美学中的不满（当代激进思想家译丛)

1.朗西埃是欧美学界当代重要思想家，90年代他开始构建自己的美学体系，其美学理论也成为当今文学和视觉艺术的参照。

2. 美学与政治是朗西埃理论中*为重要的两个关键词。本书探讨的是，作为艺术的识别机制，美学在自身身上是如何承载一种政治或者元政治的，通过分析这种政治的形式及其转变，试图理解“美学”这个词在当下引发的不满和厌恶。

3.南大社当代激进思想家译丛已出版的朗西埃著作还有《图像的命运》《文学的政治》《阿尔都塞的教训》。综合这些著作的内容，可以比较完整地勾勒出朗西埃思考领域。

4.适合哲学、美学、文学、艺术学、社会学等领域的爱好者、研究者阅读。

以前，有人指责美学取消了社会差别的文化规则。今天我们想用寄生着美学的话语来从事艺术实践。

但美学不是一种话语。它是一种识别艺术的历史体制。这个体制是矛盾的，因为它创造了艺术的自律，但代价是废除了将艺术实践和艺术对象与日常生活实践和对象分开的界限，美学许下发动一场新革命的承诺。

美学并非偶然的政治，但它本质上就是政治。它处于两种对立的政治之间无法解决的张力关系之上：要么彻底地将艺术形式变成集体生活形式; 要么在军事或商业的妥协下，保留艺术的自律，让这种自律成为解放的承诺。

这个基本的张力关系解释了批判性艺术的悖论和转型。也让我们理解了，今天，在不明确的伦理之下，美学艺术的解放的呼声，与政治一起走向沦落。

关于作者

雅克•朗西埃  生于阿尔及尔，法国哲学家，巴黎第八大学哲学荣誉教授。前任巴黎第八大学哲学系系主任，早年即与阿尔都塞合著《读资本论》,20世纪90年代初开始专注于美学-政治的研究，主要著作包括《美感论》《文学的政治》《哲学家和他们的穷人们》《图像的命运》《词语的肉身》《歧义：政治与哲学》《历史的形象》《历史之名》《美学中的不满》《阿尔都塞的教训》等。

关于译者

蓝江  湖北荆州人，现为南京大学哲学系教授、博士生导师，南京大学马克思主义社会理论研究中心研究员，江苏省青年社科英才，主要研究方向为国外马克思主义、当代欧陆激进左翼思想。主要著作有《忠于事件本身：巴迪欧哲学思想导论》《阿甘本五讲》，主要译著有巴迪欧的《存在与事件》《世界的逻辑》《世纪》《哲学宣言》《第二哲学宣言》《小万神殿》《元政治学概述》《数学颂》，阿甘本的《语言的圣礼》《敞开》《宁芙》,朗西埃的《审美无意识》、《美学中的不满》等。

李三达  湖南衡阳人，南京大学文学博士，现任湖南大学文学院副教授。

导言001

第一章 作为政治的美学018

第二章 批判艺术的问题与变革049

第三章 阿兰·巴迪欧的非美学：对现代主义的扭曲 072

第四章 利奥塔与崇高美学：反读康德103

第五章 美学和政治的伦理转向124

选自《第一章 作为政治的美学》

今天到处流传着同一种判断，即说，我们已经终结了美学乌托邦，终结了这样一种观念，即认为艺术具有激进性，认为艺术可以让集体生存的条件发生彻底改变。这种观念产生了一些广为人知的争论，它指出了艺术的灾难，艺术生来就面临着对社会革命与哲学绝对的错误承诺。暂且把这些媒体上的喧哗的争吵放在一边，我们可以在今天两种艺术的“后乌托邦”观念之间做出区分。

第一种态度首先是哲学家和艺术史家的态度。这种态度声称，可以将艺术探索及其创造的激进性从新生活的乌托邦中解脱出来，它要么在巨大的极权主义规划中，要么在生活的商业审美化的过程中，让艺术追求和创造与之妥协。那么，这种艺术的激进性就是一种在场（présence）的独特力量，显现（apparition）和刻画（inscription）的独特力量，这种力量将经验和寻常之物撕裂开来。我们往往乐意于从康德的“崇高”概念出发，认为这种力量就是处于超越艺术的巨大的可感的力量的不可化约和异质性的在场。

不过，可以用两种方式来解释这个参照系。第一种方式，在作品独特的力量之下，看到奠定了一种先于所有特殊政治形式的共在（un être en commun）。例如，2001年蒂耶里·德杜夫（Thierry de Duve）以“这里”（Voici）为题在布鲁塞尔组织的一次展览，这个展览分为三个部分：我在这里，你在这里，我们在这里。这个布展最关键的地方是被誉为“现代性”绘画之父的爱德华·马奈（Edouard Manet）的一幅油画：这幅画不是《奥林匹亚》（Olympia）或《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’herbe），而是他青年时期的一幅画作，基于弗朗西斯科·里瓦尔塔（Francisco Ribalta）的一幅作品之上的《基督之死》（le Christ mort）。基督睁着眼，被上帝之死所复活，将艺术的展现力转变成基督道成肉身的共同力量的替代物。通过同样的展示行为，道成肉身的力量，似乎可以同样转变为唐纳德·贾德（Donald Judd）的平行六面体（parallélépipède）或者约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）所展示的东德的黄油包，直到菲利普·巴赞（Phillippe Bazin）的一系列婴儿照片，或者马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）的假想博物馆里的文献。

相反，另一种方式激进化了“崇高”的观念，将其作为观念与可感物之间无法弥合的裂缝。正是通过这种方式，利奥塔赋予现代艺术的使命就是去见证无法展现之物（limprésentable）的出现。于是，这种显现的独特性就是一种否定性的展现。巴内特·纽曼（Barnett Newman）一道明亮的闪电劈开了幕布上的单色画，或者保罗·策兰（Paul Celan）直白的言说，或者普里莫·莱维（Primo Levi）所说的一个人，对他而言，一就是这种记录的模式。相反，超先锋（trans-avant-gardistes）绘画中抽象与形象混杂的方式，抑或在艺术作品和商业对象或标记之间难以区分辨识之上游走的各种装置（les installations）的杂烩，代表着美学乌托邦的虚无主义的成就。

这两种视野的共同点十分明显。即基督教词语道成肉身的力量与犹太教禁止再现表达之间的对立，以及圣餐宴（l’hostie eucharistique）与镶嵌画中的燃烧的荆棘丛（le buisson ardent）之间的对立，这就是艺术形式的独特性（la sigularité）令人眼花缭乱的异质的表现，它需要一种共同的感受。但这种共同性（communauté），是在现代艺术可以与之相联系的解放政治视角的崩溃之上树立起来的。这是一种伦理的共同性，它要求废除所有共同解放的规划。

如果某些哲学家嗜好这种立场，那么今天的艺术家以及在艺术体制下进行专业工作的人员（博物馆主管、画廊主管、策展人和艺术批评家）强烈地持有另一种立场。他们并不将艺术的激进性和美学乌托邦对立起来，他们的另一种立场试图与二者保持同等的距离。他们用一种变得更恭逊的艺术的宣言取代了前二者，这不仅是在改变世界的能力上的恭逊，也是在创作对象的独特性上的恭逊。艺术不是通过绝对独特的形式去奠定一个共同的世界，而是一种按照业已给出模式去塑造共同世界的重新布局对象和图像的方式，或者针对这个集体环境，去创造更便于改变我们的观看和我们的态度的情景。这些微观情景，随着日常生活的变化而发生细微的改变，用反讽和戏谑模式，而不是批判和控诉的模式去展现，他们旨在创造或重新创造个体之间的纽带，去生产出新的面对和参与的模式。在这里，例如，说艺术原则是关系性的：与利奥塔在观看巴内特·纽曼的油画所体会到的感受（l’aistheton）的彻底异质性的震撼，而皮耶尔·雨夫（Pierre Huyghe）的实践与之相反，没有去创造所期待的广告，而是在一块广告牌上放上了地点及其使用者的巨幅照片。

我并不打算在两种态度之间做个了断。相反我试图考察他们各自证明了什么，以及是什么让这些态度成为可能的。事实上，这两个亮点（éclats）都是在消解了艺术的激进和政治的激进之间的关联而产生的，而使它们联合在一起的专用名词就是在今天遭受质疑的美学。因此，与其在两种立场之间二择其一，不如重构一下在艺术与政治之间且让它们得以产生的“美学”逻辑。我的立场基于这两种业已出场的看似反美学、“反乌托邦”艺术的姿态的共同点。相对于那种声名狼藉的乌托邦，后者提供了一种更为恭逊的微观政治形式，有时这种形式与我们政府所倡导的共同体形式“非常类似”。相反，前者将乌托邦与那种同日常生活经验保持一定距离的艺术力量对立起来。然而，这两种立场在重新断定艺术有“共同体”的功能问题上是一样的：它构筑了一个特殊空间，一种新颖的日常生活世界的区分形式。崇高美学将艺术置于走向绝对的大他者的远古遗产的符号之下。但它赋予其一个历史性的任务，将某种主体称为“先锋”主体：与产品的商业上的等价物组成的世界保持绝对距离，去构建一个刻画各种可感物的组织（un tissue）。关系美学拒绝宣称艺术是自主的，以及艺术的梦想就是去改变生活，而是去重新肯定了这样一个根本观点：艺术在于构造各种空间和各种关系，让这些空间和关系从物质上和从符号上重新绘制出共同的领域。场域特定艺术（l’art in situ）实践，电影向博物馆装置的空间化形式发展，以及当代空间化音乐形式，以及新潮剧院和舞蹈实践，这些东西都有着相同的意义：抹除分属于不同艺术的特殊工具、材料、装置的特殊性，在同一个艺术观念和艺术实践之下汇聚在一起，并将之作为一种占领场所的方式，在那里，身体、图像、空间、时间之间的关系都被重新分配了。