描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787549599837
编辑推荐
张伟先生作为当代文献研究与收藏名家，著作颇丰。尤其在土山湾画馆研究、上海小校场年画收藏与研究上，着力颇多，成就很高。张伟先生研究与收藏的重点不在金石古玩，而是在常人都可能接触到的近现代物件，尤其是在上海滩领风气之先的物件，如近代手绘彩色明信片、上海小校场年画、清末民国时期的老照片、民国书报杂志、老上海电影海报、名人手绘藏书票、赞颂抗战英雄的烟标……每个物件都有故事，每张纸片都见证历史！《纸边闲草》属“煮雨文丛”第三辑之一种。“煮雨文丛”第三辑延续了前两辑“具有文化含量的闲雅书系”的定位，辑录陈子善《一瞥集：港澳文学杂谈》、沈津《书海扬舲录》、张伟《纸边闲草》、柳向春《古艳遇》等5种作品，皆为名家有文化含量的精文随笔，涉及书话、古籍、古画、古玩、文史、学界名人等内容，配插精美历史照片，文图并茂，阅读轻松，有助于愉悦心情和增长见识。
内容简介
《纸边闲草》是从事近代文献研究、整理与收藏的名家张伟先生有关纸页研究鉴赏的随笔集。全书共分六辑，*辑是作者在写就土山湾研究专著之后新近研究的呈现，第二辑是研究上海小校场年画的心得，第三辑是评述对中国文化做出过特殊贡献的相关书刊和图书馆，第四辑是对自身所收藏的照片、戏单、明信片、电影说明书等的鉴赏，第五辑是对中国早期摄影的探索，第六辑是作者近年为所主编的书籍所写的序跋。这些文章大都是从片纸只字出发，做历史的细节研究，钩沉大上海往昔的人、事、物，风情浓郁，轻松好读。
目 录
土山湾画馆历史溯源土山湾画馆的历任主持画馆主任刘德斋家世探源刘德斋的教学活动刘德斋领衔编绘的三部著作刘德斋的两个得意门生：范殷儒和徐咏青晚年刘德斋土山湾画馆的师生名录追寻遥远的土山湾音乐——纪念土山湾乐队创立及《方言西乐问答》出版110年从桃花坞到城隍庙——上海小校场年画的崛起海派画家与小校场年画的关系及其影响上海小校场年画的地域性和艺术风格小校场年画的收藏与研究搬上年画的海上名园——张氏味莼园散记商业大潮中孕育发展的月份牌画春柳社首演《茶花女》纪念品的发现与考释长尾雨山与商务印书馆戈氏叔侄的图书馆情缘毕生从事文化出版事业的胡愈之邵洵美手绘的两枚藏书票由一册签名本所想到的——关于章靳以的《人世百图》和缪崇群的《人间百相》跑马引来海上潮上海舞台上的A.D.C.“里根”当年在上海一枚珍贵的“英雄”烟标倾听那远处传来的口琴声一张见证历史的音乐节目单令人发指的野蛮风俗手绘明信片的珍品是温馨情人节世俗的“哈罗温”过个快乐的圣诞节晚清民初的海上影楼瞬间永恒——上海图书馆藏历史原照概述昨夜星光灿烂邵洵美的书生事业图史互动的尝试中国现代电影期刊的整理与研究记忆上海的“城市表情”国际名流的上海踪迹——近代上海中外文化交流的一个特殊视角弥补缺憾的文化工程土山湾，不仅只是绘画的摇篮叶灵凤的一本另类书话青春不觉书边过（代跋）
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一枚珍贵的“英雄”烟标 在我二十余年的收藏经历中，也曾偶然碰到过一些虽然明显不是我的收藏专题，但却被我毫不迟疑纳入囊中的藏品，这枚华菲烟公司发行的“英雄”烟标，就是其中之一。这不是一枚普通的烟标，它见证了中国军民在抗战时期的一段悲壮经历，更难得的，这是一枚珍稀的手绘烟标，而且很可能是天地间仅存一枚的孤品。1937年8月13日，日军进攻上海，他们狂妄叫嚣“三天占领上海，三个月灭亡中国”。然而中国军民决不做亡国奴，他们奋起反抗，英勇战斗，淞沪抗战就此爆发。“八一三”战斗打响后，中国守军在闸北、宝山等地浴血奋战了两个多月，给敌人以沉重打击。10月26日，日军占领宝山大场，中国军队侧背受敌，形势十分危急。当天，国民政府军八十八师五二四团中校团副谢晋元（后升任团长）奉命率一营部队四百余人（对外号称八百壮士）进驻光复路四行仓库，牵制日军，掩护主力撤退。四行仓库位于苏州河北岸，是一幢六层楼高的钢筋水泥建筑，原系金城、大陆、盐业、中南四家银行的仓库，故名“四行仓库”。谢晋元部在此与日军激战四昼夜，击退敌人三十多次进攻，毙敌二百余人，伤敌数千，国人一时为之人心振奋，上海市民纷纷将大批药品和日用品冒险送至四行仓库。后租界当局畏于日寇威胁，迫中国当局下令谢晋元部退出四行仓库。谢晋元率部撤入租界后即遭租界当局羁留于胶州路的一座军营中，当时人们都尊称之为“孤军营”。全国人民对谢晋元及“四行仓库八百壮士”的抗战英雄事迹和爱国壮举，无不崇佩感泣，这一时期歌颂“八百壮士”英勇业绩的文艺作品，参与作家之多、作品体裁之众、数量之丰、社会反响之强烈，是现代文艺史上所罕见的。就在这时，有一家由归国华侨创办的烟草公司也被“八百壮士”的英勇壮举所深深感动，他们决定发行一种“英雄”牌香烟来歌颂英雄。这家公司叫华菲烟草公司，由旅菲律宾华侨林书晏等人于1935年8月在沪创办，月产香烟近千箱，商标有前进、北极、黑人、甘草等。我收藏的这枚“英雄”样标高7厘米、长12厘米，由联合广告公司承担设计，著名广告画家朱瘦鹤亲笔绘制。烟标的主图是一位正在四行仓库屋顶上跪射机枪的中国军人，背后是一面迎风飘扬的红旗，上书“英雄”二字，英文则以Lone Battalion命名，正是“孤军”之意。我不知道这个品牌的香烟终是否投入生产，进入流通，但这枚烟标却可以说十分典型地反映了当时全国军民同仇敌忾、反抗侵略的心声，是印证历史的珍贵文物。今天，“八百壮士，四行孤军”已成为中国人民英勇抗战的光荣象征之一，当年的四行仓库原址也已变成了八百壮士英勇抗日事迹陈列室，并在今年（2007年）成为上海市第二批免费开放的40处优秀历史文物建筑之一，人们在这里感受我们这座城市的历史文脉，了解中华民族的珍贵遗存。 英雄牌烟标手绘稿_x000c_手绘明信片的珍品 2003年初夏的一天，经朋友介绍，我在沪南上海花园小区内的会所里和上海贝尔阿尔卡特股份有限公司的工程师帕特里斯·加西亚有过一次见面。加西亚是法国著名的明信片专家，尤其对明信片的款式和印制方法极有研究，是这方面的国际权威。我们互相交流了藏品。加西亚拿出来的是几张20世纪初的彩色石印明信片，图案是非洲法属殖民地的风光，色彩鲜艳而又细腻，非常精致，令人爱不释手。石印术是18世纪末由德国人阿洛伊斯·塞尼费尔德发明的一种印刷方法，特别适合印制美术作品，19世纪中晚期传入中国，曾经很盛行过一阵子。但用这种方法印制的彩色明信片却很稀见，难怪加西亚颇以此为荣。我当然也不甘示弱，要显示一下中国藏家的实力。我拿出来的是几张上世纪初的手绘油画明信片，这也是我平时钟爱的藏品之一。加西亚接过我递过去的收藏册，打开后眼睛顿时一亮，他问我，是否能拿出来欣赏？我表示可以。他小心翼翼地从收藏册中抽出明信片，仔细观察，神态是那样专注。过了好一会，加西亚才抬起头对我说，他十分喜爱这类手绘明信片，尤其是油画绘制的，但多年来四处搜寻，至今只觅到一张，这次可说是大开眼界。第二天，他托人带口信给我，表示非常希望我能割爱转让一张给他。作为一个收藏者，我当然能够理解加西亚的心情和渴望，但却难舍自己的钟爱，只能有礼貌地对加西亚报以歉意。手绘明信片，历来属于美术类明信片中的品种，若是油画手绘，就更为稀罕了。而我收藏的这几张明信片，既是油画手绘，又为早期实寄，当然要令加西亚先生“青睐有加”了。油画，一向是以鸿篇巨幅而称雄艺坛，油画而又微型，历来比较少见。在西方美术史上，也有一些国家的画家绘有比较小幅的油画作品，如法国、俄罗斯等国的画家，但那种“小”只是相对于常见的大而已，一般尺寸均在50厘米以上，和明信片相比，又称得上是“大型”油画了。1998年，杭州“雨夜楼”珍藏了半个多世纪的李叔同绘画作品32件被学者发现公布于世，其中有一幅取材于“平湖秋月”景观绘制的布面油画《湖边亭阁》，画面很小，仅17.6×12.8厘米，这倒是接近一般明信片的尺寸了。在明信片上直接绘制图案的做法，早在19世纪末就已流行，但那用的通常都是水彩颜料，这从现在流传下来的众多实物就可辨识。用油画颜料绘制明信片不知始于何时，但我收藏的这几张属于早期作品则无疑。邮学界一般都知晓的手绘封片的大家是一个美国人，即著名的卡尔·刘易斯（Karl Lewis）。此人出生于1865年，喜爱航海，到过欧亚很多国家。1901年，他结束自己的漂泊生涯，定居于日本横滨，并和一个日本女子结了婚。刘易斯精于摄影和绘画，他在横滨开办了一家照相馆，以“日本的西方摄影师”自称。1905年起他开始涉足集邮领域，为客户制作手绘明信片。大约从1934年开始，刘易斯又经营起了实寄手绘封业务，一直到1942年他逝世。刘易斯美术素养深厚，职业态度严谨，作为以经营封片著称的邮商，他的每一件作品都是手工亲笔精心绘制，故其作品存世数量并不多，在国际邮市上受到广大集邮爱好者的追捧，受欢迎的程度可谓与日俱增。但奇怪的是，现在所能见到的刘易斯手绘作品，绝大多数都是1934年以后的手绘封，而早期的手绘明信片则几乎不见踪影。我收藏的这几枚明信片，所盖邮戳均为大正六年（1917），所绘图案俱为日本风光，从白雪皑皑的富士山峰，到晚霞绚丽的黄昏江景，流水潺潺，白帆点点，海鸥群飞，冷月清晖，各色美景，组成了一个静穆和谐的世界。明信片尺寸为14.2×9.4厘米，虽仅方寸之间，油画笔触仍历历在目，无论近观远望，视觉效果均十分美妙。我请不只一位美术界人士欣赏过，他们都大为赞叹，承认是专业水准，并认为这样微型的油画精品，的确非常少见。画上无任何署名痕迹，我想，这些手绘油画明信片如果不是刘易斯的作品，那也应该出于同时期的艺术家之手，存世数量不会多。我收藏的这些油画手绘明信片都是从日本国内寄往长崎大浦18号，写信人的笔迹不同，而收信人却是同一个叫安妮的小姐。长崎是日本著名的港口城市，自1571年开港以来，长崎与海外的交流就没有停止过，即使是实行锁国政策的江户时代，长崎也是日本保留的和海外联系的门户。因此，和日本的其他城市相比，长崎的外国人要特别多一些。我请教过熟知历史的日本朋友，据他们言，大浦一带，当时是传教的欧美人集中居住的地方。那么，这些明信片很有可能就出自当年的传教士之手，于今已有八十余年的历史了。而当年的那位安妮小姐，如今也应该是升上天堂的安妮婆婆了。1917年实寄的油画手绘明信片20世纪初十年发行的油画手绘明信片_x000c_海派画家与小校场年画的关系及其影响上海在1843年开埠之后，以其商业繁盛、华洋共居、五方杂处的社会氛围，造就了融会中西、兼容并蓄的海派艺术。在美术界，许多外埠画家纷纷携艺来沪，使之逐渐成为全国的一个绘画中心，并促使了“海上画派”的诞生。光绪初年，曾担任过《申报》编纂主任的黄式权在《淞南梦影录》一书中曾谓：“各省书画家以技鸣沪上者，不下百余人。”a而同期另一文人张鸣珂也在自己的著作中指出：“当时的上海，自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居买画。”b于此，足见当时上海画坛之繁盛。近代上海的画家虽然人数众多，但是和年画发生关系的却少之又少，而若要在这极少数画家中找出领军人物，人们首先想到的一定是吴友如和钱慧安，他们两位也的确画艺高超，影响也。吴友如（？—1894），江苏元和（今属苏州）人。名嘉猷，字友如，别署猷，以字行。约1861年太平天国期间避难来沪，从师张志瀛习丹青。光绪十年（1884），应《申报》主人之请主绘《点石斋画报》，描摹社会风情，妙肖精美，开创中国新闻时事画之先河。关于吴友如和年画之关系，相关著作历来均谓其幼习丹青，早年在苏州时即为桃花坞画店绘过年画，如年画界前辈王树村先生在其著作中所言：吴友如“少年丧父，家境寒苦。稍长，由亲戚介绍到阊门内西街云蓝阁裱画铺做学徒工”，经过一番苦学，“所作之仕女人物，渐被一般士流赏识，为桃花坞年画作坊主人所注目……竞相出售吴友如作品刻板刷印的年画”。c这一说法影响很大，袭用者甚广。但后来发现的一则文献则推翻了关于吴友如早年为桃花坞绘画的公认。吴友如在1893年秋发表的一则“小启”中曾自叙：“余幼承先人余荫，玩愒无成，弱冠后遭赫寇之乱，避难来沪，始习丹青。每观名家真迹，辄为日想心存，至废寝食。探索久之，似有会悟。于是出而问世，藉以资生。”d从这则“小启”中可以证实：吴友如家境宽裕，太平军兴后来沪避难，此时始习丹青，并渐以画驰名。研究桃花坞年画的前辈顾公硕先生早在1959年就曾在《文物》杂志上发表《苏州年画》一文，较早提出吴友如早年为桃花坞绘制年画的论点，以后各家叙述其实大半袭自此文。但在看到吴友如这则亲笔“小启”并亲自赴沪拜访吴友如的孙女获得证实后，顾公硕先生不仅改变了自己的看法，还公开撰文纠正自己的错误。e这种尊重事实的勇气值得我们尊敬，可惜由于种种原因，这一确论却至今仍未为诸多论著所采信。吴友如1884年主编《点石斋画报》，以绘制世俗生活、新闻时事而著称于世。1890年他辞职后自创《飞影阁画报》，认为“画新闻如应试诗文，虽极揣摩，终嫌时尚，似难流传。若缋册页，如名家著作，别开生面，独运精思，开咨启迪”，故“改弦易辙，弃短用长”f，改以绘制典故诗文故事和仕女人物画为主。1893年2月，在主编《飞影阁画报》至90期后，吴友如将画报移交“士记”续编，自己则在当年9月另办《飞影阁画册》，风格一如前刊，那则自叙生平的“小启”就刊在“画册”创刊号上。《飞影阁画册》至1894年2月出版第10期后就不见下文。何以停刊？至今仍是疑案，很有可能和吴友如的突然辞世有关。一般工具书多认为吴友如逝世于1893年或1894年，其因盖出于此。关于吴友如参与绘制年画之事，至今并无确凿文献可以征引，但我们在现存年画中确实可以看到不少署名吴友如的作品，如《闹元宵》、《村读图》、《豫园把戏图》、《法人求和》等等，多由姑苏老店吴锦增、陈同盛、吴太元等刻版刷印。另据王树村《中国年画发展史》载，吴友如还为天津杨柳青绘制过一组6幅婴戏题材的年画，分别为《丰年吉庆》、《争夺富贵》、《子孙拜相》、《余荫贵子》、《欢天喜地》和《争名夺利》，由盛兴画店刊印。吴友如是职业画家，以卖画为生，我们不能排除他有可能为稻粱谋而应邀绘制年画，而他在主编《飞影阁画报》和《飞影阁画册》期间，曾多次随刊附赠着色立轴或挂屏，如《饮丽延年》、《瑞集庭阶》、《三阳开泰》、《平地春雷》等等。这些设色作品无论从题材内容还是绘制风格上，都和年画有着很多相像之处。但从现存署名吴友如的年画作品来看，其中有一些具有明显的石印绘画特征，如《法人求和》等，很可能是由石印作品直接翻刻而成。有专著将这类作品归入“清朝末年在上海流通的木刻新闻画片”，并认为“显然是受了西方新闻和吴友如时事画报的影响”。g这是比较中肯的看法。事实上，吴友如的一些石印画作，历来就被大家视为年画作品，如2011年上海发行福彩“上海风采”系列文化主题彩票，全套票共分为三组，分别为《过年啦》、《闹新春》和《童子乐》，选择了《合家欢》、《五路财神》、《百事如意》和《百子图龙灯胜会》等小校场年画中的经典作品作为彩票图案，其中就有吴友如的《爆竹生花》，而这正是他的一幅石印绘画代表作。吴友如因主编《点石斋画报》和《飞影阁画报》而在晚清画坛享有盛名，他的作品写实性强，生活气息浓郁，符合新兴市民阶层的审美口味，年画作坊以其画作直接翻刻制版，既印证了吴友如画作在当时的广受欢迎，也说明年画商人们在顺应社会潮流方面具有敏捷的商业头脑。除吴友如外，另一位有年画作品存世的著名画家是钱慧安，在晚清画坛，他的名声甚至要超过吴友如。钱慧安（1833—1911），又名贵昌，字吉生，别号清溪樵子，上海宝山人。他幼年即习丹青，光绪初年已成为海上画坛名家，尤以人物画著称，被誉为“真可追踪仇英”者h。光绪二年（1876），葛元煦著《沪游杂记》，书中列入“书画名家”共35位，其中以“工笔人物”著称的仅钱慧安一人。钱慧安晚年曾应天津杨柳青之邀北上绘制年画，所作大都以前人诗句或典故为题材，人物传神，意态高古，有着浓郁的文人情趣，在京、津一带很受欢迎。今天尤能见到的钱慧安绘就的年画有《春风得意》、《弄璋如意》、《风尘三侠》、《竹林七侠》、《南村访友》、《小红低唱我吹箫》等几十幅。此外，他还为天津、南京、苏州等地绘制过大量笺谱，有不少是民间年画题材和形式的；他还留下了很多尚未刊刻的手稿和线描粉本。宣统元年（1909），拥有会员几近百人的豫园书画善会成立，钱慧安被推选为首任会长，事实上，此时的他已被视为“海上画派”的领袖人物之一。令人诧异的是，作为海上知名画家的钱慧安，却似乎并没有为本土画店绘制过年画稿，在现仍存世的小校场年画中，尚未有钱慧安的作品发现。钱慧安为何会舍近求远，北上天津？是杨柳青出的价高还是别的什么心态原因？这些都充满了玄疑，期待着有新的文献发现来打破这个谜。在近代上海文人画家中，真正对小校场年画的发展作出重要贡献的是吴友如的同门师弟周慕桥，也即今天人们在很多年画上都能看到的那个“古吴梦蕉”。周慕桥（1868—1922），苏州人，名权，字慕桥，以字行，号梦樵（亦作梦蕉），又号红薇馆主、古吴花朝生。周家很早就从苏州迁来上海，周慕桥自幼聪颖，从小就对绘画发生兴趣，拜在名画师张志瀛门下深造，同拜师门的还有日后一起编绘《飞影阁画报》的何明甫。周慕桥学画“揣摩尽致，笔意活泼……年才弱冠，已崭然露头角”i。出道后他即紧随师兄吴友如闯荡，吴友如主编《点石斋画报》时周慕桥即是其得力助手，后来吴友如脱离“点石斋”，自创《飞影阁画报》和《飞影阁画册》，周慕桥不仅全力协助而且屡屡在吴友如陷入困境时出手相援，甚至署吴友如名为其绘稿救急，以致“今之所谓《吴友如画宝》中不乏君之手笔”j。周慕桥不仅作画勤奋，读书也既多又杂，从四书五经到诗词文赋均有所涉猎，像《周易》、《诗经》、《史记》、《世说新语》等古籍经典，以及《说文解字》、《尔雅》、《广韵》等专门著述，他在画作跋语中都时有征引，还写得一手漂亮的行楷，“尝谓古典、书法，与画相辅而行，不能偏废，故其胸中淹博，字亦工秀”k。周慕桥为画报作画，很多作品是对当时社会世俗作再现式的描绘，所表现的不仅仅是传统绘画中类型化的才子佳人和概念化的亭台楼阁，而较多为现实生活中的市农工商和车船光电，故仅有传统技巧是远远不够的，需要有新的表现手法加以补充。周慕桥引入西洋绘画中的透视法理论和水彩画法，使其作品充满了生命力，符合新兴市民阶层的审美要求而广受欢迎。后来他还勇敢创新，融合西洋绘画和传统绘画的优势，在20世纪初创造了大量具有鲜明海派风格的新颖广告画，成为当时受欢迎的月份牌画家。以上是我们现在所能搜集到的有关周慕桥的生平材料，但要论及他和小校场年画的关系，则很有必要先作一番考证。在现存上海小校场年画以及苏州桃花坞年画中，署名“古吴梦蕉”的作品很多，且不少是优秀的代表作品，如小校场年画中的《闹新房》、《五子夺魁》、《海上名妓十美图》，桃花坞年画中的《冠带流传》、《琵琶亦是寻常韵》等。但这个“古吴梦蕉”到底是谁？说法不一，没有确论。石谷风先生认为是道光年间到上海开设飞云阁的苏州画师项 ，他也因此把所有署名“梦蕉”的年画都标上了“项梦蕉绘”的字样。l周新月先生在其著作中也专门谈到这一问题，他例举了坊间的三种说法，并谈了自己的看法：其一，“梦蕉”姓吴。这其实是误读“古吴梦蕉”之故。其二，“梦蕉”即周慕桥。此说未知根据何在？其三，“梦蕉”即开设飞云阁的项 。此说虽不无可能，但疑点仍不少，特别是两人画风明显不同。结论是：关于谁是“梦蕉”？“尚有待进一步考证”。m从以上例举来看，学术界目前对“梦蕉”其人确实缺乏了解。但若对现有相关文献作一番耐心仔细的梳理比对，则可能对解开这一谜案有助！在李福清先生主编的《中国木版年画集成·俄罗斯卷》n中，收录有一幅俄国学者阿理克1909年购于上海的小校场年画《钟馗闹判》，画上题款为：“壬寅（1902）孟夏古吴梦蕉写于海上飞云阁。”很显然，这是一幅出自“梦蕉”手笔的作品。值得注意的是，题款下方钤有一方白文印章：周权印。这显然给我们提供了一条重要线索：“梦蕉”即周权。循此思路再去做进一步的探索，我们在周慕桥主编的《飞影阁士记画册》中找到了有力的证据。《飞影阁士记画册》是吴友如主编的《飞影阁画册》停刊后由周慕桥续刊主编的一本画报，完全继承吴友如的先前风格，以描摹社会风俗和仕女故事为主，所有作品均由周慕桥一人绘制。在这本画报第29期（光绪二十一年（1895）六月朔日出版）上刊有一幅名为《荡秋千》的仕女画，画上署名：梦樵，旁边钤有一方朱文印章：慕桥。在第30期上另有一幅名为《郭汾阳》的历史人物画，画上落款：周慕桥作，旁边钤有一方朱文印：梦樵。这就非常清晰地解开了我们心中的疑问：所谓周权、周慕桥和梦蕉三位一体，均为一人，正好是同一人的名、字、号。这也是当时文人吟诗作画常用的署名方式；至于“蕉”和“樵”的相混互用，更是当时人在署字、号时谐音互换的一种常态，不足为怪！如果我们再作一番探询，可以发现：周慕桥凡在画报上发表作品，多署“慕桥”或“周权”本名，而在年画上署名，则一律署号“梦蕉”，几无例外！由此我们可以推测，当时像周慕桥这样的文人画家应邀为画铺创作年画应该并非罕例，此也为“卖画谋生”之一途。但囿于传统，他们自己并不太愿意在这些画上留下太明显的个人痕迹，因此，在今天我们所能看到的年画作品上鲜有画家署名的，即有也为别署，且大多用的是较少为人所知的别号。一般而言，年画作者多为民间画师，籍籍无名，故大多数年画作品均无绘者署名；而作为集团生产性作品，年画上却十之八九有着刊刻店铺的名号，这一点和明、清两朝的笺纸刊印倒有着某些相像之处。不同之点在于，笺纸的消费群主要是文人士大夫，故其绘制风格有着强烈的文人画情趣，而为其作画的画家也将其视为文人闲情逸致的偶一为之，并不忌讳在笺纸上署名，即使是名震朝野的著名画家。相反，年画的消费群主要是中、下层市民，年画作品也不为史家所重，从不入画史，故文人画家答应为年画作坊绘稿，一般多出于谋生养家的考虑，极少有在画上署名的，即使落款，也多署别号，如墨浪子、松崖主人、梅州隐士等。时过境迁，他们的生平事迹就成为了难以考证的悬案，“梦蕉”之谜，恰恰提供了这样一个典型之例，而这种特点，在很大程度上正决定了年画艺术发展的民间乡野方向！周慕桥的画风细腻写实，擅长人物，尤善于表现世俗生活，这些特点和年画的某些特征是相吻合的。他发表的很多画，无论从题材内容还是表现手法，简直就像是年画的线描粉本，如《新年十二景》之与《闹新房》、《百子图》、《舞龙灯》，《三十六行》之与《新出夷场十景》、《各行各业风情图》，《时装仕女图》之与《玉堂富贵》、《福寿齐眉》，《灯会志盛》之与《寓沪西绅商点灯庆太平》等等。事实上，他在主编画报时随刊赠送的彩色挂屏，和年画就很少有什么区别。如他主编的《飞影阁士记画册》，从1894年6月到次年10月共出版35期，相继9次附送大幅人物画挂屏，其中6次是彩色人物画挂屏，如创刊号附送着色钟馗立轴；第2号至第5号连续4期附送着色四大美女挂屏，依次为《西子浣纱》、《明妃出塞》、《杨妃醉酒》和《貂禅拜月》；第17号出版时正逢新年，随册附送着色《酒献屠苏》挂屏。其他还附送有刘军门像（31号）、时装仕女挂屏（32号）等。比较明显的不同点在于，这些画上几乎都有题跋，有些甚至是大段题跋，既体现了周慕桥的文人情趣，也表现出他对社会世俗的细致观察和一些独特的看法。如他画《三十六行之八：扦脚》，画上题跋：“三十六行中卑鄙龌龊无有甚于扦脚者，然苟其手段轻松，奏刀敏捷，则托业醒微固高于吮痈舐痔万万也。图其形亦足以儆不知羞耻者。”o对溜须拍马者表示了强烈的谴责！《三十六行之三十二：拨浪鼓卖货郎》题跋：“环箱子，一名唤娇娘，箱中储花粉、头绳、丝线、肥皂之属。手摇小铜钲，两旁有耳，持其柄而摇之，妇女闻之，争出购取，故得以美名。然其箱必环于背，故又曰：环箱子。今沪上有易之以担者，则已失其本旨矣。”p一段题跋就像是一则民俗研究笔记，而这正显示了周慕桥作为一个文人的研究功力。值得一提的是，周慕桥在主编《飞影阁士记画报》时还画过另一组表现上海年节民俗的画，共15幅图，总其名曰：《太平欢乐图》。让我们关注的是“欢乐图”这个词。“年画”一词，晚至道光二十九年（1849）李光庭著《乡言解颐》一书中始出现，在此之前有各种名称，如门神、纸画儿、消寒图、卫画等。清乾隆年间，杭州一带称年画为“欢乐图”。乾隆四十年（1775），顾光撰《杭州新年百咏》，谓：“欢乐图，花纸铺所卖，四张为一堂，皆彩印戏出，全本团圆。马如龙《杭州府志》谓之合家欢乐图。”q从客观效果看，周慕桥绘《太平欢乐图》，从画的题名到内容都和年画有着密切关系，但其主观意识到底如何，是值得我们进一步研究的。除周慕桥外，和他同时代的画家中还有不少人为小校场的画店绘制过年画，如吴友如的老师张志瀛、吴友如在点石斋期间的同事田子琳、文人画家沈心田等，其中比较突出的是何元俊和李醉鞠。以往关于何元俊是否画过年画一直存有疑问，笔者近发现，何元俊有一幅画名《渔翁钓竿待上钩》，画上题款为：乙未初冬明甫写于海上吟梅阁，钤白文印：何元俊印。这就很清楚了，所谓何元俊、何明甫、何吟梅，其实都是一个人，一个和吴友如、周慕桥同在《点石斋画报》工作过的画家。在现存小校场年画中，大约可以找到十余幅署名“（何）吟梅”的画作，如《岳家庄》、《白蛇传》、《苍梧锁怨》和《孙行者大闹蟠桃会》等。这些画几乎全由飞影阁刻印，画作大都署名“吟梅”，而在一幅《蚕花茂盛，五谷丰登》的画上，则署“何吟梅”的全名。何吟梅所绘年画年份均是在庚子年，即1900年，这和周慕桥类似。周绘年画所署年份也大都是庚子年，少数有辛丑（1901）和壬寅（1902）、癸卯（1903）。这说明，两人是同时在飞影阁从事此事——为店主绘制年画稿本，只是何吟梅仅画了一年，而周慕桥则坚持了四年。另一位画家李醉鞠的生平不详，只知道他是苏州人，也是1860年太平天国运动时随家人逃难到上海。他绘制的小校场年画存世量较多，笔者所见就有不下20幅，和周慕桥大致相仿。与周慕桥擅长仕女画不同的是，醉鞠所画多的是历史及戏曲题材作品，其代表作有《描金凤》、《乌龙院》、《武松杀嫂》、《刘皇叔东吴招亲》和《宋公明一打祝家庄》等，时间大约在1900—1904年；这些画作也几乎都由飞影阁刻印出品，故醉鞠很可能也是飞影阁的签约画家，和周慕桥、何元俊是同事。网上的“淘宝百科”有李醉鞠的简单介绍，根据在《宋公明一打祝家庄》的年画上有“庚子暮春醉鞠”的落款，断定他是“清道光年间苏州桃花坞木版年画艺人”。此实不确。醉鞠绘制的这些年画，从内容、风格到形制，都与周慕桥和何元俊的作品相仿，且都由沪上画店飞影阁刻印，显然是同一时期的作品。故这里的“庚子”，只可能是光绪二十六年的1900年，而非上一甲子道光二十年的1840年。道光年间的上海，尚无可能产生成熟年画的土壤。a 上海进步书局光绪九年（1883）初版，转引自郑祖安标点本，上海古籍出版社1989年5月版b 张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，转引自《中国书画全书》第14卷，上海书画出版社1999年版c 王树村《中国年画发展史》，天津人民美术出版社2005年1月版d 吴嘉猷《飞影阁画册小启》，载光绪十九年（1893）八月朔日《飞影阁画册》第1号e 顾公硕《吴友如与桃花坞年画的“关系”——从新材料纠正旧报道》，载《苏州杂志》1998年第3期f 《飞影阁画册小启》g 李铸晋、万青力《中国现代绘画史·晚清之部》，上海文汇出版社2003年8月版h 杨逸《海上墨林》i 练川饮秋氏《周慕桥小传》，载1914年11月《繁华杂志》第3期j 《周慕桥小传》k 《周慕桥小传》l 见石谷风编著《上海木版年画》，天津人民美术出版社2005年8月版m 周新月《苏州桃花坞年画》，江苏人民出版社2009年5月版n 中华书局 2009年10月版o 光绪二十年（1894）十一月朔日《飞影阁士记画册》13号p 光绪二十年（1894）十二月朔日《飞影阁士记画册》15号q 宣统三年（1911）上海六艺书局石印本，转引自王树村《中国年画发展史》吴友如绘《法人求和》周慕桥像周慕桥绘《闹新房》，署名“梦蕉”何吟梅绘制《孙行者大闹蟠桃会》李醉鞠绘制《刘皇叔东吴招亲》_x000c_
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