描述
开 本: 16开纸 张: 铜版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787568012126
编辑推荐
在建筑绘图越来越依赖于计算机的今天，建筑师如果能做到手工绘图，实在是难能可贵。本书告诉建筑师及建筑系学生：迄今为止手绘是将想法变成现实的***快的途径。书中列举了大量的著名建筑物的手绘图，深入简出地讲解了绘图的方法与技巧，对建筑师和建筑系学生具有很强的实际指导意义。
内容简介
建筑脱离了绘图是无法想象的，那些会画图的人通常也会是优秀的建筑师。这本手册不仅介绍了绘图原理，而且还向作为实际技能和创新艺术的建筑绘图表达了敬意。收集的历史性绘图和当代建筑师的手绘图表明：这种富有表现力的形式具有强大的吸引力。本书还是一本实际动手操作指南，包括了从幅草图到详细施工图的专业建筑绘图的基本原则。
阅读关于绘画史的介绍
在绘图板上看国际建筑师
为自己的实践寻找灵感
主透视图和技术图
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目 录
序言
克劳斯扬菲利普：建筑绘图简史 6
奥古斯都罗马诺布莱利：只剩下键盘工具的建筑 20
历史建筑绘图
汉斯- 迪特纳吉科：建筑图纸收藏 40
草图
娜塔莎梅瑟：认知学校 72
草图与建筑绘图 94
技术性图纸
法比奥施拉齐：方法与技巧 192
比例尺与纸张尺寸 268
克劳斯扬菲利普：建筑绘图简史 6
奥古斯都罗马诺布莱利：只剩下键盘工具的建筑 20
历史建筑绘图
汉斯- 迪特纳吉科：建筑图纸收藏 40
草图
娜塔莎梅瑟：认知学校 72
草图与建筑绘图 94
技术性图纸
法比奥施拉齐：方法与技巧 192
比例尺与纸张尺寸 268
前 言
要以寥寥数页的文字勾勒出建筑绘图的复杂历史以及现代数字表现技术在历史语境下的定位，这几乎是一项不可能完成的任务。因此，这种尝试可以说为这一未被整理的历史拉开了序幕——虽然中世纪以来的建筑历史学家们均在建筑师的草图、研究性图纸和其他图纸的基础上进行研究，但是确实从未有人写下建筑绘图的历史。他们研究的这些建筑图纸，为人们提供了丰富的关于建筑是如何设计的以及在某个时期呈现出什么样式等信息，并且可以帮助我们重新构建那些已不存于世的建筑。
建筑图纸总是那么具有吸引力，约瑟夫庞顿（Josef Ponten）称其为“未建造的建筑”1。除了他们的档案价值，在过去三十年，研究人员将其作为一种艺术表现形式，对古希腊和罗马2、中世纪3、文艺复兴时期4、巴洛克5和古典主义6时期以及十九和二十世纪7 的图纸进行了大量的细致研究和评估。其中，许多是对个人收藏图纸8的全面研究和评估。现在，在网络上也能看到许多这样的图9。其他还有些研究则将建筑师个人的图纸视为个人作品集10。
但是整体而言，这方面的研究仍然是少之又少的，仅有极少的的案例，如1982 年出版的由海伦鲍威尔（Helen Powell）和大卫莱瑟保罗（David Leatherborrow）编写的《大师作品建筑图》11（Masterpieces of Architectural Drawing）。
关于建筑图的组成，有许多定义。这是一个伞式术语，涵盖了草图、完成的艺术作品、表现图和施工图、拷贝图、摹图、复制图、写生图、学院绘画和插图。
在这些绘图中，对于艺术和建筑史学家而言，重要的是草图和表现图。草图记录了建筑师初的尝试性探索。表现图是建筑师向甲方和公众传递理念的途径12。如果我们将图纸单纯地视为一个在二维平面上展示的工具，那么表现手法就会变得比图纸本身更为重要。但是中世纪时期的绘画是个例外，建筑在画上的作用是为人物提供一个叙述环境13，这一点自古典主义时期以来几乎没有太大的变化。
作为建筑物的二维展现，这些图将高度抽象的符号融入一个简单易懂的、以几何为基础的编码中。由于它们能够传递许多信息，并且能普遍为人理解，所以它们成为比语言更好的描绘形式。如果不考虑它们的历史起源14，那么从理论上说它们更易被解读。
建筑师使用三种方法向人们诠释他们的作品：平面图、剖面图和立面图。其中，平面图无疑是重要的。现存古老的建筑图是著名的9世纪圣加伦修道院平面图，这是一个未建成的修道院。维尔纳乔布森15告诉我们这张平面图不单是一个真实的记录，当时的绘图员克服各种困难在一张羊皮纸上一点点将其画成，难免会存在误差。
图上，圆规留下的孔仍然清晰可见，制图人用一个尖锐的物体划去了前面的许多构想，后用红色墨水画出了平面图定稿。乔布森也证实了平面上的尺寸与那些建成建筑平面图的吻合度，所以这张图在很大程度上是一张施工平面图，并对整个建筑发挥了巨大作用。
平面图在设计表现以及执行中的重要性在中世纪后期的建筑图16中日益突出。13 世纪旅行建筑师维拉德 德 郝内科特（Villard de Honnecourt）草图本中的粗线条图纸刻画了当时的建筑，然而他与他的同事们也会使用严谨的平面图设计新的建筑17。与圣加伦修道院的平面图相比，修道院的平面图包含了许多有关各个房间的内容和功能的标注，维拉德的平面图则是单纯聚焦于建筑本身，例如，在他所画的莫城大教堂（Meaux Cathedral）的图上，他用十字代表凸窗拱券，与外墙、扶壁、间券和柱子一起标注在图上。对于建筑师及其同事和出资方而言，很明显这张图展现了一所教堂和它的立面18，并且，一个受过教育的中世纪阅读者可以轻而易举地解读图纸和重构这张抽象图纸所代表的三维空间。
中世纪后期的一些重要的教堂塔楼平面图代表了这种正交平行投影图发展的。代表案例之一是维也纳斯德望主教堂（Stephanskirche）北塔楼19 的设计，超过16 张剖切塔楼尖顶部位的剖面图令任何一个受过教育的人都能在脑海中构想出塔楼的立面和三维形态。由于它们具有一定程度的抽象性，方案图呈现出与它们所表现的建筑或建筑局部的某种相似性，并且能够将无数线条交织成固有的形状。
除了平面图，维拉德德郝内科特的草图本收录了室内和室外立面及剖面图。他画了三张兰斯主教堂（Rheims cathedral）的图、教堂正殿凸窗的室内外立面图和唱经楼扶壁的一个立面图20。这些都没有尝试着将各个元素之间的空间关系表达出来，立面也没有表示出一些诸如柱子这样的元素与其他元素（如边廊墙体）之间固定的间隔距离。维拉德更关注的是它们之间可测量的关系。他的目的是避免营造出主教堂所具有的空间透视感21，他避免重新制造进深感，例如，他利用曲线表现延伸到空间中的耳房的曲折部位的剖面。这否认了空间感，没有传递出任何关于剖面位置的信息，我们无法得知维拉德是站在什么位置画出这些侧边或内部立面的。这样，他的视图就与平面图就具有同样的客观性。
相比之下，兰斯主教堂小礼拜堂和拉昂主教堂尖塔的“透视”图则是对建筑的主观刻画，没有可测量的、客观的进深。维拉德草图本中的这些图在中世纪的建筑图中是非常罕见的，中世纪的建筑图几乎都是正交投影。莱昂巴蒂斯塔阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）反对在建筑中使用透视，他支持这样的实践：“画家使用巧妙的阴影、线条和角度在绘画的平面上创作，而建筑师则对投影毫无兴趣，他用平面展示出纵向的东西。他希望他的作品不是以透视成像被评判，而是以建立在比例（也就是可测量的关系）基础上的真实的间距（墙）被评判。”22
关于透视图的“不真实”本质曾是理论探讨的一个常见主题。即使在今天，我们还能看到不断涌现的新技术和技巧——中心透视法、摄像、摄影、CAD、图像处理软件、三维动画——这些扩大了人们所能感知的空间。然而，为了达到表现建筑设计的目的，立面和剖面的平行正交投影图以及平面图，被定义为“在建筑较低处的上方俯视所看到的水平剖切的图像”23（德国标准化协会DIN 1356-1 标准中的定义）。这个标准并没有涵盖透视图、轴测图、等轴测图或其他的表现形式24，即使在平面表现中这些形式都会被用到。它终被纳入了那些中世纪所使用的投影图类型，从某种程度上说，这也吻合了本书的标题——但是不能认为这种连续性在今天仍然没有被打破。
如果不是艺术家和建筑师不断地发掘客观的、严谨的投影图之外的类型，建筑绘图的历史将会非常短暂。即使是在中世纪，人们也已经知道施工图不仅仅是对构想的或已有建筑的简单描画。例如，布鲁诺克雷恩（Bruno Klein）曾有力地论证了著名的斯特拉斯堡（Strasbourg）主教堂立面方案图5 并不是一个真正的建筑设计25。这张令人印象深刻的羊皮纸图纸可能可以追溯到1341—1371 年，它有4.1 m 高，82 cm 宽，它是在建造西面钟楼时绘制的。它的建造是为了向主教堂的共济会说明建造这个塔楼的必要性，并且表现出塔楼的结构之美。
建筑图纸总是那么具有吸引力，约瑟夫庞顿（Josef Ponten）称其为“未建造的建筑”1。除了他们的档案价值，在过去三十年，研究人员将其作为一种艺术表现形式，对古希腊和罗马2、中世纪3、文艺复兴时期4、巴洛克5和古典主义6时期以及十九和二十世纪7 的图纸进行了大量的细致研究和评估。其中，许多是对个人收藏图纸8的全面研究和评估。现在，在网络上也能看到许多这样的图9。其他还有些研究则将建筑师个人的图纸视为个人作品集10。
但是整体而言，这方面的研究仍然是少之又少的，仅有极少的的案例，如1982 年出版的由海伦鲍威尔（Helen Powell）和大卫莱瑟保罗（David Leatherborrow）编写的《大师作品建筑图》11（Masterpieces of Architectural Drawing）。
关于建筑图的组成，有许多定义。这是一个伞式术语，涵盖了草图、完成的艺术作品、表现图和施工图、拷贝图、摹图、复制图、写生图、学院绘画和插图。
在这些绘图中，对于艺术和建筑史学家而言，重要的是草图和表现图。草图记录了建筑师初的尝试性探索。表现图是建筑师向甲方和公众传递理念的途径12。如果我们将图纸单纯地视为一个在二维平面上展示的工具，那么表现手法就会变得比图纸本身更为重要。但是中世纪时期的绘画是个例外，建筑在画上的作用是为人物提供一个叙述环境13，这一点自古典主义时期以来几乎没有太大的变化。
作为建筑物的二维展现，这些图将高度抽象的符号融入一个简单易懂的、以几何为基础的编码中。由于它们能够传递许多信息，并且能普遍为人理解，所以它们成为比语言更好的描绘形式。如果不考虑它们的历史起源14，那么从理论上说它们更易被解读。
建筑师使用三种方法向人们诠释他们的作品：平面图、剖面图和立面图。其中，平面图无疑是重要的。现存古老的建筑图是著名的9世纪圣加伦修道院平面图，这是一个未建成的修道院。维尔纳乔布森15告诉我们这张平面图不单是一个真实的记录，当时的绘图员克服各种困难在一张羊皮纸上一点点将其画成，难免会存在误差。
图上，圆规留下的孔仍然清晰可见，制图人用一个尖锐的物体划去了前面的许多构想，后用红色墨水画出了平面图定稿。乔布森也证实了平面上的尺寸与那些建成建筑平面图的吻合度，所以这张图在很大程度上是一张施工平面图，并对整个建筑发挥了巨大作用。
平面图在设计表现以及执行中的重要性在中世纪后期的建筑图16中日益突出。13 世纪旅行建筑师维拉德 德 郝内科特（Villard de Honnecourt）草图本中的粗线条图纸刻画了当时的建筑，然而他与他的同事们也会使用严谨的平面图设计新的建筑17。与圣加伦修道院的平面图相比，修道院的平面图包含了许多有关各个房间的内容和功能的标注，维拉德的平面图则是单纯聚焦于建筑本身，例如，在他所画的莫城大教堂（Meaux Cathedral）的图上，他用十字代表凸窗拱券，与外墙、扶壁、间券和柱子一起标注在图上。对于建筑师及其同事和出资方而言，很明显这张图展现了一所教堂和它的立面18，并且，一个受过教育的中世纪阅读者可以轻而易举地解读图纸和重构这张抽象图纸所代表的三维空间。
中世纪后期的一些重要的教堂塔楼平面图代表了这种正交平行投影图发展的。代表案例之一是维也纳斯德望主教堂（Stephanskirche）北塔楼19 的设计，超过16 张剖切塔楼尖顶部位的剖面图令任何一个受过教育的人都能在脑海中构想出塔楼的立面和三维形态。由于它们具有一定程度的抽象性，方案图呈现出与它们所表现的建筑或建筑局部的某种相似性，并且能够将无数线条交织成固有的形状。
除了平面图，维拉德德郝内科特的草图本收录了室内和室外立面及剖面图。他画了三张兰斯主教堂（Rheims cathedral）的图、教堂正殿凸窗的室内外立面图和唱经楼扶壁的一个立面图20。这些都没有尝试着将各个元素之间的空间关系表达出来，立面也没有表示出一些诸如柱子这样的元素与其他元素（如边廊墙体）之间固定的间隔距离。维拉德更关注的是它们之间可测量的关系。他的目的是避免营造出主教堂所具有的空间透视感21，他避免重新制造进深感，例如，他利用曲线表现延伸到空间中的耳房的曲折部位的剖面。这否认了空间感，没有传递出任何关于剖面位置的信息，我们无法得知维拉德是站在什么位置画出这些侧边或内部立面的。这样，他的视图就与平面图就具有同样的客观性。
相比之下，兰斯主教堂小礼拜堂和拉昂主教堂尖塔的“透视”图则是对建筑的主观刻画，没有可测量的、客观的进深。维拉德草图本中的这些图在中世纪的建筑图中是非常罕见的，中世纪的建筑图几乎都是正交投影。莱昂巴蒂斯塔阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）反对在建筑中使用透视，他支持这样的实践：“画家使用巧妙的阴影、线条和角度在绘画的平面上创作，而建筑师则对投影毫无兴趣，他用平面展示出纵向的东西。他希望他的作品不是以透视成像被评判，而是以建立在比例（也就是可测量的关系）基础上的真实的间距（墙）被评判。”22
关于透视图的“不真实”本质曾是理论探讨的一个常见主题。即使在今天，我们还能看到不断涌现的新技术和技巧——中心透视法、摄像、摄影、CAD、图像处理软件、三维动画——这些扩大了人们所能感知的空间。然而，为了达到表现建筑设计的目的，立面和剖面的平行正交投影图以及平面图，被定义为“在建筑较低处的上方俯视所看到的水平剖切的图像”23（德国标准化协会DIN 1356-1 标准中的定义）。这个标准并没有涵盖透视图、轴测图、等轴测图或其他的表现形式24，即使在平面表现中这些形式都会被用到。它终被纳入了那些中世纪所使用的投影图类型，从某种程度上说，这也吻合了本书的标题——但是不能认为这种连续性在今天仍然没有被打破。
如果不是艺术家和建筑师不断地发掘客观的、严谨的投影图之外的类型，建筑绘图的历史将会非常短暂。即使是在中世纪，人们也已经知道施工图不仅仅是对构想的或已有建筑的简单描画。例如，布鲁诺克雷恩（Bruno Klein）曾有力地论证了著名的斯特拉斯堡（Strasbourg）主教堂立面方案图5 并不是一个真正的建筑设计25。这张令人印象深刻的羊皮纸图纸可能可以追溯到1341—1371 年，它有4.1 m 高，82 cm 宽，它是在建造西面钟楼时绘制的。它的建造是为了向主教堂的共济会说明建造这个塔楼的必要性，并且表现出塔楼的结构之美。
在线试读
13世纪，建筑图纸的兴起可能绝大部分是因为越来越多的决策方参与到建筑项目中。因此使外行人也能轻而易举地理解平面图变得尤为重要，这样他们就可以看到建筑师想要造什么。例如立面方案图5，钟楼复杂华丽的建造方式是不可能在真实的现实中实现的——但是现实的可行性并不是建筑师关心的，他为了利用方案打动甲方，并不反对加入一些艺术性的夸张。不同寻常的装饰以及色彩亮丽的图形分散了外行人的注意力，使他们只记得塔楼的美丽而忘记了建造的可能性。这可能是建筑绘图历史上前所未有的，立面方案5是一件虚构的作品。这张图的目的是增加诱惑性，它是17世纪和18世纪以说服目的为主的建筑图的先驱。即使是在14世纪，在许多理论问世之前，建筑绘图就已将虚构元素纳入其中。哥特时期和意大利文艺复兴时期产生了早旨在用于建造的专业建筑图，它们包含了现代建筑图所具备的所有关键元素，包括正投影、比例尺以及平面与立面之间的一致性26。
维特鲁威（Vitruvius）《建筑十书》的重新问世带来了许多方面的革命。正如在许多其他领域一样，他的关于不同的排布形式的定义为后面关于建筑绘图的讨论奠定了基础：“排布的形态，希腊人称之为理念，包括了平面图（Ichnographia）、正投影图（Orthographia）和透视图（Scaenographia）。平面图指的是缩小比例的平面，用尺规画成，用于展现在地面上的建筑的不同轮廓。正投影图是垂直正面的视图，同样也是将要建造的建筑尺度按比例缩小。透视图是对正面、后退面和交汇到一点的各种线条的透视。”27
但是维特鲁威的原文并不都是浅显易懂的，透视图的概念就是一个引起许多争论的话题，它有各种版本的翻译和解释28。其他新的表现形式在圣彼得大教堂共济会也具有争议，我们可以从一封可能是拉斐尔（Raphael）写给教皇里奥十世（PopeLeoX）的关于保护古建筑的信中看到这一点29。这些新表现形式包括列奥纳多达芬奇的建筑中心平面鸟瞰图、拉斐尔万神殿室内视觉变形表现图以及可能由伯拉孟特（Bramante）提出的关于投影圣彼得大教堂的穹顶（使室内外的结构可以同时被看到的建议），就像达芬奇在他的解剖图中为达到分析目的而画出人体剖面一样，方案中的穹顶也像一个器官一样被剖切，展现出对应的内外立面。
建筑师甚至用新的平面形式进行实验：伯拉孟特派别中的一个建筑师所做的圣彼得大教堂新的平面图将君士坦丁（Constantine）巴西利卡（Basilica）的平面与教皇尼古拉斯五世和伯拉孟特的平面相结合，以及将各种可能的交叉与中殿布局的平面相结合。从本页上面的附属小礼拜堂的内部透视图30可以看到，各个不同时期的剖面交叠，以网格呈现。
用现代的眼光来看，这简直就像一张考古挖掘平面图，将过去已有的和未来预期可能发生的结合在一起。巴尔达萨雷佩鲁齐（BaldassarePeruzzi）用中心透视图表现他所设计的圣彼得大教堂，这张透视图看起来像一张轴测视图。它戏剧性地将方案与柱子的物理性相结合，就像是施工中的场景，并且将拱顶十字交叉以及中心建筑后殿的立面与透视图相结合31。这张图不是圣彼得大教堂真实施工阶段的记录，而是建造拱顶交叉的实时反映。在这个阶段，拱形结构和穹顶还未建造，走廊也只是在平面上有所示意。
即便这样的解读是错误的，但不可否认的是这三张图对同时期中世纪的正交投影图做了进一步的发展。它们通过正投影或透视的方式将那些被空间和时间隔断的不同图层交叠，将描绘刻画的元素融入原本单纯的建筑记录。一些权威人士反对这种绘画方式，阿尔伯蒂也已将其定义为非建筑的。例如在安德烈亚帕拉第奥（AndreaPalladio）的《建筑四书》（Quattrolibridell’architettura）中，他的设计只使用正投影图，并且精确地描绘出古罗马建筑。例如，在他的四柱房间（卷2，第37页）的建造中，在这个维特鲁威所描述的房间样式中，许多不同的平面图被放到了一个页面上，眼看去几乎很难确定彼此。从上往下第三张图是从壁龛的竖向墙面和镶嵌的天花板剖切的图。我们还可以看到科林斯柱（Corinthiancolumns）以及它们的底座，纵横方向充盈饱满，其柱头被切分成三段。
自左向右打了阴影的表面代表的是内墙，只有通过这些阴影才能看出柱子和墙所处的不同空间。页面上方是正投影图以及空间的竖向剖面，下方是壁龛区域的水平剖平面。天花板及其周围，还有玫瑰花窗都被纳入这张图中。帕拉第奥用自左向右的斜线阴影区别于立面上自右向左的斜线阴影，清楚地表达出这是两个不同的空间。就像维拉德的图那样，帕拉第奥的图否认了空间的感官体验是建筑的一个类别。从他的图上，没有给我们任何关于如何进入，或者主观地与这个室内空间进行互动的方式的建议，并且排除了任何的感官错觉，完全关注于建筑的概念和维特鲁威所描述的古代建筑学的永恒之道32。
正交的平行投影，起源于中世纪的传统并且被帕拉第奥加以完善，是建筑绘图中一个永恒的主题。让-尼古拉斯-路易斯迪朗（Jean-Nicolas-LouisDurand）的《建筑学概论》（1801—1803年）一书中严谨地基于网格的画法对19世纪的建筑师产生了重大影响：迪朗相信建筑绘图中追求绘画效果不仅是错误的，而且是危险的，因为它过多渲染了它所能传递的信息。除了平面、剖面和立面，不需要用其他元素来形成建筑理念。33而与此相对的是，那些图从中世纪开始就超出了理念本身，囊括了非建筑元素，用于吸引行外的大众群体。
当然，在这两个相反的表现方式中，任何事情都有可能，例如卡尔弗里德里希申克尔（KarlFriedrichSchinkel）的无投影透视图，将正投影的客观本质与透视效果和想象的表达结合。34但是轴测图将正投影和透视融合，是一种更为重要的画法，因为它没有中心透视那种投影缩减的效果，它融合了正投影的可测量尺寸与透视的引导和传递的作用。
轴测透视法在机械制图和技术制图（军事工事图，这种图采用了散点透视）、制图法35和一些法国理论家的理论作品36中已有先例，但是撇开理论不谈，我认为早的真正的建筑轴测表现图之一可以在格奥尔格莱丁格（GeorgRidinger）1616年出版的有关他所建造的阿沙芬堡城堡（AschaffenburgCastle）的出版物中找到。他把城堡的轴测投影图、四层的完整平面图以平面和轴测的方式呈现。37据我所知，这比现代早期轴测和等轴测透视的理论基础出现早了一百年。例如，1699年，莱昂哈德克里斯托夫斯特姆（LeonhardtChristophSturm）批评正投影时引用了莱丁格（Ridinger），用以强调轴测透视所具备的更强的描绘功能。38
1744年约翰弗里德里希彭瑟（JohannFriedrichPenther）在他的《民用建筑指导》（AnleitungzurBürgerlichenBaukunst）一书中以任何能够想象到的立面、剖面、平面和透视的形式展示了一栋民宅的轴测透视。39彭瑟，就像莱丁格和斯特姆那样，对于轴测和等轴测表现图的理论和实践并没有那么熟悉，这些理论和实践在19世纪才得以发展。40他将这种表现形式称为“水平剖面”，并且写到：“这展现了从某一特定高度水平剖切的建筑的所有部位，同时也有垂直剖切的某些部位，这样人们可以迅速地看到这个剖面是从哪个部位得到的。”
彭瑟相信这种表现形式具有两个优势：“这个视图能够给予初学者一个关于草图的概念，并且也可以给予甲方一个关于他未来的房子将会是什么样的概念，包括房子的布局、房间之间的连接等，而对于石匠而言，他可以用它来理解烟囱的位置、秘密通道的所在等。”41这也就意味着轴测投影图比正投影平面图有着更大的指导价值，为施工的工人提供了想象建成建筑的实际帮助。许多年后，相较于平面、立面和剖面，轴测投影图的清晰性才得以被瓦尔特格罗皮乌斯（WalterGropius）在他1923年包豪斯学院的教学中给予肯定。42在19世纪后的25年中，轴测和等轴测投影图越来越多地作为一种表现技术和建筑关系的工具。43建筑历史学家和工程师奥古斯特舒瓦西（AugusteChoisy），在他的书中用这些图排除了其他所有类型的图，给现代建筑学带来了重要影响。他证明了历史建筑的轴测投影图的引导性价值，因为它们将透视的清晰性与可测量的尺度联系起来，因此缩小透视没有将建筑扭曲变形。同时，舒瓦西也指出轴测能够全面展示出建筑物的平面、剖面和室内外立面。然而，更重要的是，它营造出“一种关于建筑本身的独立图像，生动而充满动感，取代了平面图、剖面图和立面图的抽象形式。”44我并不想过度解读舒瓦西，我只是认为建筑的虚拟表现找到了一条通向二维刻画的道路。
值得注意的是，柯布西耶在他的《走向新建筑》一书的“平面图”一章选择了舒瓦西的轴测图作为图例说明。图例说明是这样的：“平面图影响建筑的整体结构，显示了它的几何规则和变化的每一个方面。”45一方面，很难在舒瓦西的轴测投影和柯布西耶关于任何设计都开始于平面的理论之间找到联系；另一方面，也很难在前者与柯布西耶的“漫步式建筑”之间找到联系。但是我的简要建筑绘图历史确实点明了向现代虚拟绘图方式发展的一条持续的变迁轨迹。46在早的相关理论出现之前，平面、立面和剖面构成了建筑绘图的基础。虚拟设计的出现可以追溯到中世纪，前透视表现法被用于清楚地表达空间。维特鲁威在建筑绘图上的教学和透视图的带入引发了将单纯的建筑绘图放到绘画这个主观的、不可测量的媒介中，给予它定义和描绘方面的问题。莱丁格的平行透视轴测表现图既体现了几何与示意之间的平衡，也体现了透视与绘画之间的平衡。舒瓦西和其他人将这种平衡带到了虚拟刻画的现代领域。
维特鲁威（Vitruvius）《建筑十书》的重新问世带来了许多方面的革命。正如在许多其他领域一样，他的关于不同的排布形式的定义为后面关于建筑绘图的讨论奠定了基础：“排布的形态，希腊人称之为理念，包括了平面图（Ichnographia）、正投影图（Orthographia）和透视图（Scaenographia）。平面图指的是缩小比例的平面，用尺规画成，用于展现在地面上的建筑的不同轮廓。正投影图是垂直正面的视图，同样也是将要建造的建筑尺度按比例缩小。透视图是对正面、后退面和交汇到一点的各种线条的透视。”27
但是维特鲁威的原文并不都是浅显易懂的，透视图的概念就是一个引起许多争论的话题，它有各种版本的翻译和解释28。其他新的表现形式在圣彼得大教堂共济会也具有争议，我们可以从一封可能是拉斐尔（Raphael）写给教皇里奥十世（PopeLeoX）的关于保护古建筑的信中看到这一点29。这些新表现形式包括列奥纳多达芬奇的建筑中心平面鸟瞰图、拉斐尔万神殿室内视觉变形表现图以及可能由伯拉孟特（Bramante）提出的关于投影圣彼得大教堂的穹顶（使室内外的结构可以同时被看到的建议），就像达芬奇在他的解剖图中为达到分析目的而画出人体剖面一样，方案中的穹顶也像一个器官一样被剖切，展现出对应的内外立面。
建筑师甚至用新的平面形式进行实验：伯拉孟特派别中的一个建筑师所做的圣彼得大教堂新的平面图将君士坦丁（Constantine）巴西利卡（Basilica）的平面与教皇尼古拉斯五世和伯拉孟特的平面相结合，以及将各种可能的交叉与中殿布局的平面相结合。从本页上面的附属小礼拜堂的内部透视图30可以看到，各个不同时期的剖面交叠，以网格呈现。
用现代的眼光来看，这简直就像一张考古挖掘平面图，将过去已有的和未来预期可能发生的结合在一起。巴尔达萨雷佩鲁齐（BaldassarePeruzzi）用中心透视图表现他所设计的圣彼得大教堂，这张透视图看起来像一张轴测视图。它戏剧性地将方案与柱子的物理性相结合，就像是施工中的场景，并且将拱顶十字交叉以及中心建筑后殿的立面与透视图相结合31。这张图不是圣彼得大教堂真实施工阶段的记录，而是建造拱顶交叉的实时反映。在这个阶段，拱形结构和穹顶还未建造，走廊也只是在平面上有所示意。
即便这样的解读是错误的，但不可否认的是这三张图对同时期中世纪的正交投影图做了进一步的发展。它们通过正投影或透视的方式将那些被空间和时间隔断的不同图层交叠，将描绘刻画的元素融入原本单纯的建筑记录。一些权威人士反对这种绘画方式，阿尔伯蒂也已将其定义为非建筑的。例如在安德烈亚帕拉第奥（AndreaPalladio）的《建筑四书》（Quattrolibridell’architettura）中，他的设计只使用正投影图，并且精确地描绘出古罗马建筑。例如，在他的四柱房间（卷2，第37页）的建造中，在这个维特鲁威所描述的房间样式中，许多不同的平面图被放到了一个页面上，眼看去几乎很难确定彼此。从上往下第三张图是从壁龛的竖向墙面和镶嵌的天花板剖切的图。我们还可以看到科林斯柱（Corinthiancolumns）以及它们的底座，纵横方向充盈饱满，其柱头被切分成三段。
自左向右打了阴影的表面代表的是内墙，只有通过这些阴影才能看出柱子和墙所处的不同空间。页面上方是正投影图以及空间的竖向剖面，下方是壁龛区域的水平剖平面。天花板及其周围，还有玫瑰花窗都被纳入这张图中。帕拉第奥用自左向右的斜线阴影区别于立面上自右向左的斜线阴影，清楚地表达出这是两个不同的空间。就像维拉德的图那样，帕拉第奥的图否认了空间的感官体验是建筑的一个类别。从他的图上，没有给我们任何关于如何进入，或者主观地与这个室内空间进行互动的方式的建议，并且排除了任何的感官错觉，完全关注于建筑的概念和维特鲁威所描述的古代建筑学的永恒之道32。
正交的平行投影，起源于中世纪的传统并且被帕拉第奥加以完善，是建筑绘图中一个永恒的主题。让-尼古拉斯-路易斯迪朗（Jean-Nicolas-LouisDurand）的《建筑学概论》（1801—1803年）一书中严谨地基于网格的画法对19世纪的建筑师产生了重大影响：迪朗相信建筑绘图中追求绘画效果不仅是错误的，而且是危险的，因为它过多渲染了它所能传递的信息。除了平面、剖面和立面，不需要用其他元素来形成建筑理念。33而与此相对的是，那些图从中世纪开始就超出了理念本身，囊括了非建筑元素，用于吸引行外的大众群体。
当然，在这两个相反的表现方式中，任何事情都有可能，例如卡尔弗里德里希申克尔（KarlFriedrichSchinkel）的无投影透视图，将正投影的客观本质与透视效果和想象的表达结合。34但是轴测图将正投影和透视融合，是一种更为重要的画法，因为它没有中心透视那种投影缩减的效果，它融合了正投影的可测量尺寸与透视的引导和传递的作用。
轴测透视法在机械制图和技术制图（军事工事图，这种图采用了散点透视）、制图法35和一些法国理论家的理论作品36中已有先例，但是撇开理论不谈，我认为早的真正的建筑轴测表现图之一可以在格奥尔格莱丁格（GeorgRidinger）1616年出版的有关他所建造的阿沙芬堡城堡（AschaffenburgCastle）的出版物中找到。他把城堡的轴测投影图、四层的完整平面图以平面和轴测的方式呈现。37据我所知，这比现代早期轴测和等轴测透视的理论基础出现早了一百年。例如，1699年，莱昂哈德克里斯托夫斯特姆（LeonhardtChristophSturm）批评正投影时引用了莱丁格（Ridinger），用以强调轴测透视所具备的更强的描绘功能。38
1744年约翰弗里德里希彭瑟（JohannFriedrichPenther）在他的《民用建筑指导》（AnleitungzurBürgerlichenBaukunst）一书中以任何能够想象到的立面、剖面、平面和透视的形式展示了一栋民宅的轴测透视。39彭瑟，就像莱丁格和斯特姆那样，对于轴测和等轴测表现图的理论和实践并没有那么熟悉，这些理论和实践在19世纪才得以发展。40他将这种表现形式称为“水平剖面”，并且写到：“这展现了从某一特定高度水平剖切的建筑的所有部位，同时也有垂直剖切的某些部位，这样人们可以迅速地看到这个剖面是从哪个部位得到的。”
彭瑟相信这种表现形式具有两个优势：“这个视图能够给予初学者一个关于草图的概念，并且也可以给予甲方一个关于他未来的房子将会是什么样的概念，包括房子的布局、房间之间的连接等，而对于石匠而言，他可以用它来理解烟囱的位置、秘密通道的所在等。”41这也就意味着轴测投影图比正投影平面图有着更大的指导价值，为施工的工人提供了想象建成建筑的实际帮助。许多年后，相较于平面、立面和剖面，轴测投影图的清晰性才得以被瓦尔特格罗皮乌斯（WalterGropius）在他1923年包豪斯学院的教学中给予肯定。42在19世纪后的25年中，轴测和等轴测投影图越来越多地作为一种表现技术和建筑关系的工具。43建筑历史学家和工程师奥古斯特舒瓦西（AugusteChoisy），在他的书中用这些图排除了其他所有类型的图，给现代建筑学带来了重要影响。他证明了历史建筑的轴测投影图的引导性价值，因为它们将透视的清晰性与可测量的尺度联系起来，因此缩小透视没有将建筑扭曲变形。同时，舒瓦西也指出轴测能够全面展示出建筑物的平面、剖面和室内外立面。然而，更重要的是，它营造出“一种关于建筑本身的独立图像，生动而充满动感，取代了平面图、剖面图和立面图的抽象形式。”44我并不想过度解读舒瓦西，我只是认为建筑的虚拟表现找到了一条通向二维刻画的道路。
值得注意的是，柯布西耶在他的《走向新建筑》一书的“平面图”一章选择了舒瓦西的轴测图作为图例说明。图例说明是这样的：“平面图影响建筑的整体结构，显示了它的几何规则和变化的每一个方面。”45一方面，很难在舒瓦西的轴测投影和柯布西耶关于任何设计都开始于平面的理论之间找到联系；另一方面，也很难在前者与柯布西耶的“漫步式建筑”之间找到联系。但是我的简要建筑绘图历史确实点明了向现代虚拟绘图方式发展的一条持续的变迁轨迹。46在早的相关理论出现之前，平面、立面和剖面构成了建筑绘图的基础。虚拟设计的出现可以追溯到中世纪，前透视表现法被用于清楚地表达空间。维特鲁威在建筑绘图上的教学和透视图的带入引发了将单纯的建筑绘图放到绘画这个主观的、不可测量的媒介中，给予它定义和描绘方面的问题。莱丁格的平行透视轴测表现图既体现了几何与示意之间的平衡，也体现了透视与绘画之间的平衡。舒瓦西和其他人将这种平衡带到了虚拟刻画的现代领域。
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