描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装国际标准书号ISBN: 9787508654614丛书名: 巴巴拉?W?塔奇曼作品
编辑推荐
普利策奖两度获奖历史作家塔奇曼分享其历史写作的秘密。从哪里发掘材料，如何筛选，如何表现你发现的材料，历史又是为了什么？历史就是一门叙述的艺术，这一本书中探究历史的技艺，只需三步，抓住历史写作的诀窍！
内容简介
在这本敏锐、精炼的作品中，美国*受欢迎的历史作家巴巴拉?W?塔奇曼从对历史学家之角色的缜密思考，到对美国过去与当下的惊人洞悉，以及国际事件入木三分的观察，对历史学的技艺和众多历史事件进行了探讨。
塔奇曼始终以一种独特的方式在看待历史，并从她所见的事物中汲取经验教训。本书中的文章，时间跨度超四十年，塔奇曼涉入了一系列不拘一格的话题，从以色列到中国，从罗斯福的竞选列车到对伍德罗?威尔逊的弗洛伊德式解读。这些极具才气的文章，拼凑成了一个穷尽一生琢磨的“历史之技艺”。
塔奇曼始终以一种独特的方式在看待历史，并从她所见的事物中汲取经验教训。本书中的文章，时间跨度超四十年，塔奇曼涉入了一系列不拘一格的话题，从以色列到中国，从罗斯福的竞选列车到对伍德罗?威尔逊的弗洛伊德式解读。这些极具才气的文章，拼凑成了一个穷尽一生琢磨的“历史之技艺”。
目 录
目录
前言
上篇 历史技艺
寻找历史
历史何时开始？
计以盎司的历史
作为艺术家的历史作家
历史学家的机遇
写作史迪威将军传记遇到的问题
做研究的殿堂
作为历史三棱镜的人物传记
前言
上篇 历史技艺
寻找历史
历史何时开始？
计以盎司的历史
作为艺术家的历史作家
历史学家的机遇
写作史迪威将军传记遇到的问题
做研究的殿堂
作为历史三棱镜的人物传记
中篇 写作成果
对日本的诊断
竞选列车
在马德里读什么
要么珀迪卡里斯活，要么赖苏利死
*终解决方案——评吉迪恩?豪斯纳《耶路撒冷的正义》
以色列：有太多不可能的地方
躺在弗洛伊德沙发上的伍德罗?威尔逊
我们是如何进入**次世界大战的
以色列的快剑
如果来到华盛顿
同化主义者的两难：摩根索大使的故事
基辛格的自画像
人类的闪光时刻
下篇 学习历史
历史能指导未来吗？
越南
当今困境的历史渊源
将道
决策者为什么不听劝
水门和总统
记我们的生日——美国理想
前 言
前 言
当你回顾过去的作品时，你会惊讶地发现，一些文章能“傲然挺立”，而另外一些则“颓然凋谢”了。我发现其规律是——这个规律也免不了有许多例外——总的来说，比较“硬”的、有诸多事实和主题，或是讲亲身经历的文章和报道至今耐读，而当时用作批评和鼓吹，或基于一时的政治风潮而写的“观点型”文章，则光辉不再。它们时日一久就很尴尬，不过，都会有一两篇例外。
对于把旧文收录或是踢出本书，我自有一套规矩。有两篇历史时刻的亲身经历我本来以为收进这本文集会不错，但重读之后我觉得它们并不达标。一篇是我为《圣路易斯快邮报》写的肯尼迪葬礼的报道，一篇是“六日战争”后我为《华盛顿邮报》写的以色列收复耶路撒冷的报道。他们邀请我写**篇报道或许是因为读到了我在《八月炮火》开篇描述的爱德华七世的葬礼场面，而我接受邀请则是出于好奇而非使命感。我佩戴着媒体工作证，参加了国会大厦圆形大厅中的遗体告别式，次日在拉法耶特广场跟随游行的人流，我看到了前来吊唁的各国首脑，其中有鹤立鸡群的戴高乐。我还参加了阿灵顿公墓的追悼会，然后回到宾馆，于午夜赶写第二天一早就要出版的评论。但是，整个国家都收看了过去36小时的电视直播，我又该写些什么呢？当然不能简单地重复人们已经看到的东西，必须提供一些更深远的意义。这对我来说太过仓促，我对神秘的卡米洛特宫并不感冒，那一刻对他的历史位置和意义也毫无感知，即便隐有所感，也被必须马上完稿的紧张给冲淡了。*后，我的文章非常冷静，对于想看到一篇气贯长虹的雄文的读者来说，它必定教人失望。
耶路撒冷那一次，科莱克市长不顾反对，撤除了所有铁丝网和无人区的路障。我当时就在那里，正陪着一家以色列人去看望他们19年未见的阿拉伯朋友。我看见阿拉伯的街头小贩小心翼翼地赶着羊进入新城（New City），惊讶于眼前的景象，然后找到了可以各自售卖饮料和铅笔的角落。这是紧张、有趣、戏剧化的一天，但我的报道却和肯尼迪那篇一样缺少高潮。这两篇文章未能收录于此供读者评判，但它们佐证了筛选文集的难度：我对其中一篇所描述的事件颇有共鸣，对另一篇则没有，但这两篇文章都失之淡然。
怪得很，去年我**次去以色列，我给《星期六晚邮报》写的报道我现在读来就很满意。或许是因为新鲜感，或许是我设想读者对这个国家一无所知也无所依恋，所以我希望在一篇文章的篇幅中传达这个国家的感情、相关的知识、他们的历史和这个初生国度的意义。人们不总是能在一篇文章中完成他的所有想法，而我相信，这一篇成功了。福尔多出版公司把这篇文章用作他们《以色列游览指南》的导言长达数年。
本书后面的一些文章，比如第二部分开篇有关日本的那篇小文，我需要在此说明一下它们是如何产生的。我1933年毕业，在那关键的一年，富兰克林?罗斯福就任美国总统，阿道夫?希特勒就任德国总理。之后我在太平洋关系学会（Institute of Pacific Relations，IPR）的美国分会工作（只是作为志愿者，有报酬的工作在1933年没有那么好找）。那是一个国际组织，成员国都是太平洋沿岸的国家，英国、法国、荷兰、美国、加拿大，还有中国和日本。当时学会的会长认为，日本分会代表的是在日本处境艰难的自由派，需要学会全体的鼓励和支持，所以，东京被定为《太平洋经济手册》的编纂地。这是学会当时的一大主要工作。学会的国际秘书长威廉?L?霍兰也被派去东京的日本分会指导这项工作，我则在1934年的10月成为他的助手。我在东京待了一年，然后在北京暂住了一个月，在1935年年底，我乘西伯利亚铁路经莫斯科、巴黎回到了美国。
在日本的一年，我为学会的出版物《远东调查》和《太平洋事务》写了一些文章，主要是一些不太热门的主题，比如俄日渔业争端。不过有一次，我正在为一本写日本的书写评论，我惊讶地看到，这位法国作者在给我的信中称我为“Chère consoeur”（这是confrere的阴性形式，即我们所说的“同人、同行”）。我突然感到我被一个国际的专业圈子所接受。这一点，连同我为《太平洋事务》写的**篇稿子所得的40美元稿费（我用来买了一台留声机和《蝴蝶夫人》选段《晴朗的一天》的唱片），让我觉得，我的职业生涯已经开始。
在我回美国的路上，我想写一写我对日本人的了解和思考，这篇文章被重新收录于本书。我不记得它是怎么被投给了《外交事务》这样的权威杂志，但总之很快，我这个24岁新人的名字就变成了铅字，赫然列于外交部部长和舆论领袖的名字中间。更重要的是，我还结识了杂志智慧、文雅的编辑——汉密尔顿?菲什?阿姆斯特朗。
与此同时，1936年我开始在《国家》杂志工作。《国家》是我父亲莫里斯?沃特海姆（Maurice Wertheim）——一个兴趣广泛的银行家——从奥斯瓦尔德?加里森?维拉德（Oswald Garrison Villard）手中买下，救其于破产威胁之中。弗蕾达?柯奇韦（Freda Kirchwey）继维拉德之后担任主编，和她的新同事马克斯?莱纳（Max Lerner）一起掌管杂志，她是我父母的朋友。我一开始的工作就是做剪报，整理各种报纸和期刊中包罗万象的内容；接着，是为《国家》每周的首页写出两段百字的时下新闻摘要。我被要求写一些我一无所知的题材——包括“累犯不改”“外来劳工”“格奥尔基?契切林之死”“田纳西流域管理局（TVA）”“农业调整法（AAA）”“杰拉德?奈的军火调查委员会”“蒙特勒海峡公约”，还有“纳粹党代表大会”——我必须搜集有关事实，将其浓缩至200字，加入杂志的观点，并按时完工。虽然这些文字的生命短暂至极，但这段经历对我来说宝贵之至。
受《国家》委派，我在西班牙内战期间的1937年去了巴伦西亚和马德里，之后就留在了欧洲。欧洲那时狂热地沉浸在反对“不干涉主义”和“绥靖主义”的活动中。当然，在另一派看来，这只能叫作“不成熟的反法西斯主义”。那是一个严峻激越的年代，充满信仰和背叛，有英雄，有希望，还有幻景。我一直认为，让一个人背负深刻烙印的是他步入成熟的那些年，而不是他出生的那一年。所以，我认为我自己是19世纪30年代的孩子。我有信仰，我猜二十几岁的人都会有（在我那代人中确实是这样）。我信仰正义和理性*终会获得胜利。在伦敦，我编撰了一本小书——《迷失的英国政策》，希望能展现为什么英国对外政策的主要原则就是让西班牙（以及地中海的那几个门户）远离大陆霸权（当时是希特勒）的控制。那是一次不错的研究，但正如一个评论者所说，它“倾向性很强”。我还为一家受政府资助的新闻周报干活儿，叫“西班牙的战争”（War in Spain），但我没保存我为它写的文章。
慕尼黑会议前后，我回了美国，继续研究西班牙，并和美国*博识的西班牙问题记者杰伊?艾伦一起，按年编纂西班牙内战的起源。1939年共和政府被推翻时，我心碎了，这件事让我抛弃了幻想，认识到了实力政治（realpolitik）的现实。这成了我成熟的开始。我为《新共和》杂志写了一篇文章——《我们看到了民主的陷落》（“We Saw Democracy Fail”），惋惜了西方国家在西班牙战争结局中扮演的角色。但考虑到其中一些部分在30多年后会让我不好意思，所以本书没有收录。
1940年6月18日，那天希特勒进入巴黎，我嫁给了莱斯特?R?塔奇曼——一个纽约医生。他不无道理地认为，世道看不到光明，不适合带一个孩子来这个世界。一次，我聪明地说，要是等待情况改善，那我们永远也等不到，如果我们想要孩子，那就现在要，这不关希特勒任何事。那时男性的地位并不像今天女权主义者想让我们相信的那样至高无上，9个月后，我们的**个女儿降生。珍珠港事件之后，我丈夫加入了美军医疗队，孩子和我跟随他到了亚拉巴马州的拉克营（Camp Rucker），当他于1943年年初和他的医疗队远渡重洋，我和孩子回到纽约，我开始为战时新闻局（Office of War Information，OWI）工作。
战时新闻局在旧金山对远东广播美国新闻，而我们纽约这边则对口欧洲。因为我有在日本待过的亲身经历，我被分到远东办公室，对欧洲听众介绍太平洋战争和美军在亚洲的活动。我还根据二手材料报道了史迪威在缅甸的战争，20多年后，在我把史迪威和他在中国的经历写进书里的时候，早年的报道还残留在我脑中。
不过，我记不得我在新闻局还写过什么有趣的东西，除了两篇预测将来的“背景考察（backgrounder）”——别人是这么叫的。一篇考察了中国海岸线的历史和地形如何配合美军的登陆，还有一篇写了苏联远东地区对可能的俄国对日作战的作用。一位编辑——训练有素的新闻人——对我这样的工作逐渐失去了耐心。“别查那么多的资料，”他说，“要是你知道得少一点儿，你的工作就完成得快一点儿。”对一个与截稿期作战的新闻记者来说确实如此，但这条建议却大异于我的秉性。不知怎么回事，战争一结束，我就不知道我的“背景考察”去哪儿了。我想再读一读它们，可惜同我在新闻局写的所有文章一样，它们都不见了。
这本选集里没有20世纪40年代和50年代前期、中期的文章，这是因为战争结束后我丈夫回来了，我们又生了两个孩子，家务事多了起来，同时我开始了一直以来想做的事——写书。1948年，我开始写我的**本书——《圣经与剑》。这本书我在各种打扰中断断续续写了六七年，然后又更费时地寻找出版社出版。接着，我又写了《齐默尔曼电报》和《珀迪卡里斯》，后者如果成书则篇幅太短，就改成了一篇短文，也收入本书。
本书收录的文章从60年代的开始，大概都无须我多加赘言。《平民对军队》标志着我**一次在毕业礼（1967年我在女儿拉德克利夫学院毕业礼的讲话不算在内）上的讲话失误。我一般来说都严禁自己做毕业讲话，我一不知道该对年轻人讲什么，二也无意在这种规定的场合说一些大而无当的话。然而1972年，我接受了威廉姆斯学院的邀请，我感到这次我有了具体的话题可讲，我想说一说年轻人大肆叫嚣抵制后备军官训练团（ROTC）和兵役的问题，我认为这么做实在愚蠢无知。我不认为越南战争是合法、善意和成功的，但如果我国（美国）的公民就此把脏活儿留给军队，自恃与他们不同或比他们高明，我认为这是不负责任的，对我们下一代掌控军事政策也是有害无益的。我说，如果他们想控制军官营，那么就该加入它，然后罢工。此讲话经一家垄断性报纸传播，被媒体疯狂转载。我后来得知，这还引起了威廉姆斯学院老校友的愤怒，他们甚至把对我的抱怨上交到了联邦调查局。
1971年《史迪威与美国在中国的经验》出版后，我随即又写了一些美中关系及其对越南影响的文章。但既然主要内容已经在书中出现，那么在此就不必重刊那些鱼虾小文了。只有一篇关于的文章是个例外，这篇文章首次揭露了这一事件，是我引以为傲的一次历史研究。它可喜地登在了《外交事务》50周年刊上，它也是对我36年前**次“窃居”此刊的一次私人纪念。
还有两篇文章我很遗憾地未能选入本书。一篇是《书籍》（“The Book”），是1979年我在国会图书馆做的“西尔科克斯”讲座；另一篇是我同年写的《政府长久不智之探源》（“An Inquiry into the Persistence of Unwisdom in Government”）。**篇并不适合于本书的历史主题；第二篇则是我将来一本书的核心部分，将会被我雪藏一段时间，直到我让它破茧而出。
后面的文字是在原来刊出的文章（或发表的演讲）的基础上，修改了错误的事实（与天使摔跤的人是雅各，而不是之前所写的约瑟，这个错误直到这次才被发现），删减了重复的用语，改换了不通的文句，以及恢复了之前出版时编辑更改的标题（这无一例外会造成遗憾）之后完成的。文中的观点不改。
对于这些选文凑在一起是否提供了某种历史哲学的问题，我回答起来一直都甚为小心，因为我害怕各种哲学。它们隐藏着历史学家试图操控事实以充实自己理论体系的危险，导致历史强于意识形态，弱于“事实是如何发生的”。我不敢保证，一个长期写作历史的人不会遵行某种原理和准则。我想，后面的这些文章展现的是历史的一种偶然和循环，一种人类行为，就像平静的河水在无穷无尽的各种田野中流过，时代和人的好与坏交织共存，横流和逆流交替来回，任何一种简单的归纳都无法涵盖。至于应该怎样，我相信，事实应该早于论点；相信编年叙述（chronological narrative）是骨架和血液，它让历史更接近于“事实是如何发生的”，更易于恰当地理解原因和作用；我还相信，历史应该以当时的所知所识来叙述，而不是带着事后诸葛亮的视角，否则结论不足为信。虽然我没有做原创性声明，但这些原则都是我自己在多年的技艺习练和职业实践中发现的。
当你回顾过去的作品时，你会惊讶地发现，一些文章能“傲然挺立”，而另外一些则“颓然凋谢”了。我发现其规律是——这个规律也免不了有许多例外——总的来说，比较“硬”的、有诸多事实和主题，或是讲亲身经历的文章和报道至今耐读，而当时用作批评和鼓吹，或基于一时的政治风潮而写的“观点型”文章，则光辉不再。它们时日一久就很尴尬，不过，都会有一两篇例外。
对于把旧文收录或是踢出本书，我自有一套规矩。有两篇历史时刻的亲身经历我本来以为收进这本文集会不错，但重读之后我觉得它们并不达标。一篇是我为《圣路易斯快邮报》写的肯尼迪葬礼的报道，一篇是“六日战争”后我为《华盛顿邮报》写的以色列收复耶路撒冷的报道。他们邀请我写**篇报道或许是因为读到了我在《八月炮火》开篇描述的爱德华七世的葬礼场面，而我接受邀请则是出于好奇而非使命感。我佩戴着媒体工作证，参加了国会大厦圆形大厅中的遗体告别式，次日在拉法耶特广场跟随游行的人流，我看到了前来吊唁的各国首脑，其中有鹤立鸡群的戴高乐。我还参加了阿灵顿公墓的追悼会，然后回到宾馆，于午夜赶写第二天一早就要出版的评论。但是，整个国家都收看了过去36小时的电视直播，我又该写些什么呢？当然不能简单地重复人们已经看到的东西，必须提供一些更深远的意义。这对我来说太过仓促，我对神秘的卡米洛特宫并不感冒，那一刻对他的历史位置和意义也毫无感知，即便隐有所感，也被必须马上完稿的紧张给冲淡了。*后，我的文章非常冷静，对于想看到一篇气贯长虹的雄文的读者来说，它必定教人失望。
耶路撒冷那一次，科莱克市长不顾反对，撤除了所有铁丝网和无人区的路障。我当时就在那里，正陪着一家以色列人去看望他们19年未见的阿拉伯朋友。我看见阿拉伯的街头小贩小心翼翼地赶着羊进入新城（New City），惊讶于眼前的景象，然后找到了可以各自售卖饮料和铅笔的角落。这是紧张、有趣、戏剧化的一天，但我的报道却和肯尼迪那篇一样缺少高潮。这两篇文章未能收录于此供读者评判，但它们佐证了筛选文集的难度：我对其中一篇所描述的事件颇有共鸣，对另一篇则没有，但这两篇文章都失之淡然。
怪得很，去年我**次去以色列，我给《星期六晚邮报》写的报道我现在读来就很满意。或许是因为新鲜感，或许是我设想读者对这个国家一无所知也无所依恋，所以我希望在一篇文章的篇幅中传达这个国家的感情、相关的知识、他们的历史和这个初生国度的意义。人们不总是能在一篇文章中完成他的所有想法，而我相信，这一篇成功了。福尔多出版公司把这篇文章用作他们《以色列游览指南》的导言长达数年。
本书后面的一些文章，比如第二部分开篇有关日本的那篇小文，我需要在此说明一下它们是如何产生的。我1933年毕业，在那关键的一年，富兰克林?罗斯福就任美国总统，阿道夫?希特勒就任德国总理。之后我在太平洋关系学会（Institute of Pacific Relations，IPR）的美国分会工作（只是作为志愿者，有报酬的工作在1933年没有那么好找）。那是一个国际组织，成员国都是太平洋沿岸的国家，英国、法国、荷兰、美国、加拿大，还有中国和日本。当时学会的会长认为，日本分会代表的是在日本处境艰难的自由派，需要学会全体的鼓励和支持，所以，东京被定为《太平洋经济手册》的编纂地。这是学会当时的一大主要工作。学会的国际秘书长威廉?L?霍兰也被派去东京的日本分会指导这项工作，我则在1934年的10月成为他的助手。我在东京待了一年，然后在北京暂住了一个月，在1935年年底，我乘西伯利亚铁路经莫斯科、巴黎回到了美国。
在日本的一年，我为学会的出版物《远东调查》和《太平洋事务》写了一些文章，主要是一些不太热门的主题，比如俄日渔业争端。不过有一次，我正在为一本写日本的书写评论，我惊讶地看到，这位法国作者在给我的信中称我为“Chère consoeur”（这是confrere的阴性形式，即我们所说的“同人、同行”）。我突然感到我被一个国际的专业圈子所接受。这一点，连同我为《太平洋事务》写的**篇稿子所得的40美元稿费（我用来买了一台留声机和《蝴蝶夫人》选段《晴朗的一天》的唱片），让我觉得，我的职业生涯已经开始。
在我回美国的路上，我想写一写我对日本人的了解和思考，这篇文章被重新收录于本书。我不记得它是怎么被投给了《外交事务》这样的权威杂志，但总之很快，我这个24岁新人的名字就变成了铅字，赫然列于外交部部长和舆论领袖的名字中间。更重要的是，我还结识了杂志智慧、文雅的编辑——汉密尔顿?菲什?阿姆斯特朗。
与此同时，1936年我开始在《国家》杂志工作。《国家》是我父亲莫里斯?沃特海姆（Maurice Wertheim）——一个兴趣广泛的银行家——从奥斯瓦尔德?加里森?维拉德（Oswald Garrison Villard）手中买下，救其于破产威胁之中。弗蕾达?柯奇韦（Freda Kirchwey）继维拉德之后担任主编，和她的新同事马克斯?莱纳（Max Lerner）一起掌管杂志，她是我父母的朋友。我一开始的工作就是做剪报，整理各种报纸和期刊中包罗万象的内容；接着，是为《国家》每周的首页写出两段百字的时下新闻摘要。我被要求写一些我一无所知的题材——包括“累犯不改”“外来劳工”“格奥尔基?契切林之死”“田纳西流域管理局（TVA）”“农业调整法（AAA）”“杰拉德?奈的军火调查委员会”“蒙特勒海峡公约”，还有“纳粹党代表大会”——我必须搜集有关事实，将其浓缩至200字，加入杂志的观点，并按时完工。虽然这些文字的生命短暂至极，但这段经历对我来说宝贵之至。
受《国家》委派，我在西班牙内战期间的1937年去了巴伦西亚和马德里，之后就留在了欧洲。欧洲那时狂热地沉浸在反对“不干涉主义”和“绥靖主义”的活动中。当然，在另一派看来，这只能叫作“不成熟的反法西斯主义”。那是一个严峻激越的年代，充满信仰和背叛，有英雄，有希望，还有幻景。我一直认为，让一个人背负深刻烙印的是他步入成熟的那些年，而不是他出生的那一年。所以，我认为我自己是19世纪30年代的孩子。我有信仰，我猜二十几岁的人都会有（在我那代人中确实是这样）。我信仰正义和理性*终会获得胜利。在伦敦，我编撰了一本小书——《迷失的英国政策》，希望能展现为什么英国对外政策的主要原则就是让西班牙（以及地中海的那几个门户）远离大陆霸权（当时是希特勒）的控制。那是一次不错的研究，但正如一个评论者所说，它“倾向性很强”。我还为一家受政府资助的新闻周报干活儿，叫“西班牙的战争”（War in Spain），但我没保存我为它写的文章。
慕尼黑会议前后，我回了美国，继续研究西班牙，并和美国*博识的西班牙问题记者杰伊?艾伦一起，按年编纂西班牙内战的起源。1939年共和政府被推翻时，我心碎了，这件事让我抛弃了幻想，认识到了实力政治（realpolitik）的现实。这成了我成熟的开始。我为《新共和》杂志写了一篇文章——《我们看到了民主的陷落》（“We Saw Democracy Fail”），惋惜了西方国家在西班牙战争结局中扮演的角色。但考虑到其中一些部分在30多年后会让我不好意思，所以本书没有收录。
1940年6月18日，那天希特勒进入巴黎，我嫁给了莱斯特?R?塔奇曼——一个纽约医生。他不无道理地认为，世道看不到光明，不适合带一个孩子来这个世界。一次，我聪明地说，要是等待情况改善，那我们永远也等不到，如果我们想要孩子，那就现在要，这不关希特勒任何事。那时男性的地位并不像今天女权主义者想让我们相信的那样至高无上，9个月后，我们的**个女儿降生。珍珠港事件之后，我丈夫加入了美军医疗队，孩子和我跟随他到了亚拉巴马州的拉克营（Camp Rucker），当他于1943年年初和他的医疗队远渡重洋，我和孩子回到纽约，我开始为战时新闻局（Office of War Information，OWI）工作。
战时新闻局在旧金山对远东广播美国新闻，而我们纽约这边则对口欧洲。因为我有在日本待过的亲身经历，我被分到远东办公室，对欧洲听众介绍太平洋战争和美军在亚洲的活动。我还根据二手材料报道了史迪威在缅甸的战争，20多年后，在我把史迪威和他在中国的经历写进书里的时候，早年的报道还残留在我脑中。
不过，我记不得我在新闻局还写过什么有趣的东西，除了两篇预测将来的“背景考察（backgrounder）”——别人是这么叫的。一篇考察了中国海岸线的历史和地形如何配合美军的登陆，还有一篇写了苏联远东地区对可能的俄国对日作战的作用。一位编辑——训练有素的新闻人——对我这样的工作逐渐失去了耐心。“别查那么多的资料，”他说，“要是你知道得少一点儿，你的工作就完成得快一点儿。”对一个与截稿期作战的新闻记者来说确实如此，但这条建议却大异于我的秉性。不知怎么回事，战争一结束，我就不知道我的“背景考察”去哪儿了。我想再读一读它们，可惜同我在新闻局写的所有文章一样，它们都不见了。
这本选集里没有20世纪40年代和50年代前期、中期的文章，这是因为战争结束后我丈夫回来了，我们又生了两个孩子，家务事多了起来，同时我开始了一直以来想做的事——写书。1948年，我开始写我的**本书——《圣经与剑》。这本书我在各种打扰中断断续续写了六七年，然后又更费时地寻找出版社出版。接着，我又写了《齐默尔曼电报》和《珀迪卡里斯》，后者如果成书则篇幅太短，就改成了一篇短文，也收入本书。
本书收录的文章从60年代的开始，大概都无须我多加赘言。《平民对军队》标志着我**一次在毕业礼（1967年我在女儿拉德克利夫学院毕业礼的讲话不算在内）上的讲话失误。我一般来说都严禁自己做毕业讲话，我一不知道该对年轻人讲什么，二也无意在这种规定的场合说一些大而无当的话。然而1972年，我接受了威廉姆斯学院的邀请，我感到这次我有了具体的话题可讲，我想说一说年轻人大肆叫嚣抵制后备军官训练团（ROTC）和兵役的问题，我认为这么做实在愚蠢无知。我不认为越南战争是合法、善意和成功的，但如果我国（美国）的公民就此把脏活儿留给军队，自恃与他们不同或比他们高明，我认为这是不负责任的，对我们下一代掌控军事政策也是有害无益的。我说，如果他们想控制军官营，那么就该加入它，然后罢工。此讲话经一家垄断性报纸传播，被媒体疯狂转载。我后来得知，这还引起了威廉姆斯学院老校友的愤怒，他们甚至把对我的抱怨上交到了联邦调查局。
1971年《史迪威与美国在中国的经验》出版后，我随即又写了一些美中关系及其对越南影响的文章。但既然主要内容已经在书中出现，那么在此就不必重刊那些鱼虾小文了。只有一篇关于的文章是个例外，这篇文章首次揭露了这一事件，是我引以为傲的一次历史研究。它可喜地登在了《外交事务》50周年刊上，它也是对我36年前**次“窃居”此刊的一次私人纪念。
还有两篇文章我很遗憾地未能选入本书。一篇是《书籍》（“The Book”），是1979年我在国会图书馆做的“西尔科克斯”讲座；另一篇是我同年写的《政府长久不智之探源》（“An Inquiry into the Persistence of Unwisdom in Government”）。**篇并不适合于本书的历史主题；第二篇则是我将来一本书的核心部分，将会被我雪藏一段时间，直到我让它破茧而出。
后面的文字是在原来刊出的文章（或发表的演讲）的基础上，修改了错误的事实（与天使摔跤的人是雅各，而不是之前所写的约瑟，这个错误直到这次才被发现），删减了重复的用语，改换了不通的文句，以及恢复了之前出版时编辑更改的标题（这无一例外会造成遗憾）之后完成的。文中的观点不改。
对于这些选文凑在一起是否提供了某种历史哲学的问题，我回答起来一直都甚为小心，因为我害怕各种哲学。它们隐藏着历史学家试图操控事实以充实自己理论体系的危险，导致历史强于意识形态，弱于“事实是如何发生的”。我不敢保证，一个长期写作历史的人不会遵行某种原理和准则。我想，后面的这些文章展现的是历史的一种偶然和循环，一种人类行为，就像平静的河水在无穷无尽的各种田野中流过，时代和人的好与坏交织共存，横流和逆流交替来回，任何一种简单的归纳都无法涵盖。至于应该怎样，我相信，事实应该早于论点；相信编年叙述（chronological narrative）是骨架和血液，它让历史更接近于“事实是如何发生的”，更易于恰当地理解原因和作用；我还相信，历史应该以当时的所知所识来叙述，而不是带着事后诸葛亮的视角，否则结论不足为信。虽然我没有做原创性声明，但这些原则都是我自己在多年的技艺习练和职业实践中发现的。
媒体评论
她让读者得以如此接近过去的历史，这接近的程度是前所未有的。
——费正清
——费正清
令人信服又教人着迷……对于想要学习历史的非专业人士来说，再没有比这更好的入门读物了。
——《芝加哥太阳时报》
颇带挑衅、清晰连贯、文笔优美、极具可读性，历史爱好者**不容错过。
——《巴尔的摩太阳报》
在线试读
作为艺术家的历史作家
我这儿有个好消息。*近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播，还有纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了，图书要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。
既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。
为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿?丘吉尔一定比威廉?福克纳、辛克莱?刘易斯更差？
已故的剑桥大学现代史教授乔治?麦考利?特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中*有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也不入文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。
“勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的*接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。
我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extra vision）和内省的眼光（inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔?格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简?奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿?斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式。蕾切尔?卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相，梭罗感知到了瓦尔登湖，德?托克维尔、詹姆斯?布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔?马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。
特里维廉写道，**的历史作家是能够把事实证据同“**规模的智力活动、*温暖的人类同理心以及***的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。
当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，*后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。
其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。*初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔?凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同*深的情感，献给从前的那个我。”
我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至*后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。
然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵*终变为了那本书关于贵族的**章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。
在我看来，创造的过程有三步：**，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。
说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是**兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于**点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”
说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家*为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。
再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。
排布结构*主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。
我*困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而*终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。
还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。
卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，*后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯?帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E?A?弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。
作为艺术家的历史作家
我这儿有个好消息。*近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播，还有纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了，图书要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。
既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。
为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿?丘吉尔一定比威廉?福克纳、辛克莱?刘易斯更差？
已故的剑桥大学现代史教授乔治?麦考利?特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中*有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也不入文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。
“勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的*接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。
我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extra vision）和内省的眼光（inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔?格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简?奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿?斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式。蕾切尔?卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相，梭罗感知到了瓦尔登湖，德?托克维尔、詹姆斯?布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔?马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。
特里维廉写道，**的历史作家是能够把事实证据同“**规模的智力活动、*温暖的人类同理心以及***的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。
当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，*后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。
其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。*初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔?凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同*深的情感，献给从前的那个我。”
我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至*后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。
然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵*终变为了那本书关于贵族的**章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。
在我看来，创造的过程有三步：**，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。
说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是**兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于**点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”
说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家*为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。
再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。
排布结构*主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。
我*困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而*终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。
还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。
卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，*后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯?帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E?A?弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。
我这儿有个好消息。*近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播，还有纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了，图书要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。
既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。
为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿?丘吉尔一定比威廉?福克纳、辛克莱?刘易斯更差？
已故的剑桥大学现代史教授乔治?麦考利?特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中*有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也不入文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。
“勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的*接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。
我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extra vision）和内省的眼光（inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔?格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简?奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿?斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式。蕾切尔?卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相，梭罗感知到了瓦尔登湖，德?托克维尔、詹姆斯?布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔?马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。
特里维廉写道，**的历史作家是能够把事实证据同“**规模的智力活动、*温暖的人类同理心以及***的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。
当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，*后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。
其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。*初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔?凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同*深的情感，献给从前的那个我。”
我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至*后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。
然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵*终变为了那本书关于贵族的**章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。
在我看来，创造的过程有三步：**，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。
说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是**兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于**点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”
说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家*为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。
再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。
排布结构*主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。
我*困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而*终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。
还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。
卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，*后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯?帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E?A?弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。
作为艺术家的历史作家
我这儿有个好消息。*近我从奥斯本滑雪归来，在那儿我和一位芝加哥的广告人员共乘一辆双人缆车。他告诉我，他负责他公司的全媒体宣传：电视、广播，还有纸媒。基于如此的职业经历，他信誓旦旦地说——我引用于此——“写作又回来了，图书要复兴了。”我别提有多高兴了，我想你也会。
既然现在我们都知道，写作这一行前景无忧，那么我想谈谈一类特殊的写作者——历史作家。不是作为历史学家的历史作家，而是作为艺术家的历史作家，即一种创造性的写作者，和诗人、小说家同一层次的那种。如果你像我一样理解“艺术家”这个词——并非一种赞誉，仅是一个门类，和职员、工人、演员一样——那你就不会觉得我接下来的话不知天高地厚。
为什么人们普遍认为，写作中的创造性专属于诗人和小说家？我想说，历史作家对他的写作对象用心之深，包含的创造力一点儿不亚于小说家写作时运用的想象力。如果把写作当作艺术，写作者为艺术家，吉本就一定比，比如说狄更斯，更差吗？温斯顿?丘吉尔一定比威廉?福克纳、辛克莱?刘易斯更差？
已故的剑桥大学现代史教授乔治?麦考利?特里维廉生前就是历史文学写作的高手，反对把历史科学化。他在一篇著名的论述自己灵感的文章中写道，理想的历史写作，应该是勉为其难地用文学艺术的手法，把过去的事实中*有情感价值和智识价值的部分呈现给普通大众。注意“普通大众”这个词。特里维廉常常强调要为普通读者写作，而不是为学者同侪写作，因为他明白，当你为大众写作，你就得写得清楚，写得有趣，这正是好文字的两大衡量标准。那种只有运用想象力的写作才是文学的观点，他根本不屑一顾。他指出，如果小说足够糟糕，它也不入文学之流，相反，如果小册子足够好——他举了弥尔顿、斯威夫特和伯克的例子——那一样配登文学之堂。
“勉为其难地用文学艺术的手法”，说得真好。特里维廉好似耕作于此领域的满身泥污的农民，他当然知道其中甘苦。而我现在可以欣然地承认，当我写书时，我常感觉自己是个艺术家——在别人说破之前我是不会自己张口的（好像等待求婚一样）。既然这位临时评论家观察到了这一点，我就可以一吐为快。我想不通，为什么“艺术”这个词总是局限于虚构作家和诗人，而我们其余的只能面目不清地被叫作“非虚构类（Nonfiction）”——听起来就像剩下的什么东西。我希望我能想出一个代替“非虚构”的词。为了找到“虚构”真正的反义词，我查阅了《韦氏词典》，发现它的反义为“事实（Fact）、真相（Truth）和现实（Reality）”。我一度想过自造新词——FTR，来代表事实、真相和现实，但使用起来实在麻烦。“现实的作家（Writers of Reality）”是我想到的*接近的，可我不能理直气壮地自称为“现实作家（Realtors）”，因为这个词已经被人捷足先登了——虽然我非常想这么做。“真实的遗产（Real Estate）”是个好词，也正是非虚构作家们领域所在：人类真实的遗产、人类行为的遗产。我真希望我们能从做土地生意的人那里抢回这个称号。到那时，写作者的分类就能理直气壮地是诗人、小说家，还有“现实作家（Realtors）”。
我还需说明一下，我并不完全同意《韦氏词典》说的，虚构作品是和事实、真相、现实截然不同的东西。因为好的虚构作品（与垃圾作品相对）即使和事实不沾边，也常常建立在现实之上，并且能从中感知到真相——往往比一些历史作家更为真实。正是感知真相——把真相从不相干的环境中抽取出，然后传递给书的读者或画作的观者——造就了艺术家。艺术家具有独到的眼光（extra vision）和内省的眼光（inner vision），以及表达出它们的能力。他们提供一种没有他们创造性眼光的帮助，读者就无法得到的观点或理解。这是就莫奈用倒映出杨树的粼粼波光带给我们的，艾尔?格列柯用托莱多雷鸣电闪的天空带给我们的，简?奥斯汀把社会万象压缩进班纳特夫妇、凯瑟琳夫人、达西等角色之后带给我们的。我们现实作家——至少是希望写出文学作品的现实作家——做的是同一件事。利顿?斯特雷奇感知到了维多利亚女王和“维多利亚时代人物”的真相，从而创造了一种展现它们的风格和模式，改变了他那个时代的传记写作方式。蕾切尔?卡逊感知到了海岸和“寂静春天”的真相，梭罗感知到了瓦尔登湖，德?托克维尔、詹姆斯?布莱斯感知到了美国，吉本感知到了罗马，卡尔?马克思感知到了资本，卡莱尔感知到了法国大革命。他们的工作建立在研究、观察和素材积累之上，但谁能说这些现实作家没有用到丝毫的想象力呢？他们当然用到了，那正是给予他们独到眼光的东西。
特里维廉写道，**的历史作家是能够把事实证据同“**规模的智力活动、*温暖的人类同理心以及***的想象力”相结合的人。后两个品质同一个伟大小说家需要的别无二致。它们也是历史作家的，因为它们能帮助写作者理解他搜集到的证据。想象力用来延伸有效事实——从已知事实推测到未知，可以说，它往往能对事实发生的原因提供别的方法提供不了的答案。同理心更是理解动机的关键，没了它和想象力，历史作家只能重复税单上的那些数字，或像今天的电脑似的做做加法，却不能刻画出纳税人的样子。
当我说自己像个艺术家时，我意思是，我发现自己一直能抓住一些蛛丝马迹，感知到历史的真相（至少我认为那是真相），然后再小心地积累证据，*后传递给读者。不是堆砌事实，那是博士生的做法，而是运用艺术家的特权——挑选。
其实，我起意写《骄傲之塔》就是因为一些模糊的感知。*初的冲动是我在《八月炮火》中引用的一句话，说话的是比利时社会主义诗人埃米尔?凡尔哈伦。他一生都是和平主义者，献身于摒弃民族分界的社会、人道理念，但是，当他发现自己开始憎恨德国侵略军时，他一生的信仰开始坍塌。但是，他又写道：“当此仇恨满胸，良知不存的时候，我把这几页的内容，连同*深的情感，献给从前的那个我。”
我被深深地打动了。他的自白对我来说是那么心酸，那么强有力地唤起我对一个时代、一种心境的遐想，所以它促使我去找回那个空白的时代。它贯穿了《骄傲之塔》直至*后一章，直至真正的社会主义者饶勒斯预见性地说“我召唤活着的，哀悼已死的”，直至他被暗杀，完成了那本书完美又戏剧化的结尾——既是编年上的结尾，也是象征意义上的结尾。
然后是里布斯戴尔勋爵（Lord Ribblesdale）。我在1961的《美国遗产》杂志上看到了一篇写萨金特和惠斯勒的文章，配上了一张非常漂亮的里布斯戴尔勋爵的肖像画。在萨金特的画笔之下，里布斯戴尔勋爵注视着世界，如我后来在《骄傲之塔》中所写，“自然中流露出兀傲、高贵和自信的神色，后世无人能及”。那时，那个消失的年代同凡尔哈伦的话——“从前的那个我”——同时出现在我脑中，就像两滴水银融为了一体。就在那一刻，我就想写那本书。里布斯戴尔勋爵*终变为了那本书关于贵族的**章。这就是一双艺术家的眼睛带来的回报：它总会给你对的那个东西。
在我看来，创造的过程有三步：**，艺术家以独到的眼光感知真相，传递真相；第二，表达的媒介——作家用语言，画家用画笔，雕塑家用黏土和石料，作曲家用音符；第三，设计和结构。
说到语言，没有什么比写出一个好句子更满足的了。要是写得呆头呆脑，读者读起来就像在湿沙中前行，如果能写得清晰、流畅，简单但惊喜连连，那就是**兴的事。这不是一蹴而就，需要技巧、苦功、灵敏的听觉和不懈的练习，像海费兹练习小提琴一样刻苦。锤炼语言的目标就是，如我前文所说，晓畅、有趣，还有审美的享受。关于**点，我想引用伟大的历史学家和作家麦考利写给朋友的话：“重要的艺术门类是如何把意思传达透彻的，现在研究得太少了！大众作家中除了我很少有人注意到这个。”
说到结构，我的写法就是叙述，不是所有历史作家都这么写。我得说，虽然叙述被新派学者所看低，但我不以为意，因为还没有谁能够让我相信，讲故事不是作家*为理想的手法。叙述历史不是看上去那么简单和直接。它需要编排、组合和计划，就像作画——拿伦勃朗的《夜巡》为例，他安排进的所有人物，有的位于光照下的前景，有的隐于背景，没有试画、失误和数不清的前期打稿，是不可能完成的。写历史也是一样。虽然成稿看上去一气呵成，毫无滞碍，就像作者照时间顺序写就一样，但其实，并没有那么简单。有时为了先声夺人，重要事件和它的原因互换了顺序——先果后因，就像我在《齐默尔曼电报》里所做的。你必须拿时间做文章。
再以《骄傲之塔》为例，写英国的两章本来是一章，后来我把它们断开，为了获得一种推进感，一种沿着历史线向前推进的感觉。无政府主义者的故事中，他们的理念和行动一一对应，这在安排上是有问题的。还有，在海牙那一章的中间，1900年巴黎的世界博览会本来要独立成为一个短章，标志世纪的转折，但后来我没有那么做，而是让它成为连接两次海牙会议的桥段。
排布结构*主要的问题就是取舍，这个是烦人的事，因为材料总是比你需要放进叙述里的更多。问题就是，从发生的事情中，如何选择和选择哪些，又不会因为你的取舍而过于强调、过于轻视一些事实，从而与真实不符。你又不能一口气放进所有材料：结果就是一团糨糊。你需要沿着叙述的主线，既不从关键事件上游弋得过远，又不遗漏它们，还不能行自己的方便而扭曲材料。这三种情况非常有诱惑性，但如果你这么对待历史，你一定会被后来的事实绊倒。我就有两三次不堪诱惑的经历，我很清楚。
我*困难的取舍是在写德雷福斯事件的那一章。我跳过了告密信（bordereau）、笔迹鉴定和做伪证等情节——这些都是德雷福斯案（the Case）的具体细节，区别于德雷福斯事件（the Affair）——以便把注意力集中于法国社会，同时向读者交代方便他们理解的背景知识，可是这一行为几乎把我自己逼上了绝境。文思越来越显干涩，而*终在绝望的一天，从早上9点到傍晚5点，枯坐一天竟然一个字也写不出来。任何一个作家都明白这是何等可怕的景况。你感到江郎才尽，这本书你将半途而废，你再也写不出任何东西了。
还有一些结构上的问题是专属于历史写作的，比如如何在交代背景的同时推动故事前进；如何在结果已知（比如谁赢得了战争）的情况下，创造悬念，保持趣味。如果谁认为这不需要创造性的写作，我只能说，你可以自己试试。
卡波特的《冷血》取材于真实生活，以精心的布局著称。你能看到他在设计、编排、组合材料，*后达到了结构上的完美平衡。这就是艺术，尽管他的手法还嫌斧凿，布局还很生硬，尚不能算作历史写作。并且，他的实地调查也不如他自己所想的那么具有开创性，他只是把历史学家多年来的研究方式用到了当代的题材上。希罗多德走遍了小亚细亚，追根问底，在超过2000年之前就开始了实地调查。弗朗西斯?帕克曼和印第安人一起生活：打猎、迁移、吃饭，所以他的书页中总是浸透了理解的胸怀；E?A?弗里曼在他写作《诺曼人征服英国史》之前，走过了征服者威廉的每一步足迹。要说卡波特有什么更新的技巧，或许就是他天真地被这些技巧所折服。他刻意地使用它们，把所谓“创造性”新闻写作提升到了文学的层次。然而，从希罗多德到特里维廉的一大批历史学家早就这么做了。
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