描述
开 本: 16开纸 张: 胶版纸包 装: 平装是否套装: 否国际标准书号ISBN: 9787533026332
内容简介
道教美术史是宗教、历史与艺术的交叉点，它所关注的直接对象是道教活动中固态的视觉材料，包括绘画、雕塑、工艺器物、服饰、建筑、书法等形式。透过这些材料所链接的当然是与道教有关的历史文化，包括人物的活动与精神方面，如事件、教义、制度、时尚、思潮与观念等等。
自19世纪末，西方和日本的学者开始关注中国的雕塑史，但主线是佛教雕塑。大村西崖的《中国美术史》于明治三十四年（1901）出版，1926年中文版译出，其中的《中国美术史·雕塑篇》后来屡次修订再版，其独具慧眼，将道教雕塑列为与佛教雕塑同等重要的内容。以后又有松原三郎的更为细致的工作，在《中国佛教雕刻史论》中继续将道教雕塑单独列出，并重点载入流入日本、美国的早期道教雕刻研究。其后这个领域一直在不断地拓展，有20世纪50年代以来对各地（多为山西）道观壁画及塑像的调查研究，如有宿白、王逊、金维诺、景安宁（Anning Jing）等人对山西芮城永乐宫壁画的持续研究；在四川则有胡文和等人对唐、宋道教石窟的实地调查；在陕西有张燕对药王山造像碑二十多年的聚焦；至2000年冬，美国芝加哥艺术学院成功举办了开创性的大型展览Taoism and the Arts of China（道教与中国艺术），展出来自世界各地公私五十余家博物馆收藏的精美道教艺术品，使世人较为全面地了解道教美术的丰富成就（可惜这样的展览目前在国内还没有举办）；近年又有一些美国、日本和欧洲学人的新作不断问世。20世纪初至今百余年，道教美术史也一直算是个国际性的话题。
2003年，我申请到全国艺术科学重点课题“道教美术史”，当时我在西安美术学院任教。虽然下半年我就调到北京大学，但该课题还是得到西安美院持续且有力的支持。2007年5月，由我主持的“向老子致敬——首届道教美术史学术研讨会”在西安美术学院召开。与会正式代表五十余人，来自中国、日本、美国、法国、荷兰的大学和研究机构，共有41人发言，其中正式发言32人，附设“青年论坛”发言9人。这次会议是首次在中国召开的关于道教美术史的专题学术研讨会。本书所收论文选自各位作者提交的发言，会后有些又作了修改。虽都聚焦于道教文化的视觉材料，但视角各不相同：既有对新材料的调查、对新方法的寻觅、对新视野的拓展，也有对老材料的反思。这只是个新的起点，希望藉此凝聚学界力量，发现一些有价值的、有意思的话题，加深和拓宽对道教美术史（进而对中国文化）的认识。
自19世纪末，西方和日本的学者开始关注中国的雕塑史，但主线是佛教雕塑。大村西崖的《中国美术史》于明治三十四年（1901）出版，1926年中文版译出，其中的《中国美术史·雕塑篇》后来屡次修订再版，其独具慧眼，将道教雕塑列为与佛教雕塑同等重要的内容。以后又有松原三郎的更为细致的工作，在《中国佛教雕刻史论》中继续将道教雕塑单独列出，并重点载入流入日本、美国的早期道教雕刻研究。其后这个领域一直在不断地拓展，有20世纪50年代以来对各地（多为山西）道观壁画及塑像的调查研究，如有宿白、王逊、金维诺、景安宁（Anning Jing）等人对山西芮城永乐宫壁画的持续研究；在四川则有胡文和等人对唐、宋道教石窟的实地调查；在陕西有张燕对药王山造像碑二十多年的聚焦；至2000年冬，美国芝加哥艺术学院成功举办了开创性的大型展览Taoism and the Arts of China（道教与中国艺术），展出来自世界各地公私五十余家博物馆收藏的精美道教艺术品，使世人较为全面地了解道教美术的丰富成就（可惜这样的展览目前在国内还没有举办）；近年又有一些美国、日本和欧洲学人的新作不断问世。20世纪初至今百余年，道教美术史也一直算是个国际性的话题。
2003年，我申请到全国艺术科学重点课题“道教美术史”，当时我在西安美术学院任教。虽然下半年我就调到北京大学，但该课题还是得到西安美院持续且有力的支持。2007年5月，由我主持的“向老子致敬——首届道教美术史学术研讨会”在西安美术学院召开。与会正式代表五十余人，来自中国、日本、美国、法国、荷兰的大学和研究机构，共有41人发言，其中正式发言32人，附设“青年论坛”发言9人。这次会议是首次在中国召开的关于道教美术史的专题学术研讨会。本书所收论文选自各位作者提交的发言，会后有些又作了修改。虽都聚焦于道教文化的视觉材料，但视角各不相同：既有对新材料的调查、对新方法的寻觅、对新视野的拓展，也有对老材料的反思。这只是个新的起点，希望藉此凝聚学界力量，发现一些有价值的、有意思的话题，加深和拓宽对道教美术史（进而对中国文化）的认识。
目 录
叁·道统与垒统
论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位
李凇（北京大学）
西安碑林藏唐代老君造像风格研究
沈硎（西安美术学院）
南宋临安璇玑观的殿廊神像与礼仪
吴羽（华南师范大学）
南宋时期的真武神的画像——以北京大学图书馆收藏的拓片为中心
酒井规史（日本早稻田大学）
杭州通玄观及其道教造像
吴燕武（北京大学）
关于龙山石窟第三窟卧像的探讨
李继东（太原市龙山文物保管所）
《朝元图》与道教科仪
葛思康（LennertOesterk&mp，荷兰莱顿大学）
元代永乐宫与兴化寺壁画——以襄陵画师朱好古为中心
孟嗣徽（故宫博物院）
永乐宫三清殿壁画女主神身份辨析——兼论其他主神
邓昭（北京大学）
肆·糅合与延伸
北岳庙吴道子画壁考——以两组真武铸像和青龙、白虎塑像为例
赵伟（中央美术学院）
明代武当山道教艺术研究
沈伟（湖北美术学院）
甘肃河西道教黄箓图简介
谢生保（敦煌研究院）
西安东岳庙主殿壁画绘制年代初探
高明（陕西师范大学美术学院）
嘉靖官窑瓷器与宫廷道教信仰——以八卦纹为例
尹翠琪（香港中文大学）
壹·前奏与初始
铜镜与早期道教
景安宁（Anning Jing，美国密西根州立大学）
仙格羽人考
邵学海（湖北省社会科学院）
汉墓艺术中仙图像的西方原型：胜利女神尼刻与爱神伊洛斯
帕特里夏·克雷斯基（Patricia Karetzky，美国纽约州立大学）
徐州汉画像石艺术中的神仙信仰
翁剑青（北京大学）
“五色令人目盲”本义考
彭德（西安美术学院）
贰·借鉴与变革
天尊像、元始天尊像的问世、流行与灵宝经
神塬淑子（日本名古屋大学）
耀县药王山博物馆魏文朗造像碑的制造年代——北魏始光元年题记的重新检讨以及新出相关作品的真伪问题
石松日奈子（日本清泉女子大学）
北朝道教老子神像产生的历史过程和造型探索
胡文和（四川省社会科学院）
从佛道造像碑面、组、位序之设定重新探讨姚伯多造像碑
罗宏才（上海大学）
北朝道像主尊“褒衣博带”装束辨析
逢成华（苏州大学）
再论北魏茹氏合邑一百人造像碑的宗教性质——兼与施安昌先生商榷
裴建平（西安碑林博物馆）
探寻“有形”与“无形”的境界——记泾阳文庙北周佛道造像碑
白文（西安美术学院）
……
后记
论《八十七神仙卷》与《朝元仙仗图》之原位
李凇（北京大学）
西安碑林藏唐代老君造像风格研究
沈硎（西安美术学院）
南宋临安璇玑观的殿廊神像与礼仪
吴羽（华南师范大学）
南宋时期的真武神的画像——以北京大学图书馆收藏的拓片为中心
酒井规史（日本早稻田大学）
杭州通玄观及其道教造像
吴燕武（北京大学）
关于龙山石窟第三窟卧像的探讨
李继东（太原市龙山文物保管所）
《朝元图》与道教科仪
葛思康（LennertOesterk&mp，荷兰莱顿大学）
元代永乐宫与兴化寺壁画——以襄陵画师朱好古为中心
孟嗣徽（故宫博物院）
永乐宫三清殿壁画女主神身份辨析——兼论其他主神
邓昭（北京大学）
肆·糅合与延伸
北岳庙吴道子画壁考——以两组真武铸像和青龙、白虎塑像为例
赵伟（中央美术学院）
明代武当山道教艺术研究
沈伟（湖北美术学院）
甘肃河西道教黄箓图简介
谢生保（敦煌研究院）
西安东岳庙主殿壁画绘制年代初探
高明（陕西师范大学美术学院）
嘉靖官窑瓷器与宫廷道教信仰——以八卦纹为例
尹翠琪（香港中文大学）
壹·前奏与初始
铜镜与早期道教
景安宁（Anning Jing，美国密西根州立大学）
仙格羽人考
邵学海（湖北省社会科学院）
汉墓艺术中仙图像的西方原型：胜利女神尼刻与爱神伊洛斯
帕特里夏·克雷斯基（Patricia Karetzky，美国纽约州立大学）
徐州汉画像石艺术中的神仙信仰
翁剑青（北京大学）
“五色令人目盲”本义考
彭德（西安美术学院）
贰·借鉴与变革
天尊像、元始天尊像的问世、流行与灵宝经
神塬淑子（日本名古屋大学）
耀县药王山博物馆魏文朗造像碑的制造年代——北魏始光元年题记的重新检讨以及新出相关作品的真伪问题
石松日奈子（日本清泉女子大学）
北朝道教老子神像产生的历史过程和造型探索
胡文和（四川省社会科学院）
从佛道造像碑面、组、位序之设定重新探讨姚伯多造像碑
罗宏才（上海大学）
北朝道像主尊“褒衣博带”装束辨析
逢成华（苏州大学）
再论北魏茹氏合邑一百人造像碑的宗教性质——兼与施安昌先生商榷
裴建平（西安碑林博物馆）
探寻“有形”与“无形”的境界——记泾阳文庙北周佛道造像碑
白文（西安美术学院）
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后记
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铜镜与早期道教
景安宁（Anning Jing，美国密西根州立大学）
主要制作于东汉至晋代，曾流行于浙江、湖北、四川、陕西等地的神兽镜和神仙镜，是很重要的道教法器。国内外许多专家曾对其进行了研究，但是很少有学者研究铜镜的道教图像，考察铜镜与早期道教之间具体的关系。本文拟在此方面作初步探索。
有两类铜镜特别值得注意：一类是流行于四川、陕西的三段垂直横列式神仙镜（图1）；另一类是制作于浙江、湖北的重列神兽镜（图2）。这些铜镜的道教属性主要表现在其图像和铭文。它们证明，早在东汉时期，道教造像不仅存在，而且已经十分完整，形成较为固定的宇宙模式以及与此相配合的主神和主神系统。由于篇幅所限，以下集中讨论三段垂直横列式神仙镜。
三段垂直横列式铜镜从中心到边缘由镜钮、内区、外区组成（图1），其中外区又由铭文圈、若干装饰纹样圈和镜缘组成，内区是神仙人物。其构图的最大特点是镜钮上下两道横线把内区横向分成三个部分，形成上、中、下三段（图3），垂直排列。同时镜钮又把内区中段一分为二，形成中段的左、中、右三个部分。但内区全局以上、中、下三段为主。这类铜镜国内一般称为“重列神兽镜”或“神兽画像镜”，而日本学者将其称为“三段式神仙镜”。本文使用“三段垂直横列式神仙镜”一词，以区别于重列神兽镜中的“三段重列式”镜（图4）。前者是上、中、下三段垂直排列，神人在三个不同的平面上，注重不同层次；而后者是环形排列，神兽在不同的位置，但是在同一个平面上，注重不同方位。
……
景安宁（Anning Jing，美国密西根州立大学）
主要制作于东汉至晋代，曾流行于浙江、湖北、四川、陕西等地的神兽镜和神仙镜，是很重要的道教法器。国内外许多专家曾对其进行了研究，但是很少有学者研究铜镜的道教图像，考察铜镜与早期道教之间具体的关系。本文拟在此方面作初步探索。
有两类铜镜特别值得注意：一类是流行于四川、陕西的三段垂直横列式神仙镜（图1）；另一类是制作于浙江、湖北的重列神兽镜（图2）。这些铜镜的道教属性主要表现在其图像和铭文。它们证明，早在东汉时期，道教造像不仅存在，而且已经十分完整，形成较为固定的宇宙模式以及与此相配合的主神和主神系统。由于篇幅所限，以下集中讨论三段垂直横列式神仙镜。
三段垂直横列式铜镜从中心到边缘由镜钮、内区、外区组成（图1），其中外区又由铭文圈、若干装饰纹样圈和镜缘组成，内区是神仙人物。其构图的最大特点是镜钮上下两道横线把内区横向分成三个部分，形成上、中、下三段（图3），垂直排列。同时镜钮又把内区中段一分为二，形成中段的左、中、右三个部分。但内区全局以上、中、下三段为主。这类铜镜国内一般称为“重列神兽镜”或“神兽画像镜”，而日本学者将其称为“三段式神仙镜”。本文使用“三段垂直横列式神仙镜”一词，以区别于重列神兽镜中的“三段重列式”镜（图4）。前者是上、中、下三段垂直排列，神人在三个不同的平面上，注重不同层次；而后者是环形排列，神兽在不同的位置，但是在同一个平面上，注重不同方位。
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