比较文学与中国文体的现代转型

甲午战争之后，尤其是新文化运动之后，中国在文化上打开了国门，文学迈开了走向世界的步伐。中国作家在对中国文学传统进行批判反省的同时，借鉴世界各国文学的技巧，以重构中华民族的现代变迁与文化精神，在中西文化冲突与融会中铸就了以鲁迅、老舍等人为代表的具有现代品格的新的文学传统。然而在相当长的时间里，吐纳东西的新文学反而被世界忽视了。西方世界有一段时间甚至形成了这样的看法：反叛传统的中国新文学不过是对西方文学的摹仿，并不值得认真对待；而未与外来文学融汇之前的中国传统文学是中国人独立的创造，反而值得重视。这其实是一种严重的艺术错觉：以19世纪的俄罗斯文学而论，起初西欧世界也有这种错觉，然而后来他们发现，19世纪的俄罗斯文学并不比同一世纪西欧任何一个国家的文学差，而且西欧文学的养分与俄罗斯独有的文化传统相结合，造就的是具有浓重俄罗斯色调的复杂而忧郁的艺术篇章。而中国的文化传统与俄罗斯相比和西欧传统相距更远，俄罗斯的东正教毕竟还属于基督教的文化版图，而中国的儒道传统与西方文化相比则是一种异质的文化，因而中国的新文学是结合了外来养分与中国传统的更为独特的艺术创造。
不过，当西方人发现现代中国文学并非西方文学的摹仿品而具有独特艺术魅力的时候，很多著名的现代中国作家已先后辞世，或者搁笔已几十年。没有搁笔的，除了老舍有历史题材的《茶馆》堪称艺术经典之外，其他现代作家也没有推出像样的作品。不过即使如此，诺贝尔文学奖也在频频向现代中国作家招手。如果老舍、沈从文不是过早辞世，他们都可能早于莫言捧回诺贝尔文学奖。诺奖评委中颇通汉语的马悦然在香港回答中国哪些作家可以获得诺贝尔文学奖时，提及鲁迅、老舍、沈从文。当然，巴金是现代中国文学作家的寿星，他没有获得诺贝尔文学奖，一是盛名所系的“激流三部曲”单向度地控诉传统大家庭而并未深入透视人生的复杂性，像《寒夜》那样的艺术珍品并不多；二是翻译有问题，钱锺书就直指巴金作品的英译是不会有人给奖的“烂译本”。
很明显，在鲁迅等现代作家与1978年之后的新时期作家之间，有一个不为西方世界所接受的文学断层。当然，人们可能会以苏联作家的获奖而归咎这一历史阶段的中国作家自身的努力不够。然而必须看到，苏联获得诺贝尔文学奖的帕斯捷尔纳克（1958）、肖洛霍夫（1970）、索尔仁尼琴（1974）、布罗茨基（1987）正表明了西方世界不可能对中国这一历史阶段的文学认同，因为四人中只有一位被苏联政府认同的肖洛霍夫，还曾因《静静的顿河》而被戴上过“异见分子”与“富农思想”的帽子。而中国的胡风、路翎以及右派作家在一浪高过一浪的政治思想运动中都是昙花一现，路翎重要的作品《财主底儿女们》《燃烧的荒地》也是在这一历史阶段之前所作。因而赢取诺贝尔文学奖的重任，就落在了莫言、阎连科、刘震云、余华、张炜、苏童、王安忆等新时期经过思想解放的新一代作家身上。
莫言的幸运来自两个方面，，新时期的中国文学实际上容纳了两个文学传统：一个是五四文学革命开创的推崇个人自由与人道的文学传统，只是并不容纳这一传统中与社会对立的个人倾向；一个是反对自由主义的左翼文学传统，只是并不认同这一传统中的“文革”极左倾向。而莫言的创作显然是五四文学传统在当代中国变异性的精神显现，并以此为精神支点对于左翼作家对现代历史的文学叙述进行了彻底的颠覆。因而当有人以莫言抄写《在延安文艺座谈会上的讲话》对其进行病诟时，莫言让他们读自己的作品。当然，这是就文学的艺术形态的主导方面而言，莫言其实是五四文学传统变异性的当代复活者，在艺术表现的很多方面与五四文学传统差异是很大的。第二是与拉美的马尔克斯等作家的相遇。中国文学的感时忧国精神与基督教背景的文学关注人与神的关系、凝视近乎永恒的人性冲突有所不同，而这种感时忧国精神与左翼的图解政策相结合，造就了一种随着政策的变化对现实的反映也在不断变化的文学传统。新时期伊始，尽管摈弃了图解政策的文学传统，然而，从“伤痕文学”的《班主任》到“改革文学”的《乔厂长上任记》等作品，都表明这一文学传统的影响是巨大的。而在拉美魔幻现实主义的影响下，出现的以莫言、王安忆、韩少功等人为代表的“寻根文学”就跳开现实的直接性，以文化的眼光审视生存的原生态，这是对图解政策文学传统的叛逆，解开了束缚在文学身上的各种绳索，拯救了文学的艺术性。当然，当现实的苦难触动莫言深层的神经时，他会暂时在一定程度上放弃“寻根文学”的选择而正视现实的苦难，《天堂蒜薹之歌》就是他看了一则关于农民的苦难新闻而放下手头的创作，在35天之内写就的长篇。即使如此，在《天堂蒜薹之歌》中追溯现实苦难的历史由来的文学企图也是显而易见的。而且与王安忆、韩少功等人不同的是，从《红高粱》开始，莫言后来的主要作品都是以高密东北乡为“寻根”的灵感源泉，并且将拉美小说的魔幻性与《聊斋志异》的人鬼互动结合起来，将艺术想象与乡间传说结合起来，铸就了一个色彩斑斓的高密东北乡的神话。
然而，文学是语言的艺术，不经过翻译很难为异域读者欣赏，而译者的文学素养达不到原作者的高度，也很难传达原作的艺术神韵。尤其是跨文化的文学翻译，本身就是一种艺术再造的过程，在文学语言的文化旅行中，文本不发生变异是不可能的。因而新时期中国的艺术品早在世界上发生较大影响的，不是文学文本而是电影文本，因为电影的画面无须翻译，只要在画面下打上翻译的字幕即可。于是，当代电影对文学的改编就成为中国文学走向世界的桥梁。事实上，当莫言的《红高粱》早翻译成其他语种的时候，国外的图书广告往往是以张艺谋电影的成功去激发读者的文学阅读欲望。因此，当小说靠着电影的广告获得读者之后，能不能以文字的艺术魅力抓住异域读者，翻译就显得非常重要。莫言作品对英文读者发生影响，主要得力于将莫言的《红高粱家族》《丰乳肥臀》等近10部小说译成英文的葛浩文。
问题就在于，葛浩文将当代中国（含台港）20多位作家的作品译成英文，为什么只有莫言获得诺贝尔文学奖？
显然，莫言的文学天赋与勤奋过人的自身努力才是他获奖的根本原因。从上个世纪80年代初开始，在不到30年的时间里莫言创作了近10个长篇、近20个中篇以及更多的短篇。莫言是真正的文学天才，这在他的成名作《透明的红萝卜》与稍后发表的《红高粱》中就展露无遗。勃兰兑斯认为雪莱那些描写自然的优美诗篇表现了雅利安人自然诗篇的原始精神，而在《透明的红萝卜》与《红高粱》中，莫言以华彩斑斓的文笔书写了童心、自然以及人的原始野性，表现了东夷人的精神苗裔那种艺术纯美的原始感性。如果说《透明的红萝卜》表现的是现实的苦难与对苦难的诗意超越，那么《红高粱》表现的则是历史苦难以及以带有酒神精神的野性对苦难的超越。此后莫言作品中的诗意华彩虽然有所弱化，但是对人生苦难的正视却更加鲜血淋漓，甚至令人惨不忍睹。《檀香刑》是对历史苦难的描绘，其中的酷刑与杀头等场面令人惊栗。而莫言更多的长篇小说是把历史的苦难与现实的苦难连接起来，《丰乳肥臀》以上官一家的遭际为中心，通过传说、魔幻与对现实的描绘，试图揭示从义和团到改革开放之后的整个20世纪的高密（中国）苦难史。《生死疲劳》则试图以六道轮回的轮转托生，展示从土改开始时间跨度达半个世纪的高密（中国）苦难史。《蛙》描绘了从大饥荒到当下时代的农民苦难史，小说对计划生育的艺术处理颇有悖论的意味：大饥荒之后在农民们忙于生养时主人公“姑姑”以科学接生而有口皆碑，然而随着生养的越来越多“姑姑”的工作则转向忙于节育，因为生养得太多中国乃至世界都承受不了，而强制节育又惨无人道，使得强制节育执行者的“姑姑”在晚年陷入深深的道德忏悔中。
莫言小说的写作数量在现当代作家中是屈指可数的，他的小说艺术表现技巧的多样化在现当代作家中也是屈指可数的。莫言小说的文体是独特而富有创意的，而且他在不断探索适合自己的艺术表现方式。《丰乳肥臀》的后几部分居然是前面人物的生活细节的补缺拾遗，《生死疲劳》运用了章回体，《蛙》则使小说与戏剧共存于一部作品中，很难断定这部作品是小说还是戏剧，而且戏剧部分的艺术性并不比小说部分的差。在莫言的作品中，随处可见的是文人妙手与民间情调的复调叙事，现实与魔幻的杂糅，对大地的执著与超越的奇妙混合，真切的生存洞见与夸张怪诞的语言狂欢的联手共舞。可以说，莫言以浓墨重彩与狂放大胆的文笔勾画出一个属于自己的独特的艺术世界。
仅仅从叙述视角上看，《透明的红萝卜》《红高粱》《牛》与《四十一炮》等作品都运用了儿童的视角，《生死疲劳》中则运用了动物与人交错的视角。而且与夏目漱石的《我是猫》仅从猫的视角叙述不同，《生死疲劳》先后用驴、牛、猪、狗等不同的动物来审视人。《丰乳肥臀》开始是运用第三人称的叙事视角，然而随着上官金童的降生又转化为人称的视角，而这个叙述主人公在相当长的篇幅中居然是一个刚刚降生的婴儿。而《酒国》《生死疲劳》等小说则使用了元小说的叙述技巧。莫言在很多小说中都运用了象征技巧，《食草家族》是象征与魔幻的结合，整部小说仿佛是汉民族的生存寓言，甚至在干预现实的急就章《天堂蒜薹之歌》中也大量地运用了象征技巧。有些小说的象征技巧是为人所忽略的，譬如《丰乳肥臀》中的主人公上官鲁氏一连生了7个女孩却怀不上男孩，因而所有女孩取的都是来弟、招弟等召唤弟弟的名字，而上官鲁氏与瑞典籍传教士马洛亚结合之后，所生的女儿不需要再取召唤弟弟的名字（上官玉女），却很快就生出男孩上官金童。这里的象征意味在于，西方文化为中国的文化土壤注入了一种阳刚的文化精神。
莫言写作的立场也是多样化的，他对使用毛笔写作的爱好（莫言一代作家像鲁迅那样使用毛笔写作是罕见的，但他在写作《生死疲劳》时就曾丢掉电脑拿起毛笔）以及对书法的爱好，就是典型的文人情调。不过莫言的农民立场是显而易见的，他自己多次强调这一点。当他的作家班同学看不起他的农民出身时他曾反抗说，你们也不过是当年的土八路钻到高粱地里野合所生的野种。于是当农民遇到大灾难时，他那种为农民代言的使命感就会油然而生。他的这种农民立场以及对构建高密东北乡的文学神话的执著，使很多批评家将其作品归为乡土文学，而且这种归类在一定程度上也是有道理的。然而，必须指出莫言小说与一般乡土文学的差异。他的小说与鲁迅在《〈中国新文学大系小说一集〉导言》中所首先使用并且加以评论的“乡土文学”不同，与赵树理等人那种“山药蛋派”的乡土文学更为不同。这里的区别主要表现四个方面：，莫言小说比一般的乡土文学忧愤深广。莫言是立足高密东北乡却又超越高密东北乡，将高密东北乡看成是中国乃至人类生存困境的一个缩影。因而莫言并不满足于描写现实，而是要追溯现实的历史由来；他也不满足于描写历史，而是将历史延续到当下。
第二，莫言小说的文笔比一般的乡土文学更加文人化。一般的乡土文学的文笔都比较质朴，而莫言小说即使放到非乡土文学中，那种浓墨重彩、色彩斑斓的描写也是极为耀眼的。在莫言的小说，一旦不是农民的说话或对话而是作者叙述的时候，那种色彩斑斓的描写就会出现。从《透明的红萝卜》《红高粱》到《丰乳肥臀》这一艺术特征表现得特别明显，莫言在21世纪推出的小说这种文笔的华彩虽然淡了一点，但与其他作家相比仍然是非常突出的写作特点。
第三，莫言小说具有一般乡土文学所没有的使生活陌生化的风格特征。有人批评莫言作品，说他写的中国乡村不像中国乡村，“遮蔽了民间的痼疾，也没有写出历史和当下乡村生活的真实场景”，但文章稍后自相矛盾地指责莫言小说夸大了农民的“丑陋野蛮”。 这里关键的问题是，莫言所描绘的乡村并非她心目中或者她理想中的乡村。然而，要求作家对描写对象的一律化是颇为武断的：30年代的上海只有一个，然而，茅盾笔下的上海与施蛰存、穆时英、刘纳欧等新感觉派笔下的上海以及张爱玲笔下的上海都是不同的，难道艺术批评能以谁符合上海的实际情况为准绳？莫言小说之所以给这位批评者如此怪异的印象，恰恰是莫言小说陌生化的叙事技巧所致，按照俄国形式主义批评的理论，这又是文学的艺术性所在。试问：在中国农村你能找出被人打了耳光还快乐地自以为、自己打自己耳光以为痛在别人脸上的阿Q？20世纪的中国农民从军阀混战到70年代末，基本上是在饥饿的边缘挣扎，而在这方面没有几个中国作家像莫言表现得那样深切。
第四，一般乡土文学没有莫言小说的那种魔幻技巧。莫言小说的魔幻技巧当然有现实的土壤，中国乡村至今有聊斋式的鬼魂故事流传，中国文学也有从《山海经》《淮南子》《搜神记》到《聊斋志异》的魔怪传统，加上拉美魔幻现实主义的触动，造就了莫言小说的魔幻技巧。当然，魔幻技巧在莫言小说中的呈现是有所不同的，在《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》等作品中淡一些，在《食草家族》《丰乳肥臀》等作品中浓一些，然而不可否认的是，莫言在其大部分作品中都运用了魔幻技巧，在表现接生与节育的近作《蛙》中这种魔幻技巧仍然时有出现，譬如“姑姑”被无数的青蛙所包围缠身的细节。
当然，由于对苦难与残酷的正视，莫言小说的确给人一种丑怪的感觉，在这里审美在很多时候会变成审丑。各种描写逼真的大便，各种乱伦与病痛，各种鬼怪与幽灵，各种血腥的杀头与屠杀，扒人皮、凌迟、檀香刑等各种酷刑，爬满了莫言的小说。在这方面莫言可以与鲁迅相提并论。鲁迅让人离弃奇花盛开的缥缈的名园，而要在无形无色鲜血淋漓的粗暴上接吻。鲁迅还喜欢给人不舒服的文学而呼唤怪鸱的恶声。钱杏邨当年就被鲁迅所描绘的丑恶与黑暗所震惊，认为读鲁迅的作品“冷气逼人，阴森森如入古道” 。夏济安则以推崇的口吻剖析鲁迅是“善于描写死的丑恶的能手”：“丧仪、坟墓、死刑，特别是杀头，还有病痛，这些题目都吸引着他的创造性的想象，在他的作品中反复出现”，很少作家会像鲁迅那样描写像“女吊”之类的“令人毛骨悚然的主题”。于是，夏济安得出了鲁迅“更像卡夫卡的同代人而不是雨果的同代人”的结论。 不过，莫言显然比鲁迅走得更远，因为鲁迅并不主张大便入画。刘东在《西方丑学》中认为，随着浮士德的走出书斋，西方艺术的审美正在逐步演变成审丑。库尔贝的画当年因为丑被画院拒斥，后来却成为时尚，罗丹的《地狱之门》给人丑陋恐怖的感觉，他雕塑的《老妓》与维纳斯等古典雕塑相比显得丑陋不堪，而现代派音乐居然已纳入噪音。有人曾说莫言小说不具有现代品格，事实上，莫言小说以陌生化的技巧以及正视人生所展现的丑怪感性，恰恰是其作品现代性的标志。
莫言的文化承担也是复杂的。有的文章探讨莫言小说与儒家、道家的思想联系，这其实是一个难题。因为莫言的小说既不像陈忠实的《白鹿原》那样与儒家有着密切的伦理联系，也不像贾平凹的《废都》那样与道家有着紧密的精神的关系，而是东夷文化在当代表现出来的顽强生命力。史载东夷人身材高大，骁勇善战，英雄使气，并且带有海洋文化的开放性，与鲁文化那种温柔敦厚与温良恭俭让有所差异。东夷文化的积淀与高密民间的生命力相结合，表现在《红高粱》等张扬原始野性的许多篇章中。民间文化在莫言小说中表现出顽强的生命力，流行于高密、胶州一代的茂腔、泥塑、剪纸等反复出现在莫言的小说中。而佛教在中国的变异性的流传，在民间的影响向来超过儒道，所以老百姓拜佛往往是希求下辈子转世富贵人，而老百姓骂人经常会说下辈子让你托生为猪狗。在《生死疲劳》中，莫言就让主人公西门闹托生为驴、牛、猪、狗、猴。这是佛教的业报与轮回观念经过民间的变异后在莫言小说中的表现。
从以上的分析可以看出，莫言获得“诺奖”是实至名归，并不像上海的批评家朱大可所说的那样，是“诺奖”标准降低的结果。诺贝尔文学奖评委会主席佩尔·韦斯特伯格在投出莫言是今年的“诺奖”得主后，对莫言有这样一段评价：“在我作为文学院院士的16年里，没有人能像他的作品那样打动我，他充满想象力的描写令我印象深刻。目前仍在世的作家中，莫言不仅是中国伟大的作家，也是世界上伟大的作家。” 也许这段话有过誉之处，然而我们不能怀疑其真诚。
莫言的获奖相应地会产生对现代与当代中国作家进行重估的可能性，提升中国现当代文学在国际上的地位。19世纪上半叶的俄罗斯文学已经取得了可以与西方任何国家的文学媲美的艺术成就，然而却为西方世界所忽视，直到19世纪60年代屠格涅夫侨居西欧，也就是在陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰刚刚登上文坛不久的时候，西方才真正发现了从普希金、莱蒙托夫到果戈理、冈察洛夫、屠格涅夫的伟大传统。那么，莫言的获奖或许会引发世界对当代文学之源的现代中国文学的兴趣。仅就现代小说写作的三十年而言，鲁迅、郁达夫、茅盾、老舍、巴金、沈从文、李劼人、萧红、端木蕻良、路翎、钱锺书、张爱玲等造就的新文学的小说传统绝不亚于中国小说的古典传统，就是放诸世界文学中也并不逊色。换句话说，并不是莫言获奖而现代作家没有获奖，就表明莫言等当代作家的艺术成就一定超过了鲁迅、老舍等现代作家。对于当代中国文学而言，莫言的获奖无疑终结了顾彬关于中国当代文学全是垃圾的说辞，并且会大大激发当代中国作家的创作热情，使他们感到自己离“诺奖”并不遥远，这将使中国当代的文学写作更加繁荣。
当然，作家不会仅仅为获得“诺奖”而写作，而且文学也不是工艺品，并没有客观的衡量标准，然而这却不能构成封闭自夸的理由。世界各国普遍重视这个世界文学的奖项，甚至有些西欧国家为此也成立了专门的组织机构。事实上，“诺奖”对于中国文学走向世界是好的广告。就在莫言获得“诺奖”不久，来自日本媒体的报道说，中国当代小说在日本热销，不但莫言的作品加紧抢印，而且也带动了余华、苏童、李锐等人作品的销售，甚至激发了日本学生学习中文的欲望。另一方面，“诺奖”要真正具有世界性，就必须更多地接纳非印欧语系国家的文学，使其不再是欧美人自己的游戏。根据统计，在诺贝尔文学奖108位得主中印欧语系的作家就有99位，其中欧洲与北美有近90位，英法美三国就有35位，法兰西一国就有14位之多。而从世界文学的角度看，中国文学独立发祥于世界的东方，并且惠及日本、朝韩、越南等东亚国家，形成了能够与西方文学相提并论的悠久的文学传统。然而，这一灿烂文学传统的现代传人却只有4位诺贝尔文学奖得主。这正如洛里哀的《比较文学史》（早的“世界文学史”），讨论中国文学只提及李白和骆宾王一样令人感到遗憾。从这个意义上讲，莫言的获奖仅仅是一个开端，而且是一个好的开端。