、亚里士多德以来，各个历史时期的学者都竞相对语言这一命题进行了阐释。在再现观和表现观的视角下，俄国形式主义以前的语言观是朴素的、零散的，文学家和理论家的语言观点都是出于对自己或他人的创作过程中应该使用何种语言，以及如何运用语言技巧等问题的一些具体讨论和阐述。虽然由于受到再现观、表现观和所处历史时期特征的影响，在这两个不同的范畴中，语言观呈现出一定的相似性，但是这些语言观点带有更多的个人风格，难以被纳入具体的分类之中。不过，在这一漫长的时期中，文学作品中语言的“适宜性”原则受到不同时代的文学家和理论家的推崇。这种具有适宜性的语言，既是柏拉图要求诗人直接摹仿理念进行创作应该使用的语言，也是亚里士多德认为 90维特根斯坦，《哲学研究》，第 163页。 . 91张隆溪，《道与逻各斯》，第 255页。 92同上，第 255页。
悲剧中应该使用的语言；既是中古时期反映真理的语言，也是文艺复兴时期和现实主义时期反映现实的语言；既是古典主义所倡导的高贵典雅的语言，也是启蒙主义所主张的明白浅显的语言；既是直抒胸臆的语言，也是想象和直觉产生的语言……在俄国形式主义之前，语言不是独立的，它总是处于附属的地位，它可能是再现自然的媒介，是表现主体思想的工具，也可能是体现美的方式，但不是自己的主人。俄国形式主义时期，语言的地位得到了极大提升，理论家借鉴了结构主义语言学的研究方法，将语言置于自己面前进行仔细地剖析，音位学作为语言成分的音素被用来剖析和建造形式结构，文学语言和日常语言被分割开来，语言被研究如何才能在压迫和扭曲之下呈现出“陌生化”的状态，并以此达到获得“文学性”的目的。俄国形式主义的语言观形成了独立的理论体系，但是这种纯粹的文学内部的研究不能和客观世界及主观世界发生关系，缺乏长久的生命力。不过，从此，语言作为一个独立的要素开始出现在文学理论家的研究视野中。结构主义继承了俄国形式主义对语言进行科学分析的传统，不过它试图通过对语言的个别单位进行研究从而描述整个符号系统的结构。除了传统意义上的语言之外，结构主义还将很多其他人文学科也纳入了讨论的范畴，语言起了很重要的分析媒介的作用。同俄国形式主义类似的是，结构主义语言观过于注重语言形式和文本结构，拒绝与主、客观世界发生联系。虽然结构主义语言观本身很快被结构主义内部的学者所批判，但是它的观点却成为许多当代研究讨论的起点。结构主义之后，言语与语言、语言与文字、能指与所指等概念之间原有的等级关系被消解，结构主义以来确立的二元对立模式受到了猛烈的攻击和拆毁，中心和边缘的界限变得模糊，语言开始和思想一起嬉戏，能指和所指的关系变得不可捉摸，……后现代主义的语言观背离了单一的再现观、表现观、形式观和结构观，传统的客观世界和创作主体都不是它关注的焦点。在它的概念中，只有无尽嬉戏的语言和无限阐释的意义。语言的身份不再是中介或工具，而变成了物本身。但是，在这个后理论时代，在后现代的硝烟逐渐消散的时候，语言应该走向何方？在后现代主义时期，“上帝已死”“人已死”“哲学已死”，但是这种死亡在新的时代带来的只能是新生的光辉。在这个新生时代，语言问题更应是我们对整个人类世界进行思考的载体。在这个以“多元共生”为主要特征的时代，语言在文学作品中的地位值得探讨，语言的形式和结构问题也值得我们深思，在文学语言和日常用语的界限已经变得不那么清楚的时候，我们需要把语言整体作为思考的对象。在后理论时代，我们认识到语言的不可言说性，尽管我们仍在用不可言说的语言进行言说；语言的不可言说性带来其无限的阐释性；语言是我们“存在”的家园，是我们的世界，我们的一切都建构其中；语言仍然是一种符号，但是能指和所指并肩而立。在阐释多元化的时代，我们也迎来了语言阐释的多元化。
无论在什么时代，语言都会永远伫立在那里，接受各式各样目光的评判。大写的语言（ Language）的蕴涵是无限的，因此它的阐释也是无限的，我们无法用语言对语言进行完全的描绘以及完全的阐释，因为我们及我们所有的一切都深陷其中。帷幕合上了，但是舞台上的灯火仍然辉煌，语言的表演没有停止，而文学家以及理论家对语言打量的眼光如同发散的舞台灯光，从未消失……
参考文献
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人名索引
艾布拉姆斯 65奥古斯丁 11,12,13阿奎那 13艾亨鲍姆 68,69,70,71波德莱尔 58,59,60,62,63,66,82巴尔扎克 38,39,40,41,66,112巴赫金 78,85,86,87,88,89,90,91,92,94波捷勃尼亚 76,77,79薄伽丘 30,31别林斯基 43,44,45,46,68柏拉图 2,3,5,9,11,13,35,36,46,48,63,66,67,100,126,143巴特 93,96,97,98,112,114,116,118,123,127,128,129,130,134,135,142布瓦洛 14,15,22,55,67车尔尼雪夫斯基 43狄德罗 18,19,25达.芬奇 27,28,47笛卡尔 14德里达 97,123,124,125,126,127,134,135德拉克洛瓦 59,60德谟克利特 2斐德若 3,4福柯 97,98,123,130,131,132,133,134,135歌德 24,25,26,27,40,48戈蒂耶 60,61,62,63,68格雷马斯 96,117,118,119高尔吉亚 4海德格尔 136赫拉克利特 2贺拉斯 9,10,14,32,149哈利维尔 5华兹华斯 51,52,53伽达默尔 136柯勒律治 51,67克罗齐 63,64,65科林伍德 63卢梭 18,37,45,54,126朗吉努斯 9,10列维 -斯特劳斯 94,97,105,106,107,108,109,110,111,112,135莱辛 19,20,21,22,23,24吕西阿斯 3蒲柏 15,16,17钦提奥 32,33日尔蒙斯基 69,70,77,84斯达尔夫人 37,53,54,55苏格拉底 2,3,4,11什克洛夫斯基 68,69,70,76,77,79,80,81,82,85,87,91,92,120斯卡里格 32莎士比亚 16,17,18,20,25,28,29,37,38,42,140司汤达 36,37,38,40,41,66塞万提斯 28索绪尔 67,93,95,97,98,99,100,101,102,103,111,112,113,114,115,116,119,120, 121,124,125,126托马舍夫斯基 69,70,76,83,96梯尼亚诺夫 69,70,71,82,94提西亚斯 4王尔德 41,42维加 31,32维特根斯坦 12,75,136,137,139,140,141,143锡德尼 33,34,35 席勒 48,49,50雪莱 52,53,140西塞罗 9,11雨果 40,55,56,57,60雅各布森 68,69,71,72,74,75,77,79,80,81,91,93,94,95,96,103,104,105,108,111,
112,113,114,116伊格尔顿 67,135,136,141约翰生 16,17雅库宾斯基 69,70,76,77亚里士多德 5,6,7,8,9,11,14,16,31,32,33,35,46,67,81,100,143左拉 41詹姆逊 91,92,120,121,135
术语索引
表现48,50,51,52,53,57,58,59,60,61,62,63,64,65,66,71,74,76,79,82,91, 134,141,143,144对应论58,65,66俄国形式主义67,68,69,71,75,77,79,86,90,91,92,93,94,97,120,121,122, 143,144符号1,13,17,19,20,21,50,59,71,74,94,95,96,98,100,101,102,104,106,113, 114,115,116,117,118,119,120,121,124,125,126,130,131,132,133,134,136, 137,138,139,140,141,144,145非文学语言75诡辩术3,4,25古典主义9,14,18,20,22,23,36,40,47,131,144后结构主义96,97,98,112,123,133,134后理论时代135,136,138,139,141,142,143,144,145
“合式”原则10,14后现代主义134,135,136,137,139,144,145结构主义67,71,92,93,94,95,96,97,98,99,103,105,111,112,113,120,121, 122,123,130,133,134,144镜子说27,28,36,46,47浪漫主义36,37,40,50,51,58,59,60,65,66,67,68,69,85,94,117理念2,3,5,11,46,47,48,67,140,143摹仿2,3,4,5,6,9,11,13,14,15,16,18,21,27,28,29,30,31,32,33,34,35,41,43, 46,47,48,51,59,66,89,143陌生化70,79,81,82,83,85,91,92,144能指99,102,112,113,114,115,116,117,118,119,120,121,124,125,126,132,
133,134,135,141,142,144,145启蒙主义18,47,144日常语言51,72,76,77,79,81,82,85,91,130,139,144三一律23
所指99,102,113,114,115,117,120,121,125,126,127,131,132,133,134,135, 141,142,144,145唯美主义41,63文学性68,69,71,72,74,75,76,77,79,91,92,111,112,144文学语言45,68,71,72,74,75,76,81,82,86,91,111,123,129,130,136,139,141, 142,144,145文艺复兴时期27,28,32,46,47,131,144修辞术3,4,5,46新古典主义18,20,22,23现实主义35,36,41,43,45,47,58,63,144象征主义58,66,67,68,69,96直觉主义63,66自然主义41,63再现1,2,16,18,20,27,28,29,30,33,36,38,41,43,46,47,48,50,63,65,66,71, 90,98,125,126,134,143,144
跋
语言是什么？这是一个亘古的话题。人们在使用语言时，常常觉得所言非所想，迟钝落后的言语往往无法追逐到思想的脚步。在我看来，语言是美且神秘的，语言的美常常让人无法拒绝，心生向往之情，而语言的神秘又往往让人无法明晓，无从猜测。我们每个人对语言都有自己的理解和定义。有人认为，语言是工具；有人认为，语言是系统；有人认为，语言是符号；也有人认为语言就是权力……。在这本书中，我对语言的种种，慢慢道来，希望和我的读者一起徜徉在语言那浩瀚的海洋之中，回溯往昔，展望未来。当我们完成了这个语言的诗学之旅，再次回首，会发现，语言一直在那里，也同样审视着我们对它的不同认识。本书的写作历经数年，难的不在于研究所涉及文献的广泛与庞杂，而在于从一个特定的视角对于这些历时多年的诸多理论的再次梳理。诗学可以有狭义和广义的两种定义方式：从狭义上看，诗学仅仅包括诗歌创作实践以及诗歌研究批评和理论两个部分；从广义上说，诗学等同于包括诗歌理论在内的全部文学研究理论。传统的诗学研究虽然也涉及语言，但是没有单独对语言进行考量，而是把语言和其他因素放置在一起进行讨论，语言的重要地位难以得到凸显。本书关注的是西方诗学中的语言及其相关问题，同时也将与语言有关的因素纳入研究范围，是诗学研究中不可或缺的一部分。自柏拉图以来，学者对文学形成的最初观点直接来源于他们对语言的认知，学者的语言观往往直接作用于并帮助形成他的诗学观，因而俄国形式主义以前的语言观主要是对诗学中存在的相关于语言的论述进行提炼、分析、归纳和总结。而在形式主义以来，由于受到当代语言学理论和语言哲学的影响，语言观呈现出更为体系化的特征。虽然本书讨论的语言观问题与语言学和语言哲学一样，都对语言高度关注，但与这两者不同的是，语言观是诗学理论的组成部分，是从语言的视角出发来看待诗学研究中的各类问题，尤其对文学作品中呈现的语言问题表现出特别的关注。
对语言问题的讨论在本书涉及的诸位理论家的思想体系中只是一个组成部分，所占比例不尽相同。此外，由于并非每位理论家对此都有专门的著述，各个理论家关注点不同，研究者对这一方面给予的关注程度也是不同的。在现有的研究中，有些研究者只对理论家的诗学理论进行探讨，其诗学理论中对语言的讨论没有受到特别的关注或得到专门的研究；有些研究者虽然意识到理论家的一些与语言相关的论述，但未能将其放置在一个更为宏观的背景下进行历时和共时的研究。本书从历时和共时的视角，采用宏观论述和微观分析相结合的研究方法对各个时期的诗学理论中关于语言的论述进行梳理和述评工作。本书从最初的酝酿，一直到最终的成稿，首先要感谢我的恩师清华大学外文系的陈永国教授。在我求学的道路上，陈老师一直鼓励我、指导我，没有他的悉心指导和精心点拨，就没有本书的出版，他的言传身教我会永远铭刻在心。在本书的撰写过程中，清华大学的王宁教授、曹莉教授、封宗信教授、余石屹教授、北京语言大学的宁一中教授和北京外国语大学的马海良教授都提出了宝贵的意见和建议，在此一并致谢！另外，还要感谢清华大学出版社外语分社的郝建华社长和刘琦榕编辑、蔡心奕编辑对本书出版所给予的帮助！除此之外，还要感谢我最亲爱的家人一直以来的支持，没有他们的爱与关心，也就没有我在学术道路上的一路前行。最后，恳请学界的各位专家不吝赐教、批评指正，也期待与广大读者有进一步的交流与探讨！隗雪燕 2018年 1月
作者简介
隗雪燕，清华大学英语语言文学博士，现任中国地质大学（北京）外国语学院副教授，英美文学专业硕士生导师。主要研究领域包括现当代西方文论、比较文学和应用语言学。近年来先后在《外语教学》《中国外 语》《外语电化教学》和《文学理论前沿》等 CSSCI来源期刊及中文核心期刊发表多篇论文。
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