描述
开 本: 32开纸 张: 胶版纸包 装: 精装是否套装: 是国际标准书号ISBN: 9787532776221
“为什么要完整地读契诃夫？
因为我们从来没有，读懂过他。
而他的舞台，有这个时代一切的痛和期待。”
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契诃夫戏剧全集 特别策划套装
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荟萃戏剧翻译两界名家
焦菊隐•李健吾•童道明
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随书附赠限量版“幕布红”戏剧主题笔记本 斯坦尼斯拉夫斯基导读手册
本套装为近年颇受好评的《契诃夫戏剧全集》特别策划版，随书附赠斯坦尼斯拉夫斯基所作的导读手册《安•巴•契诃夫在莫斯科艺术剧院》，以及限量版“幕布红”契诃夫戏剧主题精装笔记本。
契诃夫的作品在俄罗斯文学乃至世界文学都占有着极重要的地位，戏剧更是他文学创作成就中的明珠，对二十世纪现代戏剧影响极大。在西方，契诃夫常被称作二十世纪的莎士比亚。他改变了长久以来的演剧体系，以“散文体”呈现出简单自然的生活节奏，却在看似琐碎的日常中挖掘出*深沉的悲伤、期待和永恒的渴望。正如斯坦尼斯拉夫斯基所言：“你会在每一次表演中都发现一点新的东西，好像戏里面藏着一个深不可测的创造力源泉一样。你要随着艺术的翱翔从高处去领会他，就会在他的剧本之每日生活一般平常的布局中，发现有人类对幸福的永久渴望，人类向上的挣扎和俄国诗的真正香味……你可以认清什么是一切时代里艺术所*重要的东西。”
本全集精选李健吾、焦菊隐、童道明等名家权威译本。童道明先生是著名剧评家，也是业界公认的契诃夫研究专家，本文集中的《林妖》、《没有父亲的人》，由他精心翻译完成，并亲自校订。北京人民艺术剧院的前副院长焦菊隐先生是国内较早译介契诃夫的专家，且有丰富的话剧艺术经验，他翻译的《海鸥》、《伊凡诺夫》、《樱桃园》等，受到业内人士的高度评价。李健吾先生所译《契诃夫独幕剧集》更是曾于上世纪四十年代出版的珍贵版本。本文集的每一卷还附有导读及译者撰写的相应剧评，有助读者更深入地了解契诃夫戏剧艺术，更为学界提供忠实、上佳的译本及可靠的研究资料。
马雅可夫斯基说：“别的作家需要用自杀去解释的东西，契诃夫往往用一句话就把它表现出来了。”
纳博科夫在《俄罗斯文学讲稿》中分析了契诃夫的《海鸥》。“只要白桦树、日落和写作的欲望仍然存在，契诃夫就会同在。”
就让我们一起坐在契诃夫的观众席上，聆听他，读懂他，写下属于自己的戏剧笔记。
本套装为近年颇受好评的《契诃夫戏剧全集》特别策划版，随书附赠斯坦尼斯拉夫斯基所作的导读手册《安•巴•契诃夫在莫斯科艺术剧院》，以及限量版“幕布红”契诃夫戏剧主题精装笔记本。契诃夫的作品在俄罗斯文学乃至世界文学都占有着极重要的地位，戏剧更是他文学创作成就中的明珠。在西方，契诃夫常被称作二十世纪的莎士比亚。《契诃夫戏剧全集》为契诃夫戏剧作品在国内*完整、*权威的呈现，精选焦菊隐、李健吾、童道明等名家译本。全套分为四卷，包括焦菊隐译《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《樱桃园》，李健吾译《契诃夫独幕剧集》等。每一卷还附有译者撰写的相应剧评，有助读者更深入地了解契诃夫戏剧艺术，更为学界提供忠实、上佳的译本及可靠的研究资料。
《万尼亚舅舅•三姊妹•樱桃园》
导言/童道明
万尼亚舅舅
三姊妹
樱桃园
《樱桃园》译后记
《伊凡诺夫•海鸥》
导言/童道明
伊凡诺夫
海鸥
契诃夫与其《海鸥》
《契诃夫独幕剧集》
导言/童道明
初版序
大路上
论烟草有害（一九○二年版）
天鹅之歌
熊
求婚
塔杰雅娜•雷宾娜
一位做不了主的悲剧人物
结婚
周年纪念
契诃夫自传
附录
论烟草有害（一八八六年版）
童道明译
《论烟草有害》的两个版本 童道明
《没有父亲的人•林妖》
导言/童道明
没有父亲的人
林妖
从《林妖》到《万尼亚舅舅》
导 言
童道明
一
安东•契诃夫（一八六〇—一九〇四）既是个小说家又是个戏剧家。
列夫•托尔斯泰对契诃夫的小说创作推崇备至，称他是“散文中的普希金”，认为就短篇小说创作的成就而言，十九世纪的俄国作家中没有一个可以与契诃夫抗衡的。
但托翁对契诃夫的剧作评价极低。一九〇一年的一天，契诃夫去探望到克里米亚养病的托尔斯泰。临别时，大文豪对契诃夫说：“莎士比亚的戏写得不好，而您写得更糟！”
然而一个世纪过后，恰恰是当年不入托尔斯泰法眼的莎士比亚和契诃夫，成了当今世界两位令人瞩目的经典戏剧作家。二十世纪下半叶有威望的大戏剧家彼得•布鲁克的导演代表作便是莎士比亚的《哈姆莱特》和契诃夫的《樱桃园》。
二
在十九世纪末看低契诃夫戏剧的不单是托尔斯泰一人。当时的戏剧评论界普遍不接受这位剧坛新人。一八九六年十月十七日《海鸥》在彼得堡皇家剧院首演失败之后，当时有名望的剧评家库格尔写文章对此剧作了毁灭性的批评：“契诃夫先生是小说家出身，他有一个致命的误解，他认为小说笔法也可以堂而皇之地进入神圣的戏剧领地。由于有了这个致命的误解，这个原本就不及格的剧本，便变得不可救药了。”
当然还得承认库格尔的眼力，他在《海鸥》中看出了契诃夫的“小说笔法”，以为这样就破坏了传统的戏剧规则，于是把它打入了另册。而契诃夫的戏剧革新也的确包含有戏剧散文化的诉求。他在创作《海鸥》时给友人写了两封信。一封信写于一八九五年十月二十一日：
您可以想象，我在写部剧本……我写得不无兴味，尽管毫不顾及舞台规则。是部喜剧，有三个女角，六个男角，
四幕剧，有风景（湖上景色）；剧中有许多关于文学的谈话，动作很少，五普特爱情。
另一封信写于同年十一月二十一日：
剧本写完了。强劲地开头，柔弱地结尾。违背所有戏剧法规。写得像部小说。
《海鸥》对当时欧洲戏剧传统的“戏剧法规”的冒犯，显而易见。在封信中指出《海鸥》是“四幕剧”，就违背了分幕的“戏剧法规”。
我们知道，传统的欧洲戏剧的分幕一般都采取奇数结构，即分五幕或三幕。奇数分幕结构的剧本易于获得高潮居中的戏剧性效果。契诃夫背离奇数结构的编剧传统，把他所有的多幕剧都写成四幕剧，这正好反映了他不想像其他的剧作家那样去刻意追求戏剧的高潮点，而是把舞台上的戏剧事件“平凡化”
与“生活化”。契诃夫开了“散文化戏剧”的先河。
在十九世纪末的俄罗斯，能够认识到契诃夫戏剧美质的戏剧家，只有正在和斯坦尼斯拉夫斯基一起筹建莫斯科艺术剧院的聂米洛维奇丹钦科。他于一八九八年四月二十五日，给苦闷中的契诃夫写了封信，表达了要排演《海鸥》的愿望：
戏剧观众还不知道你。应该让一个有艺术趣味、懂得你的剧作的美质的文学家（他同时又是个出色的导演）表现你。我以为我自己就是这样的人选。我抱定了揭示《伊凡诺夫》和《海鸥》中的对于生活和人的灵魂的奇妙展现的目标。《海鸥》尤其吸引我，我可以完全担保，只要是精巧的、不落俗套的制作精良的演出，每个剧中人物的内在的悲剧就会震撼戏剧观众。
丹钦科的这封信没有得到契诃夫的积极回应。丹钦科便于几天之后的五月十二日又发出一信，用近于哀求的口吻对契诃夫说：“如果你不给，那会置我于死地，因为《海鸥》是一部吸引着作为导演的我的现代剧。”契诃夫终于被丹钦科的诚恳所打动。
这样就有了在世界戏剧演出史上留下光辉一页的舞台演出———一八九八年十二月十七日莫斯科艺术剧院《海鸥》首演。斯坦尼斯拉夫斯基后来在总结他们的成功经验时说：“那些总要企图去表演或表现契诃夫的剧本的人是错误的。必须存在于，即生活、生存于他的剧本中。”
丹钦科后来在回忆录里详细记述了这场具有历史意义的演出的盛况。他下了“新剧院从此诞生”的断语。后来，一只展翅飞翔的海鸥成了莫斯科艺术剧院的院徽。丹钦科解释说：
“绣在我们剧院幕布上的‘海鸥’院徽，象征着我们的创作源泉。”
一个演出造就了一家剧院，也拯救了一个剧作家，这在世界演出史上也是极为罕见的。
三
在丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基之后，高尔基深化了对于契诃夫戏剧革新的美学意义的认识。
一八九八年年尾，高尔基给契诃夫写信，说起了他对于契诃夫戏剧的划时代意义的认识：“《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征……别人的剧本不可能把人从现实生活抽象到哲学概括，而您的剧本做得到。”
高尔基一语破的，揭示了契诃夫戏剧创新的一个重要特点：契诃夫把传统戏剧的那个封闭世界打开了。契诃夫不仅把戏剧与散文（即小说）以及抒情诗之间的樊篱打破，同样的，
也拓宽戏剧现实主义的内涵与外延。他把十九世纪末刚刚露头的自然主义和象征主义与现实主义嫁接。也就是说，契诃夫把他那个时代的艺术现代主义的精华吸纳到了自己的现实主义的艺术机体内，从而实现了对于现实主义的超越。而这种超越，也帮助契诃夫戏剧“可能把人的现实生活抽象到哲学的概括”。
于是我们就能知道《海鸥》幕的戏中戏里妮娜这一段独白的意义：“我只知道要和一切的物质之父的魔鬼进行一场顽强的殊死搏斗……只有在取得这个胜利之后，物质与精神才能结合在美妙的和谐之中。”
只要物质与精神结合在美妙的和谐之中的境界，仍旧是人们心中的希望，契诃夫戏剧就永远能保持新鲜的现代感。契诃夫戏剧之所以能让现代文明世界的人们感到亲切，就是因为这些早已解决了温饱问题的现代人，可以理解契诃夫戏剧人物的精神追求和精神痛苦。
四
小说家契诃夫早已名震遐迩，但作为戏剧家的契诃夫得到世界公认，却是在他去世半个世纪之后。
一九五〇年五月十一日，尤奈斯库的《秃头歌女》在巴黎夜游人剧场演出，揭开了“荒诞派”戏剧的序幕，一九五二年贝克特的《等待戈多》的问世，更是标志着这一现代戏剧流派的崛起。而戏剧专家们在探索西方现代戏剧的艺术特征时，发现它们与传统欧洲戏剧的一个重要区别，就是在这些现代戏剧中没有“正面人物”与“反面人物”之分，支撑这些戏剧的行动展开的不是“人与人之间的冲突”，而是这一群人与包围着这一群人的社会环境的冲突。
而当学者们寻根溯源，力图追溯这样新型的戏剧冲突的源头时，便找到了契诃夫戏剧。
的确是这样。契诃夫不仅对艺术具有现代精神的认识，他对生活的认识同样具有现代精神。他不愿意用化的眼光看待人与事，他扬弃非黑即白的简单化判断，因此，他的戏剧人物也无法用传统的“正面人物”或“反面人物”加以分割，诚如他自己所说的，在他的剧本里“既没有一个天使，也没有一个魔鬼”。
这样，到了纪念契诃夫诞生一百周年的一九六〇年，我们从俄罗斯出版的《戏剧》杂志编辑部文章里，读到了如此掷地有声的断语：“实际上，只是到了现在，我们才真正意识到，契诃夫对于俄罗斯，对于整个二十世纪意味着什么。”而理由之一也恰恰是：“在世界上，契诃夫首先创造了剧中人物彼此之间几乎不发生斗争的戏剧。”
然而，契诃夫的无往而不可爱的乐观主义，又与充满绝望感的荒诞派戏剧拉开了距离。
《万尼亚舅舅》里的索尼娅后劝慰悲痛中的万尼亚舅舅说：“我们会听见天使的歌唱，我们会看见布满钻石的天空……”
《三姊妹》结尾时，大姐拥抱着两个妹妹说：“我们要活下去！军乐奏得这么快乐，这么愉快，仿佛再过不久我们就会知道我们为什么活着，为什么痛苦……”
《樱桃园》里的青年主人公也期望着在俄罗斯出现更加美丽的樱桃园……
而荒诞派戏剧家贝克特式的“等待”是遥遥无期的“等待”。他的剧中人物对时间概念，采取一种揶揄的态度。波卓向弗拉基米尔发怒说：“你干吗老是用那混账的时间来折磨我？”
也就是在二十世纪中期，在戏剧家们越来越承认契诃夫的现代戏剧的拓荒人地位的同时，契诃夫戏剧跨出俄罗斯的国门，走向了世界。而首先在西方世界震撼观众的，竟是契诃夫的戏剧处女作《没有父亲的人》（即《普拉东诺夫》）。在一九五七年，法国和比利时的导演先后将它搬上舞台，从此契诃夫戏剧在世界舞台上进入了上演次数多的经典剧作之列。
与此同时，契诃夫戏剧在俄罗斯也时来运转。在过去，演出契诃夫戏剧乃是莫斯科艺术剧院的专利，从二十世纪六十年代起，俄罗斯的每家著名话剧院的保留剧目中，几乎都有契诃夫的剧作。
五
中国读者对契诃夫的这部戏剧处女作比较陌生，所以不妨在这里多说几句。
这部处女作，实际上也是少作。契诃夫是在十八、十九岁时把它写出来的，那时他还是个中学生。剧本写在笔记本上，但直到契诃夫去世十九年后的一九二三年才被发现。原稿无剧名，
因听说契诃夫曾写过一个名叫“没有父亲的人”的剧，于是就用它为新发现的剧本命名。但二十世纪五十年代后西欧诸国竞相上演此剧时，大都以此剧的主人公普拉东诺夫的名字来命名。
那时的欧洲导演对此剧感兴趣，是因为对普拉东诺夫这个戏剧人物感兴趣，认为他就是“当代的哈姆莱特”，这个人物的精神痛苦很容易在西方世界的年轻人那里得到共鸣。
剧中的普拉东诺夫也说起过自己与哈姆莱特的“异同”：
“哈姆莱特害怕做梦，我害怕生活。”
普拉东诺夫是个中学教员，但他在周围世界找不到可以交心的对象，在自己身上也找不到可以献身的力量。于是他只好叹息说：“我们为什么不能像我们所应该的那样生活。”如果我们读完《没有父亲的人》之后再读《伊凡诺夫》，就能同意这样一个观点：普拉东诺夫是伊凡诺夫的前身。
中国个对《没有父亲的人》感兴趣的导演是王晓鹰。他于二〇〇四年以“普拉东诺夫”的剧名将此剧搬上了舞台。主演是果静林。我问他普拉东诺夫的哪一句台词让他震撼，
他说是“普拉东诺夫在痛”这一句。这一句台词出现在全剧快结束的第四幕第十一场：
格列科娃 您哪里痛？
普拉东诺夫 普拉东诺夫在痛……
我记得当年翻译到这句台词的时候，我觉得自己的心也在隐隐作痛。
《林妖》也是个较为陌生的剧本。契诃夫是如何把《林妖》改写成《万尼亚舅舅》的，可参阅作为附录收入《没有父亲的人•
林妖》一书的短文《从〈林妖〉到〈万尼亚舅舅〉》。
六
哪一部契诃夫剧作好？肯定会众说纷纭。但如果问：哪一部契诃夫剧作演出多？答案便很明确：是他的绝命作《樱桃园》。《樱桃园》是世上少有的一部从它诞生直到今天每年都有演出记录的经典剧目。在十月革命后的苏维埃时代，契诃夫的剧作里也只有《樱桃园》有幸每年都有机会与观众见面。为什么？因为它适合作社会学评论。试看它的戏剧情节：
为了挽救一座即将被拍卖的樱桃园，它的女主人从巴黎回到俄罗斯故乡，一个商人建议这位女贵族把樱桃园改造成别墅楼出租。女贵族不听，樱桃园易主。而从拍卖会上拍得这座樱桃园的正是那位建议把它砍伐掉后改建成别墅楼的商人。擅长社会学批评的批评家们随即作出了对于此剧的价值判断：从樱桃园的易主与消失，反映了十九世纪末二十世纪初俄国社会的阶级变动——新兴的资产阶级取代了没落的地主贵族阶级。
但半个世纪之后，当全世界的不同民族的观众蜂拥进入各自国家的剧场观看《樱桃园》，难道他们是因为对于一个遥远国度十九世纪末的阶级变动发生了兴趣？显然不是的。
二〇〇五年的一天，我到北京电影学院表演系讲契诃夫，
讲到《樱桃园》时，我说起了北京的老城墙，说起了当年为倒塌的老城墙哭泣的梁思成。我说“樱桃园”是个象征，象征那些尽管古旧但毕竟美丽的事物。《樱桃园》写出了世纪之交人类的困惑。因为在历史发展的过程中，人们不得不与一些古旧而美丽的事物告别。回家之后，我便写了一篇散文《惜别樱桃园》，
文章后写道：
在这日新月异的世纪之交，我们好像每天都在迎接新的“别墅楼”的拔地而起，同时也每天都在目睹“樱桃园”的就地消失。我们好像每天都能隐隐听到令我们忧喜参半、悲喜交加，令我们心潮澎湃，也令我们心灵怅惘的“伐木的斧头声”。我们无法逆历史潮流，保留住一座座注定要消失的“樱桃园”。但我们可以把消失了的、消失着的、将要消失的“樱桃园”，保留在我们的记忆里，只要它确确实实值得我们记忆。大到巍峨的北京城墙，小到被曹禺写进《北京人》的发出“孜妞妞、孜妞妞”的声响的曾为“北平独有”的单轮小水车。
谢谢契诃夫。他的《樱桃园》同时给予我们以心灵的震动与慰藉；他让我们知道，哪怕是朦朦胧胧地知道，为什么站在新世纪门槛前的我们，心中会有这种甜蜜与苦涩同在的复杂感受；他启发我们将要和各种各样复杂的、冷冰冰的现代电脑打交道的现代人，要懂得多情善感，要懂得在复杂的、热乎乎的感情世界中徜徉，要懂得惜别“樱桃园”。
七
一九三八年，斯坦尼斯拉夫斯基去世。一九四〇年，聂米洛维奇丹钦科接过战友的导演棒，重排《三姊妹》，头一次对契诃夫戏剧的“种子”，即“主题”作了阐述。要言不烦，他就说了这么一句：“对于美好生活的渴望。”
丹钦科的这句“导演阐述”，影响深远。一九九一年，莫斯科艺术剧院艺术总监叶甫列莫夫到北京人民艺术剧院来排演《海鸥》，就用“对于另一种生活的渴望”这句显然脱胎于“丹钦科名言”的话，来概括《海鸥》的主题。
至于如何解释“海鸥”的象征意义，叶甫列莫夫以为妮娜象征着飞翔着的“海鸥”，而特里勃列夫则象征着夭折了的“海鸥”。这是一种比较流行的解读。但今年六月初中央戏学院表演系二〇一一级的学生演了一出让人耳目一新的《海鸥》，导演是来自圣彼得堡的伊凡诺娃。她在《导演的话》里，对“海鸥”的象征意义作了全新的解读：“在为这出戏工作的过程中我突然发现——那只‘海鸥’存在于剧中的每一个人物身上，‘海鸥’
在等待，在呐喊，在跃跃欲试……”
契诃夫戏剧也容许多元解读的。
那么再听听更有人生哲理意味的彼得•布鲁克的解读：
在契诃夫的作品中，死亡无处不在——对于这个他知道得很清楚——但在这死亡的存在里没有任何令人讨厌的因素。死亡的感觉与生命的渴望并行不悖。他笔下的人物具有感受每一个独特的生命瞬间的能力，以及要把每一个生命瞬间充分享用的需求。就像在伟大的悲剧里一样，这里有生与死的和谐结合。
契诃夫创作《樱桃园》的时候，身体已经十分虚弱，他是在日复一日的顽强书写中，寻找生命的律动。《樱桃园》后费尔斯说的那句台词“生命就要完结了，可我好像还没有生活过”，
难道不也是表达了契诃夫本人对于生命的眷恋？
丹钦科强调了契诃夫的乐观主义，彼得•布鲁克强调了契诃夫的生命意识。但无论是契诃夫的乐观主义还是生命意识，
都能打动世世代代的观众的心。
八
现在该说一说中国戏剧家对于契诃夫戏剧的接受了。
首先值得一提的，当然是一九三〇年上海辛酉剧社演出了《文舅舅》（《万尼亚舅舅》），主演是袁牧之。距此十四年后，才有中国青年艺术剧院由孙维世执导的《万尼亚舅舅》的辉煌演出。但上世纪三十年代让人感奋的，还是曹禺对契诃夫戏剧美质的天才发现。我们今天读曹禺一九三五年在《〈日出〉跋》里写下的这段文字，还感佩不已：
我记起几年前着了迷，沉醉于契诃夫深邃艰深的艺术里，一颗沉重的心怎样为他的戏感动着。读毕了《三姊妹》，我合上眼，眼前展开那一幅秋天的忧郁。玛夏、哀林娜、奥尔加那三个有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼里浮起湿润的忧愁，静静地听着窗外远远奏着欢乐的进行曲……我的眼渐为浮起的泪水模糊起来成了一片，再也抬不起头来。然而在这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出，是活人，有灵魂的活人。不见一段惊心动魄的场面，结构很平淡，剧情人物也没有什么起伏生展，却那样抓牢了我的魂魄。我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做一个低劣的学徒。
在江安的国立剧专的讲坛上，曹禺对于契诃夫戏剧的讲解，造就了一批具有心理现实主义思维的戏剧人。
一九五七年，不为人知的中国广播剧团演出了一部轰动京城的《北京人》，导演是曹禺在国立剧专的得意门生蔡骧。很多年之后我向蔡骧先生讨教他排演《北京人》的心得。他说：“要排演《北京人》，就得想到，曹禺是在学习了契诃夫的戏剧艺术之后写作了《北京人》。”蔡先生也是契诃夫戏剧的爱好者。我相信，蔡骧先生是通过曹禺走近和认识了契诃夫，就像焦菊隐先生一再说的他是通过契诃夫认识了斯坦尼斯拉夫斯基：
我的导演工作道路的开始是独特的：不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才约略懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才约略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。
就在焦菊隐在重庆翻译契诃夫几个多幕剧的时候，在上世纪四十年代的天津，两个刚刚登上戏剧舞台的青年人——黄宗江和于是之却被契诃夫的独幕剧《天鹅之歌》深深感动。于是之读过天鹅之歌后说“这个戏写出了演员的辛酸与风骨”，而黄宗江写了篇名为《空台赋》的散文，为契诃夫这部独幕剧叫好。他们两位一直有登台演出这个独幕剧的想法，但终于没有实现。二〇一二年九月，北京人艺在纪念中国小剧场运动三十周年之际，由濮存昕和何冰两人来演出了《天鹅之歌》，之后何冰还演出了独角戏《论烟草的害处》。但在中国演出次数多的契诃夫独幕剧还是《熊》和《求婚》。
九
回想十年前的二〇〇四年，这年是契诃夫逝世一百周年。刚刚成立不久的中国国家话剧院，破天荒地在中国举办了以“永远的契诃夫”为口号的国际戏剧节。王晓鹰导演的《普拉东诺夫》（《没有父亲的人》）为开幕戏，林兆华导演的《樱桃园》为闭幕戏。
刚刚宣布国际戏剧节开幕的时候，有些记者还发出疑问：
契诃夫不是小说家吗？怎么会有契诃夫戏剧节呢？但当戏剧节成功举办之后，这样的疑问就不再有了。
在戏剧节举办过后不久，我和王晓鹰导演应邀到北京图书馆作讲座。主持人说了一句很让我感动的开场白：
五十年前，我们请汝老先生在这里讲契诃夫的小说，今天我们请童道明先生和王晓鹰先生在这里讲契诃夫的戏剧。
今年是契诃夫逝世一百一十周年。上海译文出版社破天荒地在中国出版了《契诃夫戏剧全集》。抚今追昔，我们能想起在上世纪四十年代，焦菊隐和李健吾这两位可敬的戏剧前辈，是怎样地怀抱着普罗米修斯式的献身精神，完成了他们的煌煌译著；与此同时，我们也深信，《契诃夫戏剧全集》的出版，能让更多更多的人认识到：契诃夫不仅是个伟大的小说家，也是一个伟大的戏剧家。
二〇一四年六月十六日
于北京
我每回看到契诃夫一出戏，我就想把自己的戏全部丢到火里。
——萧伯纳
契诃夫写作的方法有些特别，恰如一个印象派的画家。你看，一个人把浮上他心头的几种鲜明的颜色，随意涂在画布上，在这些鲜明的各部位之间，虽没有明显的联系，可是整个的效果会令人目夺神移。
——托尔斯泰
契诃夫一辈子活在自己的灵魂当中；他永远是自己，永远内在地自由
——高尔基
别的作家需要用自杀去解释的东西，契诃夫往往用一句话就把它表现出来了。
——马雅可夫斯基
读毕了《三姊妹》……我几乎停住了气息，一直昏迷在那悲哀的氛围里。我想再拜一个伟大的老师，低首下气地做一个低劣的学徒。
——曹禺
无论是现实生活的俗浅也好，无论是抒情境界的质朴也好，契氏有力量在光影匀适的明净之中把真纯还给我们的心灵。
——李健吾
我的导演工作道路的开始是独特的：不是因为斯坦尼斯拉夫斯基才约略懂得了契诃夫，而是因为契诃夫才约略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。
契诃夫的作品，外形全是珠玑，内在又驻留着*纯的人类生活的抒情诗。要知道，能使这生活的抒情成分充分地刻绘出来的，不是生活的几条素描的粗线，而是使生活温暖的简单而琐碎的末节。
——焦菊隐
契诃夫描写的是在没有物质匮乏的时代之下，人们精神所遭受的痛苦，关注的是人们超脱于物质追求之上的精神追求。契诃夫曾说过，多年以来，我们的物质生活会变得非常好，但依然会有人说：我们不快乐。他预见了100年以后的现代生活。
——童道明
《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征……别人的剧本不可能把人从现实生活抽象到哲学概括。
——高尔基
《论烟草有害》中的男人，说的是他的生活，《天鹅之歌》中的男人，说的是他的事业。一个在前台演讲，一个在后台悲凉。契诃夫不管在多短的文字里，都会把人生道尽。人的一生，基本上在这两个戏里都被契诃夫说干净了。只有我们演不完的，没有他说不完的。
——何冰
在世界上，契诃夫首先创造了剧中人物彼此之间几乎不发生斗争的戏剧。
——《戏剧》杂志
契诃夫的那一章还没有结束，人们还没有很好地把它读完，还没有探索出它的本质，就过早地合上了书。让大家重新打开，把它读完吧。
——康•谢•斯坦尼斯拉夫斯基
契诃夫是散文中的普希金。
——列•尼•托尔斯泰
他有一种到处发现庸俗，使庸俗显露原形的妙法，这种妙法只有对人生提出高度要求的人才能掌握，只有那种想看到人们变得单纯、美好、和谐的强烈愿望才会产生。对于庸俗，他永远是一位严厉无情的法官。
——阿•马•高尔基
当契诃夫出声笑的时候，便真正沉浸在笑的乐趣中，快活极了。我还没有遇见过一个能像他这样“精神上”——我姑且用这个词儿——笑着的人。
——阿•马•高尔基
在他的脸容上*引人注目的是他双目中那种纯粹俄罗斯式的细致入微、敏锐严峻的观察事物的表情。他不能容忍崇尚浮夸和多愁善感的调子，他仿佛为冷峻的嘲讽所控制，满意地感到自己身上戴着坚不可摧的锁子甲。
——伊•叶•列宾
《海鸥》是一部异常真实的作品，……那时候这样的少女是很多的。她们挣脱了黯淡的生活，从偏僻的地方跑出来，找到了工作，甚至可以把自己整个“贡献”给它；热情地、温存地为“它”——激起她幻想的才华，作出牺牲。当我们这里女权还受到粗暴限制的时候，戏剧学校里已经充满了从外省来的这样的少女。
——弗•伊•聂米罗维奇-丹钦科
每当想到我们是怎样纪念契诃夫的，我就会想起他的这句话：“我们都是猪，知道吗！”
——米•康•别尔乌辛
一旦找到了契诃夫剧本中存在着的活的、永恒的东西，那么以后不管你把你的人物演多少次，他永远不会失去韵味，你每次都会从他身上发掘出某种新的、以前未曾利用过的东西。
——奥•列•克尼碧尔-契诃娃
天鹅之歌
(传说天鹅于死前唱歌，通常借指诗人、艺人。)
人物
瓦希里•瓦华里叶奇•史威特洛维多夫——一位喜剧演员，六十八岁。
尼基塔•伊万尼奇——一位提示，一位老年人。
景是乡间剧院的舞台，夜晚，散戏以后。右手是一排粗糙没有上漆的门，通到化装室。左手和后方，舞台上堆满了种种乱七八糟的东西。舞台中央有一张翻转的凳子。
史威特洛维多夫（穿着Kalkhas的衣服，拿着一支蜡烛，走出化装室，笑）:好呀，好呀，这才滑稽哪！这个玩笑开大发啦！戏完的时候，我在我的化装室睡着了，个个儿都离开戏园子了，我还安安静静地在里头打呼儿。嗐！我是一个傻老头子，一个可怜的老糊涂！我又喝酒来的，所以才在那儿，坐着坐着就睡着了。这手儿可真漂亮！老孩子，有你的！（呼唤）叶高耳喀！彼特鲁希喀！家伙哪儿去啦？彼特鲁希喀！混账东西一定睡了，现在就是地震也别想他们醒得过来！叶高耳喀！（拾起凳子，坐下，蜡烛放在地板上）没有一点点声音！只有回声答应我。今天我给叶高耳喀和彼特鲁希喀每人一份儿赏钱，现在他们倒连个后影儿也不见了。两个坏小子全走了，说不定把戏园子锁了哪。（向四外转他的头）我喝醉了！噢！今天晚饭是为我演的义务戏，为了这千载难逢的机会，我往喉咙里头灌了许多啤酒，许多酒，现在一想，真还肉麻！老天爷！我的浑身发烫，我觉得我嘴里好像有二十条舌头。真可怕！简直发痴！这可怜的老荒唐又喝醉了，简直就不知道他在庆祝什么！噢！我的头在裂，我浑身在打哆嗦，我觉得又黑又冷，就像待在一座地窖里面！就算我不在乎自己的身体，我起码也应当记住自己的年纪才是，我真是一个老白痴！是呀，活到我这把子年纪！简直没用！我有本事扮丑角儿，吹牛，装年轻，可是我的生命呀，如今真是完了。我也好跟我的六十八岁告别了！永远看不见它们了！我把瓶子喝干了，瓶底儿也就是一些渣子了，除去渣子什么也没有了。是呀，是呀，瓦希里，老孩子，就是这个话。现在是你排练一个木乃伊那样角色的时候了，喜欢也好，不喜欢也好，你得演。死在朝你走哪。（朝前凝视）说起来，可也真怪，我在台子上混了四十五年，这还是头一回看到一个熄了灯的黑夜的戏园子。头一回。（走向脚灯）多黑呀！我什么也看不见！噢！是呀，我也就是影影绰绰看见提示人的小地方，和他的桌子；此外是漆黑一片，一个无底的黑的正厅，像一座坟，死也许就藏在那里头……家伙……多冷呀！风在空园子吹，就像打一个石头烟筒吹出来。什么样一个鬼地方！我的背从上到下打冷战。（呼唤）叶高耳喀！彼特鲁希喀！你俩在哪儿？我怎么会想到这些可怕的东西上头？我喝不得酒；岁数大了，我没有多少日子好活了。活到六十八岁，人也就是走走教堂，准备死了，可是我在这儿——天！一个渎神的老醉鬼，穿着这丑角儿衣服——我就没有脸子叫人看。我得马上把它换下来……这地方太怕人，我在这儿待一整夜，吓也吓死了。（走向他的化装室，同时尼基塔•伊万尼奇穿着一件白长上衣，从舞台远端梢的化装室走出。史威特洛维多夫看见伊万尼奇——吓得直叫，往后退）你是谁？什么？你要什么？（跺脚）你是谁？
伊万尼奇:先生，是我。
史威特洛维多夫:你是谁？
伊万尼奇（慢慢向他走来）:先生，是我，提示的，尼基塔•伊万尼奇。是我，师傅，是我！
史威特洛维多夫（软软地倒在凳子上，呼吸粗重，强烈颤嗦）:天！你是谁？是你……你尼基陶希喀？什么……你在这儿干什么？
伊万尼奇:我在化装室过夜。先生，求您千万别讲给阿历克塞•佛米奇知道。我没有别的地方去过夜；真的，我没有。
史威特洛维多夫:啊！是你，尼基陶希喀，是吗？想想看，观众叫我出去，叫了十六次之多；他们又送了我三只花冠，还有好些别的东西；他们全热狂得不得了，可是等到事完了，就没有一个人来叫醒可怜的醉老头子，把他送回家去。尼基陶希喀，可我是上了年纪的人呀！我六十八岁了，还直闹病。我没有心再干下去了。（抱住伊万尼奇的颈项，哭）尼基陶希喀，别走开；我老了，没用了，我觉得该是我死的时候了。噢，真可怕，可怕！
伊万尼奇（温柔地，尊敬地）:亲爱的师傅！该是你回家的时候了，先生！
史威特洛维多夫: 我不要回家；我没有家——没有！没有！——没有！
伊万尼奇: 噢，亲爱的！你忘记你住在什么地方了吗？
史威特洛维多夫:我不要去那儿。我不要！我在这儿就是一个人。尼基陶希喀，我没有亲人！没有太太——没有儿女。我像在寂寞的田野吹过去的风。我死了，没有一个人记得我。孤单单一个人是可怕的——没有一个人鼓舞我，没有一个人忠心我，喝醉了酒也没有一个人扶我上床。我是谁的？谁需要我？谁爱我？尼基陶希喀，没有一个人。
伊万尼奇（哭）:师傅，你的观众爱你。
史威特洛维多夫:我的观众回家去了。他们全睡了，忘记他们的老丑儿了。不，没有人需要我，没有人爱我；我没有太太，没有儿女。
伊万尼奇:噢，亲爱的，噢，亲爱的！别为这个不开心。
史威特洛维多夫:不过我是一个人，我还活着。我的血管响着热的红血，高贵的祖先的血。尼基陶希喀，我是一个贵族；在我跌到这样低的地位以前，我在军队，在炮队服务，当时我是一个什么样翩翩美少年！漂亮，勇敢，热诚！全到哪儿去了？那些老日子都变成了什么？就是那座正厅，把它们全吞下去了！我现在全记起来了。我有四十五年活活儿在这儿埋掉，尼基陶希喀，什么样一种生活！我清清楚楚看见它，就像看见你的脸：
青春的酩酊，信仰，热情，女人们的爱情……女人们，尼基陶希喀！
伊万尼奇:先生，是你去睡的时候了。
史威特洛维多夫:我次上台子的时候，正当热情的美好年月，我记得有一个女人爱我的演技。她又美又年轻，像白杨树那样优雅，天真，纯洁，像夏天的黎明那样照耀。她的微笑能够化除黑的夜晚。我记得，我有一回站在她前头，就像我现在站在你前头。我觉得她从来没有像这时候那样美丽，她拿她的眼睛跟我谈话，那样美丽——那种眼神！我永远不会忘记，就是到了坟里也忘记不掉，那样温存，那样柔和，那样深沉，那样明亮和年轻！我丢魂了，我沉醉了，我跪在她前头，我求她把幸福给我，她讲：“扔掉戏台子！”扔掉戏台子！你明白吗？她可以爱一个戏子，可是嫁给他——永远不成，我记得，我那天在演……我演一个愚蠢丑角儿，就在我演的时候，我觉得我的眼睛睁开了；我看见我所视为神明的艺术的崇拜，是一种幻象，一个空洞的梦；我是一个奴才，一个傻子，生人们的懒惰的玩具。我终于了解我的观众了，从那天起，我不相信他们的喝彩声，他们的花冠或者他们的热衷。是呀，尼基陶希喀！别人夸赞我，买我的相片，不过我对他们是一个生人。他们不认识我，我就像他们脚底下的烂泥。他们喜欢和我相会……可是让一个女儿或者一个妹妹嫁给我，一个不入流的人，永远不成！我不相信他们，（倒向凳子上）不相信他们。
伊万尼奇:噢，先生！你的脸色才叫苍白怕人！你把我吓死了！好，回家去吧，可怜可怜我吧！
史威特洛维多夫:那天我全看穿了，这点子智识是花了大价钱买下来的。尼基陶希喀！这以后……那女孩子……好，我就开始漂泊，没有目的，一天一天混下去，不朝前看。我演小丑儿，低级喜剧人物，听凭我的精神破产也不管。啊！可是我从前也是一位大艺术家，其后我一点一点扔掉我的才分，专演那花花绿绿的丑角儿，丢掉我的脸相，丢掉表现自己的能力，后变成一个丑儿，不成其为一个人了。那个大而黑的正厅活活把我吞了。我从前一直没有察觉到，可是今天晚饭，我一醒过来，朝后一看，后头有六十八年，我这才懂得什么叫做年老！全完了……（呜咽）全完了。
伊万尼奇:好啦，好啦，亲爱的师傅！放安静……老天爷！（呼唤）彼特鲁希喀！叶高耳喀！
史威特洛维多夫:可是，我是一个什么样的天才！你想象不出我有什么样的能力，什么样的口才；我有多优雅，有多温存；有多少根弦（打着他的胸膛）在这胸膛里面颤嗦！我想到这上头就出不来气！你现在听，等一下，让我换一口气，好啦，现在听这个：
伊万在天之灵把我认做他的儿子，
给我起了一个名字其米特里，
为我激起人民的义愤，
指定波里斯来做我的牺牲。
我是太子。够啦！我冲一个
骄傲的波斯女人低头就是羞侮。
坏吗，嗯？（很快）现在，等一等，这儿是一段李尔王。天是黑的，看见没有？雨在下，雷在吼，电——咝，咝，咝——掰开整个的天。好，听：
刮吧风，炸开你的腮帮子！发怒！刮吧！
往下倒呀，瀑布与飓风，你们
就索性泡掉我们的教堂，淹掉风鸡！
你硫磺一样的火，思想一样快，
劈开橡树的雷电的前驱，
烧干我的白头！还有你，雷，
震撼一切，把鼓肚皮的世界打平！
炸开自然的模型，立刻把那制造
忘恩负义的人的精虫全部流光！
（焦急）现在，轮到傻子了。（跺脚）来演傻子的角色！快呀，我等不及了！
伊万尼奇（饰傻子）:
噢，老伯伯，在干房子领圣水比在门外头淋雨水好多了。好老伯伯，进去吧；求您的女儿们赐赐福吧；这个大夜晚呀，不心疼聪明人，也不心疼傻瓜。
史威特洛维多夫:
你就轰轰隆隆响个痛快吧！
喷呀火！
倒呀雨！雨，风，雷，火，统不是我的女儿。
我不怪你们大自然翻脸无情；
我从来没有给你们国土，叫你们儿女。
啊！这才是力量，这才是才分！我是一位大艺术家！现在，好啦，这儿还有点儿东西，属于同类，把我的青春还给我。譬方说吧，念念这一段《哈姆雷特》，我开始……让我看，是怎么样来的？噢，是了，这就是。（饰哈姆雷特）
噢，风笛！给我一管看。你们这边来，——你们为什么直想兜着我转，像要把我赶进陷阱？
伊万尼奇:噢，殿下，假如我的忠心太过分，是因为我的爱太欠礼貌。
史威特洛维多夫:我不大明白你的意思。你吹吹这笛子怎么样？
伊万尼奇:殿下，我不会。
史威特洛维多夫:求你了。
伊万尼奇:相信我，我真不会。
史威特洛维多夫:我真求求你。
伊万尼奇:殿下，我是一窍不通。
史威特洛维多夫:这跟撒谎一样容易：
拿你的手指和大拇指按住这些洞眼，拿你的嘴往里吹气，就会发出动听的音乐。你看，这些是调音器。
伊万尼奇:可是我不能够叫它们发出谐和的音响：
我没有这份儿本领。
史威特洛维多夫:
好啊，可你看，你把我看成一个什么样不值钱的东西！你倒会作弄我；你倒像知道我的调音器；你倒想挖出我的神秘的心；你倒要从我的的音调试到；可是在这小玩艺儿里面，有的是音乐，你不能够叫它开腔。家伙，你真以为我比一管笛还容易作弄吗？随你叫我什么乐器，由你摸呀按的，你作弄不了我。
（笑，拍手）好！再来一遍！好！家伙，什么地方看得出年纪老来？我不老，全是胡说八道，有一大股子力量冲过我；这是生命，新鲜，青春！老年和天才不能活在一起的。尼基陶希喀，你好像惊到说不出话来了。等一分钟，让我定定心看。噢！老天爷！好啦，听！你可曾听过
这种柔情，这种音乐？嘘！轻轻的：
月亮下去了。没有一点点亮，
除非是天外一群寂寞的守望，
苍白的星星；还有萤火虫，一时
照亮的夹竹桃在红红的山谷，
小小的闪烁明了又灭，
仿佛热情的含羞的希望。
（传来开门的响声）什么响？
伊万尼奇:彼特鲁希喀和叶高耳喀回来了。是的，你有天才，天才，我的师傅。
史威特洛维多夫（呼唤，转向响声）:孩子们，这边儿来！（向伊万尼奇）让我们去换好衣服。我不老！全是瞎扯，胡说八道！（快快活活地笑）你哭做什么？可怜的老爸爸，你，到底怎么的啦？这不像话！好啦，好啦，这简直不像话！来，来，老头子，别死瞪眼睛！什么让你这样儿瞪眼睛？好啦，好啦！（流着眼泪，拥抱他）别哭啦！有艺术跟天才的地方，就决不会有什么老年，寂寞，生病那类事的……就是死本身也是一半……（哭）不，不，尼基陶希喀！现在我们全算完了！我算哪一类天才呀？我倒像一只挤干了的柠檬，一只裂口的瓶子，你呀——你是戏园子的老耗子……一个提示！走吧！（他们走）我不是天才，我顶多也就是做做福丁勃拉斯的跟随，就是这个，我也太老了……是呀……尼基陶希喀，你记得《奥赛罗》里面那几句话吗？
永别了心平气静；永别了知足！
永别了激发野心的大战
和戴羽盔的队伍！噢，永别了！
永别了长嘶的骏马，锐利的号角，
激励的鼙鼓，刺耳的横笛，
庄严的旗帜，和所有的特征，
光荣的战争的骄傲，夸耀和仪式！
伊万尼奇:噢！你是一位天才，一位天才！
史威特洛维多夫:再听听这个：
走开！旷野在月光下面发黑，
快云喝去黄昏后一线白光：
走开！风这就要聚在一起喊去黑暗，
深深的子夜裹住晴天的亮光。
［他们一同走出，幕慢慢下落。
——幕落
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