描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装-胶订是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787517903963
△以专题的方式阐述摄影史不同时期的焦点问题，诠释摄影艺术领域核心观念。对于大部分的章节，读者可以从中间任一阶段切入直至现在。
△这不仅是一部关于摄影的历史，更通过历史史实，展现了多年来将艺术史和文明史相结合的研究方法。
△本书编委包括克莱蒙·舍卢（Clément Chéroux）等十余位世界摄影史、艺术史领域的知名学者，每位作者都以他们自己的方式，从宏观方向入手带领我们穿越时空。
△这的确是一本有关摄影历史的书，但我们并不是在介绍一种媒介的通史，而是从艺术和文化的视角研究摄影所反映的史实。
△入选“十二五”国家重点图书、音像、电子出版物出版规划。
本书把握历史发展脉络，穿越漫长的历史时期，以文明和艺术问题为核心，总结概括了众多具有现代特色的重要事件。此外，本书还向我们讲述了19世纪达盖尔银版摄影法和卡罗式摄影法，以及业余爱好者群体和艺术家群体基于这个时代美学方面所发生的巨大变化，并且着重分析了摄影在艺术和科学之间、在业余和专业之间、在公众社会和技术实验室之间的辨证关系，试图呈现出在整个19世纪摄影是如何占据这一席之地的。随后本书带领我们进入20世纪，在这一时期，摄影参与了所有艺术革命以及信息领域的发展。众多前卫先锋和带有插图的报刊杂志、新闻媒体相继发挥作用，使照片既可以作为文献资料、实验基质和公众信息，同样也可以成为艺术作品。
目录
前 言
达盖尔银版摄影法的形成
保罗- 路易·鲁贝尔（P12—39）
弗朗索瓦·布律奈（P40—63）
1839—1851：机器与人的对话
1839—1861：达盖尔银版摄影法在美国：社会艺术
摄影文化的建立
安德烈·冈特尔
1847—1861：杰出摄影人物
收藏专辑
学识的领域
玛塔·布朗
1845—1900：摄影与科学观察
艺术的愿望
米歇尔·普瓦韦尔
1857—1917：从维多利亚时代的摄影到“画意摄影”
艺术思潮
旅行者相册
爱好者的游戏
克雷芒·谢鲁
1880—1910：行家和用户
业余爱好者的影集
信息的形式
蒂埃里·热尔韦 （P304—323）
加埃勒·莫雷尔 （P323—355）
1843—2002： 从报刊插图到现代媒体
文献美学
奥利维耶·吕贡
1890—2000：现实的各种形态
近代专辑
实验性创作
纳塔利·布鲁丝
1917—1980：新视觉语言研究
现代的忧伤
凯文·穆尔
1937—2000： 纽约现代艺术博物馆
（MoMA）—现代主义的摄影机构
自发式的艺术？
米歇尔·普瓦韦尔
1915—1975：摄影成为先锋战略的核心
结 论
摄影史
当代世界专辑
附 录
名词解释，由朱莉·琼斯整理
参考书目
索 引
图片来源
前言
摄影，长期以来一直被描述成具有划时代意义的发明，不但拥有不容争辩的魅力，而且在艺术和科学的发展中也起到了辅助作用。我们对摄影的出现才刚刚开始有所了解，它就已经对历史和现代文化产生了巨大的影响，也许是因为我们对它已经过于熟悉，以至于几乎无法觉察到它的存在。摄影所卷入的是一场用影像，也就是说用感知和认知的方式发起的新革命。总而言之，在世界观转变的同时，影像自身甚至影像与我们之间的关系也会发生不可逆转的改变，具体指的就是对真实经历的直接感受，对美和真相的看法。这种对影像记录缔造者贡献的全新认识是新的历史成果，20 年来，在这个研究方向上取得的进步，已经把曾经仅供一些业内人士消遣的工具转变成为一个真正的专业研究领域。本书将对这一深刻的蜕变进行阐述。以往的摄影史，总是力图尽可能全面地涵盖这一媒介的所有知识，而今天我们应该充分认识到，如同其他所有成熟的学科领域一样，凭借一本书根本无法涵盖所有可用的信息。
我们与其力图完成一种详尽无遗的信息集合，将这一媒介的通史毫不留情地引向犹如百科全书般的杂乱无章，还不如就此作出合理选择，去芜存菁，综合概括，使它条理清晰，深入浅出，明白易懂。
这的确是一本有关摄影历史的书，但我们的目标并不是介绍一种媒介的通史，而是从艺术和文化的视角研究摄影所反映出来的史实。这本由多位文化界和艺术界学者合力书写的著作，力图以严密协调的叙述，从极其繁复的关系中循序渐进地理出一条主线。如若考虑覆盖所有史实，确为力所不逮，因此只能选择叙述这个历史发展长河中的重要时刻。我们可能会因为这种缺失、这种舍弃而倍感遗憾，但所有的这些牺牲，即使很多，也都是为了建立一个科学合理的整体结构，而且在这个结构中得以凸显出来的许多史实内容都是次被发表披露。这本书对摄影历史的书写，无非是做出诸如谁应该被一带而过，谁将被稍作介绍，谁将需要被明确表述，谁依然还停留在无法盖棺定论的状态等种种判断和选择，而我们所呈现的综述与往常一样属于知识在发展过程中所处的一种暂时状态。希望这本书遵循历史使命，能够有效地体现出它应有的价值而不会使读者在阅读的过程中徒增困惑。
相对于严格按照年代顺序的研究方法，我们更喜欢以专题的方式一一阐述。对19 世纪的叙述主要选择依照经典史学划分的脉络，但又明确地进行了重新布局。前两个章节呈现了这一媒介的张力，并从更深的层面重新定义了艺术和文献之间的这种引人注目的关系。从达盖尔银版摄影法发明伊始，艺术评论界就在很大程度上表现出对它的不信任，但同时也不得不承认这一影像新贵已在迅速地融入艺术的话语当中。一些富有的业余团体汇集成学术协会，成为对这种文化形式的认识媒介。从此，摄影业余爱好者的实践，在科学研究方面的应用，甚至作为新闻报刊中的插图，都提供了真正撼动视觉习惯的实例。诚然，摄影已经做了很多，提供了更具可塑性和更加逼真的视觉效果，它从很早就开始与艺术进行较量，甚至改变了自己的模样提出了艺术问题。
影像记录的威力，并不表示关闭了与美学对话的可能。它通过影像与人类活动的实践领域进行相互影响和相互作用，从而创造出新的活力。摄影设备与现代化技术同步发展，科学在真实性方面首次感受到了这种前所未有的影响。在信息报道方面，它则形成了新影像整体化的节奏。总之，在19 世纪的后25 年，虽然影像自身摇摆不定，但业余爱好者们依然孜孜不倦地对它进行着实验研究。
摄影在与不同领域产生相互关系的同时，成为它们进化发展强有力的加速器。艺术和科学、公共认知和私人回忆、协会和个体，都因为这个尚未成熟的媒介而找到了新的交流发展平台。一件艺术作品的创作，能够避而不谈一台机器的能力？如何解释并且为什么要解释一
个原始文献的修饰形式？拍摄一张肖像的本身，难道不是那些伟大的学者们依赖一台机器在实验室中实现的吗？所有这些新问题全部源于一台设备的使用，作为一种强大的平均主义媒介，它使影像处于实践的中心位置。如果影像能够作为一件工具或者一种资源出现，那么摄影大大地提高了这种能力，并且使之逐步参与到工业革命当中。从19 世纪下半叶开始，这种潜力的本质不但被发掘出来，而且还经受住了考验。那些赋予摄影在现代世界历史中占据一席之地的，诸如具有现代思想的影像、现代风格的影像等重大问题，从20 世纪早期开始就不间断地出现。它们建立在社会、科学和艺术合理性基础之上，并由发明家和摄影开拓者以一种加速度的方式实现其应用和实践的发展。从此以后，这些新的影像似乎在暗自斗争
中质疑自己的未来：为了在我们的文化领域中占据优势位置，它们参与发展，这是增加了世界的复杂性？还是看到摄影自身的“艺术指数”有所提升？此外，摄影应该立刻与在革新秩序中衍生出的具有代表性的其他技术形式相结合，如电影、电视、无线电传真及信息传播……
在其他领域中，摄影逐渐学会只是作为一幅影像存在，放弃首要地位的同时接受它迟来的声望。但正是这种充满活力的对抗，伴随着影像整体结构稍显混乱的方式，使摄影的历史虽然缺少自身的独立结构，但融入到了它所存在的周围世界里。考虑到不同领域在时代中的影响，从这本书里不会看到有关艺术流派或者其活动领域的故事，没有更多理想化的叙述，也没有聚焦在由摄影师所构建的历史上。也就是说，每位作者都以他们自己的方式，从大的方向入手带领我们穿越时空。真实的叙述方式似乎更为可取，对于大部分的章节，读者可以从中间任一阶段切入直至现在。这样选择，可以避免受各类范畴的干扰，如人文主义摄影或者当代摄影艺术等不一而足。
摄影史学家们已经偶尔表现出对艺术史模式的怀疑。同样在创作领域中，这些新影像的贡献似乎否认了将摄影作为艺术活动的事实。
此后，源于艺术史本身的深刻变化，这种偏见让位给一个新的观点。首先由于它在文化和社会历史范畴中功能的逐渐转变，摆脱了继承于美术史学，以及20 世纪先锋们赋予其描述职能的这样一个永久的革命形象的框架。在这样的背景下，摄影作为核心的地位渐渐地确立起来。即使我们面对摄影没有提及艺术的历史，也应该清楚地表明今后在艺术创作的历史中首先就不应该带有任何偏见，不能强加给摄影方法论束缚。因此，现代艺术史学家们都一致考虑将这些新的影像作为艺术，甚至艺术史书写转型中的一个元素，并迫切需要见证摄影发展的历史对艺术史所具有的深远意义。
修订艺术史、文化史或者视觉史，无论使用哪一个术语，都与它们的历史结晶并行，涉及对传统、结构和策略的处理。20 世纪的艺术和信息发展成对立的两极，摄影居于其间不停歇地书写着自己的历史。恰因如此，摄影引起了艺术家们的注意。摄影属于一种文化，而这种文化（科学方面、商业方面或媒体方面）对他们来说是新奇的，并且它也带来了一片有待探索的领地和一道有待逾越的界限。从媒体插图的角度出发，为了能吸引更多读者，它们不停歇地利用大众对摄影的信任机制，同时巧妙地开发审美策略，在此后几十年将这个领域变成了创作空间，让摄影师成为“创作者”。两种身份似乎因为历史的巧妙安排而重聚，作为永久的视觉分析的实验基地，实验的样式已经得到承认，技术人员和艺术家在其中都已经显
示出了前卫的价值。这种永不枯竭的影像基础研究依然符合伟大的文献记载传统，可能这个叙述是矛盾的，但同时也是令人兴奋的。如何通过摄影呈现的方式来解决证据问题已经被认可，并且超过其他任何意见，也许这种风格就是纪实风格，在影像中得到充分解释和描绘的辩证法，不管怎样都是出乎意料的。后，虽然“摄影是一门艺术吗？”这样老掉牙的问题已经褪色，可似乎又出现了另外一个问题与之呼应：摄影是现代的吗？无疑，这部描述技术的历史完全可以证明这一点。但是它已经成为一门“现代艺术”了吗？针对这一问题，在关于博物馆作用的章节中曾经提到几点（主要是美国），现代艺术的头衔意味着要放弃摄影一直所拥有的模棱两可的丰富性。
这些保留在20 世纪探讨的主题，从一面到另一面穿越了一个时代，终沿着一些平行线凝聚在一个世纪的愿景中，摄影已经在艺术和文化之间建立了前所未有的令人难以置信的对话。总而言之，这些部分通过事实，甚至这些平行但相互依存又富含矛盾的历史，见证了一次非凡的文化、技术和美学的冒险，人类从来不曾停止提升摄影能力的斗争。不用惊异在这里没有找到关于摄影的定义：主流意识形态的拒绝和接受构成摄影历史的主体，这些定义也是变化波动的。因此，我们呈现出的这部历史书是致力于文明和艺术的丛书，意在呈现整体，并不追求彻底而全面。就此，该项目填补了现有的工作，并且对近期的研究做了延展。然而这本书保留了一个观点和一种方法：开启所有影像创造的观点及这种创造的条件，没有教条和独断专行，并且强调对历史的关注，如此似乎能让我们将美学、社会和技术各个方面完美地结合起来。
机器与人的对话
从1839 年1 月8 日开始，整个巴黎新闻界乃至全国都在谈论着一则惊人的消息：剧院舞台布景师、巴黎“西洋镜”画馆负责人路易·雅克·芒代·达盖尔（Louis Jacques MandéDaguerre）利用相机暗箱发明出一种可以再现和固定影像的方法。这使之前有关此方面的传说、谣言，甚至许多带有文学色彩的凭空想象有了成为现实的可能：1 月7 日，法国科学院常任秘书长、东比利牛斯省众议院议员弗朗索瓦·阿拉贡（Franois Arago），宣布将这项发明命名为“达盖尔银版摄影法”。但此时它的配方仍然紧紧握在达盖尔的手里，成为一个讳莫如深的秘密。接下来，弗朗索瓦·阿拉贡还为这项法国著名、受人尊敬的发明之一提供了科学保证金，并且作为这项发明的拥护者，还建议众议院通过了一项法令，允许将达盖尔的发明面向公共领域。这项发明一经宣布即在公众中引起巨大轰动，从此人们开始兴奋地期待秘密的公开。民众在7 个月的翘首以盼之后，国王路易- 菲利普（Louis-Philippe）终签署了有关达盖尔的法令，人们终于可以自由地使用这项早的摄影技术了。
其实，这并不是早尝试发明一个可以产生影像的机械系统的案例。在索恩河畔沙隆（Chalon-sur-Saone） 附近圣卢德瓦雷纳（Saint-Loup-de-Varennes） 的勃艮第发明家约瑟夫·尼塞福尔·尼埃普斯（JosephNicéphore Niépce），早在1827 年就曾在伦敦召开的英国科学家集会上介绍过他经过十几年研究，能够通过锡版复制版画，以及将投射到相机暗箱里的影像固定下来的“日光摄影法”。如果说通过这种方法固定下来的影像是说明性的，是对原始状态进行的“自发性”复制，那么这种自发性其实是来自于机械操作，而非源于感光材料的敏感性。时至今日，从尼埃普斯为我们留下的几张版画复制品和具有代表性的摄影作品《窗外风景》（points devue ）中可以看出，因为他所使用的化学成分对光的敏感度低，所以需要进行长时间曝光。而他的“日光摄影法”不但存在这方面的问题，仅就《窗外风景》这幅作品来看，大部分的细节都难于辨别，画面效果模糊不清，缺乏精彩的细节描述，让人不得不对它的实用价值产生怀疑。尼埃普斯来伦敦主要是为了照顾他生病的哥哥克劳德，因此，关于接触印相的研究也就此告一段落，而且之后他也再没有找到相应的解决办法。
尼埃普斯自1816 年开始着手研究“日光摄影法”以来，一直有两大难题无法解决。个难题是他所使用的化学配方感光性能低，这就意味着拍摄一张照片往往需要几个小时的曝光时间。因此，面对大多数景物，所获得的画面效果始终模糊不清，只能用作简单的识别，无法真实而精确地还原现实。而由个难题引发出的第二个难题是尼埃普斯所使用的设备，尤其是他的相机暗箱及对镜片的选择，都无法将影像精确地投射在暗箱内部。出于以上这些原因，尼埃普斯在经过10 余年的独自钻研之后，为了顺利完成已经展开的研究，在1829 年终于同意早在1826 年路易·达盖尔就
曾经提出过的合作建议。于是，两人在1829年12 月14 日建立了共同推动他们研究进程的合作关系。
合作为他们的研究带来了新的状况：一边是尼埃普斯继续坚持自己的研究方向，努力把相机暗箱里自然成像的锡版变成可用于大批量复制的模板，且这一点作为原则问题不可动摇；另一边，达盖尔，这位巴黎社会炙手可热的公众人物，则认为研究工作的重点是把握公众的品味，寻求企业化方式来经营他的相机暗箱操作技巧。这两个因素在很大程度上影响了两位合伙人的研究，这种境况一直持续到1833 年尼埃普斯的突然离世。吸取尼埃普斯陷入僵局的教训，达盖尔产生了要创造一个完全属于自己的照相系统的想法。他放弃了“日光摄影法”的可复制性特点，将重点放到呈现精确完美的影像上。作为布景师、室内设计师和舞台幻景效果的专家，从早和尼埃普斯合作，达盖尔就特别关注这项发明的受众范围。在他看来，
只有依靠完美的影像效果，让人们可以用眼睛看到并记录下他们所处的这个时代，才是确保这种方法取得成功的方式。1835 年春天，达盖尔发现潜影的显影方法，成功迈出摄影术形成的关键一步，即尽管我们此时无法看见，但事实上景物已经被记录下来，并被保存在事先安放于相机暗箱底部的承载介质表面。
若在拍摄时通过加剧光化学反应，可以使成像所需的曝光时间显著缩短，这可谓是一个重要的突破。显影方法的发现，使照相的过程变得快速准确，便捷可靠。但也是从这一刻开始，达盖尔陷入了一个传闻—在以他的名义运作的商业项目中，他应该考虑到之前的合伙人，已故发明家的儿子伊西多尔·尼埃普斯（IsidoreNiépce），后者当然不希望失去本应从父亲“遗 产”中获得的潜在经济效益。
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