描述
开 本: 大32开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787101100600丛书名: 中华戏剧学丛刊
内容简介
《20世纪戏曲改革的三大范式》聚焦“戏曲改革”这一历史事件，从政治、思想、文化交互影响的角度进行重新审视，以戏曲改革发生发展的历史过程为背景，在此基础上讨论百年来戏曲改革的内在演进规律，即戏曲改革的三大范式（梅兰芳范式、田汉范式、延安范式）应时代需要而产生、形成、合流而后又相克相生地发生演变的规律。作者以真实而客观地态度，总结历史的经验教训，试图为我国戏曲的生存和发展找出一条切实可行的道路。
目 录
总序
绪论
上篇 戏曲改革三大范式刍议
章 梅兰芳范式：“移步而不换形”
节 梅兰芳的京剧改革思想
第二节 程砚秋的京剧改革思想
第三节 论传统文人对京剧改革的推进——以齐如山、翁偶虹为例
第二章 田汉范式：“建设中国的新歌(舞)剧”
节 田汉与京剧改革
第二节 欧阳予倩与京剧改革
第三节 周信芳与海派京剧的文化取向
第三章 延安范式：“使它能够适应于政治的需要”
节 延安的京剧改革
第二节 阿甲与京剧改革
第三节 马少波与京剧改革
绪论
上篇 戏曲改革三大范式刍议
章 梅兰芳范式：“移步而不换形”
节 梅兰芳的京剧改革思想
第二节 程砚秋的京剧改革思想
第三节 论传统文人对京剧改革的推进——以齐如山、翁偶虹为例
第二章 田汉范式：“建设中国的新歌(舞)剧”
节 田汉与京剧改革
第二节 欧阳予倩与京剧改革
第三节 周信芳与海派京剧的文化取向
第三章 延安范式：“使它能够适应于政治的需要”
节 延安的京剧改革
第二节 阿甲与京剧改革
第三节 马少波与京剧改革
下篇 戏曲改革三大范式的演变
第四章 新中国成立到“文革”时期戏曲改革三大范式的整合
节 戏曲改革：延安范式对梅兰芳范式的收编
第二节 戏曲改革：延安范式对田汉范式的置换
第三节 京剧“样板戏”：三大范式的“贫困化”整合
第五章 改革开放三十年来京剧改革三大范式的消长
节 走向新的综合：20世纪80年代田汉范式的新生
第二节 回归高台教化：20世纪90年代以来延安范式的复活
第三节 迎接“非遗”时代：新时期梅兰芳范式的发展
第六章 中国台湾京剧改革实验中三大范式的显隐
节 中体西用：论郭小庄“雅音小集”的京剧改革
第二节 西体中用：论吴兴国“当代传奇剧场”的跨文化戏剧实验
第三节 游弋于中西体用之间：论王安祈京剧改革的理论与实践
结语
参考文献
后记
在线试读
二
为什么不能换形？首先，在梅兰芳看来，“京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统”，而这些传统都体现在以技术为基础的京剧形式里。“形”换了，京剧的传统也就被抛弃了。所谓“京剧”也就不是京剧了。
京剧艺术作为一种文化遗产，不外乎两个方面的内容：其一是京剧特有的一套严格、规范的唱念做打的技术，其二是一种体现了中国传统美学精神和文化精神的艺术表现原则和戏剧表演体系，即前面所说的京剧的外在形式和内在形式。这两个方面的浑成统一才是完整的京剧之“形”。
梅兰芳把京剧看作一种“古典歌舞剧”。他说：“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。”所谓“歌舞”，对于京剧演员来说，就是京剧的唱、念（“歌”）、做、打（“舞”）等表演技术，就是一套套程式的动作和规范的唱腔，它是由师傅亲身传授的，是“祖师爷”赏的饭碗。优秀的京剧演员就在于把动作做到位，把唱腔唱出味，并善于结合自身天赋以及剧情、人物进行创造性的发挥。这些表现形式和技术技巧，经过包括梅兰芳在内的历代艺人的创造和完善，已经形成了一种有机的、和谐的、自足的表演体系，因而是一种具有独立价值的审美形式。应该说，这些从生活里提炼出来、经过历代艺人磨砺而成的表现形式，凝结着中国人的人生智慧，体现着中国人的思维方式，蕴含着丰富的传统文化信息。有学者就认为，京剧艺术形式以和谐圆融为美，体现了一种古典精神。因此，把它们当作可珍视的文化遗产看待，是毫不过分的。
但是，这种具有完整的表演体系和独立的审美价值的“古典歌舞剧”，是在不断地表现古代社会生活中积淀生成的，用来表现古代的社会生活、人生百态自然会应付裕如，若用来近距离地表现当代生活、现代人格就未免圆凿方枘了。在现代题材与古典形式之间应该作何选择？梅兰芳的回答是，维护京剧形式的古典价值，根据形式的需要选择合适的内容。应该说，这样的选择是有他的经验教训为依据的。梅兰芳在1914—1918年问曾创演过《孽海波澜》等五个时装新戏，这些剧目从内容上看当然有它的时代感和积极意义，但从形式上看，它们开始向写实的方向发展，如服装要根据人物的身份、性格具体设计，身段动作完全生活化，唱腔减少，念白增多，根据情节、场次需要设计布景等。这和京剧固有的形式是大相龃龉的：“身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩艺，全都使不上了。场面上是按着剧情把锣鼓家伙加进去。老戏在台上不许冷场，可是到了时装新戏里，我们却常有冷场。反正这里面念白多、唱工少。”
……
为什么不能换形？首先，在梅兰芳看来，“京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统”，而这些传统都体现在以技术为基础的京剧形式里。“形”换了，京剧的传统也就被抛弃了。所谓“京剧”也就不是京剧了。
京剧艺术作为一种文化遗产，不外乎两个方面的内容：其一是京剧特有的一套严格、规范的唱念做打的技术，其二是一种体现了中国传统美学精神和文化精神的艺术表现原则和戏剧表演体系，即前面所说的京剧的外在形式和内在形式。这两个方面的浑成统一才是完整的京剧之“形”。
梅兰芳把京剧看作一种“古典歌舞剧”。他说：“古典歌舞剧是建筑在歌舞上面的。一切动作和歌唱，都要配合场面上的节奏而形成它自己的一种规律。前辈老艺人创造这许多优美的舞蹈，都是根据现实生活中的动作，把它进行提炼、夸张才构成的歌舞艺术。所以古典歌舞剧的演员负着两重任务，除了很切合剧情地扮演那个剧中人之外，还有把优美的舞蹈加以体现的重要责任。”所谓“歌舞”，对于京剧演员来说，就是京剧的唱、念（“歌”）、做、打（“舞”）等表演技术，就是一套套程式的动作和规范的唱腔，它是由师傅亲身传授的，是“祖师爷”赏的饭碗。优秀的京剧演员就在于把动作做到位，把唱腔唱出味，并善于结合自身天赋以及剧情、人物进行创造性的发挥。这些表现形式和技术技巧，经过包括梅兰芳在内的历代艺人的创造和完善，已经形成了一种有机的、和谐的、自足的表演体系，因而是一种具有独立价值的审美形式。应该说，这些从生活里提炼出来、经过历代艺人磨砺而成的表现形式，凝结着中国人的人生智慧，体现着中国人的思维方式，蕴含着丰富的传统文化信息。有学者就认为，京剧艺术形式以和谐圆融为美，体现了一种古典精神。因此，把它们当作可珍视的文化遗产看待，是毫不过分的。
但是，这种具有完整的表演体系和独立的审美价值的“古典歌舞剧”，是在不断地表现古代社会生活中积淀生成的，用来表现古代的社会生活、人生百态自然会应付裕如，若用来近距离地表现当代生活、现代人格就未免圆凿方枘了。在现代题材与古典形式之间应该作何选择？梅兰芳的回答是，维护京剧形式的古典价值，根据形式的需要选择合适的内容。应该说，这样的选择是有他的经验教训为依据的。梅兰芳在1914—1918年问曾创演过《孽海波澜》等五个时装新戏，这些剧目从内容上看当然有它的时代感和积极意义，但从形式上看，它们开始向写实的方向发展，如服装要根据人物的身份、性格具体设计，身段动作完全生活化，唱腔减少，念白增多，根据情节、场次需要设计布景等。这和京剧固有的形式是大相龃龉的：“身段方面，一切动作完全写实。那些抖袖、整鬓的老玩艺，全都使不上了。场面上是按着剧情把锣鼓家伙加进去。老戏在台上不许冷场，可是到了时装新戏里，我们却常有冷场。反正这里面念白多、唱工少。”
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