描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787550270312
每个人都有动人的故事可讲
人物干瘪，情节老套，桥段烂俗？
全世界都在渐渐丢失人类天性中讲故事的能力
学校教育将我们五花大绑，封堵所有不切实际的念头
如何逃出创意枯井？如何重拾“人味儿”？
不妨跟随本书的指引
剖析自我，切换视角，接通灵感之源
制作CLOSAT游戏卡片，给理智与情感洗牌
这里有50多招训练题、20多篇攻略示例
助你武装头脑、释放手脚，逃离思维枷锁！
畅销全球的影视教材作者迈克尔·拉毕格谈故事的创意开发，继《导演创作完全手册》《纪录片创作完全手册》之后的第三本经典教程！
工具栏——提供对多个戏剧工具、专业术语清晰、形象化描述
审自我——教你回顾、评估自身经历，用其建立核心艺术身份
建方法——“CLOSAT”卡片游戏，归纳出有吸引力的故事元素
重练习——50余个创新习题，迅速掌握不同篇幅、题材与类型
举案例——20余个写作示例，附带对故事戏剧性的评论和分析
讲合作——适合团队交流、合作、展示、分享与实践的学习法
广泛性——适用于影视戏剧、小说、新闻广播等的创意写作课
本书重点关注影视项目的前期工作——故事创意，训练编剧挖掘艺术个性，切实有效地从自身经历和体悟出发进行创作。作者提出“CLOSAT”训练法，根据不同的故事类型细致地帮助编剧建立创意开发体系，如取材童年故事、家庭 故事、神话传说与民间故事、梦、短篇小说或新闻事件等，对创作纪录片、故
事短片、剧情长片等虚构与非虚构类作品同样适用。书中设置了大量习题、示例、创作讨论并附有延展阅读书单，可操作性极强。无论编剧还是其他文创产业工作者，都能从中获得启发。
前 言
第一部分 概 览
第1章 本书、本书的目标，准备开始
第2章 你和创意过程
第二部分 观照自身、观察生活与即兴创作习题
第3章 你的艺术个性
第4章 创作概述和CLOSAT游戏
第5章 自传和影响
第6章 观察生活
第三部分 运用戏剧工具
第7章 开发人物和戏剧家工具
第8章 分析一场戏
第9章 评估一部完整作品
第10章 检验故事创意、确定视点
第四部分 创意写作习题
第11章 童年故事
第12章 家庭故事
第13章 重述神话、传奇和民间故事
第15章 改编短篇小说
第16章 基于新闻事件改编的十分钟故事
第17章 纪录片主题
第18章 三十分钟原创故事短片
第19章 剧情长片
第五部分 作家身份逐渐成形
第20章 再次回到你的艺术个性
第六部分 把创意扩展成最终形式
第21章 修订故事大纲
第22章 扩展故事大纲
出版后记
如果你热爱写作，却苦于塑造的人物形象不够鲜活、情节不够充实、故事创意老套，那么《开发故事创意》会让你耳目一新。它将以同行的身份，运用最少的术语直接和你交流，并提供大量建议和习题，激发你找到属于自己的故事创意，体会到其中的乐趣。这本书虽然是为有志于成为编剧的人所写的，但是它的内容是基础性、普适性的，可以很容易运用到小说、戏剧、广播、新闻写作等当中。
本书涉及的故事都以大纲的形式呈现，并对其进行评论和深入加工。作为一本培养构思能力的训练指南，这样的练习是非常奏效的。它能帮助你找到核心的创意，开发出对应的人物关系，以此支撑起所有好故事并使之产生效果。
写作这样一本书也是非常必要的。在我们年纪尚幼的时候，讲起故事来容易而又自然。但是随着一天天长大，我们开始有了自觉意识，有了自我评判，讲故事变得越来越困难。更糟糕的是，学校教育把我们圈养在一个大型机构里，那里充满竞争，却严重缺乏人情味。而且大多数学校教育只关注事实、客观和机械的死记硬背，这让自我探索看起来成了放任的、不切实际的。但是只有在情绪上、想象上、精神上与他人产生联系时，我们才能真正地拥有自我。人类一向通过讲故事、听故事来实现与他人的联系。故事是文明的氧气，是理智和智慧的灵丹妙药。如果我们想要生存发展，我们就必须听故事、讲故事。
在我半个世纪的职业生涯里，我不断和故事以及故事讲述者打交道。这让我相信每个人都有独特的经历，每个人都有动人的故事可讲。要想讲出动人的故事，首先要自我审视。要想开发出你的创造力和个体“声音”，你需要重视自身的经历，真正理解它并在此基础上建构故事。这本书是帮助你实现这些目标的助产剂。书中提到的所有概念性工具和习题都会随时通过类比和最容易理解的术语来向读者解释。你还会从中学到每位故事讲述者的表演和展示能力，因为一个成功的电影剧作家必须能随时在各种角色之间进行切换，从主观到客观，从推销自己的创意到作为一位观众、批评家、分析者倾听和反馈他人的创意阐述，然而已经出版的书籍里鲜有讲述作家创意工作这一重要内容的。
大部分人能通过实践达到最好的学习效果。所以本书准备了50多个练习题，以激发读者调动自己的观察力、想象力、记忆力和其他创意手段。首先是一些有趣的自我评估习题，这些习题会帮助你勾勒出一幅自画像，暂时决定你要讲什么故事。其他习题则告诉你如何从一系列可观测的、画面的、文字的资源中开发故事创意。你需要观察眼下的生活情景，做一个有趣的即兴创作游戏，以锻炼直觉，增加信心。书中提供的习题是多种多样的，有基于童年和家庭的习题、关于口述历史或传统故事的习题以及关于梦想的习题等。你也会练习到改编短篇小说和基于真实故事的改编。终极挑战则是创作完整的剧情长片和纪录片的习题。这些习题的长度和复杂性都会逐步增加，需要读者在不同阶段使用不同的方式来处理它们。
这些习题集练习、理论和讨论为一体，要求你充分利用自己的“未竟事务”（unfinished
business）——一种理想化的私人事务，我们只有在自己无意识的情况下才会去追寻它。通过亲身实践，以及身处学习型环境中（如果可能的话），你可以充分发挥自身潜力，开发出许多重要的创意作品，并且和你的伙伴建立起一种合作关系，让艺术创作和生活充满乐趣。
书中的每个创意习题后面都附有一个学生作品案例。通过我对这些案例的评论，你将会学到如何处理观众反馈的想法、态度和客气的措辞。同时，你将会看到本书提出的戏剧性原则是怎样出现在具体的语境中的。此外，每一章结尾处附有一个精选的名为“深入探索”（Going Farther）的参考书目，它会对你的学习有所帮助。
本书最后一章告诉读者如何对故事进行修订，怎样运用戏剧套路（dramatic
conventions）加强你的故事，怎样把一个故事大纲扩展成一个完整的剧情长片或者纪录片剧本。这些案例和指南能帮助你把你最喜欢的故事大纲扩展成短篇小说、长篇小说、舞台剧本或者电影剧本。
本次新修订的《开发故事创意》扩充了一些重要的内容。书的第7章到第10章阐释了一个“工具箱”（tool kit）的概念，它可以应用在任何媒介、任何故事的任何部分。其中包括下列方法：
• 在参与开发一个故事时，需要你分别扮演不同的角色。就是说，你要依次扮演作者、故事修订者、故事讲述者、听众以及批评者的角色。
• 创造一个角色，理解刻板化形象和典型形象的区别，以及“扁平”的人物和“立体”人物的不同。
• 辨别一场戏的有效组成部分。
• 把一个复杂的作品分解成一个三幕的、实用的结构。
• 评估一件作品或者其中一场戏，画出曲线图，用戏剧性弧线（dramatic
arc）表现它不同强度的戏剧张力。
• 用任意方式分析某一故事的效果、意义和目的。
• 找到一种办法，通过它可以最有效地把握一个故事的视点。
此外，第15章也包含了非常实用的新内容，提供了拆解文学作品、分析内容、评估其改编成银幕作品可行性的综合策略。
许多热心朋友对本书的写作提供了帮助。其中，纽约大学电影学院同仁对本书相关案例的讨论，以及他们给予的真挚友谊，都让我受益良多，特别是洛拉•海斯（Lora Hays）、乔治•斯托尼（George Stoney）、肯•丹西格（Ken Dancyger）、马尔凯塔•金布雷尔（Marketa Kimbrell）以及尼克•塔尼斯（Nick Tanis）。我要感谢教务长玛丽•施密特•坎贝尔（Mary Schmidt
Campbell）当初热情邀我到纽约大学进行为期一年的讲学。
非常感谢我在纽约大学的学生，他们慷慨地允许我使用他们的作品。他们刻苦的工作和富有感染力的热情让我们的课堂充满欢乐，没有他们就没有这本书。他们来自法国、韩国、挪威、墨西哥、英国、加拿大，当然还有美国。感谢米歇尔•阿诺夫（Michelle Arnove）、布莱恩•比斯利（Bryan Beasley）、利娅•丘（Leah Cho）、克里斯•达恩利（Chris Darnley）、保罗•弗拉纳根（Paul Flanagan）、安杰拉•加莱安（Angela Galean）、迈克尔•汉图拉（Michael Hanttula）、玛格丽特•哈里斯（Margaret Harris）、李坤东（Kundong Lee）、路易斯•勒泰里耶（Louis Leterrier）、阿曼达•麦考密克（Amanda McCormick）、亚历克斯•梅利耶（Alex Meilleur）、辛西娅•梅尔沃斯（Cynthia Merwath）、大野达代（Tatsuyo Ohno）、乔伊•帕克（Joy Park）、彼得•赖利（Peter Riley）、翠西•罗森（Trish Rosen）、维尔卡•楚拉斯（Vilka Tzouras）、沙尔曼•韦布（Sharmaine Webb）以及朱莉•韦伦肖尔（Julie Werenskiold）。
感谢焦点出版社（Focal Press）的埃莉诺•阿克提披斯（Elinor Actipis）、卡拉•安德森（Cara Anderson）、玛丽•李（Marie Lee）、卡伦•斯皮尔斯特拉（Karen Speerstra）、克里斯蒂娜•特里登特（Christine Tridente）和其他人员的诚挚友谊、长期支持和温暖鼓励。特别感谢我在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago）的几位同事——工作认真、让人尊敬的多琳•巴尔托尼（Doreen Bartoni）、卡里•卡利斯（Cari Callis）以及乔•施泰夫（Joe Steiff）。他们评阅了本书初版的全部手稿，提供了大量建议和修改意见。对于本次修订版，罗斯•默里（Ross Murray）、托马斯•奥康纳（Thomas O’Connor）、金伯利•赛哈默尔（Kimberly Seilhamer）以及罗伯•萨巴尔（Rob Sabal）提供了无价的反馈，乔•施泰夫再次慷慨地阅读了新的稿件，提供了更多出色的建议。同样要感谢保罗•拉多克（Paul Ruddock）一贯的支持和帮助。本书在众多友人的帮助之下，若仍有纰漏，实属本人之责。
最后，我最挑剔的批评者是我的妻子南希•马泰（Nancy Mattei）。我由衷地感谢她对我工作的帮助，感谢她容忍我作为一个作家的怪异的工作习惯。
迈克尔•拉毕格
2005年于芝加哥
第四部分
创意写作习题
从本部分起，本书将会针对每个习题展示一个或者多个例子，它们由我在纽约大学的学生所作。每个例子后面有我的评论，这些评论有助于向读者展示怎样评论一部作品，怎样在作品的语境中指出其戏剧性特色。如果你能在阅读我的评论之前作出自己的评论，就能看看我们有哪些一致的意见。需要强调的是，没有绝对正确或者绝对错误的阐释。每一种阐释都来自仔细但充满主观的阅读，并且受到阐释者独特的生活经历的影响。所有的阐释必须立足于作品本身，如果能做到尊重原作品并提出合理见解，就能阐明叙事中暗含的深度。批评者的任务就是阐明作品展示或者暗示的内容，如果能够做到这些，团队合作就能变成创意工作的一部分。
如果你发现自己的作品没有书中的例子完整，不要沮丧。这些例子也不是一字不差的——我已经埋头把所有快速写作带来的打字错误、拼写错误纠正过来了。顺便提一下，在未经授权的情况下，不要使用本书中的任何案例制作短片或者用于其他用途，这样的行为会严重侵犯作者的著作权。
Chapter 11
童年故事
从本章起，你将开始写作。本章的目标是从你的童年记忆中找出一段简单却让人印象深刻的小故事。唯一的要求是它对你有重大影响，或者让你印象深刻。从中我们能看到记忆如何运转，以及记忆如何超越简单的情节再现。
当你回忆童年故事时，会把自己放在回忆的核心，因此你很自然的就用起了第一人称。但是，如果把故事换成第三人称（用“他走向他的车”，而不是“我走向我的车”），你可以有效地把自己和中心人物隔离开来。小说作者常常采用第三人称，这样可以避免陷入故事的原型中，从而更加冷静地修订、改善并评估自己的作品。
从本章起，本书将会展示我在纽约大学故事开发课堂上收集的写作案例。通过这些作品以及我对它们的评论，你会看到人们如何运用常识和戏剧分析工具对一部作品进行常规的评论。但是这些学生习作绝不是拿来做样板的。如果你去模仿这些作品就违背了本书的意图。本书旨在鼓励你从自己广阔的资源和丰富的想象力中写作故事，不受任何限制。注意在写作第一稿的过程中保持作者模式，不要让你自己陷入分析者模式，否则你就会无休止地追求秩序和理智，而你此时最需要的是无拘无束地写作。本章需要你大胆甚至不计后果地快速写作。此外，本书的任何习题不要求你完成一部从产业角度而言的成熟作品。在构思过程中过度关注细节可能会让你偏离故事的根本。
开展讨论
从本章起你将会讨论其他作者的作品。有不同的方法做这件事，它们有对有错。在第一次写作一个习题或者展示作品之前，你首先应该成为观众中的一员，详细地陈述一个故事如何对你施加影响，这会对你有所帮助。所以，让作品完全自由地引导你的想法和情绪，但是要准备好作汇报。关注作品如何展现中心人物、每一场戏是关于什么的以及某个片段在跟你讲什么。作为观众，你的评论可以集中在：
· 作品作为故事的影响。
· 从你内心的眼睛里可以清晰看到哪些东西？
· 你认为作品表现了什么主旨，对生活有什么看法。
· 作品中有哪些元素有深入开发与拓展的价值。
通过这些反馈建立起最初的印象后，讨论会自然而然地转向更加综合、更加专业的方向。它应该是这样的：心灵高于头脑。
当你讨论本章的习题时，切记童年是脆弱的，一些经历会在记忆中烙下深刻的印记。这些遥远的记忆常常伴随着重要的领悟和教训。在讨论中，试着考虑：
· 中心人物有什么特征（虚弱、有趣、惹人爱或是被人误解等）。
· 回忆是瞬间的定格还是发展的场景？
·中心人物正在遭受什么样的经历（震惊、转变、揭露或者伤害等）？
· 故事是否有一个转折点，它是怎样到来的？
· 故事中是否有人物有所改变？如果有，是谁，如何改变？
· 为什么在故事发生很久以后，讲述者依然印象深刻？
· 故事中有何震撼的场面，它们如何为故事的中心思想服务？
如果你评论了不止一个故事：
· 这些故事之间有哪些共同之处，有哪些有趣的对比？
· 动作体现在这些故事的哪些部分，对话呢？
· 哪个故事最有感染力，为什么？
习 题
习题11-1：童年的一件事情· 选择一件你童年时代印象深刻的事情，写下来。如果可能，最好是从来没有告诉过别人的、意义模糊的事情。始终相信你内心的眼睛看到的东西，不做任何增删。描述你能回忆起的任何感受，但是对于重要的回忆完全用画面、事件和动作表达，不要用外部视角观察自己。在此阶段，用第一人称、过去时态写作，或者用你喜欢的任何形式。· 改写你的回忆，使用第三人称、现在时态。戴上你的分析者帽子，在不改变内容的情况下，把故事改成第三人称、现在时态。这样一来，就会出现一些有趣的事：用“他在做什么”“她在做什么”，而不是“我以前做了什么”或“你以前做了什么”；把已经发生的事件转换为它正在发生。新闻和文学作品如同观看汽车的后视镜，看到的是已经发生的事情；电影则在当下展开，即使是旧式的新闻影片也是如此，它展示的是其自身处于当下的状态。有趣的是，梦境也发生在现在时态。也许这就是为什么好的影片会让人如在梦中。· 用几行文字表现你童年故事的意义。当你转换好了人称和时态时，戴上你的听众/批评者帽子，思考你写出的东西。跳出故事，从外面进行分析，它有何含义？这可能不好回答。但是如果其他人讨论你的作品，你会惊讶他们发现了更多东西。
习题11-2：创造童年记忆里的形象· 从你的童年记忆里选取一个强有力的形象，把它作为故事弧线的危机顶点。使用第三人称、现在时态，开发通往危机顶点的上升动作，以及危机顶点之后的下降动作。· 描述你选择的形象的意义。你所开发的故事版本能否充分表现此意义。
习题11-3：挖掘童年影片或照片集· 从你的家庭资料库里找出一些影像、视频或者照片集，编成一则趣闻轶事，选取一个转折点作为故事的危机。如果可能的话，选择不相关的材料，发挥你的想象力把它们连接起来。相比在法庭上也站得住脚的外在真实，我们更喜欢情感上的真实。· 描述你最初想要表达的主题，评估你开发的故事是否充分表达了这个主题或者传递出了其他含义。
针对习题11-1的示例
示例1：维尔卡·楚拉斯
一个小女孩在学校的走廊上奔跑，她短发、细腿，嘴里用外语嘟哝着什么。她来回跑着闹着，试图让一个小男孩向女孩们展示他的胯下之物。虽然没有人听得懂她在讲什么，但是大家似乎都明白。最终她拉来四五个小女孩，没有费太大力气就说服男孩脱掉自己的裤子，展示他的物事。
女孩们站成半圆，把男孩围了起来。她们欣赏着眼前的景致，噢噢啊啊地欢呼起来。男孩突然慌了，把裤子拉起来冲进走廊里，绕着圈子逃跑。1分钟以后他躺在地上尖叫——他弄伤了自己的腿。大家都跑过来，看着他，没有人说话。最后，男孩被学校的护士带走，女孩们回了教室。
本故事的作者写道：
从我的视角来看，这个故事的含义确实非常模糊。但我想提出一些潜在的主题：小女孩性别意识的觉醒；好奇心——当你从自己的利益出发时对某事某物产生的强烈好奇心；性——哪些可以说出来，哪些不能（禁忌）。
一个人幼年的痛苦记忆通常包括负罪感和强烈的孤立感。因此，童年故事的转折点一般发生在某个难以解释的强烈瞬间。在这个瞬间里，小孩会突然发现一些行为是被禁止的，也就是绝对不可以做的。
从中立的角度看，这个单一场景的故事有一些让人不安的弦外之音。没有人能理解这个男孩一样的外国女孩。她组织她的伙伴们观看了一场“西洋镜”式的演出，也许她是在寻求认同吧。一直到她们的受害者伤到自己，闹剧才得以结束。但是让人不解的是，惩罚被施加到受害者一方，而不是行凶者。当这群女孩们发现自己触犯了禁忌以后，马上从作案现场逃离了。而且这个现场是超现实的，因为这场戏中没有对白，也没有提到任何声音，直到男孩弄伤自己，大叫出来。这里突然间的觉醒是场景的转折点。
这段故事运用高度视觉化的描述，没有提到任何人物的心理感受。这样的处理增强了故事的张力和惊恐。一群大大咧咧的女孩有着强烈的性好奇心。主要人物让人印象深刻，而其他女孩让人难以理解的暴力行为则饱含恶意。
示例2：亚历克斯·梅利耶
9岁的时候，我拒绝每周例行的洗澡，我讨厌它如同讨厌黑死病。也许我在从前参加过的婴儿游泳项目里有过一次濒死的体验，它埋藏在我的潜意识深处，但是不管怎么说，我就是害怕洗澡。那时我父母会把我推到楼上让我洗澡，当我洗好时，妈妈会凑上来闻闻，看我是不是洗干净了。有时候我会用水把头发打湿，然后下楼想要骗过她。但是通过闻闻我，她就会看破我的把戏，然后送我上楼继续把澡洗完。
有一次我想给父母一个惊喜。我把水槽下面的柜子打开，挨个闻里面的瓶子，寻找味道最好的一个。我找到了一瓶松香清洁剂，把它一股脑全部倒进我的浴缸里。我爬进浴缸，把自己彻底洗了一遍。洗好之后我下了楼，妈妈凑过来闻我。她不解地看看我，低下头又闻了闻，然后大声叫我爸爸：
“史蒂文，过来！”
我爸爸赶快冲过来。我愣住了，不记得妈妈跟他说了什么。爸爸捞起我的胳膊，把我一把抓起来，大踏几步，重新回到楼上。我又哭又叫，因为我不知道自己哪里做错了。他把我带到浴室，三两下把我脱光，打开水，把自己的衣服也脱掉。他从水槽下面找到一支洗澡刷，把我拉过去和他一块。
他开始用力给我擦身子，把我身上擦得通红，我不停地喊叫。过了一会儿，我渐渐不再叫了，因为我开始发现他把我擦得很舒服。我记得他的阳物，硕大、毛茸茸的，就伸在我的脸前面。他用力给我擦身子，阳物上下抖动着。我拿自己的和他的比，然后在浴室里撒了一泡尿。他骂我，我只是笑，然后他也跟着笑了起来。洗好之后他拿了一块大毛巾，把我上上下下擦干。
当天晚上我做了噩梦，我大喊着叫我爸爸而不是妈妈。他冲进我房间。我告诉他我很害怕，因为我梦见毯子下面住着一个怪兽，它爬到了我的床上，咬我。于是我爸爸拿出一个睡袋，把它放在他和妈妈房间外的走廊上。他把自己房门关上，我睡在他们屋外面，感觉很安全、充满爱意。
这篇故事用第一人称、过去时态讲述。第一场故事很普通，讲述一个小孩要做一些新奇的事情，结果却惹恼了父母。在第二场的混乱中，妈妈把他丢给暴怒的爸爸，爸爸把他抓起来带到浴室。但是很快他发现爸爸的“惩罚”实际上是想拯救他。
这样的转折点——从做错事情和惩罚到狂热的救赎——被称作情节点。因为故事突然转向，驶入一个新的方向。我愿意把它称为“故事危机”。如果你能正确地运用情节点，它总是能发挥出很好的效果。
在示例的故事中，男孩发现了自己和爸爸相似的性特征，两人只在年龄、块头上有差别。爸爸没有深究他犯的错误（在浴室里小便），整个救赎过程以爸爸慈爱地把儿子裹起来结束。故事的第三场发生在晚上，因为受到惊吓，男孩喊叫了起来。有人把这一段视作主要的故事危机。因为爸爸再次慈爱地回应他，他从爸爸那里感受到了爱，因此马上放下心来。当然，这也是故事的解决。
故事中男孩的困扰也是人们在孩童时代的一个普遍问题——我的父母爱我吗？在痛苦的挣扎中，男孩迫切地想要知道这个问题的答案。男孩总是遭到妈妈的批评和否定，但是他发现爸爸不是那么生气、让人害怕，他发现爸爸非常疼爱他。在晚上的那场戏中，爸爸再一次证明自己是可以被依赖的。
需要注意的是，亚历克斯从他父母的行动中获得新知，而不是被其他任何人告知。在生活中，行动就是全部，没有任何商量余地。当你迫切地想要写出一段真挚的对话时，切记行动高于言语。
示例3：克里斯·达尔纳
潮湿的早上，天还没亮，屋里静悄悄的。父母房间那边传来一阵窸窣声。也许是父母把他今天要穿的衣服送来了。
他迷迷糊糊下了床，随手拿起一块毛巾，走进浴室。水哗哗流下来，他略微清醒一些，但还是困倦。今天是特别的一天，但他什么都不想做，只想回去接着睡觉。这时有人敲了敲浴室的门，他停下来，把莲蓬头关了一半，想听听外面在讲什么。水仍然从管道里溅出来，滋滋作响。
“你洗好了吗？”他妈妈的声音，听起来让人不自在。
“嗯。”他不想多说一个字。
屋里放着一个黑色的行李袋，那是他婶婶——一名航空公司的乘务员——送给他的圣诞礼物。行李袋整体为黑色，中间有一道白色条纹。行李袋放置在沙发上，塞满了衣服。所有衣服叠得整整齐齐，放进袋子里，这样一来行李袋也显得方方正正。但是男孩只有14岁，他还不知道怎么把衣服叠好，更不用说叠得那样方方正正再放进行李袋中。他这会儿只是在思索他有多爱他妈妈。
“你准备好了吗？”
“等我穿一下袜子和鞋。”他说着，甚至不抬头看她一下。他很害怕。他一屁股坐在沙发上，挨着他的黑色行李袋，开始穿袜子穿鞋。脚和脚踝还是湿漉漉的，他艰难地把袜子穿了上去。他系上鞋带，感觉鞋子很紧。
妈妈在厨房里煮咖啡，他盯着地板一动不动。然后他抬头往院子里看了一眼，从黑砖墙的颜色上他能看出今天是个阴天。阴沉沉的天空。他低下头，重新盯着面前的地板看。他很冷，他的身体还想继续睡觉。
他盯着地板看，心里想，虽然自己看上去很恨她，但心里又那么依赖她。他想告诉她，他是多么爱她，以及他内心有多么害怕。他很害怕，甚至不敢去想自己有多害怕。所以他只是盯着地板看，两只胳膊抱在肚子前面，这样稍稍暖和一些。
“你饿吗？医生说你不能吃饭，但是可以喝一点果汁。”
“不。我不饿。”
“那好，我去把车准备好。”
“好。我在这儿等你。”
妈妈手里端着咖啡，推开前面的门，朝车那边走过去。门开着，他感觉到一阵寒意，抬头看见冰冷的云挂在天边。几分钟过后，妈妈回到屋里，告诉他车准备好了。
“所有东西都准备好了吗？”他抬起头，从醒来以后第一次看她。
“准备好了。我的衣服都放进行李袋了吗？”
“是的。我收拾了一下你的衬衫和短裤，但是不确定你想穿哪些。我觉得大多数时间你会穿一件睡衣，但是到时候再说吧。你准备好了吗？”
“好了。”他站起来，把昨天晚上整理好的袋子和背包拿起来。
他不想在屋里磨磨蹭蹭，不想最后看一眼任何东西。他只想快点离开。
他们俩上了车，都没有说话。开的是他们的第三辆车，一辆1973年版的雪佛兰迈锐宝旅行车，铁锈色，又旧又笨重。他记得这款车的上市年份，因为那一年他正好出生。车里的广播坏了好多年了，发动机的嗡嗡声和加热器的鸣声响个不停。
在去医院的路上，他从背包里拿出一对鼓槌。他不是想打鼓，只是告诉自己这东西很便宜，拿来消磨时间会非常好。实际上他根本就不关心自己是否要打鼓。如果谁看到了这对鼓槌，问他，他就可以回答：“我并不是要打鼓，只是随便玩玩，消磨时间。”但是听的人也许会觉得，他会打鼓，只不过是谦虚罢了。
他提起鼓槌，开始敲击汽车的乙烯基树脂仪表盘。仪表盘是砖红色的，经历了14年岁月侵蚀，如今像石头一样坚硬。他更加放肆地敲击起来。敲击声越来越快，到最后他实在不能敲得更快了，就用力地敲。他一直敲，敲得越来越重。声音很快，没有节奏。他右手拿着的鼓槌“啪”的一声敲破了树脂仪表盘。他把鼓槌夹在两个膝盖中间，开始盯着仪表盘上花生大的破洞发呆。这辆汽车很旧，有很多划痕和凹痕，但是那个小破洞是他刚刚弄出来的。他羞愧极了，又愧疚又害怕。但是他妈妈什么话都没说，她知道他心里很烦躁。
剩下的时间里他就那样坐着，呆呆地看着外面不同的建筑和车辆急驰而过。这些建筑里、车辆里满满的都是人，对于他们来说，今天只不过是另外一天罢了。最后他们到了医院，找到一个空车位。两个人默默地下了车，谁也不说一句话。一只鼓槌掉在了地上，另外一只滚落到车椅下面。
“你要带上鼓槌吗？”
“不，”他停顿了一下，努力找点别的话跟她说，“谢谢。”
这篇故事正确地使用了第三人称，但仍然用的是过去时态。故事的观察细致入微，运用四五个意识流场景，讲述了一个人的勇气面临着巨大的考验，在此之前他还遭受了对孤独的恐惧。故事的危机顶点在于，先前男孩闷闷的，一句话不说，当他把可怜的迈锐宝打出一个破洞后，妈妈没有惩罚他，而是宽容地保持沉默。故事的最终解决是她理解他的感受，而且同样重要的是，他也知道妈妈对自己的关怀。因此，这篇故事关注的同样是爱的重要性。世界上对男孩最重要的人爱他并理解他，所以他可以很坚强。
注意一下故事中有多少视点是妈妈的，实际上，故事的视点均衡地分布在两个人物身上。
示例4：阿曼达·麦考密克
外面下着雨，一匹饥饿又可怜的马站立在后院。妈妈倚窗而立，背着10个月大的婴儿，她盯着这匹马思考，然后叹了一口气。马饿了，她不得不去喂它。她极不情愿地出去找了点东西给马吃。
最后，女儿起了床，似乎对什么事情很不耐烦。妈妈开始斥责她，跟她说她已经有几个星期没有喂马了。女儿反过来冲妈妈发火，提醒她只是自己的继母，而不是真正的母亲。于是妈妈吼道，那就等你爸爸回来吧。妈妈想要讲清楚照看马、喂马的事情，但是女儿反而更加生气。她摔门而出，说是要去商场见朋友。
房间里很安静，只有婴儿的几声啼哭。妈妈看了看窗外，恹恹的马依然在雨中站立着。她仍然对继女生气，而且不想再等一天解决这个问题。她把婴儿穿戴好，放进她的婴儿车里，然后穿上自己的外套，出了门，把马牵出马厩。
于是，妈妈、马以及婴儿就一块上路了。她们冒着雨穿过一排排房屋，一排排橘子树。汽车司机冲她们按喇叭，因为她们堵了路。但是确实有一个人停了下来，问她是否需要帮忙。她停下来摇摇头，然后继续在雨中行进。
当她到了马场，更加确认自己的行动是正确的。她把马免费送给了马场，对方很乐意地接受了。妈妈和婴儿重新回到雨中，踏上回程。
作者补充道：
我就是故事中的婴儿。但是严格地讲，我那会儿太小了，根本记不起来。我只记得小时候，妈妈一遍又一遍跟我讲这个故事，所以我对它印象深刻。我脑海里有一幅非常清晰的画面——妈妈、我还有那匹马在路上行进着。当然，也许有部分是我凭空想象出来的，但它还是展现在我的文字中了。此外这个故事的主题对我而言很重要，原因之一在于本质上很无辜的事物（比如本故事中的马）可能暗含着巨大的冲突。
这篇故事采用第三人称、现在时态叙述。它包含四个场景，描写得有力、朴素，加上作者最后要求补充的文字，我们可以看出它属于我们下一章要讲到的家庭故事。我把它放在这里的原因是，它向我们展示了人们的记忆是多么容易把别人的经历据为己有。
在主要的画面和动作里，第一场戏展示了再婚家庭里的永恒冲突。继女在闹脾气，她的怒气可能源于自己的地位被一个婴儿取代，所以她故意忽视自己的马。她生气的对象是她的继母。而她的继母必须弄清楚，这个女儿的哪些行为是可以接受的，哪些是不可接受的。她这样做也是为了那匹可怜的马，它被迫忍受饥饿、雨淋、被忽视。这里的潜台词是，不仅仅那匹马的未来面临风险，妈妈也是如此。我会选择“妈妈决定送走马”这一情节作为故事的危机顶点，故事的最终解决是，第三场戏中两个无辜的家伙——马和婴儿——不得不在一个让人不解的世界里冒雨远行。
把不受重视、不被喜爱的动物送给愿意照顾它的人，这样虽看似无情，实则是妥当的。故事的结局完全可以想象出来，但是作者没有直接点明。就像一幅图片，它会让你想到画框以外的东西。
这段故事中有两处画面的表现力非常强烈，很出众。一处画面是，妈妈透过窗户看到恹恹的马饿着肚子在雨中站立着；第二处画面是在雨中行进的小队伍——马、婴儿以及婴儿那愤怒、执拗的妈妈。
这个故事是一个关于复仇的悲剧。如同一些古希腊戏剧，国王新娶的妻子必须让敌对的公主接受并承认她的地位。这篇故事中缺少两个女人的终极对抗，但这些是可以进一步拓展的。有趣的是，虽然妈妈的行为是合情合理的，但是故事中所有人都有所失：继女失去了她的马；马失去了家；未曾露面的爸爸失去了他的家庭（走向纷争）；继母（暂时地）失去了继女的全部喜爱。但是这是她为了赢得尊重而进行的一次尝试，预示着她以后不会被虐待或者是忽视。故事如此让人印象深刻，难怪麦考密克一家会一直记着它。
讨 论
当你讨论几个故事时，考虑以下问题：
· 它们有什么共同之处？
· 你发现这些故事有什么主题？
· 所有作者都使用了正确的格式吗（第三人称、现在时态）？
· 在你不能直接知道中心人物的想法和感觉时，怎样表达他们的动机和感情？
· 作者的分析评论全面吗？他（她）从自己的听众那里学到了什么？
一个人的童年记忆经常保存着一些可怕的瞬间：你在一阵惊吓中醒来，发现自己触碰到了以前从来不知道的边界或者禁忌。上述几个示例共同展示了孩童在了解世界的过程中经历的痛楚甚至是残酷。戏如人生，危机或者转折点经常发生在一个中心人物的重大动作之后。比如在示例4中，妈妈再也不愿意看着那匹马成为牺牲品，于是决定把它送走。从转折点往后，多数问题必须得到解决，转向一个新的、有改变的情境。
关于记忆
我们童年时期面临的一个现实是，我们处于一个高高耸立、让人费解的权力结构中，但是我们自己却缺乏权力。我们的安全感来自于家庭，它应该爱护、保护我们。我们害怕疏远自己的家庭甚过害怕任何事情。怎样度过这段黑暗的童年时光是很多神话、传奇、童年和民间故事的素材。这些故事把人类最普遍的焦虑组织起来，转化为叙事，以探讨事物的本质。
记忆保存了一些重要的事情，因此每个人都藏有一些高度视觉化的、诗意的记忆藏品。在以上示例里的三个故事中，主要人物跨过了未知的界限，收获了新知。第二个和第三个故事是关于爱的慰藉；第一个故事则更加黑暗，因为里面的小孩是孤立的，她放任自己的好奇心，跨过了禁区，使一个无辜的男孩受到伤害；在第四个故事里，矛盾发生在不同代的女人之间，其潜在含义是两个人对缺席的父亲的争夺。
长期留存的记忆经常涉及典型人物，他们既是代表性人物，也是象征性人物。记忆以意象和动作再现这些人物，而不是通过言语。梦也同样如此，梦境通过有象征性的客体、画面和动作来展示其最有力的意义。
人类的记忆是一个大仓库，它能够筛选并重组存留的材料。所有无关紧要的事情都被埋藏到记忆深处，但是任何重要的事情却都保存在表层，触手可及，随时可以找到。翻翻你的日记，看你的记忆如何轻松地将事件删繁就简，转化成诗话的动作、画面或者某一瞬间。艺术要做的正是如此，所以艺术创作和记忆总是纠缠不清。艺术能够找到记忆中重要的一部分，把它放置在另外一个人身上，组织成一段精神之旅。最好的电影也同样能够把事件压缩成跟人共享的意识流，然后激发一场心灵和思想之旅。
深入探索
有些你可能喜欢的小说以一种巧妙的方式表达了孩子的主观意识：
玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）：《猫眼》（Cat’s Eye）。这本书异常敏锐地描述了少女时期的历程，尤其是少女时期女孩之间互相背叛、友谊破裂的故事。
查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）：《远大前程》（Great Expectations）。这本书讲述了一个贫民阶层的青年和愤世嫉俗的哈弗沙姆小姐的养女陷入恋爱的故事。书中表达了恋爱受到挫败的苦楚，而其原因在于父母操控了女儿的感情。这部伟大的小说透彻的心理洞察力来源于作者狄更斯失败的四年恋爱经历。他毕生都对年轻人十分同情，很明显是源自他11岁时屈辱、孤独的经历，那时他被迫在伦敦一家鞋油厂的地下室工作，他的家人则被拘禁在债主的监狱里。这段经历同样被改编，出现在他的小说《小杜丽》（Little Dorrit）里。
J. D. 塞林格（J. D. Salinger）：《麦田里的守望者》（The Catcher in the Rye）。这是一部感人的美国经典之作，讲述16岁的霍尔登·考尔菲尔德被学校开除后来到纽约两天之内的故事。
托拜厄斯·沃尔夫（Tobias Wolff）：《这男孩的一生》（This Boy’s Life）。这是一部非常棒的回忆录，它讲述了作者童年时生活在有暴力倾向、控制欲极强的继父的阴影下，缺乏应有的快乐。小男孩最终摆脱了这个暴君，和哥哥重聚，最终和他不幸但是乐观向上的母亲生活在一块。
Chapter 12
家庭故事
本章我们将转向讲述来自家庭的故事，这意味着我们进入了口头文学的传统主流。你需要像上一章的阿曼达·麦考密克家那样讲述家庭故事。这些故事通常会集中关注某一家庭成员的明显特征、一个转折点、一次警示、特定的人物命运或是其他难忘的事件，通常往前追溯一两代人，概括一些重要的事情来展示家庭的集体认同感。有些家庭故事很有趣，可以描写得清晰鲜明；其他一些则只能用譬喻的形式概括出价值观或某种气质。通常而言，这些家庭故事拥有黑暗、讽刺的特点，直指面对困难时的固执己见、家族脆弱、错位的雄心或者其他可悲的特质，这些都与故事倾听者的经历迥然不同。
我母亲曾经讲过这样一个故事，是关于我父亲的。20世纪30年代时，他们刚刚在伦敦结婚，穷困潦倒。那会儿她卧病在床。有一天她让父亲带着他们最后一点钱去街边市场上买一点食物。他去了很长时间。回来时，他没有带来任何食品，相反却带回一套华丽的银鱼刀叉，而且他看起来很得意，因为他用非常低的价格就拿到了这套餐具。出人意料的是，故事在这里戛然而止。
当我还是一个小男孩时，这个故事让我觉得，父亲在我和妹妹出生之前是那样可爱迷人、不食人间烟火。但是半个世纪过后，这个故事对我来说有了更为沉重的意义——父亲在母亲最需要照料的时候忽视了她，而母亲却不得不每次都原谅他。在我的整个童年时代，母亲一直跟我讲父亲的故事，讲他小时候是一个没有父亲照看、饿着肚子在巴黎大街上游荡的顽童，讲他的母亲对他的忽略和虐待。她也许也给别人讲了一些同样真实的事情来说明父亲的执着、独断专行以及别具匠心。父亲是一名电影化妆师，那些了解他工作的人会发现父亲不仅化妆手艺精巧细致，而且在社交场合优雅迷人，永远会得到漂亮女人的喜爱。在母亲看来，父亲是天真的、孩子气的。但是在我即将结束自己的青少年时代之前，母亲就不知何故再也不讲述父亲的故事了。
讲述家庭成员之间的故事是为了用精准的语言描绘家庭的基本情况。谁能讲出精彩的故事，谁就掌握了家庭的历史，这是我们压倒别人、获得家庭支配权的绝好办法。画框限定了我们看到的对象，但是同样也暗示了画面之外的含义。故事也经常是同样的道理。
每个故事被讲述的频率有多高？讲述者每一次对故事的讲述有何变化？哪些故事暗示了隐藏的秘密、误解、忠诚、失望，而其他故事则能够融入目前的家庭生活？
习 题
习题12-1：家庭中流传的故事
记录一个你家庭中流传的故事，它需要满足下列条件：
· 故事可以设在任何时间、任何地点。
· 故事不涉及你自己。
· 故事由可视化的动作组成，可以很好地呈现在银幕上。
用分场大纲描述事件、构建人物，这样浓缩的形式能帮助你快速地在纸上呈现故事的核心。然后你可以对照大纲检查你的故事，就如同庞大的建筑物首先要做出一个模型一样。
就下列两个方面撰写简要的分析性笔记：
· 故事的潜在意义。
· 你已知的所有特殊的叙事或电影制作方面的方法。
习题12-2：连环漫画式的家庭故事
选取一个家庭故事，然后，
· 用六个或更多个关键画面来描述故事，就好像一幅连环漫画或者一组绘画一样。
· 描述每一个关键画面里重要的东西。
切记要使用第三人称、现在时态，因为我们习惯了刚开始组织故事的时候用过去时态（“从前……”）。当你写完稿子后，把它收起来，过一两天再去看。在把作品展示给别人看之前，多修改几稿，就像对待任何一部重要的作品那样。
习题12-3：未被讲述过的故事· 基于一段家庭影像、视频或者图片，写出无人知晓却早应该被讲出的故事。· 描述具有特殊意义的关键图像或者声音。
讨 论
如果要讲述的家庭故事和口头传说相关，那么它应该涉及：
· 作为个体的中心人物。
· 中心人物在家庭或者社会中的角色。
· 中心人物想要获得什么、做什么事情或者完成什么目标？
· 人物发现自己处于一个什么样的世界？
· 生存或者解决问题的哲学。
· 描述的事件表面之下隐藏着什么？（也就是说，故事有什么言外之意？）
针对习题12-1的示例
示例1：玛格丽特·哈里斯
P——一个50多岁的女人。在20世纪60年代的时候，她和丈夫一块去苏联旅行。她的丈夫是一名医生，因为外科手术上的突出成就被英格兰女王授予爵士称号。他易怒、吹毛求疵，永远在苛责自己的妻子，试图控制她。相反，她是一个有艺术气质的、非常健谈的人。她脑子里有很多奇怪的念头，但是从来不能付诸实践……
他们到达旅馆，因为富有，住宿条件十分奢华。房间里装着一顶漂亮的水晶吊灯，灯从天花板上吊下来，闪烁着彩虹般的七彩颜色。
挂着绸缎的墙上贴着华丽的壁纸，橡木地板上铺了一层精致的波斯地毯。P——担心房间里装了监听设备。她的眉毛在水晶吊灯的光芒下面紧张地抖动着。她的担心是有道理的，因为她丈夫在英国外交部工作，并且位居高位，因此他们每次出国旅行，她总是紧张兮兮的。她开始四处打量他们的房间，查看所有地方，狂乱和猜疑似乎停不下来。到最后，所有家具都被她移动了一遍。她修长的手指检查了房间里的每一个角落、每一处缝隙。
她的举动打扰到了丈夫，他感到十分厌烦，于是决定撇下妻子单独用餐。而他的妻子则发誓在找到窃听器之前绝不离开房间。
她更加疯狂地搜寻窃听器，好像梳油头、穿雨衣的克格勃①官员对着她的耳朵说了什么似的。在把所有可能的地方找了个遍之后，她认为窃听器最有可能藏在地毯下面。为了把地毯掀开，她需要移开几件大件家具。她一个人动起手来，好像自己不是一个娇小的女人，而是6英尺高175磅重的彪形大汉。她累得气喘吁吁、筋疲力尽，终于在房间的正中间发现一个小小的金色突起物。这肯定就是窃听器了，她想。而且显而易见，这个突起可以旋开。于是她使出全身力气，试图把地板上的突起拧掉。
终于，她放松地舒了一口气，环视周围，感觉克格勃分子终于从她的地盘上消失了。然而就在这时，一声巨响从地板下传来，还有人们的尖叫声。她十分担心，马上动起手来，试图把房间恢复原状，好像什么都没发生过一样。几秒钟以后，旅馆的管理人员进来告诉她，她把楼下房间的吊灯给解开了。
下面是作者关于此故事潜在意义和价值的说明：
我的亲戚P——总是在做各种蠢事。常常有东西从楼上砸到楼下，这不是唯一的一次。有一次她洗完澡却忘了把浴缸水龙头关上，结果水从楼上一直流到楼下。
· 过分偏执会让你做事情不经过脑子。
· 她的胡思乱想把她带到了一个非常尴尬的局面。
· 她的婚姻不幸，到处受拘束，因此试图用其他方式摆脱束缚……· 女人没有自己的事业，所以她们想弄出点大动静，引人注目。
· 这是她吸引丈夫注意的唯一办法。虽然不是什么好事情，但是聊胜于无。
· 她嫁给了一个如同自己父亲一样的人，对自己很冷淡。这样做是对他的一种反抗。
关于故事的主题，作者说道：
· 艺术个性如果受到压制，就会找到其他的方式进行创造——即使是创造出不真实的情节。
· 一个真正快乐的人总是试图去相信别人。反之，那些疑心重重的人更可能是受人控制的。
· 如果你希望某些人做蠢事，他们早晚会做的。
作者的笔记已经写得很清楚，不需要我再补充什么了。除了开篇的背景介绍外，这个故事实际上只有一个场景。P——缺乏关爱，她的孤独与悲伤让我内心触动。过度的焦虑让她缺乏判断力，最终酿成一桩蠢事，而这只能让她更加孤立。这就是我们熟悉的苦中带甜的喜剧人物，他们生活在“平静的绝望中”。故事成功地融合了闹剧和悲剧，形成一个很特别的结合体，同时以一种少有的怜悯心审视其人物。
示例2：阿曼达·麦考密克
几周以来，她总是四处守望着，期待能够看见他一眼，期待看他从学校离开，期待看他在附近商店购物，期待看他穿过镇子中心、走路回家。终于在一次英文写作课即将结束的时候，她收到了他递来的纸条。他叫丹·B—猎物巴斯托（the catch of Barstow）。他邀请她在周五晚上一块出去玩。
但是说服她那严厉的父母放她出去却是个难题。他们坚持先见一下这个小伙子，然后才允许两个人一块儿出去。
约定的晚上终于到了。她花费很久时间精心打扮了一番，并且祈祷父母不要吓跑她的新男朋友，那样就会毁了这个美好的夜晚。门铃响了，她兴冲冲地跑过去开门。刚把门拉开，地下室里传来母亲的声音：“到这里来。”
他们小心翼翼地踏着地下室的台阶，来到母亲的工作间。母亲是一位充满工作热情的动物标本剥制师。让女孩惊恐的是，母亲正在给一头水貂剥皮。
女孩看起来尴尬极了，男孩则结结巴巴的说不出话来。于是女孩想找个借口带男孩出去，但是她的母亲已经笑容可掬地拉住他谈话了。她一边在水貂皮上刮刮剪剪，一边问棒球队是怎样运转的。
女孩站在男孩旁边，他可能是班里最有吸引力的男孩子了。但是她意识到在余下的几年高中生活里，自己可能再也不会被他约出去了。
下面是作者关于故事潜在意义和价值的说明：· 这是我母亲的一个故事。她总是以一种喜剧的调子来讲述这个故事，但是戏谑背后可能隐藏着一段非常痛苦、尴尬的回忆。这个故事以滑稽的方式讲述了她年轻时想去追寻幸福，却不断碰上她父母设置的障碍。故事也表现了大多数青少年对自己父母的看法，觉得他们古怪，随时会给自己制造尴尬。· 如果这个故事要拍成电影，重要的是要交代清楚如何建置这个故事背景。比如，这个家庭是什么样子的？这样的事情总是在发生吗？另外一点表达起来也许也很困难，就是这件事情发生时女孩有什么样的想法？· 这个故事情节古怪、女主人公很不幸运，因此在我记忆中留下了深刻的印象。人们常说幽默和悲剧紧密相连，是一枚旋转的硬币的两面。我发现它们之间强烈的对照对我来说很有吸引力。
这个故事只用了三到四个场景，展示了一个既恐怖又好玩的核心画面——死去的动物，它漂亮的皮毛被剥掉了。这些画面强有力地、简洁地表现出中心人物的窘态——她的意中人被眼前的状况吓坏了。
从这场戏的意义上来讲，被剥皮的水貂是一个主旨。它是一个重要信号，防止其他的细节使我们脱离故事的中心思想。
电影不断转换的视点和特写镜头有助于表现人物的主观观点，如同在这个故事里，作者仅仅从女孩的视角展示水貂，但是我们也能很容易看到男孩视点下的水貂。想象一下吧，当他明白女孩母亲在做什么时，他的眼睛瞪得大大的。然后他抬头看看女孩母亲的脸，想想自己的约会，再重新低下头，看女孩的母亲伸手在血淋淋的水貂上刮一刀、切一刀的；与此同时，她还那样笑容可掬、故作姿态地同他讲话。当然，他也意识到如果自己继续和这个古怪的家庭打交道，那么他可能就要成为下一个标本了。
如果我们采取多视点来讲述故事，戏剧性就会变得更加丰富。女孩带着男孩去见母亲，对观众来说，母亲看这两个人的视点也是故事张力的一部分。我们知道，女主角不仅察觉到自己正在失去意中人巴斯托，而且意识到以后恐怕再也没有人敢和她约会了。如果在电影的阐释中，学校流言的毁灭性力量被建置起来的话，此事对女孩的打击就更大了。
我们可以推测，如果要达到这样的效果，故事必须建置起学校的等级秩序，或许可以尝试展示一个学生在学校的地位是如何快速地提高或者下降的。
在阿曼达母亲的年代，有涵养的女孩必须保持矜持，等着男孩们追求自己、挑选出最中意的一个。形象点来讲，同时也是地下室场景的意义所在——蜘蛛蓄势待发，等待捕捉苍蝇入网。在思考女主角窘境的指涉意义时，故事的主旨就显现出来了。男孩的名字Barstow（the catch of Barstow）也有捕猎和杀戮的潜在含义。你自己的作品中也会出现这样的暗示，这并不是巧合，而是潜意识使然。想想这个问题，思考自己的故事应该在哪里设置暗示。
阿曼达这个精简的故事中运用了很多象征性的、并置的技巧来暗示中世纪“莴苣姑娘”的童话故事。
· 故事开始时，女主人公偷偷接近丹。而在童话故事里，公主之所以外出打猎是因为惦记着她的心上人——那个贫穷但是帅气的年轻人，她希望能借机看到他或者被他看到。
· 公主希望对方能够选中她，获得神的帮助……
· 高塔受到攻击，侍女去报信。
· 国王和王后到来，公主必须阻止他们和自己的心上人见面。
· 她精心打扮自己。所有自爱的公主都有一面镜子。每个有趣的人物都会有一些缺陷，公主的缺陷在于过于自恋。
· 当年轻人到来时，他和国王、王后见了面。
当我阅读阿曼达的故事时，我看到了大量讽刺性的并置。其中包括：猎人/猎物、小纸条/英语课、请愿/自由、地上房间/地下室、母亲/动物标本剥制师、水貂/女孩、水貂/男孩。叙事艺术常常通过给观众设置悬念，以保持其注意力和兴趣。因此电影有时会展示一些潜意识内容，辅之以相关的语境作为参考——童话故事也是如此。阿曼达的家庭故事综合了传统和现代，给观众展示出一种讽刺的、意味深长的局面。
诗意的典故通过不断被讲述、口口相传，从而进入口头故事中。讲述任何故事都需要一定的修饰润色，它也正是由此丰富完善起来。传统的口头故事、戏剧故事就是讲述、得到反馈、修改提高然后再讲述的过程。本书也非常强调这种方法。
并置还会暗示观众潜台词——存在于事件表面之下的深刻含义。无论是虚构故事还是现实生活都存在大量潜台词。
电影中的并置最初被称作蒙太奇（montage），它是一个法语词汇，是“装配”“陈列”的意思。20世纪20年代苏联电影理论家总结出了四项叙事性并置的原则：
· 结构型并置。（按照时间和逻辑顺序推进故事或场景有序发展。）
· 关联型并置。（制造对立、平行或象征意义。比如把爬行的婴儿和摔倒在岩石上的海豹剪辑到一起。）
· 对立型并置。（把两股对立的力量并置在一起。比如把巴勒斯坦年轻人掷石子的镜头和以色列坦克前进的镜头剪辑在一起。）
· 省略型并置。（把冗杂的时间或行动中不必要的部分剪切掉，就像跳切那样。比如把夏日里满地野花的镜头切换成大雪覆盖了这片田野，表示时间的流逝。）
把画面或事件并置起来可以促使观众寻找其中的含义，从而得出自己的结论。别出心裁的拼贴画面或者电影、戏剧中的场面调度（在一个画框下安排、移动人物和物件的相对位置）同样如此，只不过它们是在一个画框或者镜头中完成的。比如，一片干涸的河床上有一艘搁浅的渔船，这样的画面会对政府的水坝计划发出强有力的质疑声音。
务必在你的写作中使用并置和潜台词的技巧，但是不必在第一稿中就刻意追求它们。因为在初稿中你的主要任务是发展内容，过分关注其他部分会分散你的精力。当你开始重读、修改初稿时，你就能够发现那些可以推进剧情发展的线索。写作是一个循序渐进的过程，从来就不是一蹴即成的。
示例3：彼得·赖利
1965年的某个下午，纽约市上西区下着雨，黄昏即将到来。人行道上挤满了人。有的人刚刚下班，匆匆往家赶；有的人停下来去喝一杯；有的人则在等公交汽车。一个20岁出头的漂亮姑娘站在街角，等待红灯转绿。她努力地把一张报纸顶在头上挡雨。
一个30岁出头、面带稚气的年轻人漫步到她旁边，站了下来。年轻人身穿一套简单的西装，头发梳得整整齐齐。他撑着一把伞挡雨，抬头观察对面的路灯，然后注意到了旁边站着的姑娘。他显然是迷上了这个姑娘。街道的车辆停了下来，街角的人群一下子涌出去，只有他呆呆立着不动，看着她慢慢走开。突然他回过神来，赶紧走出街角，跟在姑娘后面。
年轻人追上姑娘，礼貌地问她是否愿意和他共用一把雨伞，他愿意送她到目的地。她有些惊讶，但是很感激，男人看上去也很友善。于是他们一起走在人行道上，聊了聊天气，讨论白天变得越来越短。最后，姑娘停了下来，说她到了。她看起来是要和男朋友一块吃晚饭的，从外面能看见女孩的男朋友正坐在饭桌旁边等她。年轻人很失望，告诉姑娘他很荣幸见到她，然后一个人默默地走了。她看着他走开，心里很好奇。然后她走进餐厅，找到了她的男朋友。
两个人正要点餐，一个年轻人带着一把雨伞闯了进来。他彬彬有礼地请求姑娘借一步说话。她跟他走到大厅，男朋友狐疑地看着他们俩，她更加疑惑了。年轻人塞给她一小束花，告诉她自己必须再见她一面。
下面是作者关于故事潜在意义和价值的说明：
· 虽然这个故事看上去很浪漫，还有点不切实际，但是我的父母就是这样认识的。
· 这个故事的意义和重要性在于机遇的力量——一次邂逅，本来可以仅仅是一次邂逅，顶多让两个人彼此熟悉，但是却最终催生了一对终身伴侣和一个家庭。虽然在如今这个玩世不恭的时代，这样的故事可能让人嗤之以鼻，但是一见钟情是多么值得颂扬。
· 这个故事没有叙事和表达上的问题。
· 从表面上看，这个故事的内容和我的主题鲜有联系，但还是可以从中发现一些联系，即现代社会中的个体。在这个故事里，两颗年轻的心也许相互被对方吸引，但是他们看起来是“偶然”遇见的，在面无表情、无关紧要的城市人群中间相遇。他们所处的环境看起来是冷冰冰的、毫无情感的，但是最本真的人类情感恰恰在此处流露出来。
在躁动的城市里，一场倾盆大雨让这个优雅的姑娘狼狈不堪，这个有骑士风范的年轻人撑着自己的伞走了过来。她既冷静又好奇，然后接受了年轻人的提议，因为根据她的判断，这个年轻人是友善的。当故事结尾年轻人又返回来时，她“更加疑惑了”。他“塞给她一小束花”，表明他被她吸引了，而且“必须再见她一面”。谁能拒绝这样的用心呢？如同金·凯利（Gene Kelly）即兴唱出的“雨中曲”，他向姑娘表明了自己的心意。而在饭桌旁等待女孩的男朋友将会一无所获，因为他能做的仅仅是陪姑娘吃一顿饭。
注意彼得在表现他的主要角色时运用的简洁词汇。他“漫步”“面带稚气”“头发梳得整整齐齐”“简单的西装”，几个关键的细节描述就建立了一个最生动的形象。在任何故事初稿、大纲或者剧本里面，你都要使用这样诗意的、高度浓缩的词语。
但是当你把故事扩展成剧本时，仅仅用一些形容词是不够的。电影银幕需要和这些形容词有同等功效的动作和行为来表现人物，使他们不至于淹没在这样嘈杂的社会环境中。注意，塑造这个年轻人形象的都是一些真实的电影化动作：在恶劣的雨天，他“分享自己的雨伞”，然后“塞给她一束花”，向她“诉说自己脆弱的心灵”。这些动作直接来源于早期传统的高贵爱情。最开始的时候，视点人物是彼得的父亲，但是半途中转到了母亲身上。
年轻的作家通常喜欢回忆那些黑暗丑陋的东西来显示自己的深度，而作者则通过讲述父母的爱情故事，表示对父母的喜欢和尊敬。优秀的故事讲述者会一边让那些冰冷的素材发酵，一边用幽默、希望和美丽之光吸引住观众。
深入探索
莎伦·德巴尔托洛·卡马克（Sharon Debartolo Carmack）：《家族谱系读本》（The Genealogy Sourcebook）。是一本非常棒的谱系学入门指南。它告诉你如何采访、记录你家庭的细节。以家庭中最年长的成员开始，他/她可能已经一脚踏入了家族的历史。小心，通过这样的采访记录，你会对家庭故事上瘾的。
迈克尔·拉毕格：《纪录片创作完全手册（第四版）》（Directing the Documentary，4th ed.；中文版即将由后浪出版公司推出）。更多关于剪辑法则的讲述，参见第5章“银幕语法”，尤其是第146至149页“并置的镜头”。
伊丽莎白·斯通（Elizabeth Stone）：《家庭故事如何塑造我们》（Black Sheep and Kissing Cousins：How Our Family Stories Shape Us）。该书对家庭故事进行了广泛的调查研究，正如书中所言，“定义了我们每个家庭独特的性质，以及我们在家庭中的位置”，为读者提供了“启示、警示和珍贵的价值”。书里面把家庭故事分成了很多种类，这些故事能够解释世界、家庭和个体。
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