描述
开 本: 32开纸 张: 纯质纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787301274378丛书名: 培文·艺术史
马克·罗斯科是20世纪著名抽象表现主义绘画大师，对国内当代抽象绘画的发展有重要影响。其画作于2015年在纽约佳士得拍卖会中，以约合人民币5.08亿元的价格成交，是很受国外艺术市场重视的一位艺术家。
《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》所收录的罗斯科生前书信、随笔等，系首次集中整理出版，*程度呈现出这位伟大艺术家的艺术思想脉络与艺术观念演变。
《艺术何为：马克·罗斯科的艺术随笔（1934-1969）》收录了近90篇罗斯科的书信、随笔、演讲稿等，时间跨度从1934年至1969年，几乎涵盖罗斯科的整个艺术生涯，这些文字可以被视作罗斯科各个艺术阶段及转型时期的重要文献资料，真切生动地展现了罗斯科其人其艺术道路，*程度地还原了罗斯科的艺术脉络与思想历程，从中能看到罗斯科对于艺术观念、艺术形式和艺术的精神性的虔诚探索，是我们理解20世纪现代艺术发展的另一种视角。
致读者
教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法（1934 年）
涂写本（约1934 年）
速记本（约1934 年）
十人画展：惠特尼的反对派（1938 年）
比较研究（约1941 年）
理想的教师（约1941 年）
本土性（约1941 年）
创造性冲动的满足 （约1941 年）
一封信的手稿：罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑（1943 年）
罗斯科与阿道夫·戈特利布致编辑的一封信（1943 年）
罗斯科与阿道夫·戈特利布：肖像画和现代艺术家（1943 年10 月13 日）
关于《鹰的预兆》的解释（1943 年）
简单的自传（约1945 年）
给艾米莉·格瑙尔的信（1945 年）
“我忠于事物的真实性”（1945 年）
个人宣言（1945 年）
给编辑的信（1945 年7 月8 日）
给巴内特·纽曼的信（1945 年7 月31 日）
克莱夫特·斯蒂尔首次个展的前言（1946 年）
给纽曼的信（1946 年7 月17 日）
给纽曼的信（1946 年8 月）
给纽曼的信（1947 年7 月19 日）
给赫伯特·费伯的信（约1947 年秋）
给克莱·斯庞的信（1947 年9 月24 日）
艺术的厄运：十名艺术家关于艺术与时代的态度
被激发的浪漫派画家（1947 年）
给克莱·斯庞的信（1948 年2 月2 日）
给克莱·斯庞的信（1948 年5 月11 日）
给巴内特·纽曼的信（1947 年7 月27 日）
给克莱·斯庞的信（1949 年10 月5 日）
绘画态度和宣言（1949 年）
给纽曼的一封信（1950 年4 月6 日）
给巴内特·纽曼的信（1950 年6 月30 日）
给巴内特·纽曼的信（1950 年7 月26 日）
给巴内特·纽曼的信（1950 年8 月7 日）
给巴内特·纽曼的信（1950 年8 月）
如何将建筑、绘画、雕塑结合起来（1951 年）
一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1952 年1 月22 日）
给赫伯特·费伯的信（1952 年8 月19 日）
给赫伯特·费伯的信（1952 年9 月2 日）
给古德里·奇劳埃德的信（1952 年12 月20 日）
一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1953 年3 月25 日）
一则笔记：威廉·塞茨与罗斯科的访谈（1953 年4 月1 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年5 月1 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年7 月14 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年7 月28 日）
给凯瑟琳·昆的信（约1954 年8 月）
给佩特龙·卢肯斯的信（1954 年8 月）
给佩特龙·卢肯斯的信（1954 年8 月）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年9 月20 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年9 月25 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年9 月27 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年10 月20 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年10 月23 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年10 月29 日）
给凯瑟琳·昆的信（1954 年12 月11 日）
给佩特龙·卢肯斯的信（1954 年12 月16 日）
给凯瑟琳·昆的信（约1954 年）
无论什么时候，一个人开始沉思（约1954 年）
与自己过去的联系（约1954 年）
绘画的空间（约1954 年）
给凯瑟琳·昆的信（1955 年1 月11 日）
给赫伯特·费伯的信（1955 年7 月7 日）
给赫伯特·费伯的信（1955 年7 月11 日）
给劳伦斯·卡尔卡尼奥的信（1956 年）
一则笔记：摘自塞尔登·罗德曼与罗斯科的对话（1956 年）
给赫伯特·费伯的信（1957 年3 月18 日）
给罗瑟琳·欧文的信（1957 年4 月9 日）
给编辑的一封信（1957 年）
致普瑞特艺术学院（1958 年11 月）
给伊达·孔弥尔的信（约1958 年）
安乐椅：马克·罗斯科，一个愤怒的艺术家的画像（1970 年）
给赫伯特·费伯和伯纳德·里斯的信（1959 年6 月11 日）
给艾丽斯·亚瑟和斯坦利·库尼兹的信（1959 年7 月）
给米尔顿·埃弗里的信（1960 年）
笔记卡片（约1950 年至1960 年）
给伦敦白教堂画廊的信（1961 年）
与马克·罗斯科的一次谈话（1961 年）
给赫伯特·费伯的信（1962 年）
向米尔顿·埃弗里致敬（1965 年1 月7 日）
给伯纳德·雷斯的信（1966 年）
给诺曼·雷德的信（1966 年）
给赫伯特·费伯的信（1967 年7 月7 日）
给赫伯特·费伯的信（1967 年7 月19 日）
给斯坦利·库尼兹和伊利斯·阿舍尔的信（1967 年）
接受耶鲁大学颁赠的荣誉博士学位（1969 年）
马克·罗斯科年表
译后记
今天，马克·罗斯科（1903—1970）被视为20世纪最具影响力、最重要的艺术家之一。在他死后的三十六年里，艺术界与出版界从未消减过对其作品的关注度。1998年，华盛顿美国国家艺术博物馆与惠特尼美术馆为他举办的大型回顾展令其众多艺术追随者精神振奋。然而，作为20世纪最富争议的、展览次数最多的艺术家之一，罗斯科所撰写的文章却未得到相应研究。直至20世纪末，现有关于其写作的出版物，仅有马克·罗斯科基金会的会长邦妮·克里尔沃特（Bonnie Clearwater）所编辑出版的12篇文章。甚至，这12篇文章的读者仅限于罗斯科的研究者。
罗斯科的同时代人，譬如罗伯特·马瑟韦尔、巴内特·纽曼、莱因哈特，他们同为纽约画派的成员，且同样进行着著作颇丰的写作。乖谬之处在于，与他们相比，罗斯科所撰写的大量文章却未曾面世。这加深了一个误解，即罗斯科一生所撰写的文章与随笔总共只有12篇，加之那12篇文章的写作时间全都处于他进行抽象表现主义绘画之前，所以才会出现之后他貌似停止写作的假象。荒诞的是，学术界已有人将这种“写作的缺失”阐释为他个人与写作世界的决裂，似乎他的沉默是他追寻抽象艺术道路的一部分。
事实上，罗斯科一生从未间断过写作生涯。2004年，罗斯科手稿集《艺术家的真实》的公开出版便是无可辩驳的证据。那部手稿沉寂了六十多年后，终得以面世。本书则将彻底消除人们对罗斯科的误解—在抽象时期及随后的时间里，他并未停止写作：本书所收录的文章，约有一半撰写于1950年之后，正值罗斯科探索抽象绘画的时期。
罗斯科的写作彰显出他在艺术与哲学领域的深厚学识，这在他的同时代人当中是极为罕见的。重要的是，读者们发现已出版的《艺术家的真实》是一本不掺杂任何个人生活的纯理论著作，就像克里斯托弗·罗斯科（Christopher Rothko）在该书的导论里所强调的，他的父亲马克·罗斯科在该书中从未使用过第一人称单数代词“我（I）”。约1940年左右，罗斯科曾围绕具象艺术的局限以及向抽象艺术转变的问题写过文章，之后不久其艺术道路便出现了重大的突破。其著作《艺术家的真实》曾为这一关键时期提供了证据。关于此关键时期的转变，本书里也有所提及：
关于这一阶段（具象阶段）的作品，1939年巴内特 ·纽曼在他的画廊为我做了最后一次相关展览。此后不久，我意识到出于个人的素养和偏好，导致了表达倾向的局限性。我停止了绘画，用了将近一年的时间进行写作，斟酌关于神话和野史的一些想法。这是我如今作品的基础（超现实主义阶段，从1941年至1947年）。
1930年代末到40年代初，纽约画派的成员们开始接触那些“二战”期间从欧洲流亡至美国的先锋派艺术家。在与他们进行交往、思考、学习的氛围当中，罗斯科于1939年至1941年间完成其著作《艺术家的真实》。他的绘画风格也随之发生了转变，从具象走向超现实。此后，罗斯科不再画人物形象，他想表达一种象征：
我这一代人沉迷于人物形象，我曾习得此类技法。那是一种极为勉强的方式，我知道那并不能完成我的需要。不管是谁使用了那种方式，都是在打破它。没有人能够画出如其所是的形象，也没有人会自诩他笔下之物能够表达整个世界。有一段时间，我用神话取代了各种各样的生命体，尽管那些有生命之物可以毫不羞赧地摆出各种强烈的姿态。我开始采用带有形态感的形式，通过它们，我可以画出人所不能达到的姿态。
罗斯科重新定义形式、空间、美、抽象、神话等观念，他认为绘画像音乐与诗歌一样，拥有着相同水准的强度和情感。因此，他重申“诗同画（ut pictura poesis）”的灵感基础，认为自文艺复兴时期便开启了伟大绘画的先河。在此意义上，其著作《艺术家的真实》亦可被视为“最后一位古老大师”的作品。
罗斯科原名马库斯·罗斯科维兹（Marcus Rothkowitz），1903年出生于俄国的德文斯克（现为拉脱维亚的陶格夫匹尔斯市）。其父雅各布·罗斯科维兹（Jacob Rothkowitz）是一名药剂师，马克·罗斯科在家排名第四，是最小的孩子。在他10岁那年，全家移民美国，定居在俄勒冈州的波特兰。罗斯科曾在耶鲁大学就读过两年，当时他想要做一名律师或者工程师。1923年，他放弃学业移居纽约。在纽约，他拜马克斯·韦伯（Max Weber）为师，韦伯指导他学习设计与绘画的课程，并建议他学习塞尚（Cézanne）。随后，罗斯科结识了画家米尔顿·埃弗里（Milton Avery），1928年他们一起举办了联展，那是罗斯科人生首次参加展览。1929年美国步入经济危机，罗斯科开始在布鲁克林犹太学院给孩子们讲授设计与绘画课程。这段独特的教学经历一直持续了二十多年之久，期间的很多琐事成为激发他早期写作的灵感。1933年，他在波特兰的当代艺术博物馆与纽约的当代艺术画廊（Contemporary Art Gallery）举办了首次个展，这标志着他画家生涯的正式开始。1930年代，他倾向于表现主义绘画，在一些室内画与城市风景画题材上表现得尤为明显。40年代，他步入了新的阶段，开始进行超现实主义绘画。在此阶段，人物形象逐渐消失，大量以神话与自然为母题的绘画出现。1945年他首次在佩吉·古根海姆画廊（Peggy Guggenheim’s Gallery）举办展览，1946年与贝蒂帕尔森画廊（Betty Parson’s Gallery）签约。
罗斯科艺术生涯的第二个重要的转折点发生在1947年。为了追求永恒性，罗斯科用抽象的形式“取代”了超现实主义题材，即他所命名的“复合形式（Multiforms）”。1948年，他与罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）、威廉·巴齐奥蒂（William Baziotes）、戴维·黑尔（David Hare）共同创办艺术家主题学校。1954年，罗斯科与辛德尼·杰尼斯画廊（Sidney Janis Gallery）签约。十年后，他开始在马尔伯勒画廊（Marlborough Gallery）举办展览。1968年，罗斯科患上破裂性动脉瘤，此后他的医生禁止他创作高度超过40英寸的画。1969年，他接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位。1970年，罗斯科在纽约的工作室自杀。一年后，梅尼尔家族（Menil Family）出资建立“罗斯科小教堂”以纪念他。
这本书所收录文章数量将近90篇，全部创作于1934年至1969年期间（罗斯科首次举办个展后一年至他离世前一年），记录了罗斯科整个艺术生涯与美学思想的发展轨迹。这些随笔，作为罗斯科其人及绘画生涯的碑铭，构成了他兼具智性与感性的自画像。
本书第一篇文章作于1934年，题为《教导未来艺术家和艺术爱好者的新方法》。在文中，罗斯科讲述了他在布鲁克林犹太学院的教学经验，关于儿童艺术经验的分析激发出众多问题：譬如，儿童与精神病患者之间是否具有类似的艺术态度？不清晰、惯有的感知技法是如何向艺术家传递视觉意义的？此外，作为教育改革的拥护者，罗斯科不断追问艺术教育的有效性。本书最后一篇文章作于1969年，是他接受耶鲁大学颁发的荣誉博士学位时的演讲。经考察现存资料发现，此篇演讲是他生前最后一篇文章，在其离世前几个月曾反复修改。本书所收录文章的时间跨度从1934年至1969年，包含有罗斯科曾公开发表于杂志、期刊、展览目录的所有资料，他与纽约画派艺术家、历史学家、画廊负责人、美术馆策展人之间的重要通信，以及一些笔记、演讲、访谈的转录文献。
这些文献为我们提供了一条理解罗斯科生活与艺术的敏锐途径。他所撰写的文章为我们展现出他绘画生涯的艺术探险—在其著作《艺术家的真实》里所呈现出的纯理论式的艺术观念，以及本随笔集所呈现出的一种实践化的、体验式的、个人化的认知，均有所体现。克里斯托弗·罗斯科曾提及其父罗斯科在《艺术家的真实》一书里从未以作者“我”自居，也从不谈论自己的绘画。但在本书所收录的每一篇文章里，罗斯科都在讨论自己的艺术。
有一个事例便能清楚地证明这种“自我写作”的特质。1940年代中期，罗斯科的绘画出现了一次重要的变化，他摒弃了超现实主义的风格，进入“复合形式”的抽象绘画，即抽象表现主义之前的阶段。为了寻求一种更为纯粹的象征主义的形式，罗斯科于1945年给巴内特·纽曼写信说道：“现在的问题是把象征进一步具体化。这令我很头痛，但也使绘画工作变得极为振奋。遗憾的是，我们无法一步就抵达预期的终点。在道路还未明晰之前，必然要忍受接二连三的失败。”
在另一封给加利福尼亚艺术学院（California School of Fine Arts）教授克莱·斯庞（Clay Spohn）的信里，罗斯科也曾表示他正全心投入到这一转变：“这次的绘画探索过程，出现了一些前所未见的元素，我必须继续探索下去。如今，它们不断地刺激着我，给我一种幻觉，至少我不会再用明年的时光重复过去一年的感觉。”
罗斯科的整个艺术生涯都在进行探索性的个人实验。本书所收录的大量随笔显示其艺术主题之间存在一些互相抵牾之处，然而希尔顿·诺德曼认为贯穿整本文集的核心思想仍具有某种统一性：幸好有这些随笔，让我们看到成熟的理性思考与最原始的想法之间产生了碰撞。支撑罗斯科全部作品的精神性追求构成了他的艺术观念，他把艺术上升至像神话、戏剧、传说一样的精神性存在。他终其一生都在探寻永恒的象征物。
从某种角度看，这些随笔可以分为四大部分：
第一部分是罗斯科写给同时代艺术家的书信集，譬如纽曼、赫伯特·费伯、埃弗里、马瑟韦尔、斯坦利·库尼茨等人。无论是身处纽约，还是在美国境内旅行，或远行欧洲，罗斯科都会给朋友们写信。这些信件谈及他所关心的艺术问题，并为我们勾勒出一个更加私密的罗斯科。作为一手文献，这些随笔描绘出罗斯科的生活，以及他与同时代艺术家之间的友谊。
第二部分涉及与美术馆、艺术展览相关的事宜。罗斯科多次致信策展人、美术馆馆长，细聊关于策划、布置展览在内的每一件琐事。他与艺术评论家、策展人凯瑟琳·昆之间的通信尤为有趣。1954年，凯瑟琳·昆提议在芝加哥艺术学院为罗斯科做一场个展，那将是他首次在重量级美术馆举办的个展。在一次偶然的通信过程中，凯瑟琳·昆提及想要发表一组以“罗斯科访谈”为主题的文章。虽然这项计划后来并未实现，但所幸罗斯科写给凯瑟琳·昆的13封信件被保存了下来。在通信过程中，他们讨论过布展问题，以及凯瑟琳·昆所提出的一些纯理论的艺术问题。那些从未得以面世的通信，如今作为原始文献揭示出罗斯科是如何对待自己的作品的。
第三部分涉及艺术教育问题。罗斯科从始至终都在关注教育问题，他早期写于1934年的一篇名为《涂写本》的随笔，以及其著作《艺术家的真实》都是有力的证明。从1940年代末开始，他相继在几所大学任教。
第四部分涉及罗斯科如何逐渐形成“艺术作为交流”的观念。大量的文献证明，尤其自1950年代以来，当艺术作品与观众之间的移情成为罗斯科艺术理念的一个核心要素时，他便秉持艺术作为交流的途径而存在。他对这种美学理念的坚持与其抽象表现主义风格的作品契合一致，他的绘画逐渐转变成与观众进行交流的现场。1958年，他在普瑞特艺术学院做了一场演讲，他用“假象（facade）”形容自己的作品：“我的绘画确实是假象（正如它们曾被认为的那样）。有时我会打开一扇门，一扇窗，或者两扇门，两扇窗。这只是一种精明的、敏锐的策略。只透露一点点，比和盘托出更有力量。”
罗斯科坚信艺术作为交流、作为对话而存在。他认为绘画位于画家与观众之间，创造出一个用以互相交流的想象空间，正如一篇随笔里所写：绘画总是“把你拉进来”。倘若我们细读本书，就会置身于这种交流空间。
米格尔·洛佩兹·莱米罗
2005年10月31日
评论
还没有评论。